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Qué es el Barroco

Como barroco se denomina un periodo histórico, artístico y cultural caracterizado por una gran exuberancia ornamental que se manifestó en el arte, la literatura, la música y la arquitectura abarcando los siglos XVII y XVIII.

El barroco surgió en Italia extendiéndose al resto de Europa y América. En un principio, el término barroco tenía un matiz peyorativo, con el cual daba a entender su desmesura expresiva.

En este sentido, la palabra proviene etimológicamente del portugués barroco, que significa 'perla irregular'. También se apunta su origen del francés baroque, que es una figura de silogismo de los escolásticos.

Por otro lado, barroco también se designa a aquello que está excesivamente recargado u ornamentado.

Finalmente, es importante indicar que cuando nos referimos a Barroco, específicamente como periodo histórico, debe escribirse con mayúscula inicial. En el resto de los casos, debe escribirse en minúscula.

Barroco en el arte

En el arte, particularmente en el ámbito de las artes plásticas, barroco se denominó el estilo opuesto al clasicismo, que se caracterizó por presentar gran complejidad y dinamismo formal, así como una enorme ornamentación y efectismo.

Como tal, se desarrolló tanto en Europa como en América entre los siglos XVII y XVIII. Algunas de las figuras más representativas de este periodo fueron Michelangelo Caravaggio (1571-1610) y Diego de Velázquez (1599-1660).

A pesar de ser despreciado en su época como sucedió con el arte gótico, el arte barroco vuelve a ser apreciada en el siglo XX. Por otro lado, el barroco como corriente artística, se desarrolló después del renacimiento y antes del neoclasicismo.

Vea también Historia del arte.

Barroco en literatura

La literatura barroca es un estilo de composición caracterizado por presentar un lenguaje muy ornamentado, abundante en figuras retóricas y con una fuerte complejidad.

Algunos de los más prominentes autores fueron Luis de Góngora (1561-1627), Francisco de Quevedo (1580-1645), así como sor Juana Inés de La Cruz (1648-1695).

Vea también Literatura barroca.

Barroco en arquitectura

La arquitectura barroca se desarrolló entre los siglos XVII y XVIII, inicialmente en Italia y Europa, y posteriormente en América. Como tal, se caracterizó por mostrar el lujo de la iglesia católica, lo burgués de los países protestantes y formó parte de la arquitectura de las monarquías presentes en la época.

La arquitectura barroca representa composiciones de gran complejidad formal, tenía un particular gusto por la línea curva, la irregularidad y la exuberancia ornamental. Uno de los mayores representantes italianos fue Gian Lorenzo Bernini (1598-1680).

Barroco en música

La música barroca se denominó un estilo musical caracterizado por su riqueza expresiva y la complejidad extraordinaria de sus recursos musicales.

En este sentido, la música barroca dio lugar a la aparición de nuevos recursos expresivos, géneros y composiciones, como la ópera, el concierto, el oratorio, la cantata y la sonata.

Como tal, se desarrolló fundamentalmente entre los siglos XVII y XVIII. Algunos de sus máximos exponentes fueron el italiano Antonio Vivaldi y Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Cómo citar: Editorial, Equipo (26/09/2018). "Barroco". En: Significados.com. Disponible en: https://www.significados.com/barroco/ Consultado:

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Qué es el Renacimiento

Se conoce como Renacimiento al movimiento cultural y artístico que surgió en Italia entre los siglos XIV y XVI. Se extendió a toda Europa (especialmente, en países como Alemania, los Países Bajos, Inglaterra, Francia, España y Portugal).

Etimológicamente, la palabra renacimiento se compone con el prefijo latino re- que significa "reiteración" y el verbo nasci que expresa "nacer". Por lo tanto, renacimiento significa, literalmente, volver a nacer. Se usa figuradamente para referir la recuperación de energías o el ánimo, sea de un individuo o de un grupo.

En este sentido, el Renacimiento toma su nombre del afán por recuperar la grandeza cultural del pasado grecorromano, tiempo en que la península italiana era el centro del poder imperial. Florencia, Roma, Venecia, Génova, Nápoles y Milán fueron escenarios cruciales en su desarrollo.

El Renacimiento se oponía a los valores de la Edad Media, período caracterizado por la consolidación de una cultura teocéntrica y anti-individualista. En contraposición, los renacentistas lucharon por rescatar los valores y prácticas de la antigüedad clásica, y promover el antropocentrismo y el individualismo.

El Renacimiento ayudó al desenvolvimiento del comercio en el Mediterráneo y a la formación de una economía calificada por algunos como protocapitalista. También supuso el reimpulso de la investigación científica, la secularización de la sociedad, el apogeo de las universidades y la separación de los conceptos de arte y artista respecto de artesanía y artesano.

Características del Renacimiento

El Renacimiento se caracteriza principalmente por:

Antropocentrismo: El Renacimiento propone el paso de una sociedad y cultura teocéntrica hacia una sociedad antropocéntrica, en la cual el ser humano sea visto como el centro del universo. El antropocentrismo se basó filosóficamente en el humanismo antropocéntrico.

Secularización de la sociedad: fue el proceso mediante el cual los sectores civiles de la sociedad fueron ganando mayor influencia política, económica y, especialmente, cultural, con respecto al poder detentado hasta entonces por la clase clerical.

Valoración de la antigüedad clásica: el Renacimiento rescató muchos documentos producidos en la antigüedad clásica escritos en latín, griego y árabe, los cuales fueron traducidos a las lenguas vulgares en beneficio de la secularización. Además, se abocaron al estudio del arte grecorromano.

Aparición de la idea del gentil-hombre: el Renacimiento creó el ideal del hombre múltiple y docto que debía conocer sobre todas las materias.

Racionalismo y cientificismo: los renacentistas estaban convencidos de que todo puede ser explicado a través de la razón y la ciencia. Por ello florecieron las ciencias y destacaron científicos como Nicolás Copérnico, Galileo Galilei, Alonso de Santa Cruz, Miguel Servet y el propio Leonardo Da Vinci.

Individualismo: el Renacimiento favorece la idea de la autoconcepción, autovaloración, autocalificación y autodistinción del hombre. No debe confundirse con el individualismo consumista.

Vea también Antropocentrismo.

Humanismo antropocéntrico

El humanismo es un movimiento intelectual, filosófico y cultural que tiene estrecha relación con el Renacimiento. Se trata de una doctrina filosófica que consiste en la valoración del hombre y la búsqueda de su bien.

Este había nacido en la Edad Media, pero para entonces se concebía como un humanismo teocéntrico. El Renacimiento, en cambio, propuso el humanismo antropocéntrico, que consistía en la valoración del ser humano como individuo y sujeto, con independencia de justificaciones externas. Entre sus principales promotores se puede mencionar a Erasmo de Rotterdam, Tomás Moro y Leonardo Bruni, entre otros.

Vea también Humanismo.

Mecenazgo

Durante el Renacimiento, no solo se retomaron los valores de la Antigüedad Clásica, sino algunas costumbres. Entre ellas, fue fundamental el desarrollo del mecenazgo, una forma de patrocinio de la producción artística o científica, que trae beneficios, tanto materiales como simbólicos, al inversionista.

El término proviene de Cayo Cilnio Mecenas, quien vivió en tiempos del emperador César Augusto, célebre en la historia por promover y patrocinar de las artes. Sin embargo, la iniciativa privada del patrocinio artístico desapareció con el imperio, y recayó casi totalmente en la Iglesia cristiana hasta el Renacimiento, cuando los civiles asumieron el protagonismo.

Renacimiento en las bellas artes (artes plásticas)

Los artistas del Renacimiento investigaron y reinterpretaron los valores plásticos del arte grecorromano, lo que les permitió aplicarlos no solo a las técnicas ya conocidas, sino a las nuevas técnicas y soportes de su tiempo, motivo por el cual la pintura destacó particularmente.

Características generales del arte del Renacimiento

En términos generales, el arte del Renacimiento se caracterizó por:

Percepción del arte como objeto y forma de conocimiento.

Imitación del arte clásico grecorromano en todas las disciplinas.

Estudio de la anatomía humana.

Naturalismo (observación e imitación de las formas naturales).

Simetría.

Equilibrio.

Proporción.

Estudio de la geometría espacial.

Perspectiva en punto de fuga.

Gusto por la luz diáfana (en detrimento de la luz colorida del gótico).

Aparición del claroscuro.

Desarrollo de los temas profanos como mitología, historia y paisaje (este siempre subordinado a la representación principal).

