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O texto "Do Hip-Hop ao Sarau Vila Fundão: Jovens, música e poesia na cidade de São Paulo" é produto da pesquisa  O Capão Redondo nas vozes dos adultos e jovens: lutas políticas, produções culturais
e segregação urbana na cidade de São Paulo (1978-2012), financiado pela FAPESP (2011-2013).

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A VIOLÊNCIA DE ESTADO NAS PERIFERIAS: GENOCÍDIO FÍSICO, MATERIAL E CULTURAL

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A VIOLÊNCIA DE ESTADO NAS PERIFERIAS: GENOCÍDIO FÍSICO, MATERIAL E CULTURAL

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A violência do Estado, nesse contexto, não é apenas das armas. É a violência da existência de moralidades hierarquizantes e excludentes. É a violência do cotidiano, que perpassa cada estágio da vida e existência desses sujeitos. Ela é base que conduz a separação, como um meio-fio, que deixa nítido o que é espaço habitável e o que é rua. O que é privado e o que é de ninguém. Você já imagina onde o Ninguém está?

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Quando opera com sua força policial nas periferias, o Estado opera dentro da lógica da moralização da pobreza: o processo de violência e controle sobre os Ninguéns responde à premissa de que falharam, logo devem ser contidos ou eliminados. Mas a violência do Estado, nesse contexto, não é apenas das armas. Assim como o capital, em um processo incessante de busca e acumulação, o genocídio torna-se estratégia normativa permanente de condução de vida dos 'niggerizados', incessante na brutalização, na precarização e no silenciamento das culturas negras.
Falar sobre violência pode ser falar sobre processos intersticiais de reprodução do genocídio. Com essa premissa, podemos tentar entender a violência contra setores mais marginalizados na sociedade não apenas na sua face explícita e aparente: da violência armada policial, que promove massacre dessa população. Vamos desenvolver outros elementos que são importantes para entender tais processos, nos possibilitando enxergar a violência como movimento motriz de interação e sujeição da subalternidade de corpos periféricos.

Quando pensamos na violência contra populações periféricas, pensamos prontamente na violência física operada pelo braço repressivo do Estado, a polícia militar. Oriunda de uma tradição autoritária da ditadura militar, essa instituição que exerce o monopólio legítimo pertencente ao Estado é vista como antagonista dos cidadãos, visto que opera em sua lógica a favor da marginalização e criminalização da pobreza. Claro que tal processo, que envolve abusos e o desvirtuamento de uma lógica do "servir e proteger" a qual passa a funcionar como "violentar e desumanizar", é marcado por perspectivas de corrupção e desigualdade social determinantes de que uns sejam protegidos enquanto outros sejam descartáveis (e, portanto, devem ser controlados e punidos por sua descartabilidade).

O jornalista e acadêmico norte-americano Marc Lamont Hill, dentre muitos outros que se debruçaram sobre esse tema, caracteriza muito bem esse processo do que é ser um Ninguém na sociedade. Seu trabalho Nobody: Casualties of the America's war against the vulnerables: from Ferguson to Flint (2016) é uma obra exemplar que explicita a relação entre as violências sistêmicas do Estado contra os mais vulneráveis e a condição de reprodução da precarização da vida que fundamenta tais violências. Nela podemos perceber alguns modos de constituição dessa vulnerabilidade que, apesar de refletir empiricamente a realidade dos Estados Unidos, é largamente aplicável à realidade brasileira.

Ser Ninguém é se confrontar com formas sistêmicas de violência perpetradas pelo Estado. Ser alvo da violência cotidiana, da injustiça do dia a dia, do terrorismo como condição de normalidade que gera a sensação constante de abandono. Falar sobre violência, portanto, é falar desses Ninguéns, devidamente vulnerabilizados, precarizados, segregados, violentados, fichados, mal-educados, mal-alimentados, processados, condenados e presos. Uma trilha perfeita do caminho que a sociedade, em suas desigualdades, marca para certas vidas, para certos corpos.

Ora, quando retratamos dessa maneira, fica evidente que falamos de estruturas. Mas numa perspectiva do indizível: o não dito que conforma uma existência contínua de trânsitos por espaços não-enxergados e de experiências de vida não-contabilizadas, vidas que não estão na ideia de cidade que concebemos e entendemos de maneira concreta com suas estruturas dadas. Esse sujeito Ninguém está num outro lugar, a periferia. Ser ninguém, portanto, significa ser o Outro da cidade, do espaço civilizado. Esses Ninguéns estão em "lugar nenhum", em oposição àqueles Alguéns que estão em "algum lugar". Um Outro que habita perenemente esses lugares indizíveis, indesejáveis, não enxergados, e a sua existência ali possui experiências da Outridade não-civilizatória: violência, invisibilidade, aniquilação. O Outro é o não-digno, portanto sua vida é não-digna, e a maneira como o Estado se relaciona o controla sua existência, não contabilizando como cidadão e sim como objeto de controle e marginalização, é também não-digna.

Indubitavelmente fica impossível não pensar nos debates atuais realizados sobre encarceramento, como a de Michelle Alexander ou Angela Davis, ou ainda parte dessas falas inscritas e produções documentais como "13ª emenda" e o documentário "Time" sobre Kalief Browder, ambos disponíveis no Netflix. Ou ainda na expressão pública que protestos como os do Black Lives Matter, na sua dimensão real e difusão virtual pelas redes com a hashtag; ou o mais recente acerca do racismo na NFL, com a ação e a hashtag #takeaknee (ajoelhe-se). A reflexão e o debate sobre violência vem ganhando contornos públicos, e a percepção de que alguns sujeitos são tratados como Ninguéns, como Outros, está mais evidente.

No entanto, algo parece escapar a esse debate, que é a dimensão estrutural dele. A violência, enquanto ação e atitude de aniquilação e destruição, serve como condutor de uma interação de poder que está marcada em um sistema mais amplo: genocídio. A normalidade da violência do Estado é, na verdade, a normalidade de um processo amplo de genocídio, de aniquilação de um povo, em vistas de reproduzir seu estatuto de subalternidade. Para entender esse termo, precisamos abandonar a percepção unicamente física do mesmo, que remete ao assassinato de pessoas pertencentes a um grupo ou comunidade, e adotar uma perspectiva mais ampla, de poder e moralidade.

Quem nos ofereceu essa noção foi o intelectual negro Abdias do Nascimento quando, nos anos 1970, desenvolveu a noção de genocídio como um sistema amplo que atinge material, física e culturalmente a existência humana. Nesse sentido, existe uma série de ações e interesses por trás das ações que visariam desmantelar a herança cultural e existência de certos povos. Na perspectiva de Brasil, na questão racial, esse processo vai desde a violência policial contra as comunidades periféricas mas também passa pelo silenciamento das culturas negras, a desvalorização e invisibilidade das pautas raciais tanto na política quanto na sociedade e o apagamento das figuras de liderança e referência entre o povo negro. O processo de "embranquecimento", como dizia Abdias, era amplo, macro e totalizante, com vias de aniquilar a dignidade e a humanidade dos povos negros, mas se utilizando do discurso da harmonia entre as raças e a democracia racial.

O que vemos na realidade de hoje, com grande profusão das normativas neoliberais na forma de vivermos e conceber nossa existência, são questões oriundas desse processo de genocídio. Ele não pode ser mais lido apenas como embranquecimento, de modo que houve sofisticação do próprio processo nos últimos 40 anos (desde o lançamento da obra de Abdias, O genocídio do negro brasileiro, 1978). Porém, quando entendemos os elementos que estão em jogo na visão moral que o sistema capitalista destila entre os sujeitos na sociedade, percebemos sua força e essência.

Primeiramente, na lógica da moralização da pobreza. O sistema neoliberal designa uma nova forma de relação com a liberdade, na qual ela passa a ser moralizada e concebida como fonte de ação de escolhas individuais. Essas escolhas orientariam uma condução da vida que abraçaria o cálculo econômico e a normativa da competitividade, e assim cada indivíduo seria responsável pelo empreendimento de sua própria vida. Mas, no plano das decisões (e da estrutura política), esse mesmo sistema é responsável pelo desmantelamento do estado de bem-estar social, e de uma série de direitos sociais conquistados no século XX. Dessa maneira, os indivíduos estariam livres para construir suas vidas, mas sem condições básicas para tal. Não obstante, a leitura moral é que, a partir do exercício da liberdade, cada indivíduo seria responsável por seu sucesso e fracasso. Suas decisões - e não as estruturas herdadas de marginalidade e exclusão - seriam responsáveis pela situação na qual se encontra. Assim, a pobreza se torna um problema moral, fruto de pessoas que seriam moralmente questionáveis acerca de sua capacidade de fazer parte e integrar uma sociedade que almeja e se projeta apenas no sucesso. Quem habita e existe nas condições da pobreza? Que tipo de inserção estamos promovendo quando acreditamos que as pessoas não conseguem "chegar lá" por culpa delas mesmas?

Segundo, a lógica normativa do empreendedorismo também funciona pela normativa da competitividade e da falta de solidariedade entre os sujeitos. Se você, enquanto sujeito-empresa, precisa concorrer com o próximo para conseguir alcançar as poucas chances que existem (lembremos que é nessa mesma perspectiva econômica de sociedade que a ideia de "escassez" ganha uma escala essencial no debate do cálculo racional). Diante da escassez, que é um traço evidente material na realidade das periferias, e da necessidade de competição, os valores do sistema de competição e consumo ganham força espetacular. Claro, pode-se refutar isso ao apelarmos para a ideia de que as tradições comunitárias no ambiente periférico estão vivas, e mantêm uma conexão e solidariedade entre essas pessoas. No entanto, é sobre essas tradições que os valores de mercado atuam. A substituição daquelas, que garantiam laços com os quais as pessoas conseguiam se amparar diante das adversidades do contexto, pelos novos valores do capitalismo, ocorre de maneira silenciosa, atrativa e com promessa de mudança.

No entanto, o que ela promove é o aprofundamento da situação desses sujeitos, que são material e subjetivamente consumidos por uma vida que passa a não ter sentido, significado e afeto. O nome desse processo, uma espécie de estado de degradação e terror, foi denominado pelo filósofo Cornel West como niggerization. Esse estado de terror aprofunda a condição de precarização da vida, e amplia a sujeição dessas pessoas à violência, tanto do Estado, quanto do mercado ou entre si mesmas. Estar niggerizado é estar inseguro, desprotegido, sujeito à violência randômica e odiado. É o quadro de realidade, ou melhor, dos efeitos que a estrutura social e econômica impõe a esses Ninguéns da sociedade.

Terceiro, devemos lembrar que o Estado age como gestor dos interesses do mercado. Veja, essa afirmação deve ser compreendida com cautela. É comum na tradição materialista entender que o Estado é uma mera extensão do capital. Não se trata disso apenas. O que podemos entender da ideia acerca do Estado gestor é o Estado (e seus agentes) incorporando a lógica normativa do cálculo racional na sua forma de governar. Dessa maneira, a representação do bem comum passa a ser a representação das condições para exercício da normatividade neoliberal, o que significa validação do individualismo, do consumo e competitividade marcados pelo livre mercado. Como pensadores do neoliberalismo nos elucidam, não se trata do "Estado mínimo", como muitas vezes o discurso público do capital reverbera. O neoliberalismo enquanto uma norma necessita ser inserido e conduzido na vida das pessoas; isso implica uma atividade de controle e não de afastamento ou retirada. O Estado, assim, quando opera com sua força policial armada e violenta nas periferias, opera dentro da lógica da moralização da pobreza: o processo de violência e controle sobre aqueles corpos, aqueles sujeitos, responde a uma premissa de que aqueles seres falharam, e portanto devem ser contidos, controlados, e alguns eliminados. A pobreza carrega e expressa em si os males do sistema, ao invés de ser entendida como o efeito dos males da desigualdade criada pelo sistema.

De maneira geral, portanto, a violência é uma forma de controle e condução de corpos periféricos, representantes da pobreza, os Ninguéns, em uma situação de subalternidade. Ou seja, manutenção de um "lugar nenhum", de uma vida precária e precarizada que marca a realidade do genocídio. A importância, como mencionamos, de entender a perspectiva mais ampla da noção de genocídio é que essa condição deve ser mantida - e o caminho do genocídio não é aniquilação total. Assim como o capital, em um processo incessante de busca e acumulação, o genocídio se torna uma estratégia normativa de condução dessas vidas periféricas, incessante na violência e na precarização, mas sem um fim. Da mesma maneira que o sistema constrói o imperativo da realização da satisfação pessoal e subjetiva através do consumo hedonista, a violência é a realização satisfatória do lugar destinado ao não-desejável, ao Outro: a manutenção de seu estado de niggerizado.

A violência do Estado, nesse contexto, não é apenas das armas. É a violência da existência de moralidades hierarquizantes e excludentes. É a violência do cotidiano, que perpassa cada estágio da vida e existência desses sujeitos. Ela é base que conduz a separação, como um meio-fio, que deixa nítido o que é espaço habitável e o que é rua. O que é privado e o que é de ninguém. Você já imagina onde o Ninguém está?
Tulio Custodio é sociólogo (mestre pela Universidade de São Paulo), graduado em ciências sociais pela USP e história pela Universidade Cruzeiro do Sul. Escreve em meios como Justificando, Medium, HuffPost e revistas Galileu e Raça e dá palestras sobre racismo, desigualdade, questões raciais e gênero (masculinidades). É membro do Coletivo Sistema Negro, criador do site de referências Pitacodemia e curador de conhecimento na empresa Inesplorato

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A violência de Estado nas periferias: genocídio físico, material e cultural -

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Por Tulio Custódio Quando opera com sua força policial nas periferias, o Estado opera dentro da lógica da moralização da pobreza: o processo de violência e controle sobre os Ninguéns responde à premissa de que falharam, logo devem ser contidos ou eliminados. Mas a violência do Estado, nesse contexto, não é apenas das armas.

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Reportagem do Uol que apresenta Lucas Koka (BBB20) e outros artistas de sucesso que começaram no Slam.

