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"Non c'è niente nella nostra vita civile più difficile di procurare alle proprie figlie un buon accordo matrimoniale."

-Francesco Guicciardini, citato in Jacqueline Marie Musacchio, Art, Marriage, and Family in the Florentine Renaissance Palace (New Haven: Yale University Press, 2008), 11.

I matrimoni, specialmente durante il Rinascimento, erano potenti mezzi politici e sociali per assicurare prosperità all’intera famiglia, perché veniva così costituita la rete di amicizie e alleanze a supporto delle istituzioni civiche.

Nei secoli sono sopravvissute numerose descrizioni ufficiali di matrimoni tra personaggi di spicco. In queste descrizioni veniva raramente incluso il processo antecedente alle celebrazioni matrimoniali, ma è possibile ricostruirlo in alcuni passaggi:

Un intermediario iniziava le negoziazioni stabilendo gli accordi preliminari e che dovevano essere accettati da i due rappresentanti maschili dei promessi sposi. In seguito, i padri dei due partiti si incontravano in veste ufficiale per la prima volta e stringevano un’alleanza. Per finire, lo sposo si recava presso la dimora della propria promessa con dei gioielli in regalo per lei.

Al primo incontro fra i due partiti, i clan familiari, erano presenti degli accompagnatori maschili, ma alla sposa non era concessa la partecipazione. In questa sede si procedeva con diversi giuramenti che venivano ufficializzati e legalizzati da un notaio che assisteva la pratica. Il rappresentante maschile della futura sposa, il patriarca, assicurava al futuro marito che la futura sposa avrebbe convolato a nozze con lui e che avrebbe ottenuto il suo consenso. Seguitava un giuramento del del futuro sposo in cui prometteva di prendere la donna in moglie alle condizioni che erano state prestabilite. Per finire, il notaio avrebbe compilato delle pratiche per il pagamento della dote e veniva finalmente stabilita la data delle celebrazioni nuziali.

Gli amici e i familiari di entrambi gli sposi si riunivano presso la dimora della sposa dove un prete celebrava la messa di matrimonio. Avvenivano le rituali azioni del passaggio di proprietà della sposa dal padre al marito, descritti con le espressioni latine, per quanto riguarda il padre “tradere filiam suam”  e per lo sposo “uxorem ducere”.

In ultima istanza, il matrimonio veniva celebrato pubblicamente. Questo passaggio era necessario per far riconoscere alla comunità il matrimonio e quindi il cambio di proprietà della moglie. Tali festeggiamenti vengono spesso descritti come sfarzosi e prolissi, tanto che potevano provocare scontri tra le famiglie potenti o mafiose della zona. I banchetti era senz’altro fondamentali e venivano spesso accompagnati da spettacoli pirotecnici o magici. L’umanista Filippo Beroaldo nel 1487 riportò che al matrimonio di Lucrezia d’Este e Giovanni Bentivoglio erano presenti statue di zucchero che rappresentavano diversi soggetti, oltre che fuochi d’artificio che finirono per dare fuoco ad alcuni degli invitati. Ad ogni modo, il momento di maggior raccoglimento e commozione comunitaria era il trasporto della sposa, su un cavallo bianco, dalla sua casa a quella che avrebbe condiviso con suo marito. In questa occasione la sposa era finemente vestita di rosso e bianco e veniva scortata dagli amici più stretti di suo marito.

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Gli epitalami erano originariamente canti nuziali che venivano vocalizzati da giovani uomini e donne prima del rituale della camera da letto nell’antica Grecia. Vennero ripresi sicuramente dai romani e infine dai Rinascimentali.

Altresì dette poesie nuziali, gli epitalami abbondavano di riferimenti sulle implicazioni politiche e sociali del matrimonio. I matrimoni, dunque, servivano a mantenere in equilibrio le istituzioni politiche e per mandare avanti una società quanto più stabile.

Ad ogni modo, i valori della famiglia che Leon Battista Alberti, e altri letterati, avevano descritto venivano sempre inclusi.

Presumibilmente, Giorgione venne ispirato dall’Epitalamio di Palladio e Celerina del poeta romano Claudiano. Nel poema Venere si trova con il petto scoperto presso una lussureggiante caverna, sdraiata nella calda brezza di mezza giornata.

Di consueto gli epitalami si concludevano con un rocambolesco risveglio della dea da parte di Cupido, che le intimava di prepararsi velocemente perchè dovevano partecipare ad un matrimonio umano in qualità di patrono.

La tesi secondo la quale Giorgione avrebbe tratto ispirazione dall’epitalamio di Claudiano è quindi ancora più plausibile considerando che la tela giorgionesca comprendeva la rappresentazione di un Cupido ai piedi della dea.

