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El juicio estético sobre lo bello: Lo sublime en el arte y el pensamiento de Kandinsky

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¿ Es el gusto una capacidad adquirida o innata?

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Como recuerda Unamuno en Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, la diferencia específica entre el hombre y el animal habría que buscarla, posiblemente, más en el ámbito de los sentimientos que en el ámbito de la racionalidad. El hombre es, ante todo, un animal de sentimientos y, entre ellos, tiene una especial relevancia el sentimiento estético. La esfera de lo "estético" coincide con la esfera de lo sensible y con el sentimiento de placer y displacer que produce en la persona la contemplación de los objetos bellos de la Naturaleza y del arte.

Para una exacta comprensión de la riqueza de lo sensible en el quehacer humano, conviene distinguir claramente entre los tres modos mediante los que el ser humano puede acceder al sentimiento estético: como creador, como contemplador y como pensador o crítico, siendo esta última, posiblemente, la actitud que más coincide con la reflexión filosófica, si bien lo más deseable sería aunar las tres perspectivas en nuestras consideraciones sobre la belleza y el arte.

Fue Baumgarten quien puso las bases filosóficas de la reflexión sobre la belleza. Según Baumgarten, la estética no puede reducirse a las reglas para producir la obra de arte, o al análisis de sus efectos psicológicos. La estética "es una ciencia del conocimiento sensible" y, por lo tanto, "una gnoseología inferior", puesto que se ocupa de una "facultad cognoscitiva inferior". Dado que "existe esta facultad inferior y abarca el campo de la perfección del conocimiento sensible, es preciso indagar y establecer escrupulosamente sus leyes.

El hombre no se reduce al conocimiento o, mejor dicho, el conocimiento no es sólo científico, ya que hay también conocimiento de lo sensible: este conocimiento es autónomo y no es un escalón inferior e instrumental para el conocimiento científico. La estética es la ciencia de las representaciones claras y confusas, donde perceptio confusa equivale etimológicamente a aquella percepción es la que se da un "confluir" de elementos, y en la que no podemos separar cada uno de los elementos de la totalidad global, y donde no podemos indicar aisladamente los elementos y seguirlos por separado. La intuición estética es un conocimiento autónomo de lo sensible, entendido en un sentido global. Es un ver, intuir, saber, conocer que, y no por qué.

La palabra "estética" hace referencia al saber acerca del comportamiento humano sensible, del comportamiento relativo a las emociones y a los sentimientos, y de aquello que lo determina. Lo que determina el sentir del hombre es lo bello. De acuerdo con ello, la estética es la consideración del estado del sentimiento del hombre en su relación con lo bello, es la consideración de lo bello en la medida en que está referido al estado sentimental del hombre. Pero lo bello puede pertenecer o bien a la naturaleza o bien al arte. Puesto que el arte, en la medida en que constituye las "bellas" artes, produce a su manera lo bello, la meditación sobre él se convierte en estética. En referencia al saber acerca del arte y a la pregunta por el arte, la estética es, pues, aquella meditación sobre el arte en la que la relación sentimental del hombre respecto de lo bello expuesto en él proporciona el ámbito decisivo para su determinación y fundamentación y constituye su comienzo y su fin.

A la hora de caracterizar la esencia de la estética, Heidegger distingue cuatro hechos fundamentales en la historia de la estética:

1) El gran arte griego carece de una meditación pensante conceptual que le corresponda, meditación que no tendría que ser sinónimo de estética; la razón de ello, según Heidegger, es que los griegos tenían "un saber tan claro y originariamente desarrollado y tal pasión por el saber que en esa claridad del saber no precisaban "estética" alguna.

2) La estética sólo comienza entre los griegos en el instante en que el gran arte, y también la gran filosofía que se desarrolla en paralelo, se encaminan hacia su final. En esa época, la época de Platón y Aristóteles, se acuñan los conceptos básicos que jalonarán el horizonte de la pregunta sobre el arte. Se trata, en primer lugar, de la pareja de conceptos materia-forma. Esta distinción tiene su origen en la concepción del ente fundada por Platón, que lo considera en referencia a su aspecto, idea. El arte empieza a considerarse como techné. Los griegos designan el arte y la artesanía con la misma palabra, techné, y, correspondiente, tanto al artesano como al artista con el término técnico.

3) Al comienzo de la época moderna, el hombre y su libre saber acerca de sí mismo y de su posición en medio del ente se convierte en el lugar en el que se decide cómo ha de experimentarse, determinarse y configurarse el ente. El retroceso hacia el estado en que se encuentra el hombre, hacia el modo en el que el hombre mismo se halla respecto del ente y de sí, conlleva que la libre toma de posición del hombre mismo, el modo en el que se encuentra y siente las cosas, su "gusto", se convierta en tribunal que juzga sobre el ente. En la metafísica esto se muestra en que la certeza de todo ser y toda verdad se funda en la autoconciencia del yo individual: ego cogito ergo sum. El encontrarse-a-sí-mismo en el propio estado, el cogito me cogitare, proporciona también el primer "objeto" asegurado en su ser. Yo mismo y mis estados constituimos lo que es en un sentido primero y auténtico; en referencia a este ente cierto y de acuerdo con él se medirá todo lo demás que aspire a ser tratado como ente. Mis estados, el modo en el que me encuentro ante algo contribuye esencialmente a determinar cómo encuentro las cosas y todo lo que me sale al encuentro. La meditación sobre el arte se traslada ahora de una manera acentuada y exclusiva al estado sentimental del hombre. La estética queda destinada a ser el campo de la sensibilidad y el "sentimiento".

4) Con Wagner empieza a concebirse el arte como "obra de arte total". Las artes no deben seguir realizándose independientemente una de otra, sino que deben unirse en una obra. La obra debe ser, además, la celebración de la comunidad del pueblo: "la" religión. Para ello, las artes determinantes son la poesía y la música. El propósito era que la música fuera un medio para hacer valer el drama, convirtiéndose, en la forma de la ópera, en el auténtico arte.

Al mismo tiempo, en el siglo XIX el saber acerca del arte se transforma en la experiencia e investigación de los meros hechos de la historia del arte; este saber es ejercido ahora como disciplina profesional. La estética se convierte en una psicología que trabaja con medios científico-naturales; es decir, los estados sentimentales son sometidos por sí mismos a experimentación, observación y medida en cuanto hechos que suceden.

1. La experiencia estética

Llamamos experiencia estética al encuentro que el ser humano tiene con la belleza. Encuentro que no consiste en asimilar, integrar o almacenar la belleza que nos proporciona la naturaleza o el arte, sino en participar en el mundo natural y en el mundo artístico. Esta participación es posible porque el sentir estético es un sentir abierto a la naturaleza y al arte. Conocer la belleza no es almacenar impresiones sobre naturalezas u objetos bellos, sino participar en su descubrimiento y creación.

Cuando salimos de un concierto o contemplamos una flor, decimos que hemos tenido una experiencia estética, porque estamos afectados por la interpretación a la que hemos asistido o los colores que hemos observado. El sentir estético es el que hace posible esta afección, que posee un carácter experiencial, y no puramente conceptual. Porque, a pesar de que juzguemos intelectualmente la calidad del concierto o de la flor, no ha sido sólo nuestro intelecto el destinatario de esos objetos, sino que ha sido toda nuestra persona la que se ha visto afectada por ellos. La experiencia estética no es algo ajeno a la experiencia ordinaria, ni requiere menos intensidad que el resto de las experiencias.

La rama de la filosofía que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas que se plantean cuando contemplamos objetos estéticos es la estética. Preguntas típicas de la estética son: "¿Qué es lo que hace bellas a las cosas?", o "¿Existen patrones estéticos?", o "¿Qué relación hay entre las obras de arte y la naturaleza?".

Hay que distinguir entre la filosofía del arte y la estética. La filosofía del arte abarca un campo más limitado que la estética, porque sólo se ocupa de los conceptos y problemas que surgen en relación con las obras de arte, excluyendo, por ejemplo, la experiencia estética de la naturaleza. Sin embargo, la mayor parte de las cuestiones estéticas se relacionan específicamente con el arte: ¿Qué es la expresión artística? ¿Existe verdad en las obras de arte? ¿Qué es lo que hace buena una obra de arte?

2. El concepto de "belleza"

El concepto de "belleza" etimológicamente significa "brillar", "aparecer", "ser visto". Históricamente no comenzó siendo aplicado a la teoría estética ni a la filosofía del arte, sino que apareció en el contexto de la metafísica, considera como uno de los trascendentales del ser. Aquí la belleza era tenida como algo "objetivo"; posteriormente, con la comprensión de la subjetividad de la experiencia estética y de la belleza, aparece la relativización del concepto. La belleza es considerada como una cualidad o una propiedad de las cosas, que hace que los hombres las contemplen con deleite o satisfacción.

Los tratados de estética suelen abordar el concepto de belleza desde dos ópticas diferentes. Por un lado se trata de describir cuáles son las características que poseen determinados objetos que nos llevan a reconocerlos como bellos. Aunque pueden darse algunas divergencias, siguen gozando de especial consideración las que ya vinieron definidas en el mundo clásico griego y fueron recogidas por Platón: orden, medida, proporción, equilibrio, luminosidad... Lo importante en todo caso radica en el hecho de que se sitúa el análisis de la belleza en las cosas que consideramos bellas, y desde luego son muy variadas las definiciones. A partir del siglo XVII se comienza a conceder una importancia considerable al gusto cuando se trata de hablar de la belleza. Lo importante ya no son las características del objeto, sino más bien el efecto que la contemplación de ese objeto produce en nosotros. Se retoma algo que ya estaba presente entre los griegos; la contemplación de la belleza es sumamente placentera, provoca en nosotros un estado de gozo y sosiego (F: ¿Wagner? ¿Bartók?) que no se alcanza en otras experiencias. De ahí se pasa a afirmar que son bellos aquellos objetos que producen en nosotros el placer.

Hay algunas características recurrentes en los objetos que consideramos bellos. Cualquier artista puede conocer con cierta facilidad unas reglas elementales de composición que debe tener en cuenta si quiere que la obra producida muestre un cierto grado de belleza. Ahora bien, la belleza es también el resultado de un determinado sentimiento o afecto, lo que concede una especial importancia a la educación de los sentimientos y del gusto. Será imposible percibir la belleza que nos rodea si no hemos educado nuestra capacidad de observar el mundo. Al mismo tiempo, la belleza es algo que nos sale al encuentro, algo que se nos impone con una fuerza tal que nos obliga a un reconocimiento y provoca en nosotros un profundo sentimiento de placer. La percepción de la belleza es algo específicamente humano de tal manera que el momento de la subjetividad es inseparable de la definición de la belleza. Incluso si hablamos de belleza de la naturaleza, hace falta un progresivo esfuerzo del ser humano para ir desvelando esa belleza que, en principio, permanece oculta. Si pasamos a considerar la belleza como resultado de una obra de arte, el momento de la subjetividad se impone con total claridad: son los propios seres humanos los que realizan un considerable esfuerzo por sacar a la luz la belleza que potencialmente está escondida en la realidad.

Las características más significativas que permiten definir la belleza son:

1. La belleza como trascendental del ser. Toda realidad es una, es verdadera, es buena y es bella. En la producción y contemplación de la belleza avanzamos un paso más en la búsqueda y donación de sentido que debe guiar nuestra existencia en el mundo.

2. La belleza como "forma". El ámbito de la belleza no es el ámbito de las verdades declarativas, ni algo que podamos expresar. En cualquier producción humana, la belleza tiene que ver con unas determinadas características que afectan a la forma en que esa producción se presenta. La disposición de los objetos, las relaciones que se establecen entre las partes y el todo, el equilibrio armónico entre los diferentes elementos, estas y otras características son las que definen la belleza de un objeto.

3. La belleza: más allá de lo útil. El ámbito de la belleza está abierto a un libre juego de la creatividad humana. También es cierto que nada añade a la utilidad inmediata de un objeto el hecho de que, además, sea bello. Sin embargo, los seres humanos se han esforzado por dotar a todas sus producciones, incluidas las más simples y cotidianas, de ese plus de belleza conscientes de que, desprovistos de belleza, los objetos terminan perdiendo su utilidad en un proyecto global de vida dotada de sentido.

4. Carácter simbólico de la belleza. Siendo siempre algo particular y concreto, remite a una totalidad, a una plenitud de sentido. Ante la presencia de algo bello, nos vemos embarcados en una actividad constante de comprensión en la medida en que siempre hay en ese objeto algo que se nos manifiesta, pero también algo que permanece oculto, lo que hace posible que podamos contemplarlo una y otra vez sin agotar sus posibilidades expresivas.

5. La belleza: más allá de la temporalidad y la fugacidad. La percepción de la belleza supone una ruptura en la percepción de la temporalidad y la fugacidad. Al contemplar un objeto bello, parece como si la temporalidad se suspendiera, como si dejaran de pasar los momentos e irrumpiera en nuestra vida un fragmento de la eternidad, o de la plenitud del sentido. Es por eso por lo que la belleza puede ser considerada como la coronación de los esfuerzos del ser humano por alcanzar una vida dotada de sentido

3.Lo estético

3.1 Actitudes estéticas y no estéticas

La actitud estética, o la "forma estética de contemplar el mundo", es generalmente contrapuesta a la actitud práctica, que sólo se interesa por la utilidad del objeto en cuestión. Así, quienes se interesan por el arte en razón de algún objetivo profesional o técnico, están particularmente expuestos a distanciarse de la forma de contemplación estética propia del que lo hace por simple placer.

La actitud estética es también contrapuesta a la actitud cognoscitiva; no es lo mismo contemplar una obra de arte por placer, que contemplarla por intereses cognoscitivos (¿Qué técnica empleó el autor en este cuadro?).

La forma estética de observar es también ajena a la forma personalizada de hacerlo, en la que el observador, en vez de contemplar el objeto estético para captar lo que le ofrece, considera la relación de dicho objeto hacia él. La personalización inhibe cualquier respuesta estética que el espectador pudiera haber tenido en otro caso. Al contemplar algo estéticamente, respondemos al objeto estético y a lo que puede ofrecernos, no a su relación con nuestra propia vida.

3.2 Relaciones internas y externas

Cuando contemplamos estéticamente una obra de arte o la naturaleza, nos fijamos sólo en las relaciones internas, es decir, en el objeto estético y sus propiedades; y no en su relación con nosotros mismos, ni siquiera en su relación con el artista creador de él o con nuestro conocimiento de la cultura donde brota. El estado estético supone una concentración intensa y completa. Se necesita una intensa conciencia perceptiva; y tanto el objeto estético como sus diversas relaciones internas han de constituir el único foco de nuestra atención.

3.3 El objeto fenoménico

La atención estética se orienta hacia el objeto fenoménico, no hacia el objeto físico. Sin la presencia de un objeto físico, como la pintura o el lienzo, no podríamos naturalmente percibir ningún cuadro; pero la atención debe centrarse sobre las características percibidas, no sobre las características físicas que hacen posible lo percibido.

4. Filosofía del arte

¿Qué es el arte? En su sentido más amplio, el arte incluye todo lo hecho por el hombre, en contraposición con las obras de la naturaleza. La cualidad de estar echo por el hombre constituye una condición necesaria para que un objeto sea denominado una obra de arte.

Sin embargo, la estética se ocupa de una clase de objetos muchos más limitada que el inmenso conjunto de cosas hechas por el hombre. Se ocupa de las cosas hechas por el hombre sólo en cuanto pueden ser contempladas estéticamente. Ahora bien, puede ocurrir que todos los objetos sean susceptibles de tal contemplación, pero es absolutamente cierto que no todos (o al menos no todos igualmente) superarán el escrutinio estético. Parece ser, por tanto, que el objeto de la estética es las bellas artes.

Las bellas artes pueden distinguirse del arte en sentido amplio, diciendo que los objetos de las mismas fueron creados para ser vistos, leídos o escuchados estéticamente. La pintura se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no para utilizarla como adornos de paredes o de mesas. Sin embargo, distinguir una clase de objetos sólo por la intención de sus creadores es siempre peligroso: resulta a menudo difícil saber cuál fue esa intención, y a veces ocurre que la intención era muy distinta de la que uno creyó deducir de la contemplación del objeto. (Goya, pinturas en cuevas).