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REPORTAGEM

Texto que relata acontecimentos, baseado em fatos e dados observados ou verificados diretamente pelo jornalista ou obtidos pelo acesso a fontes jornalísticas reconhecidas e confiáveis.

Lucas Koka Penteado começou sua carreira nos slams de São Paulo Imagem: Reprodução/Instagram

Fred Di Giacomo

08/02/2021 04h00

"O hip-hop salva vidas". A frase que virou mantra nas periferias do Brasil não refere-se apenas à música rap, a faceta mais popular do movimento hip-hop, que com as rimas de artistas como Don L, Baco Exu do Blues e Brô Mc's espalhou-se por todos os cantos do país.

Além das rimas de MCs e das bases de DJs, o hip-hop também engloba os passos do break e a arte do grafite e tem incorporado sempre novas expressões artísticas, como a poesia falada dos slams, que revelaram Lucas Koka Penteado, nome mais comentado da atual edição do programa Big Brother Brasil.

Mas o que é a cena de slam poetry? Os campeonatos de slam poetry começaram como shows de variedades organizados pelo operário socialista Marc Smith, na cidade de Chicago (EUA) e chegaram ao Brasil pelas mãos de Roberta Estrela D'Alva, que fundou o ZAP (Zona Autônoma da Palavra), em 2008.

Foi nesse movimento social que um jovem magrinho e sorridente, do bairro da Bela Vista, começou a ganhar notoriedade. Rimador de talento, Lucas Koka Penteado foi ativista do movimento dos jovens secundaristas que ocuparam escolas em São Paulo, lutando por uma educação de qualidade para todos.

A luta dos "secundas" tornou-se o elogiado filme "Espero tua (re)volta", de Eliza Capai, co-estrelado por Lucas e vencedor de dois prêmios no Festival Internacional de Cinema de Berlim (Berlinale). De lá, Lucas foi trabalhar na televisão e tornou-se o principal nome do Big Brother Brasil 21, em que foi vítima de racismo e bifobia, entre outros preconceitos e exclusões. Devido ao isolamento e às críticas, consideradas por muitos tortura psicológica, Lucas Penteado desistiu de participar do programa

Independente do isolamento e pressão psicológica que Lucas sofreu no BBB 21, reality show mais popular do país, os holofotes voltados ao jovem iluminam toda uma geração de artistas periféricos que tem encontrado seu caminho na mistura de poesia, ativismo, performance e educação que compõe a cena de poesia falada e os eventos de slam poetry que se espalham pelo país. Assim como Lucas, muitos dos participantes do slam são LGBTQIA+, negros e periféricos. E, entre os campeões nacionais da modalidade, a maioria é composta de mulheres.

Lucas Koka Penteado, São Paulo

A pernambucana Isabella Puente não tem nem 30 anos, mas já é um fenômeno dos campeonatos de slam brasileiros. Autora dos livros "É que dei o perdido na razão" ( Castanha Mecânica, 2018) e "Lutar é Crime" (Editora Letramento, 2019), a mestre em história venceu o SLAM BR 2017, que é o campeonato brasileiro de poesia falada. O vencedor desse campeonato tem direito de disputar o campeonato mundial de SLAM que acontece todo ano em Paris.

Pieta Poeta, Minas Gerais

Outro brasileiro que representou o Brasil no campeonato mundial de slam foi o mineiro Pieta Poeta, vencedor do SLAM BR 2018. Ele ficou em quarto lugar no mundial. Pieta, que é portador de hiperlexia e está dentro do espectro autista, também venceu o primeiro slam oficial da FLIP

João Paiva, Minas Gerais

Minas Gerais é a casa de Djonga, maior rapper do Brasil na atualidade, e do cinema da Filmes de Plástico. É também um celeiro de poetas e slammers. Além de Pieta Poeta, outro campeão nacional de slam vindo de Minas é João Paiva. Morador da região do Barreiro, em Belo Horizonte, poeta marginal e professor da Rede Pública, João é autor do livro "Velho Barreiro" (Venas Abiertas)

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Reportagem: Arte fora dos centros - Responsáveis por lançar Lucas Penteado, do BBB, slams revolucionam o Brasil

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"O hip-hop salva vidas". A frase que virou mantra nas periferias do Brasil não refere-se apenas à música rap, a faceta mais popular do movimento hip-hop, que com as rimas de artistas como Don L, Baco Exu do Blues e

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Mandei meu filho
Ir ao bar do Seu Zé
Comprar pão e leite fiado
Apesar da miséria que ganho
No fim do mês
O acerto é sagrado

Nem tinha reparado
Como o moleque cresceu
Daqui a pouco
Tá até maior que eu

Queria ter mais tempo
Para cuidar que ele
Ande sempre no trilho
Mas se dou duro O dia inteiro
É para que o filho
Do meu patrão Não seja também
O patrão do meu filho

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Saraus from São Paulo's periphery: poetry between drinks, silences and palms

Doutoranda em letras e professora de literatura brasileira e portuguesa na Faculdade de Filosofia e Letras, Universidade de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina. Pesquisadora Associada ao Programa Avançado em Cultura Contemporânea da UFRJ. E-mail: luciatennina@gmail.com

Este artigo apresenta um panorama do movimento dos saraus da periferia a partir da hipótese de que os saraus da periferia articulam uma nova concepção do espaço "periferia". O trabalho parte da análise das fórmulas rituais que nele se desenvolvem e as variadas dimensões de construção de identidades periféricas pensadas desde a ideia de cultura. A análise atinge também os estilos dos poemas que costuma se declamar nesses espaços. O artigo insiste em marcar as diferenças entre os saraus da periferia, principalmente diferenças geográficas e temáticas, fazendo referência também à gestão das políticas culturais que dialoga com esse movimento de saraus da periferia. Finalmente, reflete-se aqui em relação com o processo atual dos saraus da periferia, a partir da desterritorialização de muitos deles.

Palavras-chave: saraus da periferia; periferia; São Paulo; literatura periférica.

This article presents the scene of sarau's movements from São Paulo's periphery since de hypothesis that the saraus from de periphery articulates a new conception of the space "periphery". This work starts with the analyze of the ritual's forms that are developed on those places and from the varied dimensions of construction of periphery´s identities thought from de idea of culture. The analyze considers also the style of the poems that are frequently declaimed on those spaces. The article insists on pointed the differences between each sarau, especially geographic and subject´s differences, referring also to the management of culture's politics which dialogues with this periphery sarau's movements. Finally, it is considered a reflection about the actual process of saraus from peripheries regions, considering the desterritorialization of many of them.

Keywords: saraus; periphery; São Paulo; periphery's literature.

A palavra sarau não é recente. Diversas músicas, romances, cartas, crônicas e memórias do século XIX, da Europa e da América, fazem referência a essas luxuosas reuniões de amigos, artistas, políticos e livreiros, que, com frequência variada, encontravam-se em casas de certas figuras da alta sociedade ou em espaços exclusivos desses setores – como clubes e livrarias – para tornar suas criações públicas. Registros desses encontros podem ser encontrados, por exemplo, nas crônicas de Machado de Assis, em que há um grande sarau de jovens na casa do senador Nabuco ou no clube Beethoven, que "reunia entre seus sócios o que de melhor na sociedade fluminense havia" ( Ilustração Brasileira, 1877 apud Pinho, 2004, p. 238).

O termo sarau deriva etimologicamente do latim serum, que significa "tarde", período em que justamente se davam os encontros. A dança, a música e a literatura eram as artes protagonistas das reuniões, apesar de a atenção dos presentes concentrar-se também na comida que era servida, na vestimenta dos convidados e nos modos de recepção (Pinho, 2004, p. 238). As representações, nesse sentido, eram duplas. Havia um interesse artístico, que corria paralelo à intenção de oferecer capitais simbólicos necessários a fim de legitimar as obras frente aos representantes da sociedade aristocrática e da intelectualidade da época. Ao mesmo tempo, havia um interesse em exibir a posição de classe.

Alguns saraus angariavam mais prestígio que outros, consideração vinculada à qualidade e ao papel social dos assistentes. No princípio do século XX, um dos mais importantes espaços em que se realizavam saraus em São Paulo era o salão da Villa Kirial:

O salão da Villa Kyrial, que, provavelmente, foi o berço do 'nascimento' da Semana de 22, era um dos mais importantes da época para os artistas paulistas. A chácara do gaúcho José de Freitas Valle, que foi para São Paulo para estudar Direito, era, na década de 1910, ponto de muitos artistas, e também o local onde se organizavam saraus literários, audições musicais, banquetes e ciclos de conferências dos quais participavam Lasar Segall, Guilherme de Almeida, Blaise Cendrars, Oswald de Andrade e Mário de Andrade, dentre outros (Silva, 2004, p. 24).

Os saraus constituíam um microcosmo social que evidenciava uma sociedade em formação, caracterizada pelo reposicionamento dos indivíduos que vivenciavam a passagem de um passado agrícola e patriarcal para um mundo urbano de ofícios diferenciados, sustentado por novas alianças e disputas de poder (Sorá, 2010, p. 66).

No começo do século XXI, essa prática, no momento já deslocada pela cultura letrada, é retomada e ressignificada manifestadamente nas regiões periféricas da cidade de São Paulo. Porém, como todo deslocamento de um domínio de origem para outro, não se tratava de uma cópia dos saraus das salas das elegantes casas das elites paulistas, mas de múltiplos processos que os tornaram diferentes a ponto de não permitir comparações entre si. Trata-se, pode-se dizer, de uma apropriação livre que mantém apenas o rótulo sarau e a arte como palavra de ordem central.

Os saraus das periferias podem ser definidos, de um modo breve, como reuniões em bares de diferentes bairros suburbanos da cidade de São Paulo, onde os moradores declamam ou leem textos próprios ou de outros diante de um microfone, durante aproximadamente duas horas. Muitos bares – espaços nos quais normalmente acontecem os episódios que se transformam em estatísticas posteriormente (os assassinatos e o alcoolismo) – funcionam, desde então, também como centros culturais. Diz Sérgio Vaz (em entrevista à autora):

O espaço que o Estado deixou para nós é o bar, aqui não tem museu, não tem teatro, não tem cinema, não tem lugar para se reunir, e o bar é o nosso centro cultural, onde as pessoas se reúnem para discutir os problemas do bairro, aonde as pessoas vêm se reunir depois do trabalho, onde as pessoas se reúnem quando vai jogar bola, ou quando é um aniversário, se reúnem para ouvir e tocar samba, então o bar é a nossa ágora, a nossa assembleia, o nosso teatro, tudo, a única coisa que o Estado deixou para nós foi o bar, então a gente ocupou o bar. É só isso o que a gente tem, então, é isso o que vamos transformar.

Sérgio Vaz é o organizador do primeiro espaço batizado como sarau (Sarau da Cooperifa), encarregado de estabelecer, além do nome, uma série de fórmulas e o modus operandi que se tornaram regras incorporadas por todos os frequentadores deste e dos posteriores saraus que foram sendo formados.

Efetivamente, a partir de 2001, cada vez mais saraus têm sido organizados nas regiões suburbanas da cidade de São Paulo. Anualmente, o número tem se multiplicado, preenchendo o calendário e salpicando o mapa. Os saraus da periferia conformam um circuito atravessado por uma rede de frequentadores, que transitam de um bairro a outro sem levar em consideração as grandes distâncias geográficas, nem as distâncias que impõem a realidade do tráfico e da pobreza. Partindo da ideia de que um espaço não se define a partir de pontos cardeais, mas que está determinado, caracterizado e distinguido a partir de uma dinâmica social, pode-se compreender nos saraus a disposição do espaço "periferia" em termos distintos ao que expressa o sentido comum. Nas palavras de Durkheim:

El espacio mismo [...] no tiene ni derecha ni izquierda, ni arriba ni abajo, ni norte ni sur, etc. todas estas distinciones provienen de que se ha atribuido a las regiones valores afectivos diferentes. Y como todos los hombres de una misma civilización se representan el espacio de la misma manera, es necesario evidentemente que esos valores afectivos y las distinciones que dependen de ellos les sean igualmente comunes; lo que implica casi necesariamente que ellas son de origen social (Durkheim, 1965, p. 16).

Portanto, pode-se afirmar que é possível pensar a periferia já não como um espaço delimitado a partir de valores econômicos e socioestruturantes, mas como um mapa afetivo traçado a partir do circuito de saraus e seus frequentadores. Nesse sentido, os estigmatizados bairros do Capão Redondo, Campo Limpo e Brasilândia, por exemplo, passam a ser chamados de "o bairro do Sarau da Vila Fundão", "o do Sarau do Binho", "o do Sarau Poesia na Brasa".

Além da ressignificação do espaço "periferia" que o mapa dos saraus produz, uma ideia de "periferia" como modo de vida acompanha as noites de sarau. Quase todos os poemas declamados têm a ver com a conformação de uma geografia afetiva a partir de uma atenção voltada para as vivências apreendidas no dia a dia da comunidade, traçando uma estética particular nessas reconfigurações. Um claro exemplo, nesse sentido, é este fragmento do poema de Serginho Poeta, "Faltei ao serviço":

Meu patrão que me desculpe No mesmo horário de sempre Deve ser porque minha vida
Mas hoje vai ficar me esperando

O relógio tocou como um louco
Desliguei e resolvi dormir mais um pouco
Foi aí que me atrasei
E como me atrasei!!!
Levantei com a cara toda amassada
É só trabalho, trabalho, trabalho...
Nesses tantos anos
Trabalhei pra caramba,
Será que não tenho o direito de passar uma noite no samba?
Parecia que eu tinha levado uma porrada
O espelho ainda me disse:
-Bem feito!
Quem mandou se encantar com a batucada?
E olha que espelho não mente
Daqui a pouco
Não preciso nem de pente
E o que sobrou do meu cabelo 'Tá ficando tudo grisalho

Dizem, por aí
Que a boemia atrapalha o trabalho
Mas por que não dizer o contrário?