Aparición del género del retrato en pintura.

Aparición de la pintura al óleo sobre lienzo.

Artistas más representativos del Renacimiento

En la pintura destacaron Giotto, Fra Angelico, Sandro Botticelli, Leonardo Da Vinci, Rafael Sanzio, Tiziano, El Bosco, Giorgio Vasari, Jan Van Eyck, etc.

En la escultura destacaron Miguel Angel Buonarrotti (también pintor y arquitecto), Lorenzo Ghiberti, Donatello, Verrocchio y Antonio Pollaiuolo, entre otros.

En la arquitectura destacaron Andrea Palladio, Filippo Bruneleschi, Leon Battista Alberti, Donato d'Angelo Bramante y muchos más.

Renacimiento en literatura

El Renacimiento literario en sus obras buscaba la sencillez, la claridad, y la naturalidad. Con el Renacimiento, surgieron grandes genios de la literatura, entre ellos: Maquiavelo, autor de El Príncipe; Michael de Montaigne y su obra Ensayos; Boccaccio y el Decamerón; Francesco Petrarca y el Cancionero, entre otros.

Considerado uno de los mayores dramaturgos de todos los tiempos, figura el inglés William Shakespeare, quien escribió tragedias como Romeo y Julieta y Hamlet, y comedias como La fierecilla domada o El sueño de una noche de verano.

En España, se conoce como Siglo de Oro a un período de elevadísima fecundidad literaria, que coincidió con buena parte del Renacimiento, y se extendió hasta el siglo XVII aproximadamente. Son del Siglo de Oro los escritores Miguel de Cervantes, Sor Juana Inés de la Cruz, Lope de Vega, Francisco Quevedo, Góngora, Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Ávila, entre otros.

Vea también Literatura renacentista.

Cómo citar: (05/07/2019). "Renacimiento". En: Significados.com. Disponible en: https://www.significados.com/renacimiento/ Consultado:

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https://www.biografiasyvidas.com/monografia/goya/obra.htm

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Francisco de Goya fue uno de los más grandes artistas de la historia. Siempre innovador, consiguió adelantarse a todos y cada uno de los movimientos pictóricos que aparecieron en Europa, desde el romanticismo al surrealismo, pasando por el impresionismo y el expresionismo.
Es por ello considerado el Padre del Arte Contemporáneo.

El pintor tardó en progresar, aunque siempre supo cual era su vocación. Rechazado en varios premios durante su juventud, emprendió un viaje a Italia que le hizo descubrir el arte con sus propios ojos, lejos del acartonamiento académico.

Su arte cambia al llegar a Madrid, donde consigue trabajo diseñando tapices. Poco a poco, y gracias a un evidente talento, consigue un meteórico ascenso social que lo lleva a la corte real. Ahí tendrá acceso a las colecciones de pintura de los reyes, y sobre todo a del que se enamora.

Muy trabajador, cultiva todos los géneros destacando sus retratos (y durante toda su vida numerosos autorretratos) y sus escenas costumbristas que captan a la perfección el Madrid de la época. Nunca abandonó los temas populares y en ellos se mezcla la más mordaz crítica social, con el más sofisticado estudio antropológico.

También hizo muchas obras de temática erótica, que le costaron algún disgusto con la Inquisición, una institución que siempre (y discretamente) rechazó. En esa España resultaba raro y hasta algo peligroso pintar a una mujer desnuda; Sobre todo a una noble... Fue muy sonado el rumor de que había pintado desnuda a la Duquesa de Alba (La maja desnuda), aunque existen varios ejemplos de que lo hizo vestida y se sabe de su buena "amistad". De hecho, el primer trabajo de Goya para Cayetana fue maquillarla (?!).

Como "reportero" realizó también sorprendentes e innovadores cuadros sobre los momentos históricos que estaba viviendo. Con estas pinturas sentó un precedente tanto estético como temático para el género no sólo limitándose a retratar sucesos históricos, sino alcanzando también un mensaje universal.

En cuanto a su carácter, es muy conocido el mal humor del pintor, tan típico de los sordos. La sordera que le agrió el carácter fue provocada quizás por el saturnismo, una intoxicación por derivados del plomo (el color blanco se hacía con este metal). Cada vez más sordo, Goya se encerró en sí mismo, se volvió huraño y solitario, pero a cambio pintó lo mejor de su producción, con nuevas y arriesgadas obras, como las geniales Pinturas Negras, que preludian el expresionismo o el surrealismo casi 100 años antes de que este naciera.

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1746Francisco de Goya fue uno de los más grandes artistas de la historia. Siempre innovador, consiguió adelantarse a todos y cada uno de los movimientos pictóricos que aparecieron en Europa, desde ...

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Boceto preparatorio, con la situación de las figuras principales y la definición de las luces, para el cuadro de uno de los altares, el primero del lado del Evangelio, en la Sacristía de la Catedral de Toledo, con cuya composición presenta aún algunas variantes. Goya recibió el encargo del Cabildo en 1791, pero no lo pintó hasta el otoño de 1798. Le escena del Prendimiento sigue aquí literalmente la narración de los Evangelios ( Mateo 26, 45-46; Marcos 14, 41-52; Lucas 22, 45-54), interesándose especialmente por el de San Juan (18, 1-9).

A fines de noviembre o principios de diciembre de 1798 concluía Goya el encargo real de los frescos de la ermita madrileña de San Antonio de la Florida, que le habían tenido ocupado todo el verano. A partir de entonces debió de comenzar, o bien terminar, el gran cuadro de altar del Prendimiento de Cristo, que presentó en la Academia de San Fernando el 6 de enero de 1799, un mes antes de poner a la venta la edición de los Caprichos. Recibió, según los documentos de la catedral, el pago de 15.000 reales de vellón el 10 de febrero de ese año, mes en que constan otros pagos por su transporte hasta Toledo. Había recibido el encargo mucho antes, pues se debía de referir a esta obra cuando le decía a Zapater en una carta fechada el 2 de julio de 1788, que "el no haber cumplido con tu encargo lo siento muchísimo [...] pero lo mismo le a sucedido a el arzobispo de Toledo, que me tenía encargado un quadro para su Yglesia y ni aun el borrón he podido hacer". El Cabildo de la catedral, de cuya sede era entonces arzobispo el ilustrado cardenal Francisco Antonio de Lorenzana, había decidido la renovación de la sacristía, pero la remodelación de la gran sala rectangular se inició sólo a fines de 1797. Su bóveda había sido pintada por Luca Giordano con el fresco de la Imposición de la casulla a san Ildefonso y en la parte baja albergaba los muebles de cajoneras que guardaban el magnífico conjunto de vestiduras sagradas. La idea fue enriquecer la sacristía con tres altares, uno en su frente, con la instalación del gran cuadro del Expolio del Greco, y dos laterales, correspondientes al Evangelio y la Epístola, con los lienzos del también pintor de cámara Francisco Ramos, que hizo La oración del huerto, de carácter estrictamente neoclásico, y de Goya, con El prendimiento, para el altar de la derecha o de la Epístola, formando un conjunto iconográfico sobre tres temas esenciales de la Pasión de Cristo.

La composición recuerda la estructura y los contrastes luminosos de algunas escenas de los Caprichos, que Goya estaba terminando por entonces, como Trágala perro y No hubo remedio, lo que sitúa la concepción de esta obra en los meses previos a su entrega. Como era habitual en el artista para la preparación de sus cuadros de encargo, debió estudiar directamente el lugar al que estaba destinado el Prendimiento para saber la altura del altar, su iluminación, que en la penumbra de la sacristía vendría de la izquierda, de las velas del altar mayor, y del altar sobre el que estaba colocado. También tuvo en cuenta las pinturas con las que tenía que confrontarse, especialmente el espectacular Expolio del Greco, cuyos valores luminosos, magnífico colorido y expresividad del grupo de figuras que rodea a Cristo tuvieron con certeza que ser valorados por Goya, a pesar de que entonces el Greco era pintor poco apreciado. No tanto la pobre y lánguida escena de La oración del huerto de Ramos, que queda perdida en su altar por su mortecino colorido y languidez expresiva. Como buen académico, Goya se documentó también con la lectura de los textos evangélicos que hacían referencia a la escena del Prendimiento.