Por tanto, deberíamos buscar otro criterio. La característica más sostenible de las bellas artes no es lo que intentaron hacer sus autores, sino cómo actúan hoy en nuestra experiencia. Así, las obras incluidas en las bellas artes pueden definirse como aquellos objetos hechos por el hombre que, de una manera absoluta o primaria, actúan estéticamente en la experiencia humana.

Según lo dicho, ¿qué es una obra de arte?. Para Parker, hay una serie de condiciones, cada una de las cuales es necesaria y todas ellas juntas son suficientes para que algo pueda llamarse obra de arte:

1. Ha de ser fuente de placer a través de la imaginación. En la vida diaria, el deseo se ocupa de objetos reales y se satisface mediante una serie de actos conducentes a una meta que implica interacción con el entorno; pero en el caso del arte, el deseo se aplaca en la presente experiencia dada.

2. El objeto ha de ser social: ha de implicar un objeto físico real públicamente accesible, que pueda ser fuente de satisfacción para muchas personas en repetidas ocasiones; no puede ser un sueño, una ilusión, un mechón de pelo o una medalla de victoria, que satisface sólo al poseedor o a algunos amigos. La satisfacción derivada de la obra se debe, en parte, al conocimiento de que otros la disfrutan también, de que la experiencia de ella es compartida.

3. Todo arte ha de tener una forma estéticamente satisfactoria: armonía, esquema, diseño.

5. Aspectos de las obras de arte

5.1 Valores sensoriales

Los valores sensoriales de una obra de arte (o de la naturaleza) son captados por un observador estético cuando disfruta o se complace con las características puramente sensoriales (no sensuales) del objeto fenoménico. En la apreciación de los valores, las complejas relaciones formales dentro de la obra de arte no son objeto de atención; ni tampoco lo son las ideas o emociones que la obra artística pueda encarnar. Encontramos valores sensoriales en una obra de arte cuando nos deleitamos en su textura, color y tono: el brillo del jade, el pulimento de la madera, el azul intenso del firmamento, las cualidades visuales y táctiles del marfil o el mármol, el timbre de un violín. No es el objeto físico per se el que nos deleita, sino su presentación sensorial.

5.2 Valores formales

La apreciación de los valores sensoriales queda pronto implicada en la apreciación de los valores formales. No permanecemos mucho tiempo embelesados con la cualidad de los tonos o los colores aislados, sino que advertimos pronto las relaciones entre esos elementos. Una melodía se compone de relaciones tonales, y queda radicalmente alterada en cuanto algún tono del sistema de relaciones tonales se modifica, incluso levemente. Por otra parte, una melodía admite muchos cambios de clave, donde los tonos individuales son todos distintos de los de la clave original y, sin embargo, es fácilmente reconocible como la misma melodía, es decir, como la misma serie de relaciones tonales.

La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con la organización global de la obra, en donde las figuras sólo son un aspecto. Si la forma de un cuadro pictórico fuese definida como su figura, o incluso como la totalidad de las figuras que contiene, esto no valdría para los colores, cuyos límites constituyen las figuras, y que son tan importantes para la organización formal del cuadro como las figuras mismas. La forma tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurre en la lógica o en las matemáticas, cuando hablamos de diferentes argumentos o de distintas fórmulas dentro de la misma forma. Verdad es que muchas obras de arte tienen, sin duda, ciertas propiedades estructurales comunes, y en este sentido hablamos de "formas de arte", como las composiciones musicales en forma de sonata. Pero cuando hablamos de la forma particular de una obra de arte concreta, nos referimos a su propio modo único de organización, y no al tipo de organización que comparte con otras obras de arte.

¿Cuáles son los principios de la forma desde los que se ha de juzgar una obra de arte, al menos en su aspecto formal? El criterio central y más universalmente aceptado es el de unidad. La unidad es lo opuesto al caos, la confusión, la desarmonía: cuando un objeto está unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que no tiene nada superfluo. Sin embargo, esta condición debe especificarse más; una pared blanca desnuda o un firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido de que nada les interrumpe. Pero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmente poseen una gran complejidad formal. Así pues, la fórmula usual es "variedad en la unidad". El objeto unificado debería contener dentro de sí mismo un amplio número de elementos diversos, cada uno de los cuales contribuye en alguna medida a la total integración del todo unificado, de suerte que no existe confusión a pesar de los dispares elementos que lo integran. En el objeto unificado hay todas las cosas necesarias y no hay ninguna superflua.

5.3 Valores vitales

Los valores sensoriales y formales son ambos del medio, se refieren a lo que la obra de arte contiene en su propio medio, es decir, los colores y figuras, los tonos y silencios, las palabras y su disposición en un poema. Pero hay otros valores importados de la vida exterior al arte, que no están contenidos en el medio, pero son vehiculados a través de él. Por ejemplo, las obras de arte representativas no pueden ser plenamente valoradas si no se poseen ciertos conocimientos de la vida exterior al arte. También los conceptos e ideas pueden presentarse, sobre todo en obras de literatura. Además, el arte puede "contener" sentimientos. Para captar todos estos valores se requiere cierta familiaridad con la vida exterior al arte, y por estos valores se denominan valores vitales.

6. Contextualismo "versus" aislacionismo

Se ha dicho más arriba que cuando la obra de arte se utiliza simplemente como vehículo para adquirir conocimientos históricos sobre la época o los hechos concernientes a la vida del autor o sus motivos inconscientes, entonces no se está considerando estéticamente. ¿Qué es necesario, entonces, para contemplar estéticamente una obra de arte?. Ante esta pregunta surgen dos teorías opuestas: el contextualismo y el aislacionismo.

El aislacionismo es la concepción de que, para apreciar una obra de arte, no necesitamos sino contemplarla, oírla o leerla -a veces reiteradamente, con la mayor atención-, y de que no es necesario salir de ella para consultar los hechos históricos, biográficos o de otro tipo. (Cuando resulta necesario hacer esto, la obra de arte no es autosuficiente y, en consecuencia, es estéticamente defectuosa).

Frente a esta posición, el contextualismo sostiene que una obra de arte debería considerarse en su contexto o marco total; y que los muchos conocimientos históricos o de otro tipo "enriquecen" la obra, haciendo la experiencia global de ella más completa que observándola sin tales conocimientos. Toda apreciación de obras artísticas debería realizarse en un contexto. Los factores que, según los contextualistas influyen en la apreciación de las obras de arte son:

1. Otras obras del mismo artistaSi el mismo artista ha creado otras obras, especialmente de igual género, el contextualista piensa que puede enriquecer nuestra apreciación el compararlas o contrastarlas entre sí.

2. Otras obras de otros artistas en el mismo medio, especialmente en el mismo estilo o en la misma tradición

3. Factores externos al medio artístico. Cierta familiaridad con los convencionalismos, limitaciones o idiomas utilizados por el artista, permite a menudo una mejor comprensión de su obra y nos coloca en una posición mejor para apreciarla, que la mera posesión de conocimientos ajenos a ella; y, negativamente, el conocimiento de factores de este tipo nos ayudará a evitar entenderla o interpretarla equivocadamente.

4. La época en que vivió el artista. La mentalidad de su tiempo, las ideas corrientes entonces, las complejas influencias que lo moldearon.

5. La vida del artista. Ese conocimiento debe ser un medio, y la apreciación enriquecida un fin; y no al revés, como sucede cuando la obra de un artista se utiliza simplemente, por ejemplo, para formular algunas tesis en teoría psicoanalítica. Los hechos concernientes a la vida del artista deberían utilizarse para "ilustrar" la obra.

6. Las intenciones del artista.

7. Teorías del arte

7.1 Teoría formalista

Según esta teoría, cuyo principal representante es Clive Bell, la excelencia formal es el único carácter intemporal del arte a través de los siglos; puede ser reconocida por observadores de distintos períodos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las referencias tópicas y de las asociaciones accidentales de todas clases.

Según esta teoría, es irrelevante para la apreciación estética la representación, la emoción, las ideas, y todos los otros "valores vitales". Sólo admite los valores "del medio", que en el arte visual, por ejemplo, son los colores, las líneas y sus combinaciones en planos y superficies. Sólo las propiedades formales son importantes para el valor estético. Y, por tanto, la emoción estética es sólo una respuesta a las propiedades formales.

7.2 El arte como expresión

Muchos críticos han sostenido que, aparte de satisfacer las exigencias formales, la obra de arte debe en algún modo ser expresiva, especialmente de los sentimientos humanos. Esta concepción se concreta en la teoría del arte como expresión.

"El arte es expresión de los sentimientos humanos" es una fórmula consagrada. Sin embargo, los filósofos deben preguntarse qué significa dicha fórmula. El término "expresión" puede referirse tanto a un proceso emprendido por el artista como a una característica del producto de ese proceso.

Tradicionalmente, la teoría del arte como expresión ha supuesto una teoría concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. Así, Collingwood, en Los principios del arte, describe al artista como estimulado por una excitación emotiva, cuya naturaleza y origen él mismo desconoce, hasta que logra dar con alguna forma de expresarla; lo que implica ponerla en presencia de su mente consciente. Este proceso va acompañado de sentimientos de liberación y ulterior comprensión.

7.3 El arte como símbolo

Según estas teorías, el arte se describe más propiamente como símbolo de los sentimientos humanos que como expresión de ellos. En el sentido más amplio, "A es signo de B cuando A representa a B de una u otra forma". El verbo "significar" quiere decir "ser signo de"; así, las nubes significan lluvia, la nota musical (una mancha en el papel) significa el tono que ha de ejecutarse, la palabra significa la cosa que representa. La mayoría de los signos no se parecen a las cosas que significan. Pero algunos de ellos reciben el nombre de signos icónicos por parecerse o asemejarse considerablemente a lo que significan. Según la teoría de la significación, las obras de arte son signos icónicos del proceso psicológico que tiene lugar en los hombres, y específicamente signos de los sentimientos humanos.

8. Arte y verdad

Un juicio estético no es un juicio sobre la bondad o maldad de algo en sentido moral, ni tampoco sobre la verdad o falsedad de las afirmaciones. Sin embargo, las obras de arte -especialmente las de literatura- tienen cierta relación con la verdad.

8.1 Proposiciones formuladas o implicadas

Hay muchas proposiciones explícitamente formuladas en las obras de literatura, y sólo en la literatura, porque sólo ella utiliza las palabras como medio. Ahora bien, dado que toda proposición es verdadera o falsa y dado que la literatura contiene muchas proposiciones, el arte literario debe contener verdad en este sentido obvio.

Pero de mayor interés o importancia son aquellas proposiciones (muchas de las cuales pueden ser también verdaderas) que se hallan implícitas, en vez de explícitamente formuladas. La Weltanschauung general de una obra literaria está normalmente implícita y ha de descubrirse mediante una cuidadosa lectura de la obra.

¿Cuál es el sentido de "implicar" en el que las obras de literatura pueden contener proposiciones implícitas? No es el sentido lógico habitual. Más bien, el sentido en cuestión de "implicar" o dejar entrever es probablemente el mismo en que lo utilizamos en la vida ordinaria cuando decimos, por ejemplo: "Él no dijo que ella le había rechazado, pero lo dio a entender". La afirmación explícita no implicaba lógicamente la proposición, pero sí contextualmente. Esto significa que el empleo de esa afirmación (no la afirmación per se) en ese caso concreto, acompañado (en la expresión verbal) de ciertos gestos y tonos de voz especiales, implicaba una proposición en el sentido de que nos permitía deducirla: nos autorizaba para inferir ciertas proposiciones que no habían sido formuladas explícitamente.

Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca del autor: sus intenciones, sus motivos conscientes o inconscientes, su mentalidad general, sus deseos y simpatías. Estas inferencias son a menudo peligrosas; pero a veces la inferencia es válida.

8.2 Verdad para con la naturaleza humana

En las obras de literatura, y en cierto modo también en las obras de arte visual, se representa a los seres humanos y se describen sus acciones. Incluso cuando no existe ninguna base histórica para los personajes de una obra de ficción, la crítica aplica de modo general el criterio de "fidelidad a la naturaleza humana", en la valoración de obras y novelas. La prueba de Aristóteles sobre "cómo se comportaría, probable o necesariamente, una persona de ese tipo" (en las circunstancias dadas), ha sido aplicada al arte durante muchos siglos de crítica. La prueba es más o menos así: ¿Podría una persona tal como la descrita en la novela actuar, pensar, sentir o estar motivada en la forma que escribe el autor y en las circunstancias que presenta? Resulta a menudo difícil resolver esta cuestión. Pero una vez convencido el crítico de que el personaje en cuestión no se comportaría en la forma descrita por el autor, rechazará la caracterización (al menos con respecto a tal acto o motivación) como insostenible; y su juicio negativo sobre la verdad de la caracterización redundará en un juicio desfavorable de la obra.

9. Arte y moralidad

El juicio estético no es un juicio moral; y el valor de una obra de arte en cuanto objeto estético no tiene nada que ver con su valor de edificar a los lectores o mejorar su carácter moral, que pueden ser efectos de la lectura de obras artísticas, pero sin que los tengamos en cuenta al juzgar buena una obra de arte. Sin embargo, puede existir entre arte y moralidad una relación digna de ser considerada. A este respecto, se han desarrollado varias posturas históricas.

A) La concepción moralista del arte se remonta a la República de Platón. Según ella, el arte es la criada de la moralidad: admisible e incluso deseable cuando promueve la moralidad (presumiblemente la moralidad "verdadera" o "aceptable"), pero inadmisible e indeseable en caso contrario. El arte puede transmitir al pueblo ideas heterodoxas; puede turbarlo e intranquilizarlo y, puesto que acentúa la individualidad y el desviacionismo más que la conformidad, puede resultar peligroso y socavar las creencias que (piensan) sirven de base a nuestra sociedad. En consecuencia, el arte es (y debería ser, según esta concepción) algo que han de mirar siempre con recelo los guardianes del orden establecido. Cuando el arte no afecta mayormente al pueblo, se considera un placer inocuo, un lujo, una evasión; pero cuando le afecta, se convierte en algo insidioso y hasta subversivo, que perjudica a la infraestructura de nuestras creencias y actitudes sociales más estimables.

B) Según el esteticismo la moralidad es la criada del arte y no al revés. La experiencia del arte es la suprema experiencia accesible a la humanidad, y nada debería interferirla. Si entra en conflicto con la moralidad, tanto peor para la moralidad; y si las masas no saben apreciarlo o no admiten la experiencia que se les ofrece, tanto peor para las masas. La intensidad vital de la experiencia estética es el supremo objetivo de la vida; por encima de todo, deberíamos aspirar a "arder en una hermosa hoguera", según expresión de Walter Pater. De ahí que, si se dan algunos efectos en el arte moralmente indeseables, esto no supone nada en comparación con la suprema experiencia que sólo el arte puede darnos.

C) Según el interaccionismo los valores estéticos y morales tienen distintas funciones que realizar en el mundo, pero no actúan independientemente unos de otros: de hecho, el arte y la moralidad están íntimamente relacionados, y ninguno de los dos actúa plenamente sin el otro. Para que una obra de arte produzca efectos morales, no es necesario que nos presente un sistema de moralidad. No precisa hacerlo en absoluto; de hecho, su fuerza moral es probablemente mayor cuando nos presenta, no sistemas, sino personajes y situaciones caracterizados convincentemente y descritos con viveza, de suerte que a través de la imaginación podamos observar sus ideas y compartir sus experiencias.

10. Algunas concepciones del arte

10.1 Arte y belleza en la filosofía griega

Para los griegos, la belleza es una forma de vida, es la menta fundamental de la vida humana. La belleza pertenece a la Naturaleza, a la vida y, por supuesto, también al arte. Hay dos concepciones de la belleza que corresponden a las dos perspectivas fundamentales de la filosofía griega: la platónica y la aristotélica.