O dia estando perdido
O salário será descontado
A menos que eu consiga
Descolar um atestado

Nem tinha reparado
Como o moleque cresceu
Daqui a pouco
'Tá até maior que eu

Queria ter mais tempo
Para cuidar que ele
Ande sempre no trilho
Mas se dou duro O dia inteiro
É para que o filho
Do meu patrão Não seja também
O patrão do meu filho

Meu barraco é o mais alto
O mais longe do asfalto
O mais perto do céu
Isso não é nenhum sacrilégio
Aliás é até um privilégio:
-Daqui de cima dá pra ver tudo:
O sino da igreja
O quintal da Dona Eurica
Mãe do Zeca Cabeçudo
Que lava roupa pra gente rica
E não é pouca
E não reclama, apesar da canseira
E enquanto esfrega
Vai cantando
Aqueles cantos de lavadeira

Lá embaixo, ao pé da seringueira
Tem um banco de madeira
Onde a velha-guarda se reúne
Pr'aquela conversa corriqueira
E um bom jogo de dominó ou carteado
Todo mundo aposentado
Gente cheia de sabedoria
Que aprendeu que a vida
Não é feita de correria
E que toda vez que amanhece
Acontece um novo dia
-Olha só quem vai ali!
Se não é a Maria Mulher do Joaquim!
Que tinha um cachorro que corria
Atrás de mim
Quando eu pulava o muro
Pra roubar suas goiabas:

-Ah, moleque sem vergonha!
Se te pego, vai levar umas palmadas

Perdi a hora
E pude perceber, por um instante
O que se passava bem diante do meu nariz
Que pra ser feliz
Eu preciso de tão pouco:
Dessas ruas sem asfalto
Dessas casas sem reboco

Perdi a hora e pude notar
Que o que a vida nos dá é de graça
Que nada em troca ela há de querer
Por isso, trabalhem
Trabalhem sim
Mas não deixem de viver (Serginho Poeta, 2007, p. 67-68).

A partir do recurso da desaceleração – produto da passagem da rotina do trabalho para o tempo de ócio (ou da economia da produção para a da despesa) –, o eu lírico do poema de Serginho Poeta instala-se em um presente do "estar aí", que registra rotinas, sons, movimentos e paisagens que reafirmam o "ser periférico" e criam uma cadeia sintagmática afetiva que redefine o termo "periferia", já não partindo da ideia de carência, mas, pelo contrário, de riqueza cultural.

É comum nos textos declamados pelos moradores nos saraus que se fale sobre a realidade sem focar a ação, isto é, sem espetacularizar a pobreza, mas concentrando-se em experiências do dia a dia e nos detalhes ínfimos que conformam a vida nas regiões pobres da cidade, como se pode perceber em "Faltei ao serviço". Uma vez que alguém que não mora nesses lugares não pode sequer imaginar esses aspectos mínimos, a voz periférica vê-se legitimada: não é qualquer um que possui esse saber, diz essa forma de narrar. Como afirma Regina Dalcastagnè: "Não se trata apenas da possibilidade de falar, mas da possibilidade de 'falar com autoridade', isto é, o reconhecimento social de que o discurso tem valor e, portanto, merece ser ouvido" (Dalcastagnè, 2012, p. 43). E não são as cenas de violência, mas os detalhes enquanto estética, que autorizam essas vozes. O mecanismo de ressignificação do "ser periférico" por meio da poesia não é, portanto, exclusivamente temático; há também um estilo comum que o articula: o esforço pelo detalhe, a periferia narrada com lupa.

A maioria dos saraus de poesia está na Zona Sul da cidade de São Paulo, onde o hip-hop tem uma presença marcante (recorde-se que é dessa região que procedem os Racionais MC's, Facção Central, Z'africa Brasil, Sabotage, Criolo etc.). É comum, nesse sentido, escutar a declamação de textos construídos em sintonia com as letras de rap (e até declamados com as rimas e os gestos corporais dos manos e minas). Assim, a conformação de um "ser periférico" resignificado também se articula nas poesias que circulam nos saraus por meio da conformação de um sujeito lírico como representante de um coletivo que tem o mesmo inimigo. Isso está presente, por exemplo, em um fragmento de "Nosso manifesto", do Coletivo Cultural Poesia na Brasa, chamado "A elite treme":

A elite encontra-se nos grandes centros comerciais, rodeada pelas periferias que ela própria inventou / a periferia se arma e apavora a elite central / Nas guerras das armas, os ricos reprimem os favelados com a força do Estado através da polícia / Mas agora é diferente, a periferia se arma de outra forma / Agora o armamento é o conhecimento, a munição é o livro e os disparos vêm das letras [...] (Coletivo Cultural Poesia na Brasa, 2009, p. 31-32).

"A elite treme" dá conta de uma operação de ressignificação comum nas poesias dos poetas periféricos: o trânsito do sistema semântico habitualmente associado ao crime para o universo da literatura e a denúncia da violência por parte dos agentes que geralmente se apresentam como vítimas. Trata-se de uma operação dupla: a desterritorialização das operações criminosas e a ressignificação das identidades criminalizadas.

É importante ressaltar que a diferenciação e a valorização do "ser periférico" praticadas nos saraus não se realizam apenas nos textos mas também no corpo dos declamadores, que, acompanha e enfatiza esses propósitos. Ser poeta de sarau complementa-se com o corpo. Augusto Poeta, por exemplo, define-se não apenas por sua assinatura, mas, igualmente, pela forma de ler sua poesia escrita à mão em um papel enrugado (às vezes no verso de um folheto) que tira do bolso segundos antes, com o microfone na mão e um vai-e-vem corporal que acompanha as rimas de seu "cordel urbano".

Já Luan Luando sempre declama, nunca usa o microfone, e aqueles que o escutam esperam as partes dos poemas em que o poeta pede que o acompanhem, agitando-as com o braço esquerdo, pois o outro padece de uma paralisia. Dona Edite, uma idosa cega que nunca falta ao sarau da Cooperifa, sempre é acompanhada até o microfone para declamar alguma poesia mexendo os braços esticados diante de seu corpo, de cima para baixo, como um pastor. Por sua vez, Kênia costuma começar a declamar sua versão do "Navio negreiro" de viva voz desde o lugar em que está sentado, aproximando-se do microfone com o movimento dos versos rapeados que termina de dizê-los amplificados pelo alto-falante. As formas de falar e de rimar, de aproximar-se do microfone, de ficar em pé, os movimentos das mãos e dos próprios corpos – que, muitas vezes, evidenciam cicatrizes, doenças e cansaço, ou músculos –, a presença e o caráter são afirmações do "ser periférico" que, por meio da repetição, instala esquemas motrizes que naquele ambiente tornam-se reconhecíveis e valorizáveis.

A periferia relatada e corporificada passa a conformar um bem complexo e não mais um estigma paralisante. Nas palavras de Pierre Bourdieu, pode-se dizer que se transforma em um capital simbólico:

El capital simbólico es cualquier propiedad (cualquier tipo de capital, físico, económico, cultural) cuando es percibido por agentes sociales cuyas categorías de percepción son de naturaleza tal que les permiten conocerla (distinguirla) y reconocerla, conferirle algún valor (Bourdieu, 1997, p. 108).

Nesse sentido, "a periferia", durante os saraus, é compreendida como uma propriedade com características particulares e complexas, que lhe conferem um valor específico e que tem a qualidade, como todo bem, de poder ser exibida, intercambiada, estilizada e reconhecida. A "periferia" converte-se, assim, em um capital dinâmico, já não é mais um conjunto determinado de bens.

O espaço privilegiado para a circulação desse capital simbólico é o sarau e não são apenas os declamadores que exibem esse bem diante do microfone mas também os próprios frequentadores. Do lado de fora, quando as pessoas encontram-se ou despedem-se, é comum escutar, entre os homens principalmente, "É nóis", "firmeza", "tamo na luta", "E aí parceiro", frases acompanhadas por olhares diretos, um aperto de mão e, em seguida, uma aproximação lateral dos corpos, como se estivessem batendo os ombros contrários. Nas palavras de Goffman, essas cerimônias poderiam ser compreendidas como um ritual:

Los pequeños saludos, cumplidos y disculpas que salpican las relaciones sociales se pueden denominar "rituales de status" o "rituales interpersonales". Empleo el término "ritual" porque esta actividad, por informal y secular que sea, representa una forma en que el individuo debe proteger y designar las consecuencias simbólicas de sus actos, mientras se encuentra en presencia inmediata de un objeto que tiene un valor especial para él (Goffman, 1970, p. 56).

Esses cumprimentos nos saraus têm consequências simbólicas que não se concretizam quando são exibidos em uma esquina qualquer. As formas de cumprimentar-se e de despedir-se que constantemente são vistas na porta dos bares no dia do sarau têm o valor particular de transmitir a ideia de "tamo junto". O destinatário que recebe o cumprimento funcionaria como uma extensão do capital "periferia" confirmando o laço chamado "Movimento": "Dentro do sarau é que você faz a poesia, fora do sarau você articula o movimento, entendeu? Você está alí pensando o movimento", afirma (em entrevista à autora) Luan Luando, um poeta periférico que frequenta esses espaços.

Pois bem, como todo evento no qual a voz ocupa um lugar central, é importante considerar que os receptores não são sujeitos vazios durante a declamação. Ao mesmo tempo que participam da afirmação do "capital periferia" a partir da sociabilidade do lado de fora do sarau, participam das declamações a partir do silêncio e do aplauso. Todo sarau da periferia tem essas duas fórmulas como divisa para todos os que estão presentes no bar. Ao apresentar o poeta e ao final da declamação, os organizadores instigam o aplauso com a frase "uma salva de palmas!", e, se a resposta não é suficientemente efusiva, estimulam os frequentadores com um "fraco!", ou com um "vamos fazer barulho!". Além disso, muitos dos saraus sustentam explicitamente o lema do silêncio escrito nos cartazes: "O silêncio é uma prece", insiste a Cooperifa, por exemplo, todas as quartas-feiras no bairro da Chácara Santana. Todos os saraus da periferia mantêm essa ordem ritualizada – apresentação, silêncio e aplauso – especificando em cada caso a noção de "respeito" como motor. Nas palavras de Sérgio Vaz (em entrevista à autora):

Então a gente trata as pessoas comuns, assim, né? Por isso que o aplauso é igual, se chama da mesma forma, a gente procura sempre não aplaudir mais um do que o outro, não existe o melhor da noite. O seu Lorival, que é uma pessoa simples, é tão aplaudido quanto o Rodrigo Ciríaco, que é um professor, e assim que a gente vai.

O aplauso indistinto depois de cada poesia chama firmemente a atenção de quem se aproxima dos saraus pela primeira vez, já que entre os poemas há, muitas vezes, grandes diferenças que fazem com que uns sejam mais apreciados que outros. Torna-se necessário entender, de qualquer modo, que esses aplausos não estão motivados pela noção de "gosto". A ideia de "gosto" letrado, individualizado e fortemente associado à sensibilidade pessoal não é a que está por trás desses aplausos. O aplauso aqui não está motivado pela ideia de um observador/receptor individual, que mobiliza seu juízo estético. Pensar essa prática desde esse enfoque letradocêntrico levaria a afirmar uma "ingenuidade do olhar" periférico em relação às formas estéticas. Porém, o que o aplauso expressa, isso sim, é uma ação coletiva que reforça a construção de uma identidade periférica ressignificada a partir do orgulho, despojada da comparação humilhante com respeito aos sujeitos de tradição letrada. Então, o aplauso, do mesmo modo que o silêncio, associa-se aqui a um ato não individual, mas relacional.

Nesse sentido, pode-se entender a reiterada afirmação na Cooperifa, "o silêncio é uma prece", visto que, de acordo com Marcel Mauss, a plegária não é simplesmente um fenômeno individual, uma "efusão da alma", ou um "grito de um sentimento", mas, sobretudo, consiste em um fenômeno coletivo (Mauss, 1979, p. 117) que, como tal, cumpre uma função na economia moral das relações sociais. Expresso de outro modo, o silêncio e o aplauso funcionam como uma linguagem corporal que age na dinâmica coletiva do sarau imprimindo uma ideia de "respeito" fortemente relacionada ao reconhecimento das capacidades dos frequentadores. É nesse sentido que o organizador Sérgio Vaz reflete (em entrevista à autora): "Este é um projeto que visa levar autoestima à comunidade".

O silêncio e o aplauso são atitudes coletivas, e a ausência de ambos é o que denota uma apreciação individual. De fato, Alisson, poeta e assíduo frequentador dos saraus da periferia, afirma (em entrevista à autora) que o que mais o entusiasma como poeta é quando as pessoas reagem de modo não esperado frente a uma declamação.

Eu gosto de falar assim: eu preferia um minuto de silêncio do que um minuto de aplauso. Por isso, eu apresento umas poesias para causar silêncio, pra fazer que aquilo ecoe. A fala é o feminino do falo e os dois têm um ato de penetração, então quando eu vou declamar um poema, eu quero penetrar no ouvido daquelas pessoas, me imaginar nelas, quero chegar nelas. E o silêncio é quando eu sinto que eu cheguei nas pessoas, quando eu percebo que fica alguns segundos de silêncio, que você vê o silêncio, que você vê o silêncio ganhando corpo. Aí depois se rola aplauso ou não, pra mim não faz muita diferença. Mas quando rola o silêncio aí você fala assim: "Porra!, cheguei!" Essa poesia é comunicável.

Existiriam, assim, duas formas de silêncio: o silêncio durante a declamação, motivado pelo respeito coletivo, e o possível silêncio posterior, motivado pelo juízo estético individual. Tanto em um caso como em outro, o silêncio não remete nunca à ideia de "erro", mas sim possui uma função comunicativa poderosa, tanto individual quanto coletiva. É desse modo que o silêncio adquire um sentido pleno nos saraus. A distinção dos modos e funções do silêncio e do aplauso torna-se central para observar que nos saraus da periferia funciona também uma ideia de "gosto", apesar de expressar-se com mecanismos corporais diferentes aos dos espaços da tradição letrada. Para poder entender o universo dos saraus da periferia, é fundamental assinalar que as declamações não são um discurso verbal autossuficiente em si mesmo, mas que se trata, isso sim, de um evento social, que exige uma reflexão sobre outras variáveis além da letra. A declamação é um evento e, como tal, muitos de seus significados encontram-se fora do texto e radicalmente condicionados pela realidade social que lhe deu sustentação, marcada pela pobreza econômica e a exclusão política. Daí muitos desses discursos terminarem configurando-se como instâncias interpelativas da realidade social, assim como a mesma realidade social impõe suas marcas nas declamações e nos próprios saraus. Levando em conta essa característica, entende-se o porquê de se ouvirem nos saraus não declamações de poemas mas de o microfone também funcionar como espaço de denúncia, de desafogo, de discussão, de debate, dependendo do momento político do bairro. Assim, o estudo dos saraus exige, além de uma referência aos poemas, poetas e frequentadores, uma análise da "geografia" do sarau, isto é, do bairro em que está localizado cada sarau e o bar em que se desenvolve.