San Mateo, san Marcos y san Lucas se referían simplemente a la multitud armada "con espadas y con palos", mientras que el Evangelio de san Juan puede resultar de mayor interés para el lienzo de Goya, al describir el momento con precisión de detalles y ahondar en el sentimiento de la traición de Judas y la inocencia de Jesús: " Judas [...] tomando una compañía de soldados, y alguaciles de los principales sacerdotes y de los fariseos, fue allí con linternas y antorchas, y con armas. [...] Entonces la compañía de soldados, el tribuno y los alguaciles de los judíos prendieron a Jesús y le ataron" (Juan, 18, 3 y 12). Es también san Juan el que deja claro en el prendimiento que el destino de Jesús era la muerte, ya que la orden era llevarle ante Anás, suegro de Caifás, quien "había dado el consejo a los judíos, de que convenía que un solo hombre muriese por el pueblo" (Juan, 18, 14).

Goya debió de hacer varios borrones preparatorios, alguno como el que le mencionaba a Zapater, que sería el necesario boceto de presentación de la obra para el cardenal Lorenzana y el Cabildo. El que guarda el Prado es, sin embargo, un rápido estudio, con la composición y distribución de las figuras esbozadas en líneas generales y terminadas ya en medio punto en la parte superior, en el que le interesaba particularmente estudiar el juego de las luces, así como el encuentro decisivo de los dos colores fundamentales de la escena, el rosa violáceo de la túnica de Cristo y el amarillo del soldado a la derecha. Más adelante hizo Goya cambios interesantes en la composición definitiva, pero la fuente de luz y el modo en que ésta se propaga por la superficie, iluminando las figuras con sus destellos de mayor y menor intensidad, estaba ya bien definido. Siguió la mención de san Juan a las "linternas y antorchas", aunque ocultó la fuente de luz, que sugiere llevada por el sombrío personaje del primer término que domina la situación. De ese modo, la iluminación real de los cirios del altar sobre la parte baja del cuadro se fundiría con realismo con la imaginada, dentro del cuadro, calculando con precisión, por medio de pinceladas gruesas y bien dirigidas, los puntos exactos pensados para detener la luz y producir el efecto deseado. Incorpora también con pensado naturalismo los rayos de luz que salen de la cabeza de Cristo, menos marcados en el lienzo definitivo que en el boceto, pero sugiriendo asimismo sutilmente la forma de la cruz.

La escena imaginada por Goya en respuesta al Expolio del Greco toma del maestro del siglo XVI algunos elementos como el Cristo en el centro, la muchedumbre a sus espaldas, cuyas picas sobresalen sobre sus cabezas describiendo su número y su violencia, y las dos figuras importantes del oficial a la izquierda, que da las órdenes, y el sayón a la derecha, que obedece. Sin embargo, Goya sustituyó la mesura y contención de las expresiones y gestos del Expolio, de carácter aún renacentista, con una mayor diversidad en los caracteres y emociones de los personajes envueltos en la acción. Derivaban éstas ahora con naturalidad del avanzado estudio de la psicología del ser humano, de la filosofía y del arte del siglo XVII, ahondando en los caracteres de cada una de las figuras, estableciendo, además, una profunda interrelación entre las acciones de unos y otros. A todo ello se une la frialdad cruel o la exasperación expresiva de los sayones, la sensación de griterío que producen sus bocas abiertas y gestos exasperados, de cuyo conjunto se deriva el intenso naturalismo y la violencia de la escena. La sencillez de la composición, con su voluntaria economía de figuras, según las directrices de búsqueda de la veracidad en la pintura religiosa del período de la Ilustración, provoca además en el espectador el sentimiento de estar inmerso en lo que allí sucede, forzado a participar en la agresión al inocente, que se advierte de inmediato a través de la clara expresividad de las dos figuras del primer término, el que tiene el mando a la izquierda, y el soldado con su brutal expresión de obediencia ciega, que se apoya en la pica, a la derecha. Frente al Cristo vestido de rojo del Greco, seguro de sí mismo y con la fe profunda que revelan sus ojos alzados al cielo, el de Goya muestra con agudeza el momento de debilidad del huerto de los Olivos, cuando angustiado decía: "mi alma está triste hasta la muerte". Con los ojos cerrados y la respiración contenida mientras le atan las manos a la espalda, está concentrado en su dolor y abandono, sin mirar el rostro de Judas, a la izquierda, de repulsiva expresión de triunfo después de su traición, ni el gesto frío del oficial al mando, que da la orden, señalando con su mano, en el centro mismo de la composición, el único camino posible, el que lleva al Cristo desde allí a la muerte decidida de antemano. La escena transmite una vez más la idea de la inexorabilidad del destino, aquí del inocente, que domina toda la obra de Goya, como el "y no hay remedio" con que tituló uno de sus más crueles Desastres de la guerra.

Los ligeros cambios en la posición de las figuras entre el boceto y el cuadro final indican los ajustes de Goya para expresar sus ideas con claridad. Cristo tenía en el primero la cabeza inclinada, en una actitud más convencional de su inocencia y de la aceptación de su destino. En el lienzo final está alzada, de frente y con la boca entreabierta, abandonándose al caos que le rodea, como pronunciando las palabras que recogía san Juan: "esta es vuestra hora y la potestad de las tinieblas", en que Goya ha sumergido aquí a los soldados. Otro cambio fundamental reside en la acción del oficial en primer término, que en el boceto se acerca con las cuerdas para atar a Jesucristo, lo que ha dejado a sus secuaces en el lienzo, reservándose, con la astucia y crueldad de su posición, dar la orden definitiva de marchar hacia la muerte (Texto extractado de Mena Marqués, M: Goya en tiempos de guerra, Museo Nacional de Prado, 2008, pp.164-167)

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Boceto preparatorio, con la situación de las figuras principales y la definición de las luces, para el cuadro de uno de los altares, el primero del lado del Evangelio, en la Sacristía de la Catedral de Toledo, con cuya composición presenta aún algunas variantes.

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Sofonisba Anguissola llegó a España en 1559 para servir como dama de la reina Isabel de Valois (1546-1568), tercera esposa de Felipe II. Pintora de reconocido prestigio en su Cremona natal, en la corte española no ostentó ningún cargo relacionado con su profesión, pero sabemos que realizó numerosos retratos de la Familia Real. En esas obras la artista muestra su estrecha vinculación con el retrato de corte español, pero evidenciando al mismo tiempo matices que le son propios: suavidad en el modelado, empleo de una iluminación difusa y una pincelada sutil y menuda que deshace por medio de delicados frotados. Este retrato de Felipe II es una de las imágenes más elaboradas de Sofonisba, quien lo pintó en 1565, cuando el monarca estaba casado con la reina francesa, si bien lo retocó después en 1573 para hacerlo emparejar con el de su cuarta esposa, Ana de Austria ( P1284). La radiografía de la pintura nos muestra que, inicialmente, el rey se cubría con un voluminoso bohemio y la mano derecha sobre el pecho, señalando al Toisón. La intervención posterior en la pintura no representó cambio alguno en cuanto a la cabeza del Rey, pues sin duda éste quedó satisfecho por la juventud y serena distancia con que fue pintado en 1565. La artista enmendó, sin embargo, detalles de la vestimenta, sustituyendo el bohemio por una ligera capa de seda negra que hace más grácil la figura. Al tiempo, desplazó la mano derecha sobre el brazo de un frailero, un sencillo pero elocuente gesto para el espectador de la época, que evocaba de inmediato la auctoritas regia, una percepción que se refuerza con la espada que ciñe el monarca. El retrato de Anguissola cuadraba bien con la proyección que de su propia imagen construyó Felipe II, bastante apartada de la militar de su padre; el rey es un elegante y distante cortesano, el primer funcionario del reino, distinguido tan sólo por su apostura y por el imprescindible Toisón de Oro que luce sobre el jubón negro. Sin duda, la nota más original la ofrece el rosario que sostiene en la mano izquierda. Fue precisamente en 1573 cuando el papa Gregorio XIII instituyó la fiesta del Rosario, en conmemoración de la victoria cristiana en Lepanto (el 7 de octubre de 1571), a fin de propiciar el triunfo de la fe católica.

Ruiz Gómez, Leticia, Sofonisba Anguissola, Felipe II. En: El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte, Madrid, Museo Nacional del Prado, Patrimonio Nacional, 2010, p.176

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Sofonisba Anguissola llegó a España en 1559 para servir como dama de la reina Isabel de Valois (1546-1568), tercera esposa de Felipe II. Pintora de reconocido prestigio en su Cremona natal, en la corte española no ostentó ningún cargo relacionado con su profesión, pero sabemos que realizó numerosos retratos de la Familia Real.