10.1.1 Arte y belleza en Platón

El primero en formular explícitamente la pregunta ¿qué es lo bello? es Platón, por boca de Sócrates ( Hippias Mayor, 287d), el cual, ya en la misma formulación de la pregunta, pone de manifiesto que se refiere sobre todo a la belleza en sí, a lo bello en sentido ontológico. Dos son, en efecto, las perspectivas básicas desde la que se ha observado lo bello a lo largo de la historia: lo bello ontológico o belleza ontológica y lo bello estético o belleza estética. La belleza ontológica es aquella concepción que, partiendo de Platón, llega hasta la filosofía medieval y se distingue por identificar la belleza con la bondad y, sobre todo, con la verdad y la perfección; en cambio, la belleza estética representa preferentemente una actitud subjetiva de vivencia de lo bello. En Platón el fundamento de su teoría de lo bello no es otro que la teoría de las ideas.

El concepto filosófico de belleza es caracterizado por la idea, que sólo puede ser comprendida por el hombre, en tanto que posee logos. Pero lo que es bello únicamente lo es porque participa de la idea suprema de lo bello. Lo bello en sí es una idea y las cosas bellas una participación de la idea; a través del eros, el hombre llega, desde las cosas bellas, al conocimiento de la verdadera belleza. Si la belleza está en relación con la verdad, el arte lo está con la apariencia: es imitación de apariencias ( mimesis) o copia. La "forma" de las cosas es lo que la diferencia de lo feo, lo amorfo o lo caótico, y las relaciona directamente a la idea de belleza, que es eterna e inmutable. Y dicha forma está determinada por la proporción, el orden y la medida. Por lo que dicha forma la puede el hombre hallar no sólo en la escultura, sino también en la música, la pintura, etc.

En el Banquete se afirma que el hombre poseído por el eros de la belleza ha de ir de la belleza corporal a la belleza intelectual; y de la belleza de las ciencias, hasta la belleza misma. La belleza de las cosas del cosmos sensible cobran su mayor dignificad por su función anagógica: la belleza de las cosas sensibles suscita en el hombre el deseo de la belleza divina, al mismo tiempo que le muestra el camino para alcanzarla. En el Hipias Mayor establece que la belleza, o bien es lo que resulta beneficioso o agradable a través de los sentidos del oído y la vista (que son los "sentidos teoréticos") o bien depende de esto. Por el contrario, mediante los sentidos del olfato, el gusto y el tacto sólo podemos percibir las propiedades estrictamente corporales. Sin embargo, en el Filebo encontramos ya un análisis más cuidadoso, concluyendo que las cosas bellas tienen muy en cuenta la debida proporción entre las partes, mediante un cálculo matemático, de forma que "las cualidades de medida y proporción invariablemente constituyen la belleza". Y puesto que es o depende de la medida, se le asigna a la belleza un elevado puesto en la lista final de los bienes.

En el Sofista (265-266) Platón divide las habilidades en "adquisitivas" y "productivas", subdividiéndose estas últimas en: 1) productivas de objetos reales, tanto de origen humano como divino (plantas y elementos hechos por los dioses, casas y cuchillos hechos por los hombres), y 2) productivas de "imágenes", que también pueden ser humanas o divinas (reflexiones y sueños de los dioses, realizaciones pictóricas de los hombres). Las imágenes que imitan, pero no pueden desempeñar la función de sus originales, se subdividen ulteriormente: el imitador puede llevar a cabo a) una representación genuina, con las mismas propiedades que su modelo, o b) una representación aparente, o apariencia, que sólo se parece al original. Se trata de una falsa imitación, de apariencias engañosas. Sin embargo, Platón encuentra esta distinción difícil de mantener, por ser esencial a cualquier imitación el que en algún modo difiera de su original; si fuese perfecta, no sería una imagen, sino otro ejemplar de la misma cosa, otra cama o cuchillo. Así pues, toda imitación es en cierto sentido a la vez verdadera y falsa, posee a la vez ser y no ser.

En el orden jerárquico del mundo de las ideas platónicas, la idea de belleza ocupa el primer lugar, si bien entendida como la idea de bien-belleza. A ella tienden las demás ideas atraídas por el eros (amor platónico). Las cosas de este mundo participan en mayor o menor grado de la idea de belleza. En el mundo de las ideas está la belleza absoluta, la belleza en sí; en este mundo sensible, hay cosas bellas; allí está el caballo ideal, aquí existen muchos caballos que se acercan más o menos a ese caballo ideal.

Para Platón, el artista no ocupa un lugar destacado en la sociedad, porque el arte es considerado como copia de copia. En el Timeo, donde se hace una exposición del origen del universo, explica que el demiurgo (dios-artista), produce, primero, el mundo de las ideas y, en segundo lugar, también las sombras de este mundo, es decir, el sensible. Este mundo es, pues, producto de la creación de un dios que es, a su vez, artista; esta creación es copia de las ideas originales.

Así pues, en la medida en que lo que el artista hace es imitar la Naturaleza, el arte es un producto reduplicado, el arte es copia de copia. Así sucede que, por ejemplo, en el caso de la pintura de una cama, tendríamos la siguiente gradación:

1. La cama, tal como es la cama ideal y perfecta, propia del mundo de las ideas

2. la cama hecha por el carpintero, que imita la cama ideal

3. La cama pintada por el pintor, que imita la cama realizada por el carpintero

De ahí que para Platón la tarea del artista se convierta en una reduplicación inútil y la genuina tarea humana sea la contemplación de los modelos de los que se sirvió el demiurgo. Por ello, en la gradación platónica de las ciencias, las artes ocuparían un lugar detrás de la Filosofía y la Dialéctica.

La habilidad suprema es el arte del legislador y el educador, que deben decir la última palabra acerca de las artes, porque están llamados a garantizar que ellas desempeñen el papel que les corresponde en el engranaje de todo el orden social. El primer problema es descubrir qué efectos producen las artes en los hombres, y este problema tiene dos aspectos. En primer lugar, está la delectabilidad del arte. Los placeres que el arte ofrece son puros, sin adulteración, inocuos, a diferencia del placer de rascar una zona que nos pica, pues va precedido y seguido de incomodidad. Mas, por otro lado, la poesía dramática implica la representación de personajes carentes de dignidad, que se comportan de forma indeseable e inducen al auditorio a la risa o el llanto inmoderados. De ahí que sus placeres hayan de ser condenados, a causa de sus perniciosos efectos sobre el carácter.

La imitación literaria de la mala conducta es una invitación implícita a imitar dicha conducta en la propia vida. Por ello, las leyendas de los dioses y los héroes que se conducen inmoralmente han de excluirse de la educación de los jóvenes guardianes de la República, mientras que los relatos donde los dioses y los héroes se comportan como debieran, sí que necesitan ser encontrados o escritos.

El problema, tal como lo ve Platón en su papel de legislador, consiste en garantizar la responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que su propio bien, igual que el de cada ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de la colectividad.

10.1.2 Arte e imitación

En general, designamos con el término "arte" a una acción desinteresada y libre mediante la cual el ser humano, utilizando su capacidad creativa y sus conocimientos mecánicos (técnica y habilidad), llega a crear objetos cuya contemplación puede producir en otros seres humanos una emoción determinada. Ese acto se entendió en los albores del pensamiento occidental como imitación y su influencia ha sito tan extraordinaria que la Historia de Occidente ha considerado la imitación como una condición esencial del acto creativo.

Para los griegos, arte es la técnica de imitar rectamente con el fin de producir objetos bellos.

Es preciso distinguir entre dos tipos de imitaciones: La primera se lleva a cabo gracias a materiales ajenos al artista (barro, mármol, madera, ...), la segunda la ejecuta el propio artista mediante su cuerpo y su alma. Imitaciones inmediatas son la sabiduría, la música y el mimo. La sabiduría es el arte principal para los griegos y consiste en el arte de vivir; es sabio aquel que sabe vivir. La prudencia sería la virtud que más coincide con ese ideal de vida. Sabiduría, prudencia y belleza, pues, se identifican.

Igualmente, y mimo pertenecen a la imitación inmediata, porque en el mundo griego esas artes sólo pueden ser realizadas en el momento en que el actor-artista las interpreta. En Grecia, la música fue importante, y una muestra de ello aparece en muchos de los textos de la literatura griega (por ejemplo, en Homero) en los que se citan la lira y la cítara como instrumentos fundamentales. También fue muy importante el , interpretación corporal a base de gestos sin mediar palabras. Las artes inmediatas tienen la virtud de acercar al sujeto-artista a ese ideal bien-belleza al que están orientadas las acciones humanas en el mundo griego.

En cuanto a las imitaciones mediatas (arquitectura, escultura y pintura), si bien tienen la ventaja de perdurar después de la acción del artista, son consideradas, sin embargo, más lejanas a ese ideal de belleza.

10.1.3 La belleza como armonía en Aristóteles

Aristóteles se opone a la concepción platónica del arte como copia de una copia e interpreta la mímesis artística desde una perspectiva opuesta. Tanto es así, que la convierte en una actividad que, no sólo no reproduce pasivamente la apariencia de las cosas, sino que casi las recrea de acuerdo con una nueva dimensión, tal como afirma el texto siguiente:

La tarea del poeta no consiste en decir las cosas sucedidas, sino aquellas que podrían suceder y las posibilidades que existan de acuerdo con la verosimilitud y la necesidad. El historiador y el poeta no difieren por el hecho de que uno habla en prosa y el otro en verso (puesto que la obra de Heródoto, si estuviese en verso, no sería por ello menos histórica, en verso, de lo que lo es, sin versos), sino que difieren en esto: uno dice las cosas que han acontecido y el otro, aquellas que podrían acontecer. Y por esto, la poesía es algo más noble y más filosófico que la historia, porque la poesía versa más bien sobre lo universal, mientras que la historia trata de lo particular. Lo universal es esto: qué especie de cosas, a qué especie de personas, les acontece decir o hacer según verosimilitud o necesidad, lo cual se propone la poesía, llegando a utilizar nombres propios. En cambio, es particular lo que hizo Alcibíades y lo que padeció.

La dimensión según la cual el arte imita es la que universaliza los contenidos del arte, y los eleva a nivel universal.

Para Aristóteles, la belleza es "armonía", es "medida" y "orden"; es decir, acuerdo y armonía de las partes con el todo. Como en Platón, aparece una identificación entre lo bello y lo bueno. Lo bello es algo más que lo útil, pues esto es bueno para un solo individuo, pero lo bello es bueno para todos.

La teoría estética de Aristóteles aparece expuesta en su obra Poética, de la que sólo se nos han transmitido una serie de fragmentos de difícil interpretación; sin embargo, ha sido la obra que mayor influencia histórica ha ejercido en la teoría y crítica literaria.

En ella, Aristóteles reflexiona sobre los géneros literarios y, en especial, sobre la tragedia. En ésta, el artista imita las pasiones humanas y les da forma. Lo más importante de la tragedia es que conduce a la catarsis, a la purificación. De acuerdo con Aristóteles, "a través de la piedad y el miedo se realiza la purificación propia de las pasiones".

Aristóteles define así la tragedia: "La tragedia es, pues, la imitación de una acción elevada y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra; imitación que se efectúa con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y al terror, logra la expurgación de tales pasiones... Por tanto, seis son, por necesidad, los elementos constitutivos de toda tragedia: el argumento, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y la música" ( Poética, pp. 29-30)

10.1.4 Racionalismo e irracionalismo en el arte griego

Nietzsche puso de manifiesto, en El origen de la tragedia, el dualismo que recorre todo el arte griego y que puede ser formulado así: el arte griego es racionalista, esto es, fruto del orden y de la medida, de la armonía. Ello se manifiesta claramente en las artes plásticas, especialmente en la arquitectura y la escultura. Pero, al mismo tiempo, toda la realidad griega está atravesada por una dimensión irracional que se expresa perfectamente en la tragedia griega.

A partir de estos hechos, Nietzsche formula la siguiente interpretación: las artes plásticas están regidas por el racionalismo del orden y de la medida, mientras que las artes narrativas están dominadas por el desorden, las pasiones y la sinrazón.

La interpretación de Nietzsche va unida a la importancia que los dioses Apolo y Dionisos tienen en el mundo griego. Apolo, dios del Sol, representa la luz, la razón, la sobriedad, la austeridad, el racionalismo griego en todos los órdenes: en la Filosofía, en la Ciencia, en las Artes Plásticas. Frente a Apolo se sitúa Dionisos, dios del vino, de la fiesta, de las tinieblas, de la locura, de la sinrazón. La tragedia es el arte dionisíaco por antonomasia, en la medida en que en ella se representan las pasiones y las locuras humanas. Es el arte de la sinrazón, de lo irracional, donde se expresan los vicios y miserias de las personas. Este tipo de representaciones generan la (purificación), tanto de los personajes encarnados por los actores, como de sus espectadores, que salen del teatro muy reforzados anímicamente; la representación trágica sirve para ennoblecer al ser humano.

Además, el arte dionisíaco está muy relacionado con las bacanales, esto es, con esas fiestas que se realizaban en primavera, en las que se buscaba una vuelta del ser humano a la Naturaleza, y en las que el vino era un elemento fundamental.

Por último, lo dionisíaco y lo irracional están estrechamente ligados con el tema de la inspiración, de la creación artística. El poeta es un enviado de los dioses, es un médium a través del que los dioses hablan. A esta experiencia los griegos la llamaron endiosamiento o manía, ya que en la experiencia artística un dios o musa hablaban a través del poeta.

El arte para los griegos no es, por tanto, lo propio del habilidoso, sino del poseído por las musas; el artista no es un ser consciente de su tarea, sino que es un manualista poseído por los dioses. Sólo el filósofo podrá enjuiciar su obra: "lo entenderán los sabios, pero no los cuerdos".

Para Platón, la locura de la inspiración nos proporciona un nivel intelectivo muy distinto de los conocimientos artesanales, pero también muy diferente del sabio-filósofo. La simple técnica no llega a la belleza en sí; la sabiduría la alcanza, pero sólo a través de la razón. Únicamente la locura produce, por inspiración o profecía, los mismos efectos que la sabiduría racional.

Relación entre Apolo y Dionisos, según Nietzsche

10.2 Cristianismo: la belleza como splendor Dei

Según san Agustín una belleza corresponde a las cosas en cuanto forman un todo y otra belleza corresponde en virtud de su adaptación a alguna otra cosa o en cuanto parte de un todo. Los conceptos claves en la teoría agustiniana de la belleza son: unidad, número, igualdad, proporción y orden: " Examina la belleza de la forma corporal, y encontrarás que todas las cosas están en su sitio debido al número ".

Para el mundo cristiano medieval la belleza es una cualidad objetiva de las cosas, pero sobre todo se refiere a los predicados de Dios e incluso a Dios mismo. La belleza del mundo (en tanto que es imago Dei) es splendor Dei, tiene, además de la función anagógica una función analógica: el mundo es una metáfora de la belleza de Dios. Esta idea, de origen pitagórico, de la pankalía (la presencia de lo bello en todas las cosas del mundo físico) es ahora cristianizada. De aquí que puede llegarse al Creador a partir de las criaturas, como se afirma en el libro de la Sabiduría.

10.2.1 Lo bello como bueno: Tomás de Aquino

Lo bello es un aspecto del bien. Es idéntico al bien, porque el bien es aquello que todos desean, es decir, el fin; también lo bello es deseado y, por tanto, también es un fin. Pero lo que se desea de lo bello es la visión o el conocimiento: a diferencia del bien, lo bello está en relación con la facultad de conocer. Por ello, la belleza sólo se refiere a los sentidos que tienen mayor valor cognoscitivo, o sea, la vista y el oído, que sirven a la razón; llamamos bellas las cosas visibles y los sonidos; pero no los sabores y los olores. En la belleza lo que nos place no es el objeto, sino la aprehensión del objeto.

Sto. Tomás atribuye a lo bello tres características o condiciones fundamentales: 1) la integridad o perfección, porque lo que es inacabado o fragmentario es feo; 2) la proporción o armonía o congruencia de las partes; 3) la claridad o luminosidad.

Lo bello se refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista agrada, y por esto la belleza consiste en la debida proporción, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en algo semejante a ellos, pues los sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de algún modo entendimiento (S. Th., I, q. 5, a.4.)

Pero estas características no sólo se dan en las cosas sensibles, sino también en las espirituales que, por lo tanto, también tienen su propia belleza. Si decimos que un cuerpo es bello cuando sus miembros son proporcionados y tiene el color debido, también llamamos hermoso un discurso o una acción bien proporcionada y que tiene la claridad espiritual de la razón. Y la virtud es bella porque, con la razón, modera las acciones humanas. Además, se llama hermosa una imagen si representa perfectamente su objeto, aunque sea feo. En este sentido, Sto. Tomás, siguiendo a S Agustín, ve la belleza perfecta en el Verbo de Dios, que es la imagen perfecta del Padre.