Neste ponto é necessário destacar que os saraus da periferia de São Paulo não são todos iguais. Os saraus diferenciam-se involuntariamente entre si pelos bairros e pelos espaços físicos em que estão montados. O Sarau da Cooperifa, por exemplo, é realizado em um bar que está em uma esquina elevada, rodeado de casas. O silêncio do bairro residencial, somado à particular localização do bar, faz com que tudo o que aconteça ali dentro ecoe ao redor. Essa circunstância influi tanto nesse sarau que, à diferença dos outros, o obriga a ter um horário de fechamento estrito. Sérgio Vaz (em entrevista à autora) diz a respeito: "Tem um problema aqui que é a comunidade, nós temos um acordo com eles que é acabar às 11 horas, então se a gente vai fazer alguma coisa para enaltecer a comunidade, você não pode começar agredindo a comunidade". Além da influência do bairro no sarau, a arquitetura do interior dos bares é também um fator que particulariza cada sarau. O Bar do Santista, onde se realiza o Sarau Elo da Corrente todas as quintas-feiras, no bairro de Pirituba, por exemplo, diferentemente de outros bares, é muito pequeno, parece quase um corredor, não há um salão principal. Há um balcão e uma biblioteca ao lado (todos os bares em que há saraus possuem uma biblioteca), e um espaço livre pequeno onde as mesas entram apertadas. O microfone fica ao fundo, em frente ao banheiro, e os frequentadores ficam parados junto do balcão, na porta e em parte da calçada. Como conta (em entrevista à autora) Michel, um dos organizadores:

A gente acaba criando uma peculiaridade nossa, acho que cada sarau é um sarau e independe de estar de um movimento só, mas a Cooperifa não é como o Binho, o Binho não é como Brasilândia, Brasilândia não é como o Elo da Corrente. Podem estar, muitas vezes, até as mesmas pessoas, isso é natural, porque tem o gosto da literatura, então atravesso a cidade mesmo para ir poder falar minha poesia [...] E o Bar do Santista é pequeno, então propõe que tenha menos pessoas? Tem! Menos pessoas, com certeza. Mas, até nesse sentido acaba sendo mais íntimo [...] Até surgiu um apelido recentemente que falaram assim que lá é um "alçapão". É um "alçapão da poesia". Existem pessoas que chegam ali, rappers famosos, que chegam ali e tremem na hora de recitar lá. Porque as pessoas estão "aqui" na sua cara, quando você está falando.

O particular espaço reduzido do Bar do Santista faz com que seja muito chamativa a divisão entre o que está dentro e o que está fora do sarau, e, além disso, faz com que a circulação da rua (barulho de carros, cachorros vira-latas, bêbados) afete ou interfira mais nas declamações que em outros saraus maiores e menos expostos (como Cooperifa ou o Sarau da Brasa).

O próprio ritual de cada sarau também os diferencia entre si. Apesar de o Sarau da Cooperifa ter funcionado como um modelo inspirador, principalmente a partir do estabelecimento rigoroso de fórmulas comuns a todos os saraus – tais como o silêncio, o aplauso, o foco na literatura e não na música, o tempo das declamações –, não se pode falar da Cooperifa como uma sinédoque de todos os saraus da periferia. Como assinala (em entrevista à autora) um dos organizadores do Sarau Poesia na Brasa:

A gente tomou a Cooperifa, inicialmente, como uma referência, mas ao mesmo tempo tentando se distanciar do modelo que eles fazem. A gente trabalha junto com a Cooperifa, a gente gosta da Cooperifa, mas eu acho que a riqueza deste movimento que está tendo de saraus, é que cada um faz do seu jeito, embora todo mundo está trabalhando juntos, mas cada um faz do seu jeito. Então teve esse lance da Cooperifa servir como uma referência pra gente, mas, isso logo inicialmente... Hoje em dia, já... Embora a gente trabalhe junto, não tem nada a ver o Sarau da Brasa com o Sarau da Cooperifa.

Há, ademais, variedades temáticas que os organizadores dos saraus lhe imprimem. O Sarau da Brasa, por exemplo, que se realiza no meio dos sábados no bairro de Brazilândia, Zona Norte de São Paulo, chama a atenção, se o comparamos com os saraus da Zona Sul, porque tem início e termina com tambores e cantos que, primeiro, chamam e, depois, despedem os poetas do sarau. O Sarau da Brasa pretende ter a particularidade temática da negritude, isto é, que paralelamente ao trabalho de ressignificação da periferia, que continua sendo o propósito principal e comum a todo sarau, há um acento na ressignificação das práticas afro-brasileiras. Comenta Vagner (em entrevista à autora) a respeito:

Aqui no Sarau da Brasa, quando a gente propõe, no começo e no final, bater tambores. Essa prática de tocar tambores tem a oralidade como carro-chefe, também é um jeito que a gente encontrou de resgatar a ancestralidade negra, mesmo, né? Por exemplo, eu acho que vários saraus que fazem questão da oralidade não pensa muito nesta questão da ancestralidade negra, aqui a gente tenta pontuar sempre. A gente está fazendo isso porque é pra ser um resgate de ancestralidade. Por isso que a gente bate tambor.

Essas particularidades temáticas muitas vezes são marcas inscritas pelos organizadores dos saraus, que lhes dão esse aspecto, além de estabelecer um modo particular de apresentar os poetas e de iniciar e terminar o sarau. Como diz Luan Luando (em entrevista à autora), poeta citado anteriormente: "cada tribo rege de acordo com o seu cacique [...] O Binho, o Vaz, o Fernando. Cada um tem o seu modo de fazer [...] Eu levanto a bandeira do Binho. Eu estou na maioria dos projetos do Sarau Binho... Eu sou do Binho, porra! Eu sou do Binho!". O Sarau do Binho tem a particularidade da distensão das fórmulas: ali não há a exigência com respeito ao tempo das declamações nem a que sejam apenas poesia. Como diz Allan da Rosa (frequentador do Sarau do Binho, escritor com vários livros publicados e editor das Edições Toró):

Este sarau, o mais antigo e dos mais cooperativos de São Paulo, mesmo levando o nome de seu idealizador, tem a agenda guiada pela demanda da comunidade. Quase toda semana chega alguém, algum coletivo, com um livro pra lançar, uma urgência pra debater, uma animação pra projetar. O Sarau do Binho tem a pauta levada pela beirada da Zona Sul e não é uma marca que visa crescer o ibope do Robinson. É um encontro com o encanto, com estética, com a política (Da Rosa, 2012, s/n).

O sarau do Binho e todos os seus projetos, além disso, têm a particularidade de preocupar-se com latinoamericanizar a temática periférica. Ali podem ser ouvidas declamações em espanhol, são lidos autores como Mario Benedetti, Eduardo Galeano ou Antonio Machado, e uma das poesias do Binho mais ouvidas é precisamente "Ir ir e ir", que diz o seguinte:

Quiero ver donde esta / América se desmorena / y se construye / donde se dice negra / donde se desmestiza / y se desmistifica / donde se andina / y se desanda / Quiero ver / donde el samba es más Gardel / donde el tango es Noel / donde el habla es el silencio de las pampas / [...] donde Neruda es Drummond / donde el guaraní es oficial / donde el Morumbi es la Bombonera / donde el Chile es Allende / donde ningún salvador es Pinochet/ Quiero ver quiero ver / donde el Paraguay venció / donde Alfonsina se entregó / donde el Brasil se Argentina más / donde el Uruguay es más Galeano / y donde yo soy más o menos brasileño / Quiero ver quiero ver (Binho, 2007, p. 31- 33).

O poema foi publicado no livro lançado em 2007 pela Edições Toró. A obra é bilíngue e seu título procurou palavras comuns ao português e ao espanhol, Donde miras.

Pois bem, a particularidade temática de cada sarau não tem apenas a ver com uma motivação pessoal, mas também interferem preocupações vinculadas à gestão. Todos os saraus da periferia participam da política dos editais lançados por diferentes órgãos institucionais, e a originalidade e a pertinência dos projetos são aspectos fundamentais para receber o dinheiro. Nesse sentido, cada sarau se vê obrigado a pensar as diferenças entre um e outro para além do vínculo que os une como movimento. Diz a respeito (em entrevista à autora) Michel Yakini, um dos organizadores do Sarau Elo da Corrente, fazendo referência à semelhança que costuma encontrar com o Sarau da Brasa.

Mas a gente sabe que também é porque as pessoas visualizam que é unidade, né? Só que a gente toma cuidado, na hora não diz... Como deu esse problema, por exemplo, dum cachê, mas dá problema pra ele, na hora de aprovar um projeto, né? Já pensou, eu mando um projeto pra Prefeitura e eles mandam outro, daí o cara fala: "Pô! Elo e Brasa? Ah! Não. Mas isso é uma coisa só!" Então só vai aprovar um? Mas a gente atende Pirituba, eles atendem Brasilândia! Então, tem que tomar bastante cuidado pra isso não ficar misturado porque senão atrapalha nessas negociações com o Estado.

Torna-se necessário neste momento fazer referência à particular relação dos saraus com o Estado. Precisamente no início do movimento dos saraus deu-se uma mudança fundamental na política cultural desenvolvida pelo governo brasileiro. Com os primeiros passos do governo Lula, e a designação de Gilberto Gil como Ministro da Cultura, começou uma época de diálogo e reconhecimento para os movimentos culturais periféricos. A criação de programas orientados para o fomento do trabalho comunitário, como o Programa Cultura Viva, cuja principal ação é o reconhecimento dos espaços e grupos culturais como Pontos de Cultura, contribuíram de forma substancial para a visibilidade e legitimidade desses espaços comunitários. Esse reconhecimento como espaço cultural por parte do governo é, em muitos casos, ainda mais importante que a transferência de recursos para o desenvolvimento dos projetos, uma vez que as manifestações culturais periféricas têm sido sistematicamente excluídas e discriminadas pelo mercado e pelos círculos consagrados.

Nessa conjuntura, o movimento dos saraus, ao ser alcançado por essas políticas, desenvolveu uma intensa relação com o Estado: alguns, associados com outros coletivos, são nomeados Pontos de Cultura, como o Sarau do Binho (associado à Agência Solano Trindade) ou o Sarau Palmarino (que forma parte do Circuito Palmarino). Essa relação, sem ser o eixo determinante para seu crescimento, foi de suma importância para sua consolidação ao somar participação, não apenas em programas específicos mas também em mesas para elaboração e gestão de políticas e programas para as periferias.

É importante assinalar, de qualquer modo, que o empoderamento da cultura periférica supera o apoio estatal, algo que ficou evidente com o fechamento do Bar do Binho –, e, como consequência, do sarau que se realizava ali todas as segundas-feiras –, pela Prefeitura de São Paulo, em maio de 2012, devido à ausência de uma licença negada durante oito anos. O fechamento do bar, que, como mencionamos anteriormente, foi reconhecido em 2010 como Ponto de Cultura – sem dúvida uma das contradições desse tipo de política –, gerou uma reação e uma manifestação de repúdio à medida da Prefeitura, além de uma repercussão no campo da cultura impensável no momento de sua gestação, em 2004. Houve mobilizações, saraus do Binho em diversos espaços, relatos em programas de televisão, notas em jornais nacionais e internacionais, expressões de apoio de personalidades públicas e uma significativa ajuda econômica procedente de diferentes fontes para arrecadar fundos para as multas do local. Foi graças à repercussão dessas manifestações que o Sarau do Binho pôde continuar:

O sarau continua sim, a gente não vai desistir. Agora será um sarau itinerante, na medida do possível, conforme a gente conseguir fazer e se locomover. A gente vai fortalecer outros espaços culturais, outros parceiros que apoiam a causa e que estão junto com a gente. Então nós vamos circular um pouco com o sarau (Neto, 2012, s/n).

De qualquer modo, essa continuidade do sarau foi possível a partir de uma mudança fundamental vinculada a um de seus elementos definidores, a territorialidade. Assinala Binho, em entrevista concedida ao jornal Brasil de fato no dia 13 de junho de 2012:

A maior perda é não ter mais um espaço em que você construía a memória. Embora a gente tenha muita coisa gravada e registrada, acabamos perdendo a referência do espaço físico também. Fora a relação que a gente tem de pertencimento. Ali era um local em que as pessoas recitavam seus poemas e exercitavam seus pensamentos. Esse era o nosso "estar no mundo", e acabamos perdendo isso também (Neto, 2012, s/n).

A perda do bar, como se pode perceber, não significa que se pense o fim do sarau: o sarau continua sendo possível para além de sua localização. Essa decisão deixa manifesto que, ao longo do processo do movimento de saraus da periferia, o capital simbólico que os identificava foi tornando-se cada vez mais sólido e reconhecível, o que, por sua vez, possibilitou pouco a pouco o desprendimento de seu território e uma maior circulação. Essa mudança já havia sido iniciada com o Sarau Suburbano Convicto, sob a responsabilidade de Alessandro Buzo, inaugurado em 2010 em um bairro não periférico, mas do centro da cidade (Bixiga), e não em um bar, mas na livraria desse escritor (Suburbano Convicto). Isso ficou claro também com o Sarau de Ademar, inaugurado em 2009. Devido a problemas que tiveram durante o ano de 2010 com os donos dos diversos bares em que o evento tentou instalar-se, seus organizadores acabaram fazendo saraus em um campinho de futebol do bairro.