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Dopo il giuramento, in cui i termini del matrimonio erano stabiliti pubblicamente e in presenza di un notaio, passavano circa quattro mesi prima che si celebrasse la cerimonia dell'inanellamento, ossia il matrimonio. In questi mesi la famiglia dello sposo e lo sposo stesso impiegavano il denaro della dote della futura moglie per commissionare complementi d’arredo e pezzi d’arte per la loro futura camera da letto. Tra questi i cassoni, o forzieri, erano i più diffusi; questi erano gli antichi corrispettivi dei moderni armadi. Il termine cassoni viene usato con maggiore consuetudine, ma è importante sapere che non sono altri che un sottogruppo di forzieri, ossia quelli che hanno la forma di sarcofagi antichi. Un esempio di cassone è visibile sul retro della Venere di Urbino di Tiziano. Solitamente ritraevano messaggi propedeutici per la moglie, che la istruissero sull'obbedienza e la famiglia. In particolare, l’intero dei coperchi dei cassoni erano ornati con figure di nudo sdraiate che promuovessero messaggi di fertilità.

Verso la fine del 15esimo secolo, le immagini rappresentate iniziarono ad essere estrapolate dal corpo del forziere per una visibilità maggiore. Per questo, i cassoni smisero di essere il fulcro della decorazione e questa venne concentrata sulle spalliere, ossia delle tele decorate. Le spalliere ebbero un grande successo a Venezia nei primi anni del 16esimo secolo ed iniziarono ad essere appese alle mura delle camere da letto sempre più frequentemente. Queste ritraggono gli stessi racconti mitologici dei cassoni, ma in maggior dettaglio. Il loro scopo era rappresentare un paesaggio con suggestivo realismo, che facesse da sfondo ad una divinità antica altrettanto suggestiva. Sebbene la Venere Giorgione incontri solo alcuni dei canoni delle spalliere, la storica dell’arte Anne Barrault (Ibid, 56) ritiene che possa considerarsi tale, in quanto il fine ultimo delle spalliere era quello di rappresentare un mondo realistico in modo ideale.

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Secondo il letterato e nobiluomo veneziano Marcantonio Michiel (Venezia, 1484 - 1552) la Venere dormiente venne commissionata dal patrizio veneziano Girolamo Marcello in occasione delle sue nozze con Morosina Pisani. Venere venne scelta come protagonista della rappresentazione non solo in qualità di dea della fertilità, ma anche perché la famiglia Marcello millantava di discendere dalla Gens Iulia, che nell’Eneide è celebrata come stirpe nata dalla dea.

Per quest’opera Giorgione si ispirò alle rappresentazioni scultoree greco-romane dell’Arianna dormiente (II secolo d.c.) e l'Ermafrodito (II secolo a.c.). Similmente, prese spunto da una xilografia presente nel romanzo allegorico “Hypnerotomachia Poliphili” (1499), che ritrae una Ninfa colta a dormire svestita da un satiro.

Il dipinto ritrae una donna nuda che riposa sullo sfondo di un paesaggio agreste, comodamente adagiata su una coltre di soffici stoffe di seta, rosse e bianche; colori che richiamano la tradizione degli abiti nuziali Rinascimentali.
Il volto della dea volge innocentemente allo spettatore, sereno come la campagna circostante. Le braccia della Venere sono disposte parallelamente alla diagonale del dipinto e la mano sinistra copre l’inguine, in un'analogia alle pose delle Veneri pudiche.

Marcantonio Michiel, negli anni dal 1521 al 1543 compilò delle note molto dettagliate sulle opere cui aveva l'onore di assistere.
Nel 1525 si recò presso la dimora di Girolamo Marcello ove vide la tela a noi conosciuta come Venere dormiente. Scrisse che fosse un Giorgione, ma ammise l'intervento di Tiziano nel paesaggio; questa doppia attribuzione è stata generalmente accettata per lungo tempo, ma recentemente si è iniziato a credere che anche la Venere sia opera di Tiziano.
Ad ogni modo, riportò anche la presenza di un Cupido ai piedi della dea. Tramite la scansione a raggi infrarossi è stato possibile confermare la presenza del Cupido, ma ritratto in una posa che non corrispondeva quella che riportò Carlo Ridolfi (1594-1658) nei suoi appunti. Secondo Ridolfi nella tela dei Marcello, Cupido tratteneva nelle mani un uccellino, mentre in quella di Dresda sembra star puntando l'arco allo spettatore, sebbene sia difficile distinguere la posa. E' possibile che il dipinto che Michiel vide dai Marcello non è quello che oggi si trova a Dresda, oppure che le informazioni che fornì sulla paternità del quadro erano errate.
Comunque sia, il Cupido venne coperto durante una restaurazione nel 1843 per mano di Robert Schirmer.