10.3 Baumgarten y la definición de la estética

Baumgarten es el primero en usar la palabra "estética" para designar una disciplina filosófica que establece una teoría de lo bello. niega la identidad de lo verdadero con lo bello, y nace así la idea de la belleza como perfección del conocimiento sensible; la facultad que percibe esta especie de conocimiento "oscuro" por su origen, se llama gusto o sentimientos, mientras que continúa siendo misión del entendimiento capta lo verdadero según "ideas claras y distintas", siguiendo la estela cartesiana. En Aesthetica trata de lo bello como perfección del conocimiento sensible. La perfección incumbe, no al objeto, sino al mismo conocimiento, con lo que se pone de relieve el carácter subjetivo de la experiencia estética hasta el punto de decir que " también lo feo puede conocerse bellamente". De esta manera el conocimiento de lo estético ocupa un lugar intermedio entre el conocimiento claro y distinto, propio del entendimiento, y el conocimiento oscuro y confuso, propio de la sensibilidad: conocimiento claro y confuso, a un mismo tiempo, puesto que por su viveza capta nítidamente lo sensible, pero carece de la claridad de lo lógico. Este carácter intermedio provoca la cuestión de cuál es la facultad adecuada para este tipo de conocimiento: la posterior tradición inmediata alemana lo refirió al sentimiento.

Para Hume hay una belleza natural, otra artística y una moral y, en correspondencia, tres clases de fealdad. Lo que estos res tipos de belleza tienen en común es su aptitud para producir placer. En la percepción de la belleza natural juega un papel capital el gusto o sentimiento y no la razón, mientras que en la captación de la belleza artística o moral la razón tiene un rol en cuanto puede corregir el falso gusto o sentimiento. La belleza moral consiste en el decoro, o sea, en el comportamiento conveniente. Llamamos belleza natural no a una cualidad real en los seres naturales y obras de arte, sino a una aptitud que los objetos tienen de producir en nosotros un placer clamo. De allí que los seres y obras de arte bellos deban poseer una forma adecuada; y que además para que se produzca la experiencia estética se necesite que el espectador tenga la estructura mental necesaria para experimentar el sentimiento de lo bello. El arte está formado por una fusión de elementos -datos, préstamos, reemplazos o transformaciones de lo real- organizados en un "sistema de apariencias" destinado a satisfacer en el plano de lo imaginario las tendencias naturales de la vida afectiva. El gusto es indefinible y sólo puede ser determinado como la facultad de sentir lo bello y lo feo en el ámbito de la estética. Se puede cultivar, produciendo una delicadeza que aumenta nuestra sensibilidad para las pasiones tiernas y agradables y la disminuye para las rudas y violentas.

Como la belleza no consiste en una propiedad real, Hume encuentra que el gusto de cada individuo tiene su propia validez. No obstante, hay una especie de sentido común que se opone a este principio modificándolo y restringiéndolo. En este sentido hay reglas de arte, pero no a priori ni especulativas, sino empíricas, aunque no siempre el sentimiento se conforme a ellas. Para aplicar las normas del gusto son precisas tres circunstancias: una perfecta serenidad de la mente, la concentración del pensar y la debida atención prestada al objeto. Estas reglas son decantadas por los sentimientos de los críticos de arte que poseen una gran delicadeza del gusto y han efectuado comparaciones apropiadas. Se precisa por cierto que estos críticos tengan sus órganos en perfectas condiciones, se hayan liberado de los prejuicios y posean el entendimiento y razonamiento requeridos.

El gusto es "aquella facultad o facultades de la mente que son afectadas por obras de la imaginación y las bellas artes, o que forman juicios sobre ellas". La experiencia de lo sublime está asociada a las pasiones ligadas a la propia conservación, que versan sobre la pena y el peligro, sin que nos hallemos actualmente en tales circunstancias; y la de lo bello tiene que ver con las pasiones que tienen como causa final a la sociedad, pasiones que residen en el amor y en las emociones acompañantes, pero sin mezcla de placer -lo que las diferencia de las sexuales que se experimentan en sociedad y conciernen asimismo al amor, pero acompañado de placer-. Por lo tanto, lo sublime es aquello que es apropiado para suscitar en nosotros las ideas de pena y peligro; y lo bello, la cualidad que tienen los seres humanos y animales para excitar en nosotros un sentimiento de alegría y deleite con sólo mirarlos. Existe una serie de contrastes entre lo bello y lo sublime: los objetos sublimes son grandes, los bellos, pequeños; los primeros son ásperos y negligentes, los segundos, lisos y pulidos; aquéllos son opacos y oscuros, los bellos, finos y delicados.

10.6 Belleza y gusto en Kant

En 1790 se publicó la Crítica del Juicio, que ha sido considerada como el fundamento de la estética moderna. En esta obra juicio significa "facultad de juzgar", esto es, capacidad de distinguir, de evaluar y de decidir acerca de objetos y acontecimientos. Por su parte, crítica tiene aquí el sentido de "investigación", de modo que esta obra es en su primera parte una investigación sobre la facultad de juzgar estética.

10.6.1 Los juicios estéticos

Para Kant existe un término medio entre el entendimiento (la facultad de los conceptos) y la razón (la facultad de las ideas), y es la facultad de juzgar, indicando que " entre la facultad de conocer y la de desear, está el sentido de placer, así como entre el entendimiento y la razón está el juicio". La Crítica del juicio se propone desentrañar las reglas a priori de la facultad de juzgar así como su relación con el sentimiento. Kant indica que la facultad de juzgar es la propiedad de pensar lo particular como contenido en lo universal. Y distingue dos tipos de juicio:

1. Juicio determinante: si lo dado es lo universal, es el que subsume en él lo particular.

2. Juicio reflexionante: el que debe encontrar lo universal, una vez dado lo particular.

De este modo, Kant investiga en esta obra la facultad del gusto y el objeto del mismo, que es la belleza, pero lo hace "con una intención trascendental", es decir, para determinar la pregunta por el gusto: ¿cómo es posible la belleza?, o, mejor, ¿cómo son posibles los juicios estéticos con valor universal? Kant rechaza tanto el empirismo como el racionalismo. Según Kant, decir "esto es bello" no equivale a decir "esto me gusta", pues el juicio estético tiene una pretensión de universalidad, que los empiristas ni pueden explicar ni aceptar. Lo bello, así, no es simplemente lo que agrada; "lo bello es el objeto de un placer desinteresado", es, pues, un placer contemplativo. Y también sostiene que "lo bello es lo conocido sin conceptos como el objeto de un placer universal".

10.6.2 El gusto como facultad de juzgar estética

Kant disocia el concepto de "belleza" del de "perfección". En primer lugar, niega la posibilidad de lograr una definición; concluyente de belleza. La belleza es la bella representación de una cosa, y se articula mediante un juicio estético subjetivo. Con un juicio estético afirmamos que algo agrada. Pero se trata de un agrado desinteresado, de algo que gusta por sí mismo, no porque produzca placer o porque sea moralmente bueno. Es también un agrado universalizable, que no concebimos sólo nuestro, sino que lo atribuimos a todos. Agrada, además, porque lo percibimos sin ninguna finalidad: no agrada porque sea útil, ni porque sea bueno o perfecto, sino simplemente, porque lo percibimos; una "finalidad sin fin". Pero creemos que este agrado es totalmente necesario; nadie escapa a la sensación de agrado del objeto bello. así, pues, para Kant la belleza es lo que gusta de forma desinteresada, universal y necesaria, en objetos que carecen de toda finalidad:

Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámase bello. Lo bello es lo que, sin concepto, es representado como objeto de una satisfacción universal. Bello es lo que, sin concepto, place universalmente. Belleza es forma de la finalidad de un objeto, en cuanto es percibida en él sin la representación de un fin. Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfacción (Crítica del juicio, 5, 9, 17 y 22)

Se trata, por tanto, de un conocimiento, no por conceptos, sino por percepción de lo agradable que produce lo bello; a esto lo llama "gusto" o la facultad de juzgar lo bello, y lo caracteriza primordialmente como "imaginación en libertad", o imaginación libre de quedar fijada por la determinación del entendimiento. Desde Kant "bello" es un sentimiento. Lo bello aparece, en Kant, sobre todo en objetos de la naturaleza, objetos de "belleza libre" (belleza vaga, que no identifica totalmente con natural, pues la tienen también algunos objetos artificiales, careciendo de ella, por ejemplo, la especie humana, y que opone a la belleza adherente, que supone la consideración de algún concepto o fin). Para Kant el arte se diferencia de la naturaleza en la misma relación que distingue el facere(hacer) del agüere (producir). El producto del arte se distingue del producto de la naturaleza, a su vez, como la obra al efecto.

Lo peculiar de la experiencia de la belleza reside en el juego de la imaginación con el entendimiento, y se expresa a través de un sentimiento reflexionado de placer, cuya esencia, que es accesible a todos los hombres, es contemplativa; es, por tanto, desinteresada, no conceptual y "sin finalidad". Estas son las condiciones básicas del juicio estético, y son el requisito previo para que se dé la "autonomía del arte". En la belleza artística (símbolo de la belleza moral), la persona encuentra la concreción de algo inteligible, pero que no puede reconocer racionalmente. Por eso, la capacidad que significa el sentimiento de lo bello es una propiedad de la altura del alma humana.

10.6.3 Lo agradable, lo bello y lo bueno

Se suele decir que con Kant, por primera vez, la esfera de lo bello adquiere su propia autonomía respecto del territorio epistemológico y del ámbito de la moral. Y ello se dice porque, desde Platón hasta Kant, la Filosofía ha tendido siempre a identificar verdad, bien y belleza, confundiendo así lo que, de hecho, pertenece a consideraciones distintas acerca de la realidad.

Lo agradable. Lo agradable es aquello que place a los sentidos en la sensación. De lo agradable decimos que nos gusta. Cuando calificamos algo de "agradable" no exigimos a nadie que esté de acuerdo con nosotros, sino que simplemente manifestamos nuestra opinión. En esta esfera del gusto (al que llamamos gusto inferior) podemos estar de acuerdo con aquella sentencia que dice "cada cual tiene su propio gusto" o "sobre gustos no hay nada escrito". Los que defienden este punto de vista piensan que es imposible ponerse de acuerdo en cuestiones de gusto. Quienes así piensan son los que defienden un empirismo del gusto, esto es, juzgan los objetos estéticos de acuerdo a nuestros sentidos. Kant no comparte esta opinión.

Lo bueno Lo bueno es aquello que es apreciado, que tiene un valor objetivo. En esta esfera podemos distinguir entre aquello que es bueno para algo (lo útil) y aquello que es bueno en sí mismo. Lo que Kant pone de manifiesto es que lo bueno es propio de las acciones morales y éstas no pertenecen a la esfera estética, sino sólo a la de la moral. No obstante, conviene poner de manifiesto que si bien lo bello y lo bueno son sentimientos diferentes, ambos coinciden en que pretenden ser universales y necesarios

Lo bello: Lo bello es aquello que place sin interés alguno. El desinterés es la condición de posibilidad de la experiencia estética. La verdadera experiencia estética es aquella que se produce sin interés alguno por parte del sujeto que contempla el objeto estético. En este sentido, se diferencia claramente de la experiencia de lo agradable, en la que hay un interés de los sentidos en el placer sensible, o de la experiencia moral, en la que se produce un interés humano en realizar el bien. Si bien, en este último caso se trata de un interés supremo perteneciente a la buena voluntad, es evidente que la acción moral lleva consigo el interés de la propia perfección humana.

Lo bello no puede ser una propiedad objetiva de las cosas (lo bello ontológico), sino algo que nace de la relación entre el objeto y el sujeto; es aquella propiedad que nace de la relación entre los objetos contemplados y nuestro sentimiento de placer, que nosotros atribuimos a los objetos mismos. La imagen del objeto referida al sentimiento de placer, medida por éste y valorada con arreglo a él, da lugar al juicio de gusto. Este juicio no es cognoscitivo, porque el sentimiento no es un concepto, y por lo tanto los juicios de gusto no son juicios teóricos. En consecuencia, bello es lo que agrada de acuerdo con el juicio de gusto, y ello implica cuatro características:

1. Es bello el objeto de un "placer sin interés". Hablar de placer sin interés equivale a hablar de un tipo de placer que no está ligado con el rudimentario placer de los sentidos y que tampoco se halla vinculado con lo útil económico ni con el bien moral.

2. Es bello "lo que complace universalmente sin concepto". El placer de lo bello es universal, porque es válido para todos los hombres, y por lo tanto se diferencia de los gustos individuales; sin embargo, esta universalidad no es de carácter conceptual y cognoscitivo. Se trata de una universalidad subjetiva, en el sentido de que se aplica a todos los sujetos (está proporcionada al sentimiento de cada uno).

3. La belleza es la forma de la finalidad de un objeto, en cuanto éste es percibido sin la representación de un objetivo. Lo bello nos da una impresión de orden, de armonía, es decir, de un fin al que contribuyen los elementos del objeto representado. No obstante, si analizamos esta impresión descubriremos que ningún fin determinado y particular puede darnos razón de ella. No puede hacerlo el fin egoísta de la satisfacción de una necesidad nuestra, porque sentimos que el placer de la belleza es desinteresado. Tampoco el fin utilitario, mediante el cual lo bello está subordinado a otra cosa, porque sentimos que lo bello es tal por sí mismo, y no por estar al servicio de otra cosa. Tampoco lo logra el fin de una perfección intrínseca, ética y lógica, porque a ésta llegamos a través de una reflexión conceptual, mientras que lo bello gusta de forma inmediata. Excluyendo así todo fin determinado, nos queda la idea misma de finalidad, en su aspecto formal y subjetivo, como idea de una especie de acuerdo intencionado entre las partes, dentro de un todo armónico.

4. Lo bello es aquello que es reconocido, sin concepto, como un placer necesario. Obviamente, se trata de una necesidad subjetiva y no lógica.

¿Cuál es el fundamento del juicio (reflexivo) estético? El fundamento del juicio estético es el "libre juego y la armonía de nuestras facultades" (la armonía entre la representación y nuestro intelecto, entre la fantasía y el intelecto), que el objeto produce en el sujeto. El juicio de gusto es la consecuencia de este libre juego de facultades cognoscitivas. Por lo tanto, concluye Kant:

Este juicio puramente subjetivo (estético) del objeto, o de la representación con la que nos es dado, precede al placer que provoca el objeto y es el fundamento de este placer por la armonía de las facultades de conocer. Sin embargo, sobre la universalidad de las condiciones subjetivas en el juicio de los objetos sólo se fundamenta esta validez subjetiva universal del placer, que vinculamos con la representación de objeto al que llamamos bello.

10.6.4 Desinterés y experiencia estética

La idea de que el desinterés es la condición esencial de la experiencia estética está presente en gran parte de las reflexiones sobre estética en la Historia del pensamiento. Así, de algún modo, podemos decir que está presente en Platón, Aristóteles, S. Agustín, Sto. Tomás, Schopenhauer, Schiller, etc. Además, es una idea que está bastante cercana al sentido común, pues parece que la experiencia estética debe ser ajena a todos los intereses que agobian al ser humano en la experiencia sensible en incluso en la científica.

Ahora bien, ¿hasta qué punto es posible el desinterés en la experiencia estética? ¿No habrá siempre, aun sin darnos cuenta, un cierto interés en toda contemplación estética? Creemos que el desinterés es preciso considerarlo como un criterio límite de la visión estética, de tal modo que, aunque no podamos conseguir nunca una actitud y contemplación absolutamente desinteresada, lo que sí podemos afirmar es que una actitud será tanto más estética cuanto más desinteresada sea, sabiendo que en toda experiencia siempre pueden existir elementos desinteresados.