Pode-se afirmar que se está diante de uma nova etapa do movimento de saraus da periferia. O reconhecimento territorial que os definiu, a partir dos bares e de sua localização, adquire, em alguns deles, outro tipo de funcionamento que supera a territorialidade. Coloca-se, assim, uma questão: qual rumo terá o movimento dos saraus da periferia frente a esse tipo de deslocamentos? Não é possível dar uma resposta a essa pergunta. Pretender dar uma resposta implicaria negar a potência do movimento de saraus da periferia, porque, nesse caso, estariam respondendo a uma fórmula. Os saraus da periferia não consistem em um esquema predeterminado, mas em um conjunto dinâmico de elementos em formação e reformulação constante, razão pela qual uma análise desses eventos não pode centrar-se na mecânica do modelo, mas na dialética das estratégias (Bourdieu, 2007, p. 160). E é justamente esse dinamismo que lhes dá vitalidade.

DA ROSA, Allan (2012). Lesmas comandadas por raposas (e o fechamento do bar do Binho). Bola e arte. Disponível em: < http://bolaearte.wordpress.com/2012/06/01/lesmas-comandadas-por-raposas-e-o-fechamento-do-sarau-do-binho-por-allan-da-ros a>. Acesso em: 1 dez. 2012.

NETO, José Francisco (2012). Kassab fecha o cerco sob saraus da periferia. Brasil de fato. Disponível em: < http://www.brasildefato.com.br/node/9808>. Acesso em: 1 dez. 2012.

Recebido em dezembro de 2012.
Aprovado em abril de 2013.

Tradução de Paulo Thomaz.
Antes desta data havia reuniões impulsionadas pela literatura. A que mais se aproxima ao que hoje são os saraus foi "Noites da Vela", iniciada na metade da década de 1990, organizada por Binho em seu antigo bar. Binho diz a respeito (em entrevista a autora): "Em 95, em 96, a gente realizava no bar um evento que se chamava ' Noite da vela', não nesse bar aqui, um anterior a esse. Na ' Noite da Vela' que a gente colocava o lado B dos discos, aquele que não toca em rádio, não toca em nada, e eram os bolachões, vinil, e a gente colocava para ouvir, né? Aí no meio dessa atmosfera, sempre alguém falava, 'ah, deixe falar uma poesia?' e entre uma música e outra falava uma poesia".
Durante as eleições presidenciais de 2010 era comum ouvir Sérgio Vaz gritar, entre poeta e poeta, "A Cooperifa é Dilma".
Neste artigo não desenvolvo o papel da biblioteca nos saraus da periferia. Para uma análise mais detalhada a respeito, conferir o capítulo 3 de "¡Cuidado con los poetas! Una etnografía del mundo de la literatura marginal de la Ciudad de San Pablo" (Tennina, 2011).
Fernando é o organizador do Sarau da Vila Fundão, que tem lugar todas as quintas-feiras no bairro do Capão Redondo.
O esclarecimento do "mais antigo" pode ser entendido se se considera as Noites da Vela como um sarau. Existe uma disputa com respeito à origem entre o Sarau da Cooperifa e o do Binho, levando-se em conta esse antecedente.
O nome de batismo de Binho é Robinson.

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Saraus from São Paulo's periphery: poetry between drinks, silences and palms

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Saraus from São Paulo's periphery: poetry between drinks, silences and palms Doutoranda em letras e professora de literatura brasileira e portuguesa na Faculdade de Filosofia e Letras, Universidade de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina. Pesquisadora Associada ao Programa Avançado em Cultura Contemporânea da UFRJ.

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A voz de minha bisavó
ecoou criança
nos porões do navio.
ecoou lamentos
de uma infância perdida.

A voz de minha avó
ecoou obediência
aos brancos-donos de tudo.

A voz de minha mãe
ecoou baixinho revolta
no fundo das cozinhas alheias
debaixo das trouxas
roupagens sujas dos brancos
pelo caminho empoeirado
rumo à favela

A minha voz ainda
ecoa versos perplexos
com rimas de sangue
e
fome.

A voz de minha filha
recolhe todas as nossas vozes
recolhe em si
as vozes mudas caladas
engasgadas nas gargantas.

A voz de minha filha
recolhe em si
a fala e o ato.
O ontem – o hoje – o agora.
Na voz de minha filha
se fará ouvir a ressonância
O eco da vida-liberdade.
(Poemas de recordação e outros movimentos, p. 10-11).

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Autora: Anielle Franco

"Eles combinaram de nos matar. E nós combinamos de não morrer." Conceição Evaristo.

Quando nos deparamos com tempos tão difíceis, cruéis, sombrios como os atuais, qual a nossa primeira reação? Quando lemos uma frase como a do título desse livro, quais mãos você seguraria primeiro e não soltaria mais? Você aceitaria segurar a mão de alguém que não conhece ou nunca viu, só por empatia? Até que ponto esse frase faz sentido em sua vida?

Penso nisso e aí me vem mais questionamentos...

Quem irá segurar a mão da minha família? Quem não vai soltar a nossa mão? Quem está do nosso lado de verdade e não por uma oportunidade?

Essas são algumas das perguntas que nos fazemos desde o dia 14 de Março de 2018. Um dia fatídico pra nossa família. Um dia no qual nós conhecemos a dor, a luta, o luto, a crueldade, os oportunismos da vida, mas também muito amor. Ainda bem, que também conhecemos muito amor.

Ao matarem minha irmã, uma mulher negra e favelada que foi democraticamente eleita com mais de quarenta e seis mil votos, mataram também nossa família. Um crime político bem arquitetado, provavelmente muito bem pago, que influenciou e mudou nossas vidas de maneira brusca. Arrancaram de nós a nossa líder, nossa primogênita, nossa voz, nossa força e nossa política mais confiável. Nós fomos pra rua fazer campanha pra ela, usamos nossos salários para ajudar, gritamos, nos esforçamos, voltamos até a acreditar na política novamente com a entrada dela. Mas tudo isso foi interrompido em apenas 1 ano e 3 meses.

Quem mandou matar Marielle? Quem matou Marielle? Essas perguntas fazem parte de nossos pensamentos e nos assombram há meses sem respostas.

Hoje a família de sangue da Marielle, é taxada muitas vezes como a família "daquela vereadora morta que defendia bandido". Ora, quem em sã consciência sabe o que significado de DEFENSORA DOS DIREITOS HUMANOS? No Brasil, pelo o que vemos, nem todos os cidadãos sabem sobre o que se trata. Digo isso com propriedade, pois assim que mataram minha irmã a tiros, tentaram também matar a reputação, a história, e os valores dela. Foram diversas fake news sobre o caso, a vida, a reputação e os trabalhos desenvolvidos ao longo de anos com muita luta e suor. Fizemos de tudo pra combater essas maldades. Não nos calamos, não nos intimidamos, e por isso também sofremos todo tipo de agressão, sendo online ou pessoalmente. Lembro-me do dia que fui cuspida com minha filha no colo por pessoas que se diziam de bem e de direita, me xingando de "feminista de merda de esquerda irmã da vereadora bandida".

Momentos como esse apenas nos provam que nem todo mundo está do nosso lado. E que nem todo mundo pensa e segura nossa mão. Não deveria ser assim, afinal, independente de credo e ideologia, estamos falando de uma vida humana que foi tirada de maneira arrebatadora.

Nossa família tem se apoiado em pessoas que nos trouxeram algum tipo de esperança após esse ato. Não tem sido fácil. Não tem dado pra viver normalmente depois de toda essa maldade. Mas precisamos nos segurar uns nos outros e tocar esse barco de maneira sábia.

Hoje, como mulher negra, favelada, mãe, professora, jornalista, palestrante, escritora, e eterna estudante, eu tento retomar minha vida (que nunca foi fácil) e dar continuidade a projetos nossos profissionais e pessoais. Minha vida hoje se divide em tomar conta de uma mãe e um pai que perderam sua filha e de uma sobrinha afilhada que perdeu sua mãe.

Como se não bastasse, precisamos dar conta de toda essa maldade humana, e ainda assim precisamos tocar nossos próprios sonhos que não podem morrer nunca. E é aí que nos encontramos com outras pessoas e realidades buscando afago e empatia.

Não sei se você leitor/leitora já perdeu algum parente querido e bem próximo. Mas retomar a vida diante de tudo isso não é nada fácil. Quando cheguei ao local do crime e vi no chão o sangue de minha irmã derramado, que pingava por suas mãos, a primeira coisa que me veio a minha cabeça foi uma leitura que fiz de um livro sobre Abdias Nascimento no qual ele citava e recitava a importância de vingar um sangue que uma vez fora derramado, sendo esse sangue nosso também. Não estamos nos referindo a vingança violenta, mas a vingança de honra. Honrar um sangue derramado é honrar a vida e historia de uma pessoa que significou e significa muito pra nós. É honrar seu sangue.

Ao chegar naquela rua no dia do crime, minha primeira imagem foi exatamente a mão de minha irmã pendurada pra fora do carro com seu sangue escorrendo e pingando. Uma imagem forte, uma imagem que eu jamais esquecerei. Uma imagem na qual eu pude somente gravar e lembrar, pois infelizmente naquele momento eu fui proibida de segurar a mão dela. Tudo que eu queria era segurar e tocar, embora que simbolicamente eu soubesse que seria a última vez. E eu não pude. E gritava: "me deixa segurar a mão dela".

Eu não consegui!

Mas hoje, sigo segurando as mãos dos meus.

Seguro firme as mãos de todas as mulheres vítimas de violência domestica ou qualquer outro tipo de violência; principalmente as mulheres negras como eu, que continuam sendo a carne mais barata do mercado. Por aqui, seguiremos honrando o sangue de Marielle Franco, e lutando por igualdade, respeito, e representatividade.

Ninguém solta a mão de ninguém

Mas eu também não seguro a mão de quem vai contra os direitos humanos e liberdade de escolha. Sigamos!

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Ver também: Mapeamento das homenagens a Marielle Franco.

In: BISPO, Tainã (org.). Ninguém solta a mão de ninguém: manifesto afetivo de resistência e pelas liberdades. São Paulo: Claraboia, 2019.

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Ninguém solta a mão de ninguém (depoimento) - Dicionario de Favelas Marielle Franco

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Autora: Anielle Franco "Eles combinaram de nos matar. E nós combinamos de não morrer." Conceição Evaristo. Quando nos deparamos com tempos tão difíceis, cruéis, sombrios como os atuais, qual a nossa primeira reação? Quando lemos uma frase como a do título desse livro, quais mãos você seguraria primeiro e não soltaria mais?

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Slam Resistência: poesia, cidadania e insurgência.

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Slam Resistência: poesia, cidadania e insurgência.

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Este artigo de Pós Graduação em Literatura da UnB discute o Slam Resistência enquanto exercício de cidadania e ocupação e ressignificação do espaço público pelo público jovem e marginalizado da cidade de São Paulo.

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SEÇÃO TEMÁTICA: Literatura além do livro

Daniela Silva de Freitas danielasf@gmail.com

Resumo: Este artigo investiga os entrelaçamentos entre poesia, cidadania e insurgência na São Paulo contemporânea a partir do Slam Resistência, uma batalha de poesia que acontece desde 2014, todos os meses, na Praça Roosevelt, no centro da cidade. Para tanto, dada a novidade que essa nova forma de poesia constitui, apresentaremos as origens e os percursos da slam poetry até sua chegada a São Paulo e discutiremos a forma como o slam transforma a relação entre público, poeta e poesia, redefinindo seus termos. Em seguida, veremos como, ao se afiliar simultaneamente aos suportes oral, visual e escrito, o slam mistura as esferas do público e do privado, do político e do pessoal. Dessa forma, no Slam Resistência, a prática da cidadania insurgente acontece no centro da pólis e toma a praça, ocupando e ressignificando o espaço público.

Palavras-chave: slam, poesia, cidadania.

Abstract: This article aims to investigate the interconnections between poetry, citizenship and insurgence in Slam Resistência, a poetry slam that, since 2014, occurs monthly in Praça Roosevelt, a square in the center of the city of São Paulo. The article starts by mapping the origins of slam poetry and its arrival in São Paulo. It also discusses the ways in which slam poetry transforms the relationship between public, poet and poetry, redefining these terms. We argue that, by mixing oral, visual and written elements, slam poetry blurs the limits between the public and the private, the personal and the political. In Slam Resistência, the practice of insurgent citizenship happens in the center of the polis, taking up the square, occupying and resignifying public space.

Keywords: slam, poetry, citizenship.

Resumen: Este artículo investiga los entrelazamientos entre poesía, ciudadanía y insurgencia en la São Paulo contemporánea a partir del Slam Resistência, una batalla de poesía que ocurre desde el año 2014, todos los meses en la Praça Roosevelt, en el centro de la ciudad. Dada la novedad que esta nueva forma de poesía constituye, empezaremos por presentar los orígenes y los recorridos de la slam poetry hasta su llegada a São Paulo y discutiremos la forma como el slam transforma la relación entre público, poeta y poesía, redefiniendo sus términos. Enseguida, veremos cómo, al afiliarse simultáneamente a los soportes oral, visual y escrito, el slam mezcla las esferas del público y de lo privado, de lo político y de lo personal. En Slam Resistência, la práctica de la ciudadanía insurgente ocurre en el centro de la pólis y toma la plaza, ocupando y resignificando el espacio público.

Palabras-clave: slam, poesía, ciudadanía.

Este artigo discute a relação do Slam Resistência com a questão da cidadania a partir da análise de edições do evento ocorridas entre os anos de 2016 e 2017. Junto com o rap, os saraus, as batalhas de MC's e, talvez, a literatura marginal, a slam poetry - ou simplesmente o "slam", que é como a maioria de seus participantes se refere tanto à poesia quanto ao evento -, especialmente em São Paulo, se configura, entre outras coisas, como mais uma manifestação da palavra cantada dentro do universo da cultura hip-hop e constitui uma das cenas culturais que mais crescem pelo país.