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https://lacamaradelarte.com/obra/juicio-final/

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Como uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, Miguel Ángel tiene una larga lista de obras maestras. Este genio del Renacimiento italiano fue un escultor, pintor y poeta cuyo trabajo ha dejado una huella indeleble en la historia del arte. Algunas de sus piezas más célebres se encuentran en la Capilla Sixtina, ubicada dentro de la residencia del Papa en el Vaticano de Roma.

Cuando pensamos en la Capilla Sixtina, quizás lo primero que nos viene a la mente es el increíble fresco del techo que muestra escenas del Libro del Génesis de la Biblia. Sin embargo, en la misma habitación hay otra hazaña artística de Miguel Ángel que es igual de impresionante. El Juicio Final, que fue pintado varias décadas después, es un poderoso fresco que cubre toda la pared del altar.

Esta obra de arte, que fue pintada cuando Miguel Ángel ya era un artista bien establecido, tuvo un gran impacto (y causó controversia) de manera instantánea. Si bien el juicio final de la humanidad no era un tema inusual para un artista del Renacimiento, Miguel Ángel lo hizo suyo utilizando un estilo que fue apreciado por algunos y criticado por otros.

Echemos un vistazo a la historia de este icónico fresco y descubre por qué El Juicio Final es tan adorado hoy en día.

La vida de Miguel Ángel después de la Capilla Sixtina

Después de pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, pasaron 25 años antes de que Miguel Ángel regresara a Roma. El artista se incorporó al proyecto después de un largo y exitoso periodo trabajando para la familia Médici en Florencia. Luego de un periodo tumultuoso en el que los Médici fueron derrocados y recuperaron el poder, Miguel Ángel aceptó la oportunidad de volver a Roma.

Allí fue recibido por el papa Clemente VII, quien encargó al artista un nuevo fresco en la pared del altar de la Capilla Sixtina. Desafortunadamente, el papa moriría poco después de hacer el encargo, pero su sucesor, el papa Pablo III, se aseguró de que el trabajo se llevara a cabo.

Las obras comenzaron en 153 y finalizaron en 1541, cuando Miguel Ángel tenía 67 años.

Iconografía en El Juicio Final

Este nuevo muro de la Capilla Sixtina tendría un tema específico: el Juicio Final. La representación de la segunda venida de Jesucristo y el juicio final de Dios sobre la humanidad fue un tema popular durante todo el Renacimiento. Por ejemplo, Giotto, considerado el padre del Renacimiento, es conocido por su versión del Juicio Final en la Capilla de los Scrovegni en Padua.

Con el tiempo, la versión de Miguel Ángel sobre el tema se ha convertido en un ícono. En el fresco, vemos más de 300 figuras pintadas magistralmente para contar esta historia. Cristo está sentado en el centro, con la mano levantada para juzgar a los condenados que se hunden en las profundidades del infierno. Con una musculatura impresionante, este Cristo es una figura imponente.

A su izquierda se encuentra la Virgen María. Fue pintada en una postura recatada en contrapposto y mira hacia los que se han salvado. Inmediatamente alrededor de esta pareja central hay un grupo de santos importantes. San Pedro, quien tiene las llaves del cielo, y San Juan Bautista se muestran a la misma escala que Cristo.

La composición general gira en un movimiento fluido, con los salvados a la izquierda de Cristo, que se levantan de sus tumbas mientras que los condenados son enviados al infierno. En la parte inferior del fresco vemos a Caronte, una figura mitológica. En la mitología griega y romana, Caronte transportaba almas al inframundo. Aquí las lleva directamente al infierno, que está lleno de personajes macabros.

Símbolos ocultos en el fresco

Dentro del esquema general del cuadro, Miguel Ángel insertó varios símbolos ocultos que han llegado a deleitar al público con el paso del tiempo-aunque no siempre fueron apreciados en su época.

El primero es un autorretrato bastante espeluznante pintado en el santo justo debajo del pie izquierdo de Cristo. Está sentado en una nube con piel en la mano. Este es san Bartolomé, quien fue martirizado después de ser desollado vivo. Por lo tanto, no solo tiene el cuchillo que usaron para desollarlo, sino también su propia piel. Se cree que el rostro en la piel es en realidad un autorretrato de Miguel Ángel.

Miguel Ángel también añadió su toque personal de una manera que inmediatamente despertó controversia. En la esquina inferior derecha del fresco se puede ver un grupo de los condenados. Una figura particularmente desagradable es la de un hombre que no sólo tiene orejas de burro-en referencia a su estupidez-sino que desafortunadamente se encuentra envuelto por una serpiente, que aparece mordiendo sus partes privadas.

Durante una vista previa del fresco con el Papa Pablo III, su maestro de ceremonias Biagio da Cesena inmediatamente notó un problema. De alguna manera, descubrió que esa figura poco favorecedora era un retrato suyo. El personaje en sí es en realidad Minos, el juez mitológico del inframundo, y por alguna razón, Da Cesena había provocado la ira del artista y terminó en el infierno. Cuando se quejó con el papa sobre su representación en el fresco, se dice que el papa simplemente dijo que su poder no se extendía al infierno, por lo que el retrato se mantendría como estaba.

Controversias en torno a El Juicio Final

Da Cesena no era el único que estaba inconforme con El Juicio Final que hizo Miguel Ángel. La Iglesia aún era una institución inestable debido a la Reforma protestante, por lo que muchos dentro de la organización estaban intentando implementar reformas espirituales. Por ello, no estaban de acuerdo con que Miguel Ángel hubiera mezclado personajes mitológicos con religiosos, y definitivamente no estaban de acuerdo con la cantidad de desnudos.

Su ira fue contrarrestada por aquellos que apreciaban el arte de Miguel Ángel y sentían que la obra debía ser admirada por su genio y estilo de pintura.

Otros críticos consideraron que Miguel Ángel debería haberse adherido más al evento como se describe en la Biblia. Señalaron que Cristo debería estar sentado en un trono y que no sería posible que algunas de las telas se movieran con el viento, ya que se suponía que el tiempo se detendría el día del juicio final.

La controversia siguió creciendo en los años siguientes a la finalización del fresco. Las cosas se complicaron aún más con las nuevas reformas del arte religioso instauradas en el Concilio de Trento en 1563. En el decreto oficial, cualquier cosa "supersticiosa" o "lasciva" debía ser evitada. Y, desafortunadamente para Miguel Ángel, "los cuadros de la Capilla Apostólica deben ser tapados, y los de otras iglesias deben ser destruidos, si muestran algo obsceno o claramente falso".

Esto significa que probablemente después de la muerte de Miguel Ángel, un pintor desconocido cubrió los genitales visibles con tela. El trabajo se hizo por etapas, ya que la capilla debía ser usada para asuntos oficiales en diferentes puntos. Cada intervención fue, desafortunadamente, más agresiva que la anterior. En total, se cubrieron secciones de unas 40 figuras y dos figuras fueron completamente rehechas. Afortunadamente, como las modificaciones se hicieron en fresco seco, fue relativamente fácil quitarlas.

De hecho, cuando la Capilla Sixtina fue restaurada en los años 90, se quitaron 15 ropajes añadidos después del año 1600, pues se decidió que la modificación del siglo XVI debía permanecer en su lugar para ayudar a contar la historia de la pieza.

Hoy en día, los críticos de arte han sido más amables con El Juicio Final. Mientras que algunos todavía se resisten a apreciar la voluminosa representación de la anatomía y la agrupación de figuras, en general el fresco todavía se considera una obra maestra.

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Conoce la curiosa (y a veces controvertida) historia detrás del 'Juicio Final' de Miguel Ángel

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Conoce más sobre la historia detrás del increíble fresco del 'Juicio Final' de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y por qué fue controvertido en su época.

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Las lanzas o La rendición de Breda - Colección

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El 5 de junio de 1625 Justino de Nassau, gobernador holandés de Breda, entregó las llaves de la ciudad a Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los tercios de Flandes. La ciudad tenía una extraordinaria importancia estratégica, y fue uno de los lugares más disputados en la larga pugna que mantuvo la monarquía hispánica con las Provincias Unidas del Norte.

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https://arte.laguia2000.com/pintura/la-pesca-de-almas-de-van-de-venne

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"... Y os haré pescadores de hombres"
Mateo 4: 18,20.

Así habló Jesús de Nazaret a Simón, llamado Pedro, y a su hermano Andrés para que le siguiesen en su misión salvadora.