10.6.5 Universalidad de la experiencia estética

¿Qué diferencia hay entre el juicio "me gusta esta rosa" y "esta rosa es bella"? Se trata de una distinción lingüística que es preciso analizar. Desde el punto de vista kantiano, existe una diferencia de pretensión de validez. En el primer caso ("me gusta esta rosa"), no exigimos a nadie que esté de acuerdo con nosotros, sino que simplemente nos conformamos con emitir nuestro parecer acerca de esa flor. Sin embargo, en el juicio "esta rosa es bella", su formulación misma lleva consigo la exigencia de que todos los posibles interlocutores estén también de acuerdo con nosotros. Y ello es así porque, para Kant, también podemos ponernos de acuerdo en cuestiones de gusto, ya que todos los seres humanos participamos de unas mismas estructuras racionales.

A este respecto, Kant habla de un sentido común estético del que participamos todos los humanos y gracias al cual es posible ponernos de acuerdo en la esfera estética. Del mismo modo que podemos llegar a coincidir en el ámbito de la ciencia y de la moral, también podemos establecer un acuerdo en cuestiones referentes a la belleza y al arte.

10.6.6 Belleza libre y belleza adherente

La belleza libre es la belleza de los objetos de la Naturaleza. Se llama libre porque nadie tiene un concepto previo de cómo deba ser un pájaro, un río, un amanecer,... , sino que, simplemente, sentimos placer al contemplarlos. En este sentido, la belleza de la Naturaleza no está sometida a reglas, sino que nosotros la contemplamos estéticamente como un objeto cuyo ideal de belleza nos viene impuesto por sí mismo.

Muy al contrario ocurre con el arte, ejemplo típico de belleza adherente, pues, aunque las obras de arte dependen claramente de la libertad, voluntad y originalidad de los artistas, deben estar ejecutadas de acuerdo con unos cánones o principios de belleza, y en conformidad con unas reglas técnicas que es preciso que el artista tenga siempre en cuenta. Para pintar bien es necesario tener inspiración, pero también dominar una técnica; igualmente para escribir poesía. Además, los posibles contempladores del arte poseen siempre un concepto previo de cómo debe ser una obra de arte.

Por todo ello, Kant llegará incluso a afirmar que la verdadera experiencia estética es la que proporcionan los objetos bellos de la Naturaleza, por cuanto en ella el ser humano se siente mucho más libre que en la experiencia de los objetos artísticos.

Para Kant, la belleza viene expresada por un sentimiento de placer que surge en la mente a causa de la armonía que se produce entre la facultad de conocer (entendimiento) y la facultad de sentir (sensibilidad), armonía que Kant denomina "libre juego" de nuestras facultades de conocer y sentir. De esta forma, se detecta en Kant una subjetivización del concepto tradicional de belleza como armonía. Según Kant, un objeto es bello cuando su contemplación libre y desinteresada produce en la mente humana una "armonía" entre nuestro conocimiento y nuestra sensibilidad.

10.6.7 Arte y naturaleza

Para Kant, el arte no es Naturaleza, la cual crea todos sus objetos de acuerdo con principios libres y no regulables por ningún elemento ajeno a ella. Ni tampoco es ciencia, cuya tarea esencial consiste en imponer reglas, leyes y teorías, con el fin de conocer la realidad.

El arte no es tan libre como la Naturaleza, aunque pretende, por encima de todo, esa libertad; ni tampoco está sometido a reglas como la ciencia, sino que consiste en una especial actividad gracias a la cual el ser humano "libremente" (pero también conforme a unas reglas y habilidades) crea objetos bellos, cuya realización lleva consigo una especial satisfacción en el sujeto y cuya contemplación debe producir un sentimiento de placer en el contemplador estético.

El arte bello se distingue de del arte mecánico y de las artes de lo agradable. El arte mecánico es aquel en el que el sujeto lo único que hace es aplicar una serie de normas para crear objetos, lo cual requiere un conocimiento previo de lo que debe ser el objeto. Ése es el caso del carpintero que fabrica una mesa o una silla. Por su parte, las artes de lo agradable son aquellas que tienen como fin el goce de vestir bien, el arte de saber llevar una conversación, el arte de la decoración, ...

Frente a éstos, el arte bello consiste en la creación libre y desinteresada de un objeto sin conocimiento previo alguno de lo que se deba saber de ese objeto, utilizando para ello la imaginación, el gusto y una cierta habilidad, siempre necesaria en todo artista para poder plasmar sus ideas en la obra de arte.

Kant insiste en algo que va a tener muy en cuenta la Estética posterior: los productos artísticos tienen que estar hechos tan libres de sujeciones a regla alguna que puedan parecer objetos de la Naturaleza. El arte debe imitar a la Naturaleza del mismo modo que la Naturaleza, en alguno de sus objetos parece imitar al arte.

10.7 Schopenhauer: la liberación a través del arte

Según Schopenhauer, el mundo es representación, pero en su esencia es voluntad ciega e irrefrenable, perennemente insatisfecha. Cuando el hombre llega a comprender que la realidad es voluntad y que él mismo es voluntad, entonces se halla preparado para su redención: ésta se da "únicamente si se deja de querer". Podemos liberarnos del dolor y del tedio, y sustraernos de la cadena infinita de las necesidades, a través del arte y de la ascesis. En la experiencia estética el individuo se aparta de las cadenas de la voluntad, se aleja de sus deseos, anula sus necesidades: no contempla en los objetos aquello por lo cual pueden ser útiles o perjudiciales. El hombre, en la experiencia estética, se aniquila en cuanto voluntad y se transforma en puro ojo del mundo, se sumerge en el objeto y se olvida de sí mismo y de su dolor. Este puro ojo del mundo ya no ve objetos que tengan relaciones con otras cosas, no ve objetos que sean útiles o nocivos para mí, sino que capta ideas, esencias, modelos de las cosas, fuera del espacio, del tiempo y de la causalidad. El arte expresa y objetiva la esencia de las cosas, y precisamente por esto nos ayuda a separarnos de la voluntad.

El placer estético consiste en gran medida en el hecho de que, al sumergirnos en un estado de pura contemplación, nos liberamos durante un instante de todo deseo y toda preocupación; nos despojamos, en cierto modo, de nosotros mismos, ya no somos el individuo que pone la inteligencia al servicio del querer, el sujeto correspondiente a su cosa particular, por la cual todos los objetos se convierten en movimientos de la volición, sino que purificados de toda voluntad, somos el sujeto eterno del conocimiento, el correlato de la idea.

En la experiencia estética dejamos de ser conscientes de nosotros mismos y sólo lo somos de los objetos intuidos. La experiencia estética constituye una temporal anulación de la voluntad y, por lo tanto, del dolor.

10.8 Benedetto Croce

Las ideas fundamentales de Croce con respecto a la estética son:

1. El arte es conocimiento intuitivo. El conocimiento intuitivo es completamente autónomo. "El conocimiento intuitivo no tiene necesidad de amos; no necesita apoyarse en nadie; no ha de pedir en préstamo los ojos de nadie, porque tiene en la frente los suyos propios, perfectamente válida". En el arte, que es intuición, todos los demás elementos que se hallan presentes quedan subsumidos en el elemento intuitivo general como integrantes suyos, y llegan así a formar parte de éste. En la intuición nosotros "no nos contraponemos como seres empíricos a la realidad externa, sino que objetivamos sin más nuestras propias impresiones, tal como éstas sean".

2. Toda intuición estética es siempre, y al mismo tiempo, expresión. Todo lo que se intuye también se expresa: la expresión surge espontáneamente de la intuición (y no se añade desde fuera), porque una y otra son la misma cosa.

La actividad intuitiva expresa en la misma medida en que intuye. Si esta proposición parece paradójica, se debe sin duda, entre otras cosas, a que suele darse a la palabra "expresión" un significado demasiado restringido, atribuyéndola únicamente a las llamadas expresiones verbales; empero, las expresiones no verbales -las líneas, los colores, los tonos, por ejemplo- hay que incluirlas también en el concepto de expresión, que abarca así toda clase de manifestaciones del hombre, ya sea orador, músico, pintor o cualquier otra cosa. Pictórica, verbal, musical o de cualquier otra forma que se describa o denomine, en estas manifestaciones no puede faltar la expresión a la intuición, de la que es estrictamente inseparable. ¿Cómo podremos intuir de veras una figura geométrica, si no tenemos lo suficientemente clara su imagen como para dibujarla de inmediato sobre un papel o en la pizarra? ¿Cómo podremos intuir realmente el perfil de una región, la isla de Sicilia por ejemplo, si no estamos en condiciones de dibujarlo tal como es, con todos sus pormenores? A todos les ha sido dado experimentar la luz que aparece en nuestro interior cuando se logra -y sólo en la medida en que se logra- formular ante uno mismo las propias impresiones y los propios sentimientos. Estos sentimientos e impresiones, en virtud de la palabra, pasan en ese caso desde la oscura región de la psique hasta la claridad del espíritu contemplador. En dicho proceso cognoscitivo resulta imposible distinguir entre la intuición y la expresión. Una surge junto con la otra, en el mismo instante que a otra, porque no son dos, sino sólo una. Sin embargo, la razón principal del carácter en apariencia paradójico de la tesis que defendemos consiste en la ilusión o prejuicio según el cual se intuye de la realidad más de aquello que efectivamente se intuye. A menudo se suele oír que alguien afirma que posee en su mente numerosos e importantes pensamientos, pero no logra expresarlos. En realidad, si de veras los tuviese, los habría acuñado en muchas y resonantes palabras, y así los habría expresado. Si en el acto de expresarlos dichos pensamientos parecen desvanecerse o adquieren un aspecto escaso y pobre, lo que pasa es que no existían o eran simplemente escasos y pobres. De igual modo, se cree que todos nosotros, hombres ordinarios, intuimos e imaginamos países, figuras y escenas como si fuésemos pintores, y cuerpos, como si fuésemos escultores; empero, los pintores y los escultores saben pintar y esculpir aquellas imágenes, y nosotros las llevamos dentro de nuestro ánimo, inexpresadas. Se cree que una Madonna de Rafael podría haberla imaginado cualquiera, y que Rafael fue Rafael gracias a la habilidad mecánica de fijarla en una tela. Nada hay más falso.

En la misma medida en que se intuye, se expresa. Croce considera que la intuición artística no es una prerrogativa exclusiva de los grandes artistas, de los genios, sino que pertenece a todos los hombres: la diferencia que existe entre el hombre corriente y el genio es sólo de orden cuantitativo, pero no cualitativo. De lo contrario, el genio no sería humano y los hombres no lo entenderían. Por eso cada uno de nosotros es un pequeño poeta, un pequeño músico, pintor, etc., que no sabe crear, pero que sin duda sabe recrear la creación del genio y disfrutar de ella en la misma dimensión que el genio.

Sólo podemos admitir una diferencia cuantitativa cuando especificamos el significado de la palabra "genio" o "genio artístico", como algo distinto del "no genio", del hombre corriente. Se suele decir que los grandes artistas nos revelan a nosotros ante nosotros mismos. ¿Cómo sería posible esto, si no hubiese una identidad de naturaleza entre nuestra fantasía y la suya, y si la diferencia no fuese meramente de cantidad? En lugar de afirmar poeta nascitur, habría que decir: homo nascitur poeta; unos nacen poetas pequeños, y otros grandes. El convertir esta diferencia cuantitativa en diferencia cualitativa dio origen al culto y a la superstición del genio, olvidando que la genialidad no es algo que haya bajado del cielo, sino que es la humanidad misma. El hombre genial, que se considere o que sea representado como alejado de la humanidad, halla su castigo al convertirse en un poco ridículo, o al parecerlo. Tal es el genio del período romántico, así es el superhombre de nuestro tiempo.

b) Aquello que caracteriza a la intuición estética es el sentimiento, que es un estado de ánimo. La intuición es tal, en realidad, porque representa un sentimiento, y únicamente puede surgir de éste y sobre éste. No es la idea, sino el sentimiento, el que confiere al arte la ligereza etérea del símbolo: una aspiración cerrada dentro de una representación, eso es el arte; y en éste, la aspiración no es más que una representación, y la representación no es más que una aspiración.

c) La relación entre intuición y expresión s estructuralmente inescindible, y se configura de una manera correspondiente a la "síntesis a priori" kantiana, y en particular, como "síntesis a priori estética". El arte no es arte por su contenido o por su forma, sino únicamente por su síntesis.

Porque la verdad es precisamente ésta: contenido y forma tienen que distinguirse muy bien en el arte, pero no pueden calificarse como artísticos por separado, justamente porque sólo es artística su relación, su unidad, entendida como unidad concreta y viva -la que es propia de la síntesis a priori- y no como unidad abstracta y muerta. El arte es una verdadera síntesis a priori estética entre sentimiento e imagen en la intuición, de la que puede decirse una vez más que el sentimiento sin la imagen está ciego, y la imagen sin el sentimiento está vacía. Para el espíritu artístico el sentimiento y la imagen no existen fuera de la síntesis estética; existirán, con un aspecto diverso, en otros ámbitos del espíritu, y el sentimiento se rechaza, y la imagen será el residuo inanimado del arte, la hoja seca en poder del viento de la imaginación y de los caprichos de la diversión. Sin embargo, esto no afecta al artista o a lo estético, porque el arte no es un vano fantasear, o un apasionamiento tumultuoso, sino la superación de este acto gracias a otro acto, o, si se prefiere, la sustitución de un desasosiego por otro: por el anhelo de formación y de contemplación, por las angustias y las alegrías de la creación artística. Por eso es indiferente, o es cuestión de mera oportunidad terminológica, presentar el arte como contenido o como forma, siempre que se entienda en todos los casos que el contenido está conformado y la forma está llena de contenido, que el sentimiento es sentimiento configurado y la figura es figura sentida.

d) El arte posee el rasgo de la universalidad y la cosmicidad. El sentimiento artístico "no es un contenido particular, sino que consiste en todo el universo, contemplado sub specie intuitionis.

En lo que concierne al carácter universal o cósmico que justamente se atribuye a la representación artística (y quizás nadie lo puso de relieve con tanta claridad como Guillermo de Humboldt en su ensayo sobre Hermann und Dorothee), su demostración reside en aquel principio mismo, considerado con atención. Porque ¿qué es un sentimiento o estado de ánimo? ¿Se trata acaso de algo que pueda separarse del universo y desarrollarse por su cuenta? ¿Acaso la parte y el todo, el individuo y el cosmos, lo finito y lo infinito tienen realidad cada uno por su lado, lejos uno de otro? Habrá que admitir que toda separación y todo aislamiento entre los dos términos de la relación sólo pueden ser resultado de una abstracción, para la cual existe únicamente la individualidad abstracta, lo finito abstracto, la unidad abstracta y lo infinito abstracto. No obstante, la intuición pura o representación artística rechaza con todo su ser la abstracción; o más bien, ni siquiera la rechaza, porque la ignora, dado su carácter cognoscitivo ingenuo, que hemos calificado de auroral. En ella, el individuo palpita con la vida del todo, y el todo se encuentra en la vida del individuo; cualquier representación artística es ella misma y el universo, el universo en aquella forma individual, y aquella forma individual como universo. En cada acento de poeta, en cada criatura de su fantasía, se halla todo el destino humano, todas las esperanzas, las ilusiones, los dolores y las alegrías, las grandezas y las miserias humanas, el drama de lo real en su interioridad que llega a ser y crece de manera perpetua sobre sí mismo, sufriendo y gozando.

El arte no es todo aquello que implica las demás categorías y pertenece a ellas. El arte no expone conceptos o doctrinas, lo cual es función de la lógica, y corresponde por lo tanto al segundo grado del espíritu. El arte no es una actividad práctica, y por consiguiente carece de finalidades económicas o morales. En resumen, el arte es independiente de la ciencia, de la economía y de la ética, y su fin está en sí mismo, y esta teoría se compendia en la fórmula "el arte por el arte".

11. Arte y genio

Para los griegos, el estado ideal de creación artística consistía en el "endiosamiento", esto es, en el hecho de que el artista se convertía en un médium a través del cual la diosa o musa se manifestaba y expresaba. Pues bien, este concepto se transforma en Kant y Schopenhauer en el concepto de genio. Para éstos, las bellas artes son las artes del genio.