Dada a novidade que essa nova forma de poesia constitui, antes de nos voltarmos para a análise dessa relação, apresentaremos suas origens e definições. Veremos como a slam poetry opera no interstício entre os suportes oral, escrito e visual e que, ao ocupar esse lugar, ela tensiona ainda mais os limites entre literatura e música, poesia e vida, arte e ativismo - limites já complicados por outras manifestações da cultura hip-hop. Ao longo desta investigação, perceberemos também que, como aponta Helen Gregory (2012), no caso da slam poetry, será particularmente relevante analisar não só o conteúdo dos poemas, mas também a forma em que esses poemas se realizam, seus contextos de produção e circuitos de divulgação e recepção. Além disso, veremos como a relação entre poesia e técnica no Slam Resistência constitui uma diferença significativa e fundamental no contexto de emergência de novos protagonismos culturais na cidade de São Paulo.

A slam poetry nasceu nos meados dos anos 1980, em Chicago. Herdeira da vasta tradição de poesia falada que já existia nos Estados Unidos - dos readings dos poetas beatniks; do spoken words de poetas negros, como Gil Scott-Heron, que já gravavam seus LPs bem antes da existência dos MC's; da poesia de Langston Hughes com suas emulações dos ritmos do jazz; e, segundo alguns críticos, do projeto de Walt Whitman de alcançar o grande público através da poesia - e influenciada pelo surgimento da performance art dos anos 1960, a slam poetry (em alguns lugares dos Estados Unidos, especialmente em Nova Iorque) associou-se à cultura hip-hop e, como prática cultural diaspórica, espalhou-se pelo mundo. Hoje há slams de poesia na França, no Reino Unido, na Alemanha, no Canadá, na Austrália, no Zimbabwe, em Madagascar, em Cingapura, no Japão etc. Representantes de diferentes países participam da Copa do Mundo de Slam em Paris.

O poetry slam é uma batalha de poesia falada, cujas cinco regras principais, apesar de variarem de lugar para lugar, tendem a permanecer relativamente as mesmas: os competidores têm três minutos para apresentar sua poesia autoral e inédita naquele slam, sem o auxílio de adereços de cena ou acompanhamento musical. As poesias são julgadas pelo público e pelos jurados imediatamente após sua leitura/recitação/acontecimento, em uma escala de zero a dez. O júri é constituído por pessoas escolhidas aleatoriamente na plateia. Das notas dos cinco jurados, a maior e a menor são descartadas, compondo uma nota final que varia entre zero e trinta pontos. O poeta geralmente passa por três rodadas, tendo que apresentar três poesias vencedoras antes de se tornar o campeão da noite.

Marc Smith, fundador do primeiro slam do mundo, era trabalhador da construção civil e poeta nos meados dos anos 1980. Smith diz que chegou no formato do slam gradualmente, tentando transformar os eventos de leitura de poesia organizados por ele e seus amigos em bares de um bairro operário de Chicago em uma espécie de show que atraísse aqueles que não se viam acolhidos pelo ambiente das leituras de poesia tradicionais. Desde 1986 até hoje, o Uptown Poetry Slam acontece toda semana no Green Mill. Apesar de Smith se declarar e ser reconhecido como criador do formato, nenhuma taxa precisa ser paga pela utilização do nome ou do método: as regras estão disponíveis no site de Smith e ele estimula que elas sejam adaptadas por cada slam, de acordo com a realidade local. Hoje em dia, por exemplo, o próprio Uptown Poetry Slam conta com a presença de uma banda de jazz, que improvisa um fundo musical que tenta combinar e complementar o tom dos poemas apresentados ao longo da noite. No Brasil, é comum que, durante o evento do slam, haja a participação de artistas convidados, que lançam livros ou CDs, falam sobre seu trabalho, lêem suas poesias - que não concorrem na batalha - ou apresentam pocket-shows.

Em The cultural politics of slam poetry, Susan Somers-Willet comenta sobre algumas implicações políticas das regras do slam, que se constituem em contraste com o modelo de poesia tradicional:

Além de alimentar uma atmosfera contracultural e de disseminar a poesia em lugares não-convencionais, o slam se desenvolveu através do exercício de certos ideais democráticos em contraste a convenções acadêmicas exclusivistas. [...] Desde o começo, o poetry slam adotou uma política de portas abertas: qualquer um pode se inscrever para batalhar, e qualquer um no público está qualificado para julgar. [...] Tal ênfase no público como crítico se distingue dos eventos de leitura de poesia mais tradicionais, que celebram ou reverenciam autores previamente classificados como dignos de valor por autoridades literárias. O poetry slam foi fundado sobre as premissas de que o poeta deve convencer o público a ouvi-lo, que qualquer um pode julgar uma competição e que a competição deve ser aberta a todas as pessoas e todas as formas de poesia. Slam poetry é verso que, pelo menos em teoria, pode ser acessado por qualquer um e cujo valor qualquer um pode determinar. A acessibilidade da slam poetry é facilitada e talvez exigida pela linguagem da performance, que se submete ao tempo e o espaço, e - talvez mais importante - à atenção da plateia. Em competições de slam nacionalmente certificadas, os poetas têm uma janela de no máximo três minutos, que, como o poeta e showman Bob Holman aponta, é exatamente a duração de uma canção popular ( Somers-Willet, 2009, p. 5-6, tradução nossa).

Na slam poetry, a poesia deixa o ambiente acadêmico, abandona os circuitos tradicionais de curadoria e produção de sentido, flerta com a canção popular e torna-se uma prática coletiva e, como tal, se estabelece no limite entre o oral, o escrito e o visual, fazendo da performance um elemento central. O significado dos poemas se constitui tanto através da narrativa em primeira pessoa sobre a experiência do/a slammer (narrativa que ele/a escreve e, desejavelmente, memoriza antes do evento, raramente improvisa como nas batalhas de MC`s), da voz e do corpo do/a poeta, quanto da relação com a voz, o corpo e as histórias do público que ouve. "Em vez da experiência da poesia ser sobre o privado" (a relação entre autor e público que comumente se estabelece ao lermos poesia no papel), "a slam poetry encena um potencial dialógico [...] entre autor e público. [...] Nesse sentido, o slam se assemelha ao movimento feminista dos anos 1960 e 70, que proclamava que o pessoal é político" ( Somers-Willet, 2001, p. 43-44, tradução nossa). Maria Damon fala sobre como "[o] slam oferece um meio importante para uma atividade poética de raiz que reescreve a cena lírica privada em um veículo para o discurso público" ( Damon, 1998, p. 326, tradução nossa). Para Hellen Gregory (2008; 2012), a slam poetry é um "for[u]m", já que ao mesmo tempo em que é uma forma específica de poesia, ela constitui um fórum, um evento em um espaço público, onde histórias e identidades sociais são negociadas. Somers-Willet, Damon e Gregory mostram como, nos Estados Unidos e no Reino Unido, o slam constitui-se em uma linguagem que se caracteriza por operar no limite entre privado/público, pessoal/coletivo, transformando a relação que, desde a popularização da imprensa, rege a interação entre público/leitor, poeta e poesia. Em seguida, veremos como essa questão é ainda mais complexa na forma em que a slam poetry se manifesta hoje em São Paulo.

O primeiro slam de poesia no Brasil foi o ZAP! Slam (ZAP é uma abreviação para Zona Autônoma da Palavra), organizado por Roberta Estrela D'Alva desde 2008 no Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, no bairro de Pompeia, em São Paulo. Roberta é tanto uma das principais poetas, como uma das mais antigas pesquisadoras da cena no Brasil. Além de ser responsável pela organização do primeiro evento de slam poetry no país, ela foi a primeira slammer brasileira a participar da Copa do Mundo de Slam, em 2011, e a primeira pesquisadora a publicar um artigo sobre a cena da slam poetry em São Paulo. Seu documentário Slam: voz de levante (2018), dirigido em parceria com Tatiana Lohmann, foi lançado no Festival do Rio em 2017 e ganhou o prêmio de melhor direção de documentário e prêmio especial do júri.

O segundo slam a ser organizado na cidade de São Paulo foi o Slam da Guilhermina, que acontece desde fevereiro de 2012 ao lado da estação de metrô Guilhermina-Esperança, na Zona Leste de São Paulo, ao redor de um lampião. O espaço de realização dos slams brasileiros constitui uma diferença significativa com relação à versão americana: nos Estados Unidos, as batalhas ocorrem sempre dentro de espaços fechados - teatros, bares ou casas de show -, onde é necessário comprar ingresso para participar do evento. No Brasil, mesmo nas ocasiões em que ocorrem em espaços fechados, os slams costumam ser sempre gratuitos. Muitos slams, como o da Guilhermina e o Resistência, são realizados em praça pública, o que amplia ainda mais a sua capacidade enquanto fórum.

Criado a partir do modelo do Slam da Guilhermina, segundo seus organizadores, o Slam Resistência é o oitavo slam mais antigo da cidade (ao final de 2017, estimava-se que houvesse cerca de quarenta e quatro slams só em São Paulo), fruto das intervenções poéticas feitas nas "Quintas de Resistência" - encontros que aconteciam na Praça Roosevelt, no centro de São Paulo, entre os Advogados Ativistas e os movimentos sociais para discutir a truculência da polícia durante as manifestações de 2013.

Desde outubro de 2014, todas as primeiras segundas-feiras do mês, o slam ocupa a praça. Seu público e seus poetas são majoritariamente jovens que têm entre catorze e trinta e cinco anos. Devido à sua localização, o Slam Resistência congrega pessoas vindas de diferentes áreas da cidade, que seguram a respiração a cada poema declamado sem microfone, no meio da praça barulhenta. No ano de 2017, o público de cada edição variou entre cem e trezentas pessoas - audiência que se amplia ainda mais através da página do slam no Facebook, que tem mais de meio milhão de seguidores.

Acreditando no que dizia Paulo Leminski sobre o futuro da poesia ser visual, desde o começo, os organizadores do slam têm parceiros que gravam alguns dos poemas recitados toda noite em vídeos, que eles disponibilizam na sua página do Facebook após o evento. Além dos vídeos dos poemas, eles também publicam notícias, reportagens, imagens e vídeos que, segundo eles, apresentam conteúdo que se alinha com o objetivo de resistência do slam. Toda essa movimentação virtual, eles acreditam, amplifica e suplementa o que acontece na praça.

Nesse ponto, há uma distinção central entre o que geralmente é dito sobre a impossibilidade de mediação da experiência da performance e a prática performativa do Slam Resistência. Específica ao seu espaço e tempo, tal como pesquisadores como Paul Zumthor (2014) afirmam, a performance não pode ser capturada através de gravações em vídeo e áudio: ela só pode ser completamente acessada em presença, no momento do seu acontecimento, através de seus cheiros, barulhos, energias e presenças de outros corpos e emoções coletivas, jamais em virtualidade. No artigo "Um microfone na mão e uma ideia na cabeça - o poetry slam entra em cena", Roberta Estrela D'Alva afirma que:

De fato, a "aura" (Benjamin, 1985) do slam, o momento presente em que o encontro se dá, não é possível de reprodução, e muito embora existam registros dos campeonatos e até mesmo livros de antologias com os poemas que são recitados, nada substitui a presença física, o encontro, o diálogo entre as diferenças, ponto central desse tipo de manifestação ( D'Alva, 2011, p. 121).

Enquanto performance, os textos apresentados no Slam Resistência só se realizam na interação entre artista e público, mas, nesse caso, há pelo menos duas esferas de recepção/produção dessa poesia: a praça e a página (virtual). Através dos vídeos das poesias, compartilhados na página do slam no Facebook, seus mais de 500.000 seguidores podem participar - curtir, comentar e compartilhar -, ainda que em virtualidade, da experiência da performance, que reverbera em compartilhamentos pela rede, alcançando um público ainda maior, estendendo o diálogo para além da praça. Dessa maneira, ao mesmo tempo em que a experiência da performance da praça nunca será a mesma daquela capturada em vídeo, a interação online constitui parte importante do processo de construção de significado dessas poesias.

Como no caso americano (e no caso do rap), no Slam Resistência, as performances do/as poetas tendem a ser narrativas em primeira pessoa que tematizam sua experiência de vida, traço que Roberta Estrela D'Alva (2011) chama de "autorrepresentação". Ao relatar casos vividos por ele/as, os/as poetas expõem a lógica do funcionamento dos mecanismos de controle biopolítico e enunciam os limites da democracia dentro da sociedade brasileira cordial. São temas como a desigualdade, a exclusão, o machismo, o racismo e a homofobia - além de certo flow de rap e de seus três minutos de canção, como aponta Somers-Willet (2009) sobre a slam poetry americana - que garantem o sucesso da poesia entre júri e plateia.

Na edição especial de julho de 2017, por exemplo, Paulina Turra fez uma poesia sobre a descoberta da sua sexualidade e os problemas que teve em conversar sobre o assunto com sua família e amigos:

A poesia rendeu muitos "ou" durante sua execução e um coro de "tchum-tcha/tcha-tchum-tchum-tcha" ao final - gritos que simbolizam a aprovação do poema por parte do público desse slam. Por vezes, os gritos de "ou" foram tão fortes e longos que interromperam a apresentação da poeta. Paulina, sempre confiante - sem vacilar, gaguejar ou diminuir o tom de voz -, tinha que retomar os versos anteriores para poder prosseguir. Na página do Slam Resistência no Facebook, o vídeo tem mais de 700 mil visualizações, quase 15 mil compartilhamentos e 4 mil comentários.

Transcrita para a página, a poesia de Turra, como todas as poesias que analisaremos aqui, perde um pouco de sua potência, chega a parecer simplista. Como afirmamos no começo do texto, a poesia do slam - como a do rap, argumenta Irmani Perry (2004) - acontece na interface da escrita, do visual e do oral. Ela é escrita pelo poeta e desejavelmente memorizada, mas é feita para ser ouvida e imediatamente compreendida após sua primeira execução. Sendo assim, diferentemente de certa poesia tradicional, a simplicidade dos versos, o emprego de vocabulário corrente, a construção de frases em forma direta e até a repetição enfática de certas palavras, trechos ou ideias tornam-se recursos desejáveis. Voz, entonação, ritmo, flow, olhar, jeito de corpo e gestos são componentes essenciais na experiência da oralidade e da performance, não acessórios, o que precariza o entendimento da poesia quando usamos exclusivamente a palavra escrita como suporte de leitura.