No persigue esta obra fines tan elevados porque no fueron motivos teológicos ni evangélicos, sino bélicos y políticos, los que en 1614 inspiraron a su autor, Adriaen van de Venne.

El contexto histórico es la Guerra de Flandes (1568-1648), declarada cuando los Países Bajos, durante el reinado de Felipe II, se sublevaron contra el dominio español.

El trasfondo, las guerras de religión (Reforma y Contrarreforma) que devastando el continente y diezmando su población, dividían y configuraban Europa según la aceptación o el rechazo de la primacía del Papa por parte de los distintos gobernantes.

Así, el pintor representa a los dos bandos como dos multitudes, dos pueblos, separados por un río que es el campo de batalla de una misma Fe, interpretada de forma opuesta por dos idiosincrasias.

En la orilla derecha están los católicos. Los personajes en primer término, con sus deformidades físicas, miradas mezquinas y maneras torpes, simbolizan su inferioridad moral. Un enorme cuerpo eclesiástico, lleno de jerarquías que conllevan avaricias, avanza por un paraje consumido y oscuro, abandonando una ciudad maldita.

Un arcoíris, que hace alusión a la Tregua de los Doce Años (pactada en 1609 y por tanto vigente), une ambos lados del río.

Asentados en la ribera izquierda están los protestantes. Sus portes son ilustres, sus formas dignas. Habitan una tierra fértil y luminosa, donde crecen con vigor árboles frondosos. Aunque en segundo plano aparecen dignatarios como el estatúder (gobernador) Mauricio de Nassau, la mayor parte de sus gentes parecen iguales. No hay un clero que forme una casta; el ambiente es de prosperidad. Son virtuosos. Son superiores.

En medio de ambos, navegan sobre el río varias embarcaciones católicas y protestantes. Los primeros lanzan sus redes para ganar a su rebaño, pero se escoran para salvar los crucifijos y cálices de oro, quedando patente la catadura de sus tripulantes.

Los botes protestantes, por el contrario, infunden seguridad. Manejados por gentes fiables y austeras, sólo buscan el bien de sus semejantes socorriendo a quienes nadan en pos de la Salvación.

Para el fin del conflicto, ya son cientos de miles los muertos: un río repleto de almas que pescar.

HA! siempre será gratis, pero si crees que es útil para ti y para el mundo entero, te animamos a que nos apoyes.

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La salvación entre los católicos españoles o la protestante República holandesa.

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https://lacamaradelarte.com/obra/las-hilanderas/

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El cuadro es fruto de dos actuaciones realizadas en épocas diferentes. Velázquez pintó la superficie ocupada por las figuras y el tapiz del fondo, y durante el siglo XVIII se añadieron una ancha banda superior (con el arco y el óculo) y bandas más pequeñas en los extremos derecho, izquierdo e inferior (añadidos que no se aprecian en el actual montaje de la obra). Esas alteraciones han afectado a la lectura del contenido, pues dieron como resultado que la escena que transcurre ante el tapiz se perciba más alejada. En consecuencia, durante mucho tiempo los espectadores del cuadro han visto en él exclusivamente la representación de una escena cotidiana en un taller de tapicería con un primer plano en el que Velázquez representó tareas relacionadas con el hilado y un fondo con unas damas de pie ante un tapiz. En los años treinta y cuarenta del siglo XX, varios críticos e historiadores expresaron su creencia de que la obra, aparentemente costumbrista, tenía un contenido mitológico, y sus sospechas se vieron confirmadas con el descubrimiento del inventario de bienes de don Pedro de Arce, un funcionario del Alcázar. Fue realizado en 1664, y en él se cita una Fábula de Aracne realizada por Velázquez, cuyas medidas no están muy lejos de las del fragmento más antiguo de este cuadro. En él, los elementos principales de esa historia mitológica se encuentran en el espacio del fondo, donde la diosa Palas, armada con casco, discute con Aracne, compitiendo sobre sus respectivas habilidades en el arte de la tapicería. Tras ellas se encuentra un tapiz que reproduce El rapto de Europa que pintó Tiziano para Felipe II (actualmente en Boston, Isabella Stewart Gardner Museum) y que a su vez Rubens copió durante su viaje a Madrid en 1628-1629. Era una de las historias eróticas de Júpiter, padre de Palas, que Aracne había osado tejer y que sirvieron a Palas de excusa para convertirla en araña.

Dada la importancia de la obra y la gran cantidad de personajes, acciones y objetos que incluye, la variedad de interpretaciones que ha recibido es muy elevada, a lo que ha contribuido también el rebuscamiento narrativo de Velázquez, que en vez de situar la escena principal en el primer plano, la ha confinado al fondo. Algunos críticos han leído el cuadro en clave política, y lo han interpretado como un aviso contra la soberbia. El hecho de que uno de los elementos principales del cuadro sea un tapiz, y que éste representa una obra de Tiziano ha propiciado las lecturas en clave histórico-artística. Se ha señalado así, que la obra representa el paso de la materia (el proceso de hilar) a la forma (el tapiz) a través del poder del arte, con lo que estaríamos ante una defensa de la nobleza de la pintura. También se ha llamado la atención sobre el hecho de que Plinio afirmaba que uno de los mayores logros a los que podía aspirar la pintura es la imitación del movimiento, perfectamente lograda en la rueca. Este tipo de lecturas se ven apoyadas por el hecho de que durante el Siglo de Oro, un mitógrafo como Pérez de Moya (cuya obra poseía Velázquez) interpretaba la historia de Aracne como demostración de que el arte siempre es susceptible de avanzar, con lo que a través de una historia mitológica que tiene como clave un tapiz que reproduce un original de Tiziano copiado por Rubens, Velázquez construyó una narración sobre el progreso y la competencia artísticos. La técnica del cuadro invita a situarlo en la última década de la carrera de Velázquez, en la cercanía de obras como Las meninas o Mercurio y Argos, con las que tiene muchos puntos de contacto. Constituye una de las obras más complejas de su autor, y la culminación de su tendencia a crear composiciones sofisticadas y ambiguas desde el punto de vista de su construcción formal y su contenido, que estimulan la participación activa del espectador.

Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro / edición a cargo de Javier Portús Pérez, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p.337

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Las hilanderas o la fábula de Aracne - Colección

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El cuadro es fruto de dos actuaciones realizadas en épocas diferentes. Velázquez pintó la superficie ocupada por las figuras y el tapiz del fondo, y durante el siglo XVIII se añadieron una ancha banda superior (con el arco y el óculo) y bandas más pequeñas en los extremos derecho, izquierdo e inferior (añadidos que no se aprecian en el actual montaje de la obra).

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https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/el-columpio/37

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Bibliografía +

Museo Nacional del Prado, Catálogo de los cuadros del Museo del Prado, Madrid, 1920, pp. 158, n. 785.

Recovered memories: Spain, New Orleans and the support for..., Nerea,, 2018, pp. 376.

Otros inventarios +

Inv. Cartones para Tapices. Núm. 5762.
"5762./ Una señora columpiándose en una cuerda que pende de las ramas de un árbol; a un lado un niño con vestido a la antigua española, con la punta de la cuerda en la mano en acción de moverla; sobre un terrazo esta sentada una muger y tres niños en pié. ancho 1,65 alto 2,60".

Catálogo Goya, Pierre Gassier y Juliet Wilson. Núm. 131.

Exposiciones +

Recovered Memories. The Support of Spain to the Independence of the United States
Nueva Orleans
19.04.2018 - 08.07.2018

Dansez. Embrassez qui vous voudrez. Fêtes et plaisirs d´amours au siècle de Madame Pompadour
Lens
04.12.2015 - 29.02.2016

Goya en Madrid. Cartones para tapices (1775-1794)
28.11.2014 - 03.05.2015

Goya´s Image of Women
Washington D.C.
10.03.2002 - 02.06.2002

Goya - Roma
Roma
16.03.2000 - 06.06.2000

Permanencia en la memoria . Cartones para tapices y dibujos de Goya
Zaragoza
14.02.1997 - 06.04.1997

Objetos presentados +

Fecha de actualización: 23-05-2020 | Registro creado el 28-04-2015

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Museo Nacional del Prado, Catálogo de los cuadros del Museo del Prado, Madrid, 1920, pp. 158, n. 785. Recovered memories: Spain, New Orleans and the support for..., Nerea,, 2018, pp. 376. Inv. Cartones para Tapices. Núm. 5762.