11.1 Arte y genio en Kant

Junto al gusto, que es la facultad de juzgar lo bello, Kant propone el genio como la facultad de crear o producir objetos bellos. Kant da las siguientes definiciones de genio:

"Genio es el talento (o don natural) que da la regla al arte" (Crítica del juicio, parágrafo 46)

"Genio es la capacidad espiritual innata mediante la cual la Naturaleza da la regla al arte" (ibid.)

De estas dos definiciones, se pueden extraer las siguientes ideas:

1. El genio es un don, es un regalo que la Naturaleza proporciona a la persona, al artista, para que pueda crear objetos bellos.

2. Ese talento, esa capacidad es absolutamente innata y, mediante ella, el artista se comporta en la creación de objetos bellos como si fuera Naturaleza. El artista es así una Naturaleza creadora. De ahí que Kant señale para el genio las siguientes cualidades:

1. Originalidad. El genio produce los objetos bellos sin tener en cuenta regla alguna, sino simplemente guiándose por las ideas de su propia imaginación o mente. El genio se opone a lo que Kant llama el espíritu de imitación, esto es, el genio jamás imita a nadie. Ciertamente, todo proceso de aprendizaje lleva consigo una cierta imitación. Pero lo que hace el genio es, en todo caso, seguir las orientaciones de otros genios; es en este sentido en el que decimos que los productos del genio son modelos y ejemplares para que puedan ayudar a otros genios.

1. Los productos del genio, las obras de arte realmente geniales, se convierten en modelos, en productos ejemplares que sirven y orientan a otros artistas, entre los que puede aparecer algún nuevo genio. Asimismo, ofrecen criterios fiables que pueden ayudar a distinguir entre una verdadera obra de arte y un producto que, aunque parece obra de arte, es simplemente fruto de la habilidad y de la imitación.

2. Dado que el genio es Naturaleza y no ciencia, no puede comunicar a nadie reglas conforme a las cuales procede su arte. En ello se distingue claramente de la ciencia, cuyos contenidos más difíciles pueden ser aprendidos con esfuerzo y buenos maestros. Puesto que se trata de una capacidad espiritual innata, es imposible aprender o enseñar la genialidad; el artista nace, el científico se hace.

11.2 Arte y genio en Schopenhauer

Si bien es verdad que, según Schopenhauer, la razón está al servicio de la voluntad de vivir tanto en el conocimiento ordinario como en el conocimiento científico, no ocurre así, sin embargo, en el caso de la experiencia estética. En ésta se produce un silencio tal de la voluntad que la razón marcha por su cuenta (sin tener que estar al servicio de aquélla); y el sujeto humano puede convertirse, así, en un sujeto puro del conocimiento, en un espejo transparente del mundo, cuya tarea es realizar obras de arte bellas o contemplar la belleza de la Naturaleza y el arte.

Para que la genialidad aparezca en un individuo es preciso que se le conceda a ésta una cantidad tal de conocimiento que exceda, con mucho, al necesario para el servicio de la voluntad de vivir. Este exceso de conocimiento liberado convierte al sujeto humano es un puro sujeto de conocimiento, en "espejo" de la esencia del mundo. Así pues, el genio surge como fruto de un desarrollo anormal de la facultad del conocimiento, que, al generar una cantidad considerablemente mayor que la que exige el mero servicio de la voluntad, queda libre y con un fin más noble, a saber: la contemplación esencial de la realidad.

El genio consiste, pues, en un poder y exaltación del conocimiento intuitivo, y en ello se distingue expresamente de la inteligencia científica, que se manifiesta especialmente eficaz en el conocimiento discursivo. Por medio de éste, sólo se podrán producir obras perecederas, aunque posiblemente agradables para los contemporáneos; pero las creaciones inmortales serán siempre obras del genio. Las características del genio son:

Imaginación. Es necesario considerar la imaginación como una característica absolutamente imprescindible de la genialidad. Sin duda alguna, constituye su cualidad esencial, aunque no conviene identificar plenamente imaginación y genio. La tarea de la imaginación consiste en ampliar casi hasta el infinito el horizonte de visión del individuo genial; de tal modo que éste pueda superar ampliamente su perspectiva personal y colocarse en una situación privilegiada desde la que, a partir de los datos que llegan a su percepción, pueda hacer desfilar ante sus ojos "casi todos los cuadros posibles de la vida". La imaginación es una condición esencial del genio, pues sólo mediante ella puede superar tanto las coordenadas espacio-temporales en que se dan las intuiciones, cuanto el azar mismo con que ellas se presentan.

El genio frente al individuo vulgar. Además de la imaginación, el genio posee una serie de cualidades que Schopenhauer va desgranando al hilo de su comparación con el individuo vulgar. A éste le niega la capacidad para una verdadera contemplación estética, pues la persona vulgar sólo es capaz de distinguir su atención a las cosas que se relacionan con la voluntad de vivir. Es incapaz de detenerse en la contemplación de cualquier objeto, ya sea una obra de arte, un aspecto bello de la Naturaleza o un momento de su propia vida; para aquélla solamente sirven los datos. Por el contrario, la persona con genio se recrea en la contemplación de la vida por lo que ella es en sí misma, y se esfuerza por penetrar en la idea de cada cosa, prescindiendo de sus relaciones con los demás objetos. Schopenhauer hace una comparación muy plástica de las diferencias entre el individuo vulgar y el genio: "Así como para la persona de todos los días el conocimiento es como una linterna que dirige sus pasos, para el genio es el Sol el que ilumina el mundo y revela su sentido" (El mundo como voluntad y representación, libro III, parágr. 36).

Razón-genio-locura. "Es raro encontrar mucho genio unido a mucha razón; por el contrario, un talento genial está sometido muchas veces a vivos afectos y a pasiones poco razonables". La persona prudente nunca será genial, y el genio será el ser más ajeno al individuo prudente. Puesto que la conducta del genio no está dirigida por la razón, sino por la intuición, el influjo de lo inmediato le suele conducir a la irreflexión, al arrebato y a las pasiones. Además, genialidad y locura pueden llegar a coincidir en el momento de la inspiración, ya que éste es el momento en que la inteligencia se libera completamente de su tiranía a la voluntad de vivir; y, por ello, se trata de un estado que, en sí mismo, es antinatural.

Melancolía e infantilismo. Otra de las condiciones del genio es la melancolía. Frente al individuo vulgar que suele generar seguridad en su enfrentamiento continuo a la realidad, el genial sucumbe, a menudo, en el decaimiento y la nostalgia, ya que se percata claramente de las miserias de la vida humana. Igualmente puede atribuírsele también un cierto infantilismo, ya que se trata de un estado mental tan libre de las sujeciones de las miserias de la realidad sensible, que sólo podemos encontrarlo en la etapa infantil del ser humano.

12. Belleza natural y belleza artística

La cuestión de la relación entre la belleza natural y la belleza artística ha sido objeto de controversia a lo largo de la historia, dando lugar a la aparición de tres grandes tradiciones: naturalismo, esteticismo e interaccionismo.

12.1 El naturalismo

Considera que el arte imita a la naturaleza, que la belleza del arte es el resultado de la imitación de la belleza natural. La tarea del arte es reproducir, imitar, copiar y trasladar a su obra el orden, la perfección, la proporción y la armonía que hay en la naturaleza. Cuando un artista realiza una obra la elabora ateniéndose a un canon de belleza, es decir, un modelo ideal que se establece como norma para los maestros de la rama artística correspondiente. El artista intenta reproducir dicho canon aplicando su esfuerzo y disciplina. Cuando más adaptada al modelo es la obra de arte, tanto más bella parece y más mérito se le atribuye.

De este modo, la estética naturalista supone un mundo material de proporciones que el artista imita y reproduce. Un aspecto de tal imitación es la producción física y otro es la reproducción artística.

También supone un conjunto de reglas a las que el artista somete su inspiración. Dicha inspiración puede ser considerada de dos maneras; para unos, como Platón, se trata de un don que los dioses conceden a los seres humanos; para otros, como Aristóteles, es un modo de saber fundado en apariencias.

12.2 El esteticismo

El arte nos libera de la naturaleza, permite que nos olvidemos de ella. El artista no tiene por qué someterse a ningún tipo de reglas impuestas desde el exterior. Igual que crea sus propias obras crea sus propias reglas. La belleza natural tiene que estar al servicio de la belleza artística porque es ésta la que permite al ser humano ser auténticamente libre, inventar mundos, crear un universo de libertad sin coacción.

Esta estética supone la fragmentación de un mundo ordenado y la diferenciación entre una armonía física y otra armonía imaginativa (ficción). También supone una imaginación libre que puede crear o inventar sus propias reglas o, incluso, pretender trabajar sin ellas.

El esteticismo se desarrolla en la Edad Moderna cuando surge la necesidad de un saber metódico sobre la belleza en pensadores como Baumgarten, y cuando la filosofía de Kant se pregunta por el valor cognoscitivo de la imaginación. La estética del Romanticismo radicalizó este planteamiento y llegó a una defensa del genio como aquella persona favorecida de tal modo por la naturaleza que, como la propia naturaleza, crea algo que parece hecho según reglas pero sin necesidad de adaptarse a ellas.

12.3 El interaccionismo

No parte de la escisión de dos tipos de belleza, una natural y otra artística. Por eso tampoco se ve obligado a tener que localizar la armonía en el mundo físico o en el imaginativo. Plantea la armonía como un problema permanente, como una tarea por resolver en cada momento, resultado de una búsqueda de la imaginación y de un encuentro con la naturaleza. Es el problema del arte como encuentro entre el entorno natural o físico y el mundo imaginario o ficticio. Del modo de plantear esta interacción dependerá el lugar que asignemos al arte en la cultura.

Este planteamiento comparte con el anterior la ruptura con la estética de la perfección establecida o del canon artístico a priori. Es ahora cuando la relación entre arte y naturaleza se plantea como un serio problema filosófico porque, al observar directamente la naturaleza, nos damos cuenta indirectamente de lo que somos, de nuestra condición humana. Es como si nuestra mirada a la naturaleza nos fuese devuelta en el arte. Filósofos como Kant y Hegel estarían en la base de estos planteamientos; mientras que el primero da prioridad a la belleza natural, el segundo considera que el arte abre un campo de juego a la libertad humana en la naturaleza. De esta forma, el arte tiene la misión de ponernos delante de nosotros mismos, la misión de permitir que nos conozcamos como individuos y como especie ante la totalidad inabarcable del universo.

13. Arte y ciencia: la creatividad

Llamamos creatividad a la capacidad que posee el ser humano de generar estructuras mediante las que puede interpretar la realidad. Si la materia de dicha interpretación consiste en "formas" que causan emoción en el espectador, estamos refiriéndonos al arte. Si, por el contrario, las estructuras mentales se presentan formalizadas a través de un lenguaje simbólico que tiene la pretensión de convertirse en un conocimiento universal necesario, nos encontramos ante la ciencia.

Ambas constituyen las dos vertientes posibles de un mismo proceso creador. El arte corresponde a una fase del conocimiento que llamaríamos intuitiva frente a la ciencia, que corresponde a una fase intelectiva o racional. Arte y ciencia coinciden en el origen, a saber, en el cerebro, y también coinciden en el producto; sólo se separan a lo largo del proceso que va de uno a otro.

13.1 El método científico

El punto de partida es la realidad como un todo; de ella se seleccionan aquellos fenómenos que son considerados datos relevantes para la investigación. Tal elección se realiza de acuerdo con una teoría previa, cuya raíz última no es otra cosa que la decisión subjetiva de un científico o de una comunidad científica. Kuhn distinguió entre periodos de "ciencia normal", que son aquellos en que la comunidad de científicos adopta el paradigma científico vigente, y periodos de "revolucione científicas", en los que se inventan nuevas teorías. El comienzo de cualquier investigación científica requiere, pues, un fuerte índice de subjetividad. A partir de los datos obtenidos se elaboran, por inducción, hipótesis, que dan lugar a un modelo, del que se derivan unas conclusiones que deben ser verificables por la experiencia

13.2 El proceso artístico

Al igual que en la ciencia, se parte de la realidad, de la que se toman unos fenómenos, seleccionándolos según la sensibilidad del estilo vigente o según una nueva "metáfora". El artista, una vez ha seleccionado las experiencias, las convierte en formas, intensificando detalles de la realidad. Las formas empleadas serán palabras, líneas, colores, sonidos, etc., que, combinadas de acuerdo a determinadas reglas, ya sean de inspiración original o extraídas de un estilo convencional, darán lugar a un modelo u obra terminada que debe ser comunicado al espectador para que se produzca una experiencia estética determinada.

El arte tiene dos vías: una en el autor y otra en el espectador; la obra debe renacer en el espectador; la emoción inspiradora del artista debe reencarnarse en el contemplador para que éste sienta la realidad transfigurada.

Así pues, la convergencia entre arte y ciencia es plena en el momento del acto creativo, pero desconocemos cómo se produce tal acto. ¿Qué estado mental podría corresponderse con la capacidad de lograr una síntesis nueva a partir de elementos preexistentes? Ll. Racionero propone la metáfora de la onirosíntesis (síntesis del sueño) como el estado ideal en que se produce la creación humana, una combinación inconsciente realizada en un estado similar al sueño. El proceso creativo es un regreso de la mente a lo indiferenciado, a las fases anteriores a la lógica y al lenguaje, donde se puede producir una intercambiabilidad de las cosas como se da en el sueño. Una vez completada esa etapa del "viaje", la mente vuelve a la conciencia llevando consigo una síntesis nueva de elementos antes inconexos. El acto de creación es una iluminación súbita, una revelación instantánea en forma de imagen o relación de conceptos. Pero ella sólo se produce si la mente ha sido preparada mediante un gran esfuerzo previo en el estudio del problema.

14. Bibliografía

Adorno, Th. W.: Teoría estética, Madrid, Taurus, 1980

Aristóteles: Poética, Icaria, Barcelona, 1987

Beardsley, M.C. y Hospers, J.: Estética. Historia y fundamentos, Madrid, Cátedra, 1980

Gadamer, H.G.: Verdad y método, Salamanca, Siguemé, 1996

Kant, I.: Crítica del juicio, Porrúa, México

Nietzsche, F.: El origen de la tragedia, Madrid, Alianza

Plazaola, J.: Introducción a la Estética. Historia. Teoría. Textos, Bilbao, Ediciones de la Univ. de Deusto, 1991

Racionero, Ll.: Arte y ciencia, Laia, Barcelona, 1986

Schopenhauer, A.: El mundo como voluntad y representación, Aguilar, Madrid

Sobrevilla, D., "El surgimiento de la estética", en Olaso, E. (ed.): Del Renacimiento a la Ilustración. Vol. I. Enciclopedia Iberoamericana de filosofía, vol. 6, Madrid, Trotta/CSIC, 1994, pp. 163-191

Unamuno, Miguel de: Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos.

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Tema 22. La reflexión filosófica sobre la belleza.

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Como recuerda Unamuno en Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, la diferencia específica entre el hombre y el animal habría que buscarla, posiblemente, más en el ámbito de los sentimientos que en el ámbito de la racionalidad.

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"Del mismo modo que se puede llegar a coincidir en el ámbito de la ciencia y de la moral, también es posible establecer un acuerdo en cuestione referentes a la belleza y el arte."

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"Kant, habla de un sentido común estético del que participamos todos los humanos y gracias al cual es posible ponernos de acuerdo en la esfera de la estética."

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¿Existen códigos que trasciendan las normas culturales y temporales de la estética?

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¿Es lo estético algo relativo y/o subjetivo?

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¿Cuál es la clave para que algo al ser contemplado guste o no guste?.

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¿Existe un sentido común estético?

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Selina es un ecosistema completo donde el usuario puede: hospedarse, comer, trabajar, navegar, explorar y encontrar una conexión más profunda con el mundo. Está diseñado especialmente para nómadas digitales, que buscan un espacio de trabajo ideal en el centro de la ciudad.

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¿Es posible hacer reflexionar al usuario utilizando la teoría del espejo?

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Las dificultades de acceso a las nuevas tecnologías, la escasa formación en el uso de ellas y la ruptura de los estereotipos marcaron la carrera de los creadores a partir de la década del 70. En la actualidad, los artistas digitales tienen todo el campo abierto para desarrollar sus obras, las posibilidades de expresión y los espacios de difusión son amplios y fomentan el uso de las TIC con fines artísticos. Conozcamos algunos de los momentos más significativos del arte digital en Colombia:

1970. La Segunda Bienal Coltejer realizada en Medellín cuenta con la participación de artistas extranjeros que exhiben material electrónico de tipo "video-televisivo".