O assunto do poema de Paulina é, a princípio, um drama privado. Ele é exposto em uma narrativa que torna essa privacidade ainda mais evidente: seus personagens são sua avó, sua mãe, seu pai, suas amigas; a linguagem usada se assemelha com a de um diário, em tom de confidência, com a fotografia solta entre as páginas. Contudo, o interlocutor de Paulina é a praça. É ao público que ela pede desculpas por ter falado demais. É ao fórum do slam que ela anuncia finalmente ter encontrado sua voz. O drama privado de Paulina é ovacionado por todos. Só ela pode falar como se sente, só ela tem autoridade para narrar sua experiência, mas sua voz é acolhida na ágora, sua luta diz respeito a todos. Como no lema feminista, a vida pessoal de Paulina é política, o privado se torna questão pública.

O tom íntimo da poesia de Turra contrasta com a visão macropolítica de Tawane Theodoro, cuja performance na edição de março de 2017 é o vídeo mais assistido da página do slam no Facebook: tem quase 8 milhões de visualizações, 20 mil comentários e mais de 200 mil compartilhamentos. Os trechos abaixo foram retirados da transcrição do poema completo, postado pela própria Tawane nos comentários de seu vídeo no Facebook do Slam Resistência:

Tawane Theodoro fala sobre o feminismo em tom argumentativo, explicando àqueles que acham que feminismo é "mimimi" a necessidade de sua existência. Para isso, ela recorre a fatos concretos, usando tanto a sua própria experiência e a experiência de mulheres ao seu redor quanto números e estatísticas oficiais para mostrar - didaticamente, como ela mesma diz - como o machismo ameaça diariamente a vida de todas as mulheres. Perto do final, a poeta adota uma linguagem belicosa e o propósito pedagógico e mobilizador do poema de Tawane se torna ainda mais evidente.

Nos comentários do vídeo na página do Slam Resistência, o engajamento do público é forte: há um comentário dos organizadores do slam, chamando a atenção de Tawane para o alcance de sua poesia; há um comentário de Tawane, agradecendo ao público, e outro com a transcrição de sua poesia; seu pai comenta sobre o orgulho que tem da filha; meninas falam sobre como se sentem representadas por Tawane, seja através da reprodução de um trecho da letra, seja através da narrativa de suas histórias pessoais; alguns homens criticam o assunto da poesia e a atitude de Tawane e recebem centenas de respostas, muitas com opiniões contrárias às deles. Mesmo tendo sido publicado em 22 de março de 2017, o comentário mais recente no vídeo tinha sido postado meia hora antes da redação deste parágrafo, em fevereiro de 2018.

Patrícia Meira também discute gênero, raça e violência no poema que ela apresentou na edição de novembro de 2016:

Como mulher, lésbica, negra e periférica, Patrícia reflete sobre o jugo do patriarcado e do colonialismo sobre sua vida. Novamente, seu lugar de fala lhe confere autoridade para levantar esse debate na ágora, tanto que ela não precisa pedir licença ou desculpas para tomar a palavra e, ainda assim, ser ouvida e aplaudida por todos. Em seu artigo, Roberta Estrela D'Alva fala sobre como o slam se configura como "um espaço autônomo onde é celebrada a palavra, a fala, e, ainda mais fundamental num mundo como o que vivemos - a escuta" ( D'Alva, 2011, p. 125).

Em "Slam poetry: ambivalence, gender, and black authenticity in 'slam'", Susan Somers-Willet (2001) afirma que, enquanto os poetas mais bem-sucedidos no mundo do slam americano são homens negros, o público dos slams é majoritariamente composto por casais heterossexuais brancos. Essa relação entre autor e plateia, ela argumenta, alimenta um certo fetichismo ambivalente, como conceituado por Homi Bhabha, consequência da elisão que ocorre entre o performer e sua identidade performativa e do valor dado à autenticidade que a experiência da negritude agrega à poesia. No Brasil, apesar do slam também ter se tornado uma "arte de auto-proclamação" - "a identidade que se torna declaração política através da poesia", nas palavras de Somers-Willet (2001, p. 44) - e da encenação dessa identidade passar quase que necessariamente por um essencialismo estratégico, como diria Gayatri Spivak (1987), existem algumas diferenças fundamentais nesse circuito de produção e recepção do slam.

Talvez por contraste com as batalhas de MC's e seu universo majoritariamente masculino, o protagonismo da slam poetry no Brasil tende a ser feminino: Roberta Estrela D'Alva, Mel Duarte, Luz Ribeiro, Mariana Félix, Luíza Romão, Kimani, MC Martina, Carol Dall Farra, Gênesis, Pieta Poeta, Meimei Bastos e Luna Vitrolira - além de Paulina Turra, Tawane Theodoro e Patrícia Meira - são apenas alguns dos nomes que podemos citar. Muitas dessas poetas têm livros publicados (impressos ou audiobooks) e outros projetos de poesia além do slam. Porém, o slam não se faz a partir de nomes famosos, argumenta Roberta Estrela D'Alva, o slam é uma comunidade:

O termo "comunidade" define bem os grupos que "praticam" o poetry slam, já que esses vêm se organizando coletivamente em torno de um interesse comum, sob um conjunto mínimo de normas e regras. As comunidades cultivam o respeito aos fundadores do movimento e conhecimento detalhado sobre sua recente história, seus fundamentos e "filosofias". Ainda dentro dessa vocação comunitária, muito embora existam "figuras carimbadas" e habitués que frequentam regularmente os slams, tornando-se uma espécie de "personagens", não há incentivo à criação de poetas "super-stars", mas pelo contrário, prega-se que o propósito do poetry slam não é a glorificação do poeta em detrimento de outros, mas a celebração da comunidade à qual ele pertence ( D'Alva, 2011, p. 121).

Dentro dos slams brasileiros, como nas batalhas de MC's ( Teperman, 2011), há alguns participantes que se tornam rappers ou poetas profissionais, mas esses representam um número pequeno do conjunto dos competidores. Além disso, o público dos slams é formado por jovens que parecem bastante interessados/as na interface entre arte e ativismo típica dessa forma de poesia. Sendo assim, a centralidade dos temas identitários nos slams brasileiros parece se conectar a outros fatores. O principal deles parece ser a luta por direitos.

Lucas Koka Penteado (antes de se tornar ator de Malhação: viva a diferença) era estudante secundarista, líder da ocupação na sua escola, a Escola Estadual Caetano de Campos, que fica em frente à Praça Roosevelt, onde o Slam Resistência acontece. O poema que ele apresentou no slam foi um dos primeiros a viralizar na internet, em dezembro de 2016. No poema, Lucas conta sobre sua vida e sua luta por educação:

Nela, Lucas relê e atualiza o "Negro drama", do Racionais MC's (2002). Ele começa a narrativa, como Mano Brown, contando a história de seu nascimento. Sua mãe e ele não tiveram uma vida fácil, mas o caderno desse pretinho não é um fuzil, como diz a letra do rap. Lucas se formou na escola do negro drama, aprendeu com a miséria, a infelicidade e as heranças da escravatura, mas, além de negro drama, ele também se tornou um negro estudado. Foi a história real da vida de Lucas - como a do drama de Brown - que lhe rendeu o primeiro lugar no slam naquela noite de segunda.

Devido ao seu interesse em estar "na sintonia dos protestos, dos movimentos sociais e do enfrentamento político ativo", de se configurar "para além das poesias", como fórum de discussão de "formas de Intervenções socio-culturais no meio da babylônia de concreto", conforme o Slam Resistência se descreve em sua página no Facebook, os organizadores participaram da ocupação da Escola Estadual Caetano de Campos e promoveram uma edição do slam dentro da ocupação. Foi depois desse slam que Koka, que já era frequentador, apresentou sua poesia no slam na praça, onde ele foi apresentado pelo slammaster como o terror de Geraldo Alckmin, governador de São Paulo na época.

Dentre alguns dos poemas apresentados em 2016 que versam diretamente sobre o cenário político atual estão os de Daniel Gtr, comparando o contexto e certos personagens da política brasileira atual à Alemanha de Hitler, e o de Lucas Afonso, representante do Brasil na Copa da França de 2015, sobre o golpe, a PEC do congelamento dos gastos públicos por trinta anos e a ditadura. O vídeo do poema de Gtr foi tirado do ar na página do Slam Resistência no Facebook repetidas vezes, devido a denúncias de conteúdo impróprio. Hoje, na página, só podemos ver aquele que Daniel chama de "Parte II" ( Slam Resistência, 2016c). Nele, Daniel fala contra a bancada evangélica, contra a mistura entre política e religião e sobre a natureza revolucionária de Jesus Cristo - um tema bem complicado para muitos evangélicos. O poema de Lucas Afonso segue transcrito:

Nesse poema, Afonso organiza acontecimentos e personagens da política recente - a proposta de emenda à Constituição que congelou os gastos públicos, inclusive os investimentos em saúde e educação, pelo período de trinta anos; o golpe que tirou a presidente do poder, as manifestações de 2013, a ditadura; os paneleiros, os cotistas, os torturadores, os artistas, os manifestantes, a polícia, os políticos, a mídia golpista - em uma mesma narrativa. O tom do poema de Lucas é propositivo, como o de Tawane Theodoro, mas o didatismo é parcialmente substituído pela ironia da comparação desses acontecimentos com a derrota sofrida pela seleção brasileira de futebol na final da Copa do Mundo do Rio, de 2014 - o humilhante 7 a 1 que se tornou meme na internet, símbolo das muitas derrotas trazidas pelos megaeventos, contra os quais tantos manifestantes protestaram.

O poema de Lucas termina chamando todos para a luta, porque apesar de o sinal estar fechado para nós e ainda sermos como os nossos pais, como dizia a canção contra a ditadura, o potencial do cenário de hoje é outro: a quebrada hoje empunha ameaçadores "livros de alto calibre". Mesmo que isso signifique pôr suas vidas em risco, ele, como os outros poetas e frequentadores do slam, ocupam a praça com seus versos. E essa nova articulação política e cultural faz toda a diferença.

Na edição de março de 2017 do Slam Resistência, a primeira daquele ano, o/as participantes foram coagidos pela polícia a se dispersarem e cancelarem o evento. O momento foi gravado e pode ser assistido na página do Slam no Facebook ( Slam Resistência, 2017c). Com a lei do artista de rua nas mãos, os organizadores tentavam argumentar para que o direito de recitar poesia em praça pública fosse respeitado. O ocorrido se alinha com as decisões da gestão do prefeito João Dória, como a de cobrir de cinza os muros de grafite que se espalhavam pela cidade de São Paulo, conforme aponta o poeta Daniel Gtr no vídeo. Desde então, a cada edição daquele ano, o slam sofreu constantes ameaças da Guarda Municipal. Em dezembro do mesmo ano, a final anual do evento, que seleciona, dentre os/as ganhadores de cada edição mensal, o/a poeta que vai para a final estadual, teve que ser simplificada e encurtada por conta do assédio dos policiais. Em março, os policiais disseram que, se os organizadores não encerrassem o evento, a Tropa de Choque viria com suas bombas para dispersar todo o público, conforme documentado no vídeo. Os organizadores temem que qualquer ação mais violenta seja tomada por parte da polícia, principalmente por conta da idade dos frequentadores do evento, do risco que as ações da polícia podem representar para as vidas daqueles jovens.

Dentro desse contexto, podemos perceber, então, que além da luta por direitos ser tema e preocupação de grande parte dos poemas apresentados no slam, ela se reflete também na lógica da realização do próprio evento: tanto nos critérios democráticos ( Somers-Willett, 2009) que dizem respeito a quem pode ser o poeta, de que assunto ele pode falar, quem pode assistir, quem pode julgar uma poesia, com base em que princípios; quanto na lógica de ocupação que rege o espaço de realização do evento em si, o que evidencia ainda mais a natureza do Slam Resistência enquanto fórum.

O uso da lei contra a opressão da polícia por parte dos organizadores do Slam Resistência lembra a história contada por James Holston (2009) sobre a mudança observada por ele, no período entre os anos 1972 e 2003, na relação de moradores da periferia de São Paulo com a lei e a cidadania. Em 1972, no Jardim das Camélias, um oficial de justiça veio comunicar a irregularidade da posse de terra por parte dos moradores e ordenar seu despejo. A confusão se formou e o oficial foi atacado fisicamente por alguns moradores, o que resultou na prisão de diversas pessoas. Depois disso, políticos locais contrataram um advogado para resolver o caso e ajudar os moradores. O advogado foi assassinado ao deixar uma das casas da vizinhança. Trinta e um anos depois, em 2003, no Lar Nacional, bairro da periferia de São Paulo também estudado por Holston, um outro oficial do governo veio fazer o mesmo comunicado. Ele foi encaminhado à associação de moradores, que o recebeu com documentos que provavam legalmente que a Secretaria Municipal de Tesouro estava errada. Dessa vez, os moradores sabiam de seus direitos, entendiam do funcionamento do sistema judicial e instruíram o oficial a procurar a lei. O oficial foi embora, convencido de que a questão não tinha mérito, e os moradores não voltaram a ser perturbados por representantes do governo.

A partir de histórias como essa, exemplo do que ele chama de cidadania insurgente, James Holston (2008; 2009) aponta para a transição na relação dos moradores das periferias de São Paulo com a lei e a questão da cidadania. Ele analisa como, antes, a palavra "cidadão" tinha um conceito derrogatório, usado para indicar que alguém não pertencia a determinando grupo, evidente no ditado "aos amigos tudo, aos inimigos a lei". Dessa forma, antes, a lei era sempre vista como um instrumento de punição. A partir da observação de assentamentos sociais na periferia "autoconstruída" de São Paulo - construída pelos próprios trabalhadores, que ao mesmo tempo que construíam suas próprias casas, construíam, com o seu trabalho, a própria cidade de São Paulo -, Holston percebe que ao longo dos anos, os moradores dessa área passaram a usar a lei a seu favor, como instrumento de garantia de direitos.