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https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-agricultura/c211a6de-c5f3-448e-9bbd-c40e9e5ca3f7

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Número de catálogo

Autor

Título

La Industria

Fecha

1804 - 1806

Técnica

Soporte

Dimensión

Procedencia

Palacio de Manuel Godoy, Madrid. Quedó en el edificio, como parte de su decoración, cuando en 1807 pasó a ser sede del Consejo del Almirantazgo y, sucesivamente, de la Biblioteca Real, y de las Secretarías de Gracia y Justicia, Guerra, Marina y Hacienda. Ingresó en el Museo del Prado en 1932, depositado por el Ministerio de Marina, como intercambio con obras del Museo.

Bibliografía +

Gassier, Pierre, Vida y obra de Francisco de Goya: reproducción de su obra co..., Juventud, 1974.

Blasco Castiñeyra, Selina., El palacio de Godoy, Centro de Estudios Constitucionales,, 1996, pp. 76,96-103.

Otros inventarios +

Catálogo Goya, Pierre Gassier y Juliet Wilson. Núm. 691.

Exposiciones +

Reencuentro
Madrid
06.06.2020 - 25.07.2021

Fecha de actualización: 08-02-2024 | Registro creado el 28-04-2015

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El tondo de esta alegoría de la Industria formó parte de la decoración de la gran escalera monumental del palacio de Manuel Godoy (1767-1851), Príncipe de la Paz y Primer Ministro de Carlos IV (1748-1819).

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https://historia-arte.com/obras/saturno-devorando-hijo

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El conjunto de catorce escenas al que pertenece esta obra se ha popularizado con el título de Pinturas Negras por el uso que en ellas se hizo de pigme...

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https://historia-arte.com/obras/los-fusilamientos-del-3-de-mayo

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Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a España de Fernando VII se había conocido desde diciembre de 1813, por el tratado de Valençay, así como su consiguiente entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestión era inminente, habiéndole enviado el Consejo de la Regencia las condiciones para su vuelta al trono, en primer lugar, la jura de la Constitución de 1812. Su llegada a la capital iba a coincidir con la primera conmemoración del alzamiento del pueblo de Madrid contra los franceses el 2 de mayo de 1808. Entre febrero y marzo de 1814, el infante don Luís María de Borbón y Vallabriga, presidente del Consejo de la Regencia, así como las Cortes y el Ayuntamiento de Madrid, comenzaron la preparación de los actos para la entrada del rey. En la bibliografía sobre "El 2 de mayo de 1808 en Madrid" o "La lucha con los mamelucos" ( P748), y su compañero, El "3 de mayo de 1808 en Madrid" o "Los fusilamientos", se fue consolidando, erróneamente, la idea de que estas obras fueron pintadas con un destino público en las calles de la capital. Sin embargo, ninguno de los documentos de esos actos ni la descripción de los monumentos efímeros, con decoraciones alegóricas, presentes en las calles de Madrid, recogen las pinturas de Goya. En el catálogo de la exposición "Goya en tiempos de guerra" (2008, p. 353-369) se publicaron varias facturas (localizadas en el Archivo General de Palacio) relativas a los pagos de la manufactura de los marcos de dos cuadros, como gastos del "Quarto del rey" y en los meses de julio y noviembre de 1814, indican que fueron financiados por Fernando VII y por lo tanto pintados para las salas de Palacio, casi con seguridad, después de mayo de 1814, cuando el rey regresó a Madrid. La idea de los cuadros, sin embargo, se inició por la Regencia en el mes de febrero, según la documentación procedente del Ministerio de la Gobernación y de su titular, Juan Álvarez Guerra, aceptando el 24 de ese mes las condiciones de Goya para realizar el trabajo por "la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla... que mientras el mencionado Goya esté empleado en este trabaxo, se le satisfaga por la Tesorería Mayor, además de lo que por sus cuentas resulte de invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de vellón mensuales por vía de compensación... para que á tan ilustre y benemérito Profesor no falten en su avanzada edad los medios de Subsistir". Se ha pensado, y así aparece en la bibliografía más al uso, que el trabajo había sido propuesto por Goya mismo, ya que se cita una carta del artista del Archivo de Palacio, que en la actualidad no se ha localizado, en la que se ofrecía a pintar obras para esa conmemoración, avance insólito en un Pintor de Cámara, siempre a las órdenes de sus superiores. El 11 de mayo, dos días antes de su entrada en Madrid, Fernando VII detuvo a los ministros del gobierno de la Regencia y desterró en Toledo al infante, aboliendo, además, la Constitución, lo que pudo detener el encargo de estas obras durante algún tiempo. Las facturas para la manufactura de dos marcos, para "los cuadros grandes de pinturas alusivas á el día 2 de Mayo de 1808", los dan por terminados el 29 de noviembre de 1814, fecha a partir de la cual debieron de colgarse en Palacio, aunque no existe documentación alguna al respecto.

Goya pintó solamente dos cuadros con los hechos del 2 de mayo de 1808 y no cuatro, como se propone habitualmente en la bibliografía, como atestiguan las facturas relativas sólo a dos marcos. Se trató de un encargo de la Regencia, continuado por el rey Fernando VII y se siguió el trámite reglamentario en los encargos de la corte. Goya planteó dos temas cruciales, que se complementan visualmente y tienen un significado conjunto: el violento ataque del pueblo de Madrid a las tropas de Murat en la mañana del 2 de mayo y la consiguiente represalia del ejército francés. Escogió para este último asunto, iniciado ya por las tropas francesas en la misma tarde del 2 de mayo en el paseo del Prado y a la luz del día, las ejecuciones de la noche y la lluviosa madrugada del 3 de mayo a las afueras de Madrid, lo que confería a la escena un mayor dramatismo.

En el siglo XIX, Charles Yriarte dio por sentado en su monografía sobre Goya, que éste había situado la escena en la zona de los cuarteles del Príncipe Pío, donde hubo lugar ejecuciones importantes, aunque se llevaron a cabo en muchos otros lugares de Madrid, incluidas sus puertas principales. El lugar propuesto por Goya se ha identificado también como el desmonte de la Moncloa, un lugar próximo a la plaza de los Afligidos, junto al antiguo convento de San Bernardino, cerca del palacio de Liria, o la urbanización entre la montaña del Príncipe Pío y el Palacio Real. El escenario planteado por el artista no se corresponde, sin embargo, con la zona del Príncipe Pío, recordando más claramente en los perfiles de las torres de las iglesias, así como en la puerta monumental, y en la disposición de las casas al fondo o en el terraplén a la izquierda, la zona situada a la salida de la Puerta de la Vega, derribada en 1820, y situada al final de la calle Mayor. La torre más alta podía ser así, la de la iglesia de Santa Cruz, conocida entonces como la "atalaya de Madrid", por ser la más alta de la ciudad y visible en la distancia. La otra, de menor altura, sería la de Santa María la Real, la iglesia de Palacio, y el desmonte contra el que están siendo fusilados, los terrenos cercanos al Palacio, emplazado a la izquierda, fuera de la escena, por lo que Goya pudo haber insinuado así, aquí también, que la muerte de los rebeldes había sido en defensa de la Corona, como en el ataque del 2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los mamelucos" ( P748). Los violentos patriotas de la mañana se enfrentan ahora aquí, sin salvación ni ayuda, al pelotón de ejecución, formado por granaderos de línea y marineros de la guardia con uniforme de campaña y capote gris, reflejándose el miedo de distintas formas en cada uno de los que van a ser fusilados. Llegan en oleadas desde la ciudad, en una fila interminable que termina con su muerte, representada con crudeza en el primer término.

La restauración realizada en 2008 ha devuelto al cuadro su brillantez original, apreciándose la técnica directa y magistral de Goya.

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El 3 de mayo en Madrid o "Los fusilamientos" - Colección

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Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a España de Fernando VII se había conocido desde diciembre de 1813, por el tratado de Valençay, así como su consiguiente entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestión era inminente, habiéndole enviado el Consejo de la Regencia las condiciones para su vuelta al trono, en primer lugar, la jura de la Constitución de 1812.