1972. Raúl Marroquín, cerebro fugado de Colombia en Holanda, presenta sus primeras obras de video-arte. http://raulmarroquin.wordpress.com/

1978. El Salón Atenas del MAMBO incluyó los trabajos en videoarte "In-pulso" de Sandra Isabel Llano y "Autorretrato" de Rodrigo Castaño, constituyéndolos en los primeros artistas digitales exhibidos museográficamente en el país.

1978. El profesor alemán Tillman Rohmer presenta en sus clases en la Universidad Javeriana algunas muestras de arte digital a sus estudiantes.

1979. Se realiza el Primer Festival de Arte de Vanguardia en Barranquilla.

1980. La Galería Garcés Velásquez de Bogotá presenta la instalación "Yellow Triangle Videoconstruction" del artista norteamericano Bucky Schwartz, que usaba el vacío generado por los videos para intervenir el espacio de la instalación.

1980. El Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali presenta la exposición "Arte de los años 80s" incluyendo instalaciones de videoartistas.

1980. "Juego No. 1" es la obra ganadora del XXVII Salón Nacional de Artistas. María Consuelo García recrea en un video un hecho histórico y algunos muñecos de trapo son intervenidos físicamente durante la muestra.

1981. El Museo de Arte Moderno de Medellín organizó el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual.

1983. El profesor Gilles Charalambos dicta por primera vez su clase de "Nuevos medios" en la Universidad de los Andes.

1984. Gilles Charalambos y Edgar Acevedo presentan públicamente las primeras intervenciones por computador registradas en el país.

1985. La Fundación para las Artes Avanzadas - ARTER realiza una convocatoria para documentar las obras digitales existentes en Colombia.

1986. La obra de Raúl Marroquín es expuesta por primera vez en Colombia en la Primera Bienal de Video-Arte del Museo de Arte Moderno de Medellín. Junto a él se expone la obra conceptual de Jonier Marín, también residente en el exterior.

1986. Carlos Gómez presentó en el Centro Colombo Americano de Bogotá el performance "Interferia o no interferia etc." que incluyó videocintas, cámaras de circuito cerrado de televisión y seis televisores.

1987. En el Teatro La Candelaria de Bogotá se monta la obra "Parquedades - Escenas de parque para una actriz, video y música" interpretada por María Teresa Hincapié.

1989-1995. El programa "Una mirada a Francia" patrocinado por la Embajada de ese país y transmitido por Inravisión, incluyó un segmento semanal de videoarte y arte digital, popularizando estos conceptos.

1990. Michael Cardena presenta a nivel mundial su performance "Warming Up Etc. Company" en el cual utiliza el video y los ordenadores como medio de expresión.

1992. "Megadiversidad + Tecnociencia = Colombia" fue la obra desarrollada por encargo del Ministerio de Relaciones Exteriores y cara del país en Expo-Sevilla.

1993. "Mega + Diversidad" representó a Colombia en la Taejon'93 de Seúl, con un montaje de proyecciones bajo el agua, monitores ubicados a grandes distancias y telescopios que permitían ver las muestras de arte digital.

1995. Abre sus puertas la Bienal de Venecia, en el popular barrio bogotano, donde se incluyeron video instalaciones y muestras de arte digital con sentido crítico frente a la realidad nacional.

1995. Se realiza Expotecnia con la participación de 29 artistas colombianos cuyas obras incorporaban nuevos medios y lenguajes no convencionales.

1996. El Festival Iberoamericano de Teatro incluye en su programación académica/artística el ciclo "Arte y Nuevas Tecnologías" donde, entre otras, se inauguró el primer café internet del país y en él se mostraron diversas obras multimedia y de net art.

1996. José Alejandro Restrepo recibe el primer premio del VII Salón Regional de Artistas de Bogotá por su videoinstalación "Quiasma", ubicándolo como uno de los mayores artistas digitales del país. Sus obras incluyen claras referencias historiográficas y su tratamiento estético genera profundas reflexiones sobre la realidad colombiana.

1996. Se realiza en la Biblioteca Luis Ángel Arango la muestra "Kybernetes", encuentro de video y otras corrientes electrónicas, con obras en formato multimedia y de Internet.

1997. Abre sus puertas el Festival Internacional de la Imagen en Manizales, con muestras de arte electrónico nacionales e internacionales.

1996-1998. La obra "Una jaula fue a buscar un pájaro", videoarte de Víctor Laignelet, fue la primera obra de arte digital ganadora del Premio Luis Caballero, combinando un grabado, pintura, objetos, un circuito cerrado de video y un proyector.

1999. El festival "Tele-Visión: muestra internacional de artes electrónicas" se realizó en Bogotá. La muestra se expuso en el MAMBO e incluyó videoartes, multimedias y trabajos de hipermedia para Internet.

1999. La videoinstalación sobre música electroacústica de Gilles Charalambos titulada "00:05:27:30" participa en el Festival Internacional de Bourges en Francia.

1999. La Universidad de los Andes, con el apoyo del artista Andrés Burbano, realiza "Órganos Externos - Muestra de arte electrónico", donde sus estudiantes presentaron sus obras y entraron en contacto con artistas internacionales.

2000. La Transmediale de Berlín rinde homenaje al artista Gilles Charalambos, mostrando obras de sus veinte años de trayectoria en el arte digital.

2000. El video-wall se tomó las calles bogotanas en una intervención de los artistas Claudia Salamanca y Daniel Mora, financiada por el IDCT. La obra "Paisaje 1" proyectaba en 16 televisores acoplados a un vehículo la forma en que los artistas reinterpretaban el paisaje urbano.

2000. "Digitalizar-T" fue el proyecto del Teatro Jorge Eliécer Gaitán para que 16 artistas intervinieran el espacio del "café" y presentaran sus obras a través de la página www.cafemunicial.com

2008. El Banco de la República expuso en "Net art Colombia" las obras de 25 artistas que utilizan Internet como medio de creación, participación, envío y consumo de sus obras. http://www.banrepcultural.org/artenlared/index.htm

2010. El mapping 3D y las intervenciones digitales a los íconos de la pintura nacional hacen parte de la Conmemoración del Bicentenario de la Independencia Nacional. http://www.youtube.com

2011. La Biblioteca Luis Ángel Arango y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño inauguran Plataforma Bogotá, laboratorio interactivo de arte, ciencia y tecnología, como un espacio que promueve la producción, investigación, formación y difusión del arte digital en el país. http://plataformabogota.org/

2011. Se celebra "Electrópolis", el primer festival de artes electrónicas urbanas, donde los artistas intervinieron el espacio público con videoinstalaciones proyectadas sobre pantallas ubicadas en la Plazoleta de Lourdes en Bogotá, y mapping sobre la fachada de la iglesia del mismo sitio.
Para ampliar la información relacionada con el arte digital y la historia del videoarte en Colombia visite http://www.bitio.net

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Las dificultades de acceso a las nuevas tecnologías, la escasa formación en el uso de ellas y la ruptura de los estereotipos marcaron la carrera de los creadores a partir de la década del 70.

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La digitalización de la fotografía, la música, la escultura, la pintura hacen parte del llamado "arte digital"; así mismo, nuevas formas de expresión como el net art, el browser art o el arte transgénico han marcado desarrollos clave dentro de este tipo de arte, todos con una base creativa que uso las TIC. A continuación haremos un breve recorrido por algunos momentos destacados del arte digital en el mundo:

1954. Nicolas Schöffer (Hungría) diseña la que se considera la primera escultura cibernética en la historia del arte, que consistía en cuatro ruedas que integraban un cerebro electrónico hecho de sistemas electrónicos con sensores.

1956. Nicolas Schöffer (Hungría) crea la "Torre Cibernética", estructura de 50 metros de altura recubierta con amplificadores que reaccionaba a los estímulos del entorno generando ambientes sonoros.

1953. Ben Laposky (EE.UU.) expone "Oscillions", una muestra de cincuenta cuadros creados con un osciloscopio digital expuestas en el Sanford Museum de Cherokee.

1950 - 1970 La idea de arte digital se empieza a posicionar como una forma de creación artística particular.

1962. John Withney (EE.UU.), con la película "Catalog" da la entrada al "arte computarizado" ( computer art) en el cine, abriendo la puerta a una nueva característica estética del arte derivada de su condición "calculable". http://www.youtube.com

1965. La Wise Gallery de Nueva York presenta la exposición "Computer Genrated Pictures", en la que se unieron por primera vez los ordenadores con el espacio de galería. En el mismo año se presenta "Computergrafik" en la Galerie Wendelin Niedlich de Stuttgart, Alemania y en 1968 se exhibe "Cybernetic Serendipity" en el Institute of Contemporary Art de Londres, Reino Unido.

1970. Harold Cohen (U.K.) diseña el Programa AARON con el cual buscaba desarrollar una máquina capaz de crear de forma autónoma arte, dotando al ordenador de creatividad. Los cuadros pintados reproducían el trazo humano a través de una máquina.

1975. Los programadores asiáticos se comunican y crean imágenes usando el código ASCII, dando así origen al ASCII art. http://hilobrow.com

1990. Vuk Cosik (Serbia) utiliza el código ASCII para crear imágenes, sonidos y películas.

1991. El artista Daniel Sandin y el ingeniero Thomas DeFanti (EE.UU.), desarrollaron "CAVE" (Cave Automatic Virtual Environment), un entorno estereográfico de realidad virtual donde se proyectan de forma contigua en tres paredes y el suelo una "caverna" y se simula la realidad exterior.

1992-1994. Christa Sommerer y Laurent Mignonneau (U.K.) desarrollan "Interactive Plant Growing" , en la cual usan principios biológicos para crear obras de arte interactivas.

1994. David Blair presenta WaxWeb, su proyecto de cine interactivo 3D a través de Internet, marcando el inicio del net art, un arte que usa la red como eje para la creación artística.

1994-1995. Char Davies (Canadá) crea "Osmose", un entorno de de realidad virtual interactiva e inmersiva, donde usando un casco estereoscópico se registra la respiración y la inclinación del sujeto y los convierte en controles de movimiento dentro de la simulación, transformando el uso de las manos como controladores. http://www.youtube.com

1995. Ken Goldberg (EE.UU.) inicia un proyecto de telerobótica con "Telegarden", donde los usuarios podrían visitar, plantar y cuidar un jardín real valiéndose de robots. http://www.youtube.com

1995. Aparecen los "Tamagochi" y a partir de ellos se desarrollan sistemas generativos del tipo juego de vida donde se crean vidas artificiales. Jane Propher y Gordon Selley desarrollaron "Technosphere" un proyecto donde se construían un mundo 3D habitado por "vidas" creadas por los internaturas, marcando el desarrollo de "The Sims" y "Second Life" como espacios de interacción y creación artística.

1996. Jeffrey Shaw (Australia) rediseña el proyecto CAVE con su propuesta "ConFIGURING the CAVE", en la cual usando un maniquí de madera dentro de la cueva, el usuario puede regular el sonido y la imagen del entorno. http://www.jeffrey-shaw.net/

1996. Olia Lialina (Rusia) utiliza la narrativa hipertextual para crear historias multimedia a partir del montaje cinematográfico, creando la net poesía visual con obras como "My boyfriend came back from the war".

1999. Maciej Wisniewski (Rusia) crea "Netomat", un metanavegador que contesta a las preguntas formuladas en lenguaje natural. Se sobrepasan los límites de un navegador normal y las respuestas están cargadas de imágenes, audios y videos; la propuesta dio como resultado el browser art. http://www.medienkunstnetz.de

2000. Eduardo Kac (Italia) deslumbra al mundo con el proyecto GFP Bunny, y presenta "Alba" un conejo intervenido genéticamente para ser fluorescente y alumbrar en la oscuridad. La biobot yel arte transgénico han llegado. http://www.ekac.org/

2001. En la Tansmediale de Berlín aparece el término software art para denominar los proyectos del artista-programador. En este tipo de arte el software deja de ser solo un instrumento funcional y su código se convierte en material estético.

2001. David Rokeby (Canadá) desarrolla la instalación "n-cha(n)t". Esta pieza, como dice su autor, "nace del deseo de sentir hablar una comunidad de ordenadores". Juega con la sincronía y diacronía entre ordenadores a través de la auto-regulación y el caos provocado por micrófonos conectados a los aparatos. http://www.youtube.com

2004. Colectivo Jodi (Holanda), manipula el código de juego "Quake" y su intervención artística da como resultado el surgimiento del videogame art.

2005. Nace el Festival readme.runme con el propósito de estimular la creación de obras artísticas a través de medios digitales. http://readme.runme.org/

2008. Pascal Dombis (Francia) expone obras basadas en algoritmos que repiten de forma excesiva procesos simples, mostrando la belleza de lo sistemático. http://www.dombis.com/

Para ampliar la información sobre la historia y el desarrollo del arte digital puede consultar el siguiente documento: http://www.edpcollege.info/ebooks-pdf/palsina.pdf

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La digitalización de la fotografía, la música, la escultura, la pintura hacen parte del llamado "arte digital"; así mismo, nuevas formas de expresión como el net art, el browser art o el arte transgénico han marcado desarrollos clave dentro de este tipo de arte, todos con una base creativa que uso las TIC.

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Brinda la posibilidad de cambiar en tiempo real, una imágen.

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¿Por qué el interés de conocer nuevos mundos}'

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¿Qué tipos de inmersión existen?

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Aparece como una de las primeras formas de inmersión en un mundo virtual.

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"El usuario se adentra en un mundo virtual gracias a un visualizador colocado sobre la cabeza y a un chaleco con control de movimiento que va monitorizando su respiración."

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"Is an installation, which deals with the principle of the growth of virtual plant organisms and their change and modification in real time in the 3-dimensional virtual space of a computer."

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¿Qué tan importante es la ciencia en la elaboración de una experiencia?

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¿La libertad de interacción (del usuario) ayuda al éxito de una experiencia?

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Permite al usuario descubrir elementos ocultos.

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"Proporcionan a cada ojo una imagen de color diferente. Un lente sólo permite pasar la luz azul y la otra solo la luz roja. Al mirar la pantalla sin estas gafas, podemos ver dos imágenes desincronizadas, con colores azul y rojo."

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Seguramente alguna vez has ido al cine y has visto una película con gafas de efecto 3D. Estas gafas permiten que los objetos se vean en relieve, en tres dimensiones. ¿Cómo hacen estas gafas para engañar a nuestro cerebro y ver ciertos objetos como si fueran tridimensionales? ¿Cómo funcionan las películas 3D?

Mecanismo de visión

Nuestro sistema de visión, al contar con dos ojos, toma dos imágenes planas diferentes y las une para formar una imagen tridimensional. Nuestro ojo izquierdo ve una imagen que es ligeramente distinta a la que ve nuestro ojo derecho, debido a separación entre ellos, la distancia interpupilar.
Ej. Coge un lápiz o cualquier otro objeto (un dedo por ejemplo) y sitúalo firme frente a tus ojos. Primero míralo con un ojo, luego míralo con el otro ojo. Verás como el lápiz parece cambiar de lugar, cuando en realidad sabemos que no se ha movido.
Cuando miramos solo con un ojo es difícil percibir la profundidad de los objetos. Esto se debe a que la percepción de cada ojo individualmente es en 2D, no percibe la profundidad.Con las dos imágenes nuestro cerebro combina la información para darnos una imagen tridimensional.

Siguiendo este principio, las películas 3D intentan imitar lo que hace la visión: tratan de proporcionar una imagen ligeramente diferente a cada ojo para simular lo que pasaría en el mundo real. Para ello se necesitan las gafas, para conseguir que cada ojo vea una imagen diferente y que nuestro cerebro lo interprete como un objeto 3D. Existen diferentes técnicas de visionado de películas en 3D: las gafas pasivas o polarización electromagnética y las gafas activas. La principal diferencia se debe a la sala de proyección. Si en la proyección no se realiza ningún filtrado de las imágenes, se necesitará unas gafas activas que permitan el filtrado de las imágenes para cada ojo.