Dessa maneira, para usarmos o vocabulário de Holston (2008; 2009), a performance de cidadania do Slam Resistência se caracterizaria como uma prática insurgente contra o regime de cidadania diferenciada construído historicamente pelas elites dentro da nação brasileira. Holston emprega o termo "cidadania diferenciada" para descrever regimes como o da cidadania brasileira, legalmente projetados para legitimar a distribuição das desigualdades dentro do sistema social. Contudo, para Holston, diferentemente do slam que ocupa a praça, as performances de cidadania insurgente geralmente ocorrem no nível da micropolítica, em pequenas ações da vida cotidiana das pessoas, que dificilmente aconteceriam no centro da pólis, mas sim, no espaço privado do oikos, se restringindo, na maioria das vezes, ao espaço da periferia da cidade. "É uma insurgência que começa com a luta pelo direito de ter uma vida diária na cidade digna de um cidadão", de modo que a demanda por essa nova cidadania surge em "termos de habitação, propriedade, esgoto, creche, segurança e outros aspectos da vida residencial" ( Holston, 2009, p. 246, tradução nossa).

No Slam Resistência, o limite entre oikos e pólis é borrado, como podemos perceber a partir dos exemplos analisados neste texto. Assim como se afilia simultaneamente aos suportes oral, visual e escrito, o slam mistura as esferas do "público e privado, político e pessoal, estado e família, rua e casa, presença e ausência de lei, jurídico-institucional e biológico e assim por diante", domínios que Holston (2008, p. 312, tradução nossa) indica caberem, respectivamente, à pólis e ao oikos. O centro da cidade se torna palco de dramas que são, ao mesmo tempo, pessoais e coletivos. A prática da cidadania insurgente acontece, então, no centro da pólis, na ágora, no fórum, e toma a praça, quebrando a lógica de funcionamento da cidade neoliberal, reclamando o espaço da cidade enquanto espaço de festa e manifestação, como apontava Lefebvre (2008), apropriando, ocupando e ressignificando o espaço público. Em oposição aos enclaves fortificados, típicos da cidade de São Paulo pós-anos 1990, à autossegregação das elites e classes médias, que abriram mão de conviver com a diversidade que é necessariamente a cidade, o slam ocupa a praça.

Nos debates atuais sobre o direito à cidade - intrinsicamente ligado à questão da cidadania e da democracia - identificam-se dois fatores centrais que agem como limitadores do acesso a esse direito: a lógica da cidade neoliberal, que sufoca a urbanidade, divide e regulamenta o uso dos espaços, transformando valor de uso em valor de troca; e a violência, praticada também por civis, mas, principalmente, aquela perpetrada pelo Estado contra uma categoria específica de cidadãos.

A emergência de cidadãos dessa categoria ao lugar de novos atores culturais na cidade é uma das novidades mais significativas na história recente de São Paulo, aponta Raquel Rolnik (2017). A "ampliação das possibilidades de circulação e presença, especialmente dos jovens moradores das periferias mais distantes" e "a ruptura com a hegemonia do automóvel sobre todas as formas de circulação [...] em conjunto, vinha mudando a cara da capital paulista" ( Rolnik, 2017, p. 190). Os grafites nos muros e as praças ocupadas com poesia são como inscrições desses atores na superfície da cidade, que revelam o quanto ela também pertence a eles. São escritas que a administração de Dória tenta apagar.

As noções de circulação e presença são centrais para aquilo que os praticantes dessa nova modalidade de cidadania enxergam como participação democrática. O consumo enquanto forma de participação social, como apontava Canclini (2010), não basta a esses jovens. Não à toa, as manifestações de junho de 2013 começaram por causa do valor da passagem de ônibus. Mas não era por vinte centavos, era por direitos, todos diziam. Era por uma vida sem catracas. Depois de algumas manifestações, todas essas causas se revelaram entrelaçadas.

"Em diálogo direto com a profundidade da história, tão perto e tão longe da política e da gestão", afirmam os/as organizadores/as da coletânea Junho: potência das ruas e das redes em sua introdução:

vemos junho como produto e gerador de um novo tempo de desejos e mundos políticos que se encontra nas ruas e nos gritos de um Brasil menor, radicalmente diferente de um Brasil potência. [...] Junho está sendo, junho é, junho será. Está vivo, dentro de nós, diluído nas novas subjetividades, flutuando sobre um novo ecossistema social, criando novos espaços de política lateral. Junho será, nas redes e nas ruas. Junho é. Vive nas micropolíticas, nos muitos projetos-processos sonhados de forma coletiva: nas cidades, favelas, universidades, nos quilombos, nas florestas, nos corpos que procuram liberdade. Chegará de surpresa, como uma nova explosão emocional, como uma nova gramática social ( Moraes et al., 2014, p. 530-535).

A vigência de junho se faz visível no Slam Resistência. Ao ocupar a praça (e a rede) e reclamar por direitos, seus poetas, organizadores e público adotam novas gramáticas - novas formas, significados e funções - para produzir a cidade, produzir poesia e produzir vida.

Referências

CANCLINI, Nestor Garcia (2010). Consumidores e cidadãos: conflitos multiculturais da globalização. Tradução de Maurício Santana Dias e Javier Rapp. Rio de Janeiro: Editora UFRJ.

D'ALVA, Roberta Estrela (2011). Um microfone na mão e uma ideia na cabeça: o poetry slam entra em cena. Synergies Brésil, n. 9, p. 119-126. Disponível em: Disponível em: https://gerflint.fr/Base/Bresil9/estrela.pdf. Acesso em: 20 dez. 2019.

DAMON, Maria (1998). Was that "diferente", "dissidente" or "dissonante"? Poetry (n) the public spear: slams, open readings, and dissident traditions. In: BERNSTEIN, Charles (Ed.). Close listening: poetry and the performed word. Oxford: Oxford University Press, p. 324-342.

GREGORY, Helen (2008). (Re)Presenting ourselves: art, identity and status in U.K. poetry slam. Oral Tradition, v. 23, n. 2, p. 201-217. Disponível em: Disponível em: https://bit.ly/2tulgX4. Acesso em: 20 dez. 2019.

GREGORY, Helen (2012). Poetry performances on the page and stage: insights from slam. In: GINGEL, Susan; ROY, Wendy (Ed.). Listening up, writing down, looking beyond: interfaces of the oral, written, and visual. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press.

HOLSTON, James (2008). Insurgent citizenships: disjunctions of democracy and modernity in Brazil. Princeton: Princeton University Press.

HOLSTON, James (2009). Insurgent citizenship in an era of global urban peripheries. City and Society, v. 21, n. 2, p. 245-267. Disponível em: Disponível em: https://bit.ly/2SS53FR. Acesso em: 20 dez. 2019.

LEFEBVRE, Henri (2008). O direito à cidade. Tradução de Rubens Eduardo Frias. São Paulo: Centauro.

MORAES, Alana et al. (Org.) (2014). Junho: potência das ruas e das redes. São Paulo: Friedrich Erbert Stiftung.

PERRY, Irmani (2004). Prophets of the hood: politics and poetics in hip hop. Durham & London: Duke University Press.

RACIONAIS MC's (2002). Negro drama. In: RACIONAIS MC's. Nada como um dia após o outro dia. São Paulo: Cosa Nostra. Disponível em: Disponível em: https://open.spotify.com/album/4HcPzKyKVtcZCwJgesoZWn. Acesso em: 20 dez. 2019.

ROLNIK, Raquel (2017). Territórios em conflito: São Paulo: espaço, história e política. São Paulo: Três Estrelas.

SLAM - Voz de Levante. Direção: Tatiana Lohmann e Roberta Estrela D'Alva. Globo Filmes. Documentário. 81 min.

SLAM RESISTÊNCIA (2016a). Patricia Meira chegou esses dias no rolê e já tá arrasando e levando um monte de Slam! Slam Resistência - Novembro/2016. Fanpage Slam Resistência no Facebook, São Paulo, 16 nov. Vídeo. Disponível em: Disponível em: https://www.facebook.com/slamresistencia/videos/1170540129695371/. Acesso em: 28 fev. 2018.

SLAM RESISTÊNCIA (2016b). Lucas Penteado Kóka, símbolo das ocupações de secundaristas em SP e o grande vencedor do Slam Resistência - edição de dezembro/2016. Fanpage Slam Resistência no Facebook, São Paulo, 12 dez. Disponível em: Disponível em: https://www.facebook.com/slamresistencia/videos/1204045536344830/. Acesso em: 28 fev. 2018.

SLAM RESISTÊNCIA (2016c). Daniel Gtr (Daniel Carvalho) mais uma vez mexendo na ferida da bancada da bala evangélica. Fanpage Slam Resistência no Facebook, São Paulo, 22 dez. Vídeo. Disponível em: Disponível em: https://www.facebook.com/slamresistencia/videos/1215372628545454/. Acesso em: 28 fev. 2018.

SLAM RESISTÊNCIA (2016d). Lucas Afonso, representante do Brasil na França no ano passado, e neste ano, foi finalista do nosso Slam. Fanpage Slam Resistência no Facebook, São Paulo, 21 dez. Vídeo. Disponível em: Disponível em: https://www.facebook.com/slamresistencia/videos/1212769128805804/. Acesso em: 28 fev. 2018.

SLAM RESISTÊNCIA (2017a). Confiram a poesia autobiográfica de Paulina Turra!. Fanpage Slam Resistência no Facebook, São Paulo, 7 ago. Vídeo. Disponível em: Disponível em: https://www.facebook.com/slamresistencia/videos/1442074925875222/. Acesso em: 28 fev. 2018.

SLAM RESISTÊNCIA (2017b). O feminismo não deveria existir!. Fanpage Slam Resistência no Facebook, São Paulo, 22 mar. Vídeo. Disponível em: Disponível em: https://www.facebook.com/slamresistencia/videos/1309029562513093/. Acesso em: 28 fev. 2018.

SLAM RESISTÊNCIA (2017c). Slam Resistência - primeira edição de 2017. Fanpage Slam Resistência no Facebook, São Paulo, 7 mar. Vídeo. Disponível em: Disponível em: http://www.facebook.com/slamresistencia/videos/1293755650707151/. Acesso em: 28 fev. 2018.

SOMERS-WILLET, Susan B. A. (2001). Slam Poetry: ambivalence, gender and authenticity in "slam". Text, Practice and Performance, Texas, v. 3, p. 37-63. Disponível em: Disponível em: https://bit.ly/2SVgHzB. Acesso em: 20 dez. 2019.

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TEPERMAN, Ricardo (2011). Tem que ter suíngue: batalhas de freestyle no metrô Santa Cruz. Dissertação (Mestrado em Antropologia Social) - Universidade de São Paulo, São Paulo.

ZUMTHOR, Paul (2014). Performance, recepção e leitura. Tradução de Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo: Cosac Naify.

Notas

1 Contudo, como geralmente acontece na cultura hip-hop, a divulgação desses vídeos por parte do Slam Resistência é ambígua e é motivo de polêmica entre poetas, principalmente poetas profissionais, que acreditam que os organizadores deste slam se apropriam das poesias e usam os vídeos em benefício próprio, obtendo verbas e editais que não chegam aos/às poetas.

2 São tantas as poetas e os poemas que, inspiradas no Slam das Minas DF, as poetas Mel Duarte e Luz Ribeiro, junto com Pam Araújo e Carol Peixoto, fundaram o Slam das Minas SP, do qual só mulheres podem participar como poetas, júri ou organização. O propósito do Slam das Minas, segundo as organizadoras afirmam em seu site, é "criar um espaço de voz e acolhimento para as minas, monas e manas além de garantir uma vaga feminina para o Slam BR". Em 2019, além de São Paulo e Brasília, há slams exclusivamente femininos em cidades como Rio de Janeiro, Porto Alegre, Salvador, Recife e Belém.

Notas

3 Organizadores: Marguerite Itamar Harrison e Diego Bustos

5 Nota Este artigo é decorrente da tese de doutorado intitulada Ensaios sobre o rap e o slam na São Paulo contemporânea, defendida pela autora em abril de 2018 na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio).

Autor notes

Editora de seção: Paula Dutra

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Slam Resistência: poesia, cidadania e insurgência

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SEÇÃO TEMÁTICA: Literatura além do livro Daniela Silva de Freitas danielasf@gmail.com Resumo: Este artigo investiga os entrelaçamentos entre poesia, cidadania e insurgência na São Paulo contemporânea a partir do Slam Resistência, uma batalha de poesia que acontece desde 2014, todos os meses, na Praça Roosevelt, no centro da cidade.

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Práticas poéticas: juventude, violência e insegurança em Fortaleza

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Práticas poéticas: juventude, violência e insegurança em Fortaleza

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Jovens envolvidos
em práticas culturais coletivas de
re-existência em Fortaleza

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Literatura periférica: entre o sarau, a sala de aula e o vestibular

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Literatura periférica: entre o sarau, a sala de aula e o vestibular

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A luta para não se transformar em ‘um corpo a mais’ no meio do ‘cotidiano violento’ e a emancipação de trajetórias pessoais: as vozes da periferia de São Paulo chegaram à lista de leituras obrigatórias do vestibular 2020 da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), por meio da inclusão do disco Sobrevivendo no Inferno, do grupo brasileiro de rap Racionais Mc’s.

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Literatura periférica: entre o sarau, a sala de aula e o vestibular

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Por Beatriz Gomes, Camila Mazzotto, Giovanna Jarandilha, Larissa Vitória e Luciana Cardoso, A luta para não se transformar em 'um corpo a mais' no meio do 'cotidiano violento' e a emancipação de trajetórias pessoais: as vozes da periferia de São Paulo chegaram à lista de leituras obrigatórias do vestibular 2020 da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), por meio da inclusão do disco Sobrevivendo no Inferno , do grupo brasileiro de rap Racionais Mc's.

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Através de trechos do rap de Baco Exu do Blues, o filme acompanha o trajeto de um jovem da periferia e contraria o imaginário comum criado inicialmente ao apresentar o jovem negro correndo com tanta urgência no início, quando mostra o seu destino ao final.

O curta conquistou o maior prêmio no Cannes Lion - Festival Internacional de Criatividade que aconteceu em 2019 na França.