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La familia de Carlos IV perteneció a la magnífica serie de retratos reales iniciada por Goya en septiembre de 1799, en las vísperas del Consulado de Napoleón, que, en un principio, prometía una pacificación de la tumultuosa década pasada. Del primer retrato, La reina María Luisa con mantilla, resultó el nombramiento de Goya como primer pintor de cámara, premio máximo en la carrera oficial de un artista. En esos años finales del siglo XVIII, Goya fue requerido también por Godoy. Estaba terminando el retrato de su esposa, cuando la reina, en su carta al valido del 22 de abril de 1800, le habló del encargo del retrato de familia a Goya. Quizá fue Godoy quien ideó también esta nueva serie de retratos reales, que consistía, además, en el retrato de Carlos IV, en traje de caza ( Madrid, Palacio Real), en los retratos ecuestres de los reyes ( Madrid, Museo del Prado), y en la pareja Carlos IV en traje de guardia de Corps y La reina María Luisa en traje de corte ( Madrid, Palacio Real). Goya colocó a los catorce personajes que aparecen en el cuadro de la Familia en un austero interior sin alfombras, decorado en su pared del fondo, la única visible, con dos monumentales pinturas cortadas en sus bordes laterales y superior. El cuadro se basa, como se ha afirmado frecuentemente, en la célebre Familia de Felipe IV de Velázquez, conocida desde el siglo XIX como Las meninas, de 1656. En éste, protagonizado por el autorretrato del artista ante un enorme caballete, se presenta, en el centro de un espacio palaciego prodigiosamente construido a través de la perspectiva, a la infanta Margarita rodeada por sus meninas y otros personajes de la corte, mientras que en la pared del fondo un espejo refleja las efigies de los reyes, situados virtualmente delante del lienzo, posando, al parecer, para el pintor. Se vislumbran, además, al fondo, varias pinturas de la colección real, cuyos temas trataban, utilizando la mitología, de contiendas de artistas, como La fábula de Aracne, según Rubens y su taller (hoy perdida), y Apolo y Pan, según Jacob Jordaens ( Madrid, Museo del Prado). En el cuadro de Goya, tal contienda queda implícita en la comparación misma de su obra con el modelo del siglo XVII, claramente reconocible para todos. Las modificaciones de Goya afectan precisamente a los detalles mejor definidos por Velázquez, como el espacio, ahora convertido en una escena de dimensiones indefinidas; la estrecha relación de los retratados por Velázquez, ahora rota y sustituida por retratos más bien introspectivos; el autorretrato, trasladado a la penumbra del fondo; o los cuadros de la pared, sometidos por Goya a un fuerte contraste entre sombra y luz, en que rivalizan tres figuras mitológicas apenas visibles y un tempestuoso paisaje de mar. Destaca en el centro del cuadro la figura de la reina, vestida, como las demás infantas, con un brillante traje a la moda francesa posterior a la Revolución, sobre el que ostenta la banda de la real orden de Damas Nobles fundada por ella en 1794, y peinada a la griega con un tocado de flechas de diamantes, que aluden al amor. Imita literalmente la postura de la pequeña infanta Margarita velazqueña, lo que varios historiadores consideraron como una sátira a la reina de edad ya avanzada, opinión basada, como también los rumores de sus amores con Godoy, en las críticas contemporáneas de los embajadores franceses. Más bien se representa aquí el triunfo de la fecunda reina frente a su modelo, la pequeña Margarita, la posible heredera, que recordaba los graves problemas respecto a la sucesión de Felipe IV. La estabilidad de la Monarquía borbónica, en cambio, se veía ahora garantizada por los tres hijos varones, mientras que las infantas y los hermanos del rey, aunque éstos ya mayores, prometían una poderosa política de alianzas. En ese momento se estaba especulando con enlazar a la infanta doña María Isabel, que aparece abrazada amorosamente por la reina, con Napoleón, aunque fue finalmente destinada, en 1802, al príncipe heredero de Nápoles. El pequeño Cupido-himeneo, don Francisco de Paula, seduce todavía hoy con su trajecito rojo y su atrevida mirada. A la izquierda, surgido desde una inquietante penumbra, posa en primer término el joven rebelde Fernando, que empezaba a intrigar contra sus padres y Godoy, vestido con el color azul del principado de Asturias. Cogido por la cintura por don Carlos María Isidro, éste afirma así estar preparado, dado el caso, para suceder a su hermano, curiosa actitud que parecía anunciar su vana reclamación, en 1833, del trono destinado ya a su sobrina la princesa Isabel, que llevaría a las interminables guerras carlistas, lo que explicaría la ubicación del cuadro, oculto en una sala reservada desde su entrada en el Museo del Prado hasta 1868. La dama de perfil perdido, mirando a la reina y recordando la devoción de la menina que ofrece a la princesa Margarita un búcaro con agua, representa seguramente a la futura esposa de don Fernando, no elegida todavía. Se pensaba en ese año en la princesa Carolina de Sajonia-Weimar, hasta que en 1802, se decidieron por la infanta María Antonia de Nápoles. Enfrente del príncipe, en la misma posición avanzada, está el rey, vestido con un sencillo traje de gala en que lucen, como también en la casaca de su sucesor, el Toisón de Oro y las bandas y placas de la real orden de Carlos III, de la napolitana de San Genaro, de las cuatro órdenes españolas de Santiago, Calatrava, Alcántara y Montesa y del Espíritu Santo. Desde el fondo, asoman los rostros de sus hermanos: a la izquierda, la infanta doña María Josefa con un lunar sobre la sien ya pasado de moda, a la derecha, el intrigante infante don Antonio Pascual con su esposa y sobrina, la infanta doña María Amalia, ya fallecida en 1798, y representada por ello de perfil, como en las estelas funerarias romanas. A la derecha, se acercan la infanta doña María Luisa y su esposo, el príncipe Luis de Parma, futuros reyes de Etruria, el reino que en ese año les había prometido Napoleón. Su hijo Carlos Luis reposa en los brazos, no de una ama, sino de su propia madre, siguiendo las ideas de la medicina moderna, según la cual las madres aristocráticas, a través de su leche, trasferían a los hijos sus propias cualidades. Finalmente destaca, aunque en la penumbra de un gran caballete, el retrato del pintor, cuyos ojos están exactamente a la misma altura de la de los reyes, superada sólo por la del príncipe de Parma, que anunciaba la gloriosa extensión territorial del reino por Italia. Las condecoraciones, los temas políticos y sociales de actualidad palpitante y claramente implicados en el cuadro, así como su tamaño, similar al de los retratos ecuestres de Tiziano, Rubens y Velázquez, que colgaron, bajo Carlos III y Carlos IV, en salas públicas cercanas del Palacio Real -como la sala de comer-, indican una situación parecida del cuadro en palacio, accesible a los invitados españoles y extranjeros de alto rango cortesano, político y religioso. Para este cuadro dinástico, Goya pintó en Aranjuez, entre mediados de mayo y finales de junio de 1800, diez estudios al óleo de los retratados, tomados del natural y ya en la posición prevista en el lienzo final. En las cartas de la reina Godoy los calificaba como muy propios, siendo el de la soberana el mejor de todos. Hoy se conocen sólo cinco de estos estudios ( P00729 a P00733, Museo del Prado). Destacan por su abreviada y virtuosa pincelada apenas cargada de color, con la que Goya perfiló los rostros, con gran definición y realismo desde el fondo anaranjado y negro, prodigiosos por la inmediatez y vivacidad psicológica de los modelos, sin desmerecer de su regia dignidad. Servían al pintor de recordatorio perfecto para componer después, seguramente ya en Madrid, el gran lienzo, en que realzó aún más la penetración psicológica. Así, la amabilidad, franqueza y ligera sonrisa que reflejan la curiosidad del joven Carlos María Isidro en el boceto, se han convertido en un rostro serio, pensativo y algo tímido, que le caracteriza, a espaldas del príncipe, como infante todavía inexperto. Asimismo, en el cuadro final, el retrato del príncipe de Parma aparece mucho menos definido que en el estudio, casi confundiéndose el pelo con el paisaje detrás de él. De cuello más corto y vista la cabeza algo más de frente, el distanciamiento y la arrogancia del estudio aparecen algo reducidos en favor de una expresión más reflexiva. El cuadro de la izquierda, en la penumbra del fondo, ha sido identificado recientemente como la bien establecida escena de Hércules y Onfale, cuando el precursor mítico de la Monarquía española, que expiaba el asesinato de Ífito en la corte de la reina de Lidia, era obligado por Onfale a dedicarse a tareas femeninas, como hilar. Sería reconocible en su tiempo por la postura de Onfale, vista de espaldas, que recuerda a la hilandera de la derecha del célebre cuadro de La fábula de Aracne de Velázquez, entonces expuesto en las mismas salas de palacio. Los amores de Hércules con Onfale, descritos en los de Ovidio, se reflejan aquí en las flechas de los tocados y en la fecundidad, alabada por los poetas, aunque ya pasada, de la reina. Al paso del tiempo podría aludir el oscurecimiento del episodio mitológico, también uno de los últimos en la vida de Hércules antes de su ascensión al Olimpo, empequeñeciendo la idea de lo intemporal e inmortal que sugerían las imágenes regias hasta la Revolución Francesa. El don de los reyes de tener una naturaleza superior, divina, cuestionado trágicamente en Francia, subrayado por la presencia de Hércules inmortal en el oscuro cuadro, que ya está saliendo de la vista, es ahora sustituido por el paisaje tormentoso, que va apareciendo luminoso por la derecha, imagen que en el pensamiento prerromántico simbolizaba la naturaleza, como el origen y el destino de toda existencia, y en la literatura de aquel tiempo, el terreno inestable del interior del individuo. Así, los personajes, reunidos ante esas dos pinturas, que marcan el cambio de los tiempos, aparecen más cerca de lo terrenal que sus antecedentes en los ostentosos retratos de familia de Jean Ranc o de Louis-Michel van Loo, y dominan el nuevo terreno por su personalidad regia, acercándose en su curiosa introspección a una nueva imagen del hombre, posrevolucionaria y del siglo futuro (Texto extractado de Gudrun M.: La Familia de Carlos IV, en: Goya en Tiempos de Guerra, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 190-193).

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La familia de Carlos IV perteneció a la magnífica serie de retratos reales iniciada por Goya en septiembre de 1799, en las vísperas del Consulado de N...

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Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp - Rembrandt van Rijn

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El gremio de cirujanos le encargó este retrato de grupo a un muy joven Rembrandt.

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Rubens enviaba a Italia en marzo de 1638 este gran lienzo destinado a la colección del gran duque de Toscana, Fernando de Medicis. La tela iba acompañada de una carta dirigida a Justus Sustermans en la que se dan instrucciones para la reparación de los daños sufridos por la obra durante el viaje y donde se hace una detalla descripción del lienzo: "La figura principal es Marte que, dejando abierto el templo de Jano (que, según la costumbre de los romanos, permanecía cerrado durante las épocas de paz), avanza con el escudo y la espada ensangrentada, amenazando a los pueblos con una gran ruina, sin ocuparse apenas de Venus, su mujer, que, acompañada de amores y cupidos, intenta retenerlo con caricias y abrazos. Marte se encuentra arrastrado por la furia de Alecto que lleva una antorcha en la mano y va acompañado por dos monstruos, la peste y el hambre, consecuencias inevitables de la guerra. En el suelo, dándonos la espalda, yace una mujer sobre los restos de un laúd roto, símbolo de la armonía, incompatible con la discordia de la guerra; y a su lado una madre con el hijo en brazos, para demostrar que la fecundidad, procreación y caridad, resultan arrasadas por la guerra que todo lo corrompe y todo lo destruye. También aparece allí, caído por tierra, un arquitecto con sus instrumentos en la mano, para significar que todo aquello que se había construido durante la paz para la comodidad de los hombres resulta destruido por la violencia de las armas. También creo, si mis recuerdos son exactos, que podrá ver arrojado al suelo, a los pies de Marte, un libro y algunos dibujos sobre un papel para simbolizar en qué manera pisa las letras y cualquier tipo de belleza; allí también se deben encontrar unas flechas o saetas desparramadas que eran el emblema de la Concordia cuando se encontraban unidas por una cinta ahora suelta; y lo mismo sucede con el caduceo y la rama de olivo, símbolos de la paz, que yacen por el suelo junto a una lúgubre mujer vestida de negro y despojada de todas sus joyas y adornos; es la infeliz Europa, que durante tanto tiempo viene siendo víctima de aquellas rapiñas, ultrajes y miserias tan evidentes que no necesitan más explicación".Al igual que las escenas destinadas a la decoración de la Torre de la Parada encargadas por Felipe IV de España, esta composición presenta a las figuras a modo de relieve clásico, en un movimiento de izquierda a derecha, sirviendo de contrapeso a la fuga sólo la figura blanquecina de Venus y los cupidos que la acompañan. La influencia de la escuela veneciana queda de manifiesto en la importancia concedida a la luz, el color y la atmósfera, demostrando el maestro flamenco una vez más su admiración por Tiziano.

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Uno de los lienzos más atractivos de la serie pintada por Rubens para el palacio de Luxemburgo de París es el que representa el desembarco de la recién casada María de Médicis en Marsella. El episodio tuvo lugar el 3 de noviembre de 1600. La novia llega al puerto de Marsella acompañada de su séquito, precedida por las trompetas de la Fama -la figura alada que encontramos en la parte superior de la composición- y en compañía de Neptuno, tritones y nereidas que han llevado el navío hasta buen puerto. Allí María es recibida por las personificaciones de Francia -con los brazos abiertos, un manto decorado con la flor de lis y un casco- y de Marsella. En el barco se queda el comandante de la flota y los marineros, contemplando atentamente el espectáculo.La composición está divida en tres partes, ocupando la inferior las figuras marinas, en posturas escorzadas, que contrastan con el equilibrio de la zona media. El movimiento vuelve a la zona superior, en la figura de la Fama. La vitalidad de las figuras es una característica de la pintura del maestro flamenco mientras que la luz que baña la escena y el colorido empleado son claras referencias a la influencia de la escuela veneciana, especialmente Tiziano, cada vez mayor en la pintura de Rubens. La Boda de María de Medicis y el rey Enrique IV, La felicidad de la Regencia de María de Medicis y el Intercambio de princesas también forman parte de esta espectacular serie encargada por la propia María de Medicis para glorificar su mediocre reinado, tarea complicada que en manos de Rubens alcanza cotas difícilmente superables.

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Desembarco de María de Medicis en Marsella

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https://www.artehistoria.com/videos/las-meninas

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https://lacamaradelarte.com/obra/el-carro-de-heno/

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Con esta obra el Bosco demuestra que el hombre, con independencia de su clase social o su lugar de origen, está tan poseído por el deseo de gozar y adquirir riquezas materiales que se dejará engañar o seducir por el Demonio. La lección que propone el artista es que debemos alejarnos de los bienes terrenales y de los placeres de los sentidos para evitar la condenación eterna. Se trata por tanto de un ejemplo opuesto a los ejemplos al uso en la época, en el sentido de que lo importante no es tanto hacer el bien, como evitar el mal y seguir esta norma a lo largo de la vida. En el tríptico cerrado el Bosco representa el tema del camino de la vida en pintura, y no en grisalla o semigrisalla como en la versión de Róterdam. Muestra en él a un anciano pobremente vestido, inclinado por el peso del cesto que lleva sobre sus espaldas y defendiéndose con un bastón de un perro que le acecha. Pese al mal estado en el que se encuentra, ha podido dejar atrás el ataque de los bandidos y la danza de la pareja de pastores al son de la gaita, alusiva a la lujuria. En el peregrinar de su viaje sin destino, y cuya dirección ignora, ha ido sorteando los peligros del camino y sabe que debe continuar, pese a lo incierto que pueda ser lo que le espera al cruzar el puente. En el dibujo subyacente el Bosco había representado detrás de este puente una cruz que eliminó en la fase de color. La sustituyó por un crucifijo en el interior del pequeño altar colocado en el árbol bajo el que está sentado un pastor que toca la gaita, sin que nadie se percate de su presencia. Todos viven de espaldas a él, todos se olvidan de Dios, como en el Carro de heno.

El tríptico abierto está dedicado al pecado. En el panel izquierdo se muestra su origen, desde la caída de los ángeles rebeldes hasta la expulsión del Paraíso. Digno de destacar es el modo en que el pintor representó a esos seres angélicos que, al desobedecer a Dios, fueron arrojados del cielo y experimentaron una metamorfosis que acabó por convertirlos en monstruosas figuras híbridas. En primer plano, el Bosco hizo también hincapié en la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. El arcángel, con su espada levantada, les impide franquear la elevada puerta antropomorfa que separa el Paraíso -escenario de la creación de Eva y de su tentación por la serpiente- del mundo en el que transcurrirá la vida del hombre tras su pecado.

En el panel central el artista muestra a la humanidad arrastrada por el pecado, yendo tras ese carro de heno con el que se ilustra el versículo de Isaías 40, 6: Toda carne es heno y toda gloria como las flores del campo, que alude a lo efímero y perecedero de las cosas terrenales. A la vez también se recrea un proverbio flamenco: El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede. Bajo