Gafas pasivas

Las primeras gafas para poder ver en 3D fueron las gafas anaglíficas, las típicas gafas con lentes de dos colores distintos (normalmente azul y rojo). Estas gafas proporcionaban a cada ojo una imagen de color diferente. Una lente sólo permite pasar la luz azul y la otra solo la luz roja. Al mirar la pantalla sin estas gafas, podemos ver dos imágenes desincronizadas, con colores azul y rojo. Al ponernos las gafas, veremos una sola imagen en tres dimensiones.

El problema de estas gafas es que la imagen obtenida no es de todos los colores y cansa rápido. Por este motivo, las gafas anaglíficas han evolucionado a otro tipo de gafas pasivas, llamadas gafas polarizadas. Estas lentes se basan en filtrar la luz mediante la polarización lineal: la lente de la derecha filtra las ondas que son estrictamente verticales mientras que la de la izquierda filtra las horizontales, o viceversa.Con este efecto se consigue que cada ojo reciba una imagen diferente, formando nuestro cerebro una imagen en tres dimensiones y full colour.

El inconveniente de estas gafas surge cuando inclinamos la cabeza. Por ejemplo, la lente que filtra las ondas verticales empezaría a dejar pasar ondas horizontales y en cada ojo se mezclarían las dos imágenes.

Gafas activas

Con la evolución de la tecnología y la mejora de la calidad de las imágenes se ha llevado a cabo el desarrollo de nuevos sistemas de visualización. Es el ejemplo del 3D activo, que suelen ser incorporados en televisores. El televisor irá mostrando a una gran velocidad fotogramas alternados, uno para el ojo izquierdo y otro para el ojo derecho.

En el 3D activo las gafas incorporan su propia electrónica mediante la que sincronizamos la imagen que vamos a ver. Las gafas evitarán que el ojo derecho vea las imágenes para el izquierdo y viceversa. Las gafas activas llevan una batería, un sensor infrarrojo, cristales LCD y circuitería, por lo que son bastante más pesadas y más caras. El proyector emite las imágenes sin ningún tipo de filtrado, siendo las gafas a través del sensor las que se obturan y desobturan a la misma frecuencia que la emisión de fotogramas. Todo a una velocidad tan elevada que nuestro cerebro no es capaz de notar el cambio. Así se interpreta como una sola imagen y se crea el efecto tridimensional.

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¿Cómo funcionan las gafas 3D? - Física de bar

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Seguramente alguna vez has ido al cine y has visto una película con gafas de efecto 3D. Estas gafas permiten que los objetos se vean en relieve, en tres dimensiones. ¿Cómo hacen estas gafas para engañar a nuestro cerebro y ver ciertos objetos como si fueran tridimensionales? ¿Cómo funcionan las películas 3D?

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Conecta al espectador a nivel físico y emocional.

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¿Se busca en todo una ideología?

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"Phantasmagoria is a social space where we move and interact with objects and with one another. It is related to one’s experience. It is also an “atmosphere” where we have social relations and where we enjoy consumption (here we buy “more” than a good)."

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1. Phantasmagoria is a set of images, in the sense of a set of dream-images, i. e. a dreamlike imagery - a fantasy - reified in an urban space.

1.1. Phantasmagoria is the screen-image which the society that produces commodities makes of itself when it refuses to acknowledge that it is essential for it to produce commodities.

1.2. Phantasmagoria is "not only" the apparition of human creations "in a theoretical manner, by an ideological transposition", but "in the immediacy of their perceptible presence", in an "illumination". It is the result of an ideological process ("ideological transposition"), but it is not perceived as such. It is perceived as a pure form.

1.3. Like ideology in a larger sense, phantasmagoria is also a representation of the imaginary relationship of the society to its real condition of existence.

1.4. As a representation of an imaginary relationship, phantasmagoria is like a dream. Phantasmagoria is a dream that reifies itself in the architecture of the arcades of Paris, in the bourgeois interior under Louis-Philippe, in world exhibitions during the Second Empire, in the Parisian urbanism of Haussmann, in the image of culture and history from humanity's legendary beginnings to its legendary ends, and in the Fremont street of Las Vegas. Phantasmagoria is a (set of) image(s), but this image is reified, or realised. It also has the concreteness of reality.

1.5. Phantasmagoria is inscribed into the ideological process, but in a dreamlike manner, i. e. alongside an hysterical or neurotic process.

1.5.1. Phantasmagoria is the repression from the consciousness of one reality: the one of productive forces (process of production and social utility). Example: in the world exhibitions, iron and glass as materials of construction are hidden behind columns and hangings.

1.5.2. Phantasmagoria is the repression from the consciousness of one other reality: the one of exchange value. Example: in the bourgeois interior (in which the collector is the true resident), the goods lost their exchange value to take on an aesthetic value.

1.6. As the traditional image, phantasmagoria reduces the action of the spectator to a contemplative attitude. It reintroduces a sense of the sacred in the everyday experience.

1.7. As a typically modern rapid succession of images, phantasmagoria gives a feeling of vertigo. Example (paradigmatic): the amusement parks (with their roller coasters, their "twisters", their "caterpillars") at the centre of the world exhibitions. Phantasmagoria reduces also the action of the spectator to an attitude of pure reaction.

2. Phantasmagoria is not only an image; it is also the intentional correlate of immediate experience.

2.1. Phantasmagoria is a social space where we move and interact with objects and with one another. It is related to one's experience. It is also an "atmosphere" where we have social relations and where we enjoy consumption (here we buy "more" than a good).

2.2. Phantasmagoria is a space that gives us a frame for immediate enjoyment. Its function is not to repress our capacity for enjoyment, but to stimulate it without mediations. It is the social organization of the gathering of our intentions, of our desires.

2.3. We don't convert any mediated or historical experience into phantasmagorias, only immediate or "natural" ones.

3. Phantasmagoria always refers to the inventory of the "History of Civilization", i. e. of an historical or natural "authenticity".

3.1. Phantasmagoria collects one or more kinds of "cultural" or "natural" alibis.

3.1.1. Orientalizing alibis. Example: the interior as an oriental boudoir.

3.1.2. Aestheticizing alibis. Example: the idealization of objects in the interior.

3.1.3. Naturalizing alibis. Example: the naturalizing masks hiding modern constructions or commodities.

3.1.4. Indexing alibis. Example: the re-creation of "authentic" traces where social traces disappeared behind commercial and bureaucratic traces.

3.1.5. Historicizing alibis. Example: the historicizing masks hiding modern constructions.

3.2. Phantasmagorias also merge real worlds, distant countries and fictional worlds without hierarchy.

3.2.1. Phantasmagoria entails a horror vacui. It is a dreamlike continuum of these alibis. It accumulates them eclectically without critique.

3.2.2. These alibis can be linked to an ideology of conservation, an archaeological fetishism, to an obsession of reproduction (more real than the real), or to an absolute iconicism (the sign of the real being greater than the real).

3.2.3. Phantasmagoria inserts into this continuum a symbolic chain that contains, repressed from the consciousness but encrypted in the dreamlike form, the reality of the use value and the reality of the exchange value. It functions like "screen memories".

3.3. Pure construction (without alibis) is not a phantasmagoria. Example: pont transbordeur, Marseille.

4. Phantasmagoria only exists in the society that produces commodities.

4.1. Phantasmagoria is specific and linked to fetishism, i. e. to the ideological process of inversion in the hypostasis of the commodity that appears in Europe in the 19th Century. Although they have the same functions and structure, Greek houses of Roman patricians are not phantasmagorias (we can consider them proto-phantasmagorias).

4.2. It is also a specific social class that sits at the head of this process, the bourgeoisie, that generates phantasmagoria. In this way too, phantasmagoria is not general but specific. Example: Phantasmagorias of the interior, of the market, of the civilisation (Haussmann's Paris) correspond to different specific classes within the bourgeoisie itself: the trade bourgeoisie; the industrial bourgeoisie; the financial bourgeoisie (supporting Napoleon III).

4.3. The dominant class can also spread its own phantasmagoria to the other classes. It is a weapon to neutralize other classes. Example: The phantasmagoria of the market for the workers of the 19th Century. The phantasmagorias of the market suffocated the "workers' parliaments" presented to the first World Exhibitions, and transformed them into a compact mass in an attitude of pure reaction where individuals were turned into objects subjugated by a divinely revered and poeticized commoditiy (other example: phantasmagoria of brightness spread to the employees of Weimar).

4.4. On the side of the bourgeoisie, the phantasmagoria; on the opposite side, the end of it. The Commune puts an end to the phantasmagoria in 1871. The real antithesis to phantasmagoria is not "reality" (economic or social), it is not simply the working class (antithesis to the bourgeoisie) or its culture (antithesis to the bourgeois imagination). The real antithesis to phantasmagoria is the open struggle of the oppressed class. It is also from this point of view that the knowledge is possible.

5. Phantasmagoria pretends to be general (or "dreamlike") although it is specific (or "real").

5.1. Like in ideology, in phantasmagoria, a specific class is speaking about universal, for all the classes.

5.2. The specific is real. As a dream, phantasmagoria contains reality (it is like the latent thought of the dream). As we said, it is not metaphysical but related to the economic and social world, to the use value and the exchange value, although its form encrypted them.

5.2.1. Phantasmagoria contains the consciousness of one class, the real position and the interest of one class in the battle against other classes. Example: In the bourgeois interior under Louis-Philippe, the diagonal position of the carpet betrayed the defensive position of the bourgeoisie before feudal and proletarian, ancient and new social forces.

5.2.2. Phantasmagoria also has the function of ideology: the defense of the dominant class.

5.3. The universal is oneiric. As a dream, phantasmagoria contains desire (it is what is encrypted into the dream: the frustrated or traumatized desire, the incomplete happiness). It is not theoretical but sensuous, not symbolic but full of fantasy. Although a specific social class generates it, phantasmagoria is a collective dream, shared by more than one class.

5.3.1. Phantasmagoria contains the unconsciousness of all classes, the desire of the classless society, of the reconciliation, that we individually know as the oceanic feeling (maybe an expression of the death drive - Fashion: "Madam Death! Madam Death!"). Example: In the bourgeois interior under Louis-Philippe, the aesthetic continuum and the lost of the exchange value of the exposed objects expresses the desire of harmony beyond the society of production and consumption of commodities.

5.3.2. As a collective dream, phantasmagoria has the brilliance of utopia (the universal desire of the classless society).

6. Phantasmagoria is a false synthesis.

6.1. Phantasmagoria is a false synthesis of real worlds and fictional worlds (see 3).

6.2. It is a false synthesis of all social contradictions (there is no more class division in the phantasmagoria).

6.3. It is a false synthesis of the past and the present, of the antique and the modern. Example: the arcades made of (modern) iron and glass architecture don't appear as such, but in an "antique" illumination made of column and antique figures.

6.4. The dialectic image is the real synthesis of the past and the present, the past that is not the antique past or an historical past, but the past that just goes away (das Gewesene, the suffering of the present generation of workers) linked to the always-past (das von-jeher-Gewesene, the suffering - or incomplete happiness - of all the past generations of workers, indexed on another time-order, the classless society or, with Fourier, "harmony", i. e. the place where the primitive vitality of desire can deploy itself without constraint or frustration, where happiness, desire, is completed) and to the now-of-recognizability (the present place from which historical tensions are frozen and where the possibility of stopping the way it goes appears).

7. Phantasmagoria is a "historicizing" imprisonment (see 3) of utopian forces into the form of a myth.

7.1. REMINDER 1. Utopia is originally a figurative critique of ideology. It is an imaginary place outside the world where ideology is represented and its social order questioned.

7.1.1. Between Thomas More and Charles Fourier, between the 15th century and the 19th century, utopia is a figurative way putting into question the passage from the feudal epoch to the industrial world. Merging feudal harmony and machinery dynamics in a fantastic way, the representation of "harmony" by Fourier allows him to criticize "civilization".

7.1.2. Consequently, utopia opens up the field of the social theory (critical theory of political economy).

7.1.3. Utopia is not originally an idealist concept. The "harmony" of Fourier exists in all of us, in material reality (what is grasped by anthropological materialism), it is only "repressed" by "civilization". It is what did not happen in its entirety, what was "traumatized". A new social organisation (and not a state of nature) will only go beyond this trauma (this incomplete happiness) and releases all these repressed forces (this is also "theology").

7.2. Utopia degenerated. Already in Fourier, the active dynamics of a new harmony became separated from its utopian images, which became autonomous, an "ideal". Utopia in the 20th century can contain critical figures that can be used by social theory, but it is not sufficient to be a critique by itself.

7.3. When utopia degenerates, it becomes a phantasmagoria, i. e. a sort of a figurative ideology realised in the form of a myth.

7.3.1. REMINDER 2. A myth is a collective storytelling (without author) that explicates definitively the social foundation including its relation to cosmos. The myth also aims to resolve a fundamental social contradiction in a retrieved lost time, and its structure is repetition.

7.3.2. Phantasmagoria has the structure and the form of a myth: repetition and resolution of all social contradictions.

7.4. To summarize: Phantasmagoria has the function of ideology (to reproduce the social order), the structure and form of myth (repetition of reconciliation) and the brilliance of utopia (it uses abstractly images of the classless society).

8. It is necessary for the social movement to liberate utopia from phantasmagoria.
8.1. It is necessary to liberate the imagery from this mythical structure and form, to make a "true" synthesis of the real world and the possible world, of the awakened consciousness and of the dream consciousness.

8.2. This operation is possible when the phantasmagorical "reality" (architecture, urbanism, etc.) falls into ruin. Example: this is when the arcades are destroyed (the Arcade of the Opera was destroyed in 1925 to allow the Boulevard d' Haussmann going through it) that W. Benjamin can save its poetical intensity, its "surrealist" force.

8.3. The operation of regaining the poetical intensity into human creation (of reconnecting each other) is made from the point of view of the social movement, i. e. the point of view of the fighting and oppressed class linked to its past generations.
Some phantasmagorias
Phantasmagorias of the interior (bourgeois interior, Paris, 1830-1848; Gaudi's Barcelona, 1880-1905); phantasmagorias of the market (world exhibitions Paris 1855-Shanghai 2010; arcades 1822-1925); phantasmagorias of civilisation (Haussmann's Paris - until the emergence of American cities); phantasmagorias of the eternal return (Nietzsche, Blanqui, Baudelaire); phantasmagoria of happiness (Gründerjahre, 1871-1873); phantasmagoria "of the brightness, of the youthfulness, of culture and personality" (Kracauer's Weimar employees).
Other phantasmagorias (to be questioned)
Disneyland, Coney Island, Las Vegas, Los Angeles (neo-colonialism and the falseness of neo-haciendas, Palace of Living Art, etc.), Dubaï, Xanadu (William Randolf Hearst's castle, as portrayed by Orson Welles), Madonna-Inn in San Luis Obispo, California (with prehistoric rooms, safari rooms, etc.), Paul-Getty museum (reproduction of all great European works of art), gothic Neuschwanstein castle of Ludwig II of Bavaria, Fun Palace (Montreal), "Thames Town", Luodian and Anting New Town (in the suburb of Shanghai), global tourism, new age
Some forerunners (to be questioned too)
Greek houses of Roman patricians, cabinet of curiosities in Renaissance Europe, Roman churches with baroque nave, magic lantern, panoramas, dioramas.
Some equivalents
Taken from the fantasy world: the fortress of solitude (Superman)
New phenomena linked to phantasmagoria
Imagineering, ADHD (attention-deficit hyperactivity disorder)...

Marc Berdet, August 2010, Berlin

The first version of these thesis was presented at the "Workshop on Critical Theory", organized the 25-26th August 2010 with the co-operation of the Selbstorganisierte Universität in the RaumErweiterungsHalle, Kreuzberg, Berlin. Thanks a lot to Paula, Leena, Paola, Sami, Johannes, Stefano and Jan. And thanks to Christos for his corrections.

These thesis are on construction. All your propositions, comments and critiques (constructive and destructive) are of course very welcome. MB.

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1. Phantasmagoria is a set of images, in the sense of a set of dream-images, i. e. a dreamlike imagery - a fantasy - reified in an urban space. 1.1. Phantasmagoria is the screen-image which the society that produces commodities...

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¿Se puede ver el entretenimiento como un lujo? ¿Diseñamos para clases altas?