Lo scenario di campagna è protagonista e rappresenta l’armoniosa convivenza tra uomo e natura; scelta inconsueta per un pittore, ma che è perfettamente in corde con la natura degli interessi e le amicizie poliedriche di Giorgione. A differenza di altri pittori, l'artista di Castelfranco, aveva sin da sempre coltivato diverse passioni, come quelle per la musica e la letteratura, e mai si era limitato a lavorare nel suo studio. Fu un grande cortigiano presso Caterina Cornaro, ove conobbe i letterati Aldo Manuzio e Pietro Bembo che lo influenzarono profondamente.

Il cespuglio, tizianesco, alle spalle della donna sembra voler conciliare il suo sonno, come il piccolo borgo sulla collina che pare inabitato, anch'esso tizianesco. Tiziano intervenne nel quadro del maestro a seguito della sua morte nel 1510. E' ovvio che volesse poter attestare la sua contribuzione all'opera, così ripropose specularmente il gruppo di case sulla collina in due delle sue opere Noli me tangere (1511, 1,09 x 91 cm, Londra, National Gallery) e Amor sacro e Amor profano (1515, 1,18 x 2,79 m, Roma, Galleria Borghese).

Sono di Tiziano, secondo la storica dell'arte Alessandra Fregolent (A. Fregolent, Giorgione, Electa, Milano, 2001), anche il panneggio rosso, il lenzuolo bianco e probabilmente il Cupido ad oggi rimosso.

In lontananza è possibile scorgere un castello e delle montagne, delicatamente pitturate di con tonalità bluastre. Infatti, per il paesaggio viene adopera la tecnica della pittura tonale, tramite la quale si crea profondità con l’uso di colori e toni diversi. Ne risulta che i tonalismi più caldi spettino agli oggetti vicini e quelli più freddi a quelli lontani, tenendo conto del modo in cui l’occhio nudo percepisce il colore che gradualmente sfuma negli oggetti in allontanamento.

Il dipinto venne comprato da un mercante francese per Augusto di Sassonia nel 1695 come un Giorgione, ma nel 1722 venne descritto nel catalogo come "La famosa Venere che giace sullo sfondo di un paesaggio di Tiziano". Nel 19esimo secolo si riteneva fosse una copia di un Tiziano, ma quando lo studioso Giovanni Morelli avanzò l'ipotesi che potesse essere il Giorgione visto a casa di Girolamo Marcello nel 1525 da Michiel, la proposta venne subito approvata e si è creduto che la Venere dormiente sia un'opera giorgionesca da allora. Dopo la Seconda Guerra Mondiale la tela cadde brevemente in possesso dell'Unione Sovietica.

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Le interpretazioni della tela sono molteplici: la maggior parte degli storici sostiene che sia una celebrazione della bellezza secondo Giorgione, per cui la natura e l'uomo coesistono e sono belli e magnetici allo stesso modo; la sua visione sarebbe stata tanto ideale che Girolamo Marcello non fu capace di coglierne il significato e chiese a Tiziano di modificare la tela per renderla più consona all'occasione delle sue nozze. Altri sostengono che si tratti di una celebrazione della fertilità in corde con la teoria secondo la quale il ritratto della Venere fosse una spalliera. In questo caso la Venere starebbe praticando dell'autoerotismo con la mano posizionata sul pube. Questa tesi è supportata sicuramente dalla trattatistica medica del periodo, che prevedeva che entrambe i coniugi eiaculassero per fare in modo di avere un figlio (Rogers e Tinagli, Women in Italy, 1350-1650: Ideals and Realities: a Sourcebook, 160). Se l'eiaculazione nella donna non avveniva durante il rapporto, il marito doveva impegnarsi a suscitarlo nelle moglie tramite la masturbazione.
Per finire, la teoria avanzata dallo storico dell'arte Mark Paraskos è una delle più fantasiose e intriganti. Egli suggerisce che la tela sia un'allegoria all'isola di Cipro, che la Regina Caterina Cornaro cedette a Venezia nel 1489, venendo esiliata ad Asolo. Paraskos sostiene che il corpo della Venere abbia una forma molto simile a quella dell'isola e che il paesaggio sia speculare a quello visibile viaggiando dalla Potamia, sud-est di Cipro, alle montagne di Troodhos ad est. Aggiunge che senza dubbio Giorgione voleva convenire un senso di malinconia.

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"Giorgione, il quale imparando senza maniera moderna, cercò nello stare
co' Bellini in Venezia, e da sé, di imitare sempre la natura il più che e'
poteva; né mai per lode che e' ne acquistasse intermisse lo studio suo, anzi quanto più era giudicato eccellente da altri, tanto pareva aùllui saper meno quando a paragone delle cose vive considerava le sue pitture, le quali, per non essere in loro la vivezza dello spirito, reputava quasi nonnulla."

- Giorgio Vasari, Le Vite, Edizione Torrentiniana, Volume 4, pagina 42, vv. 18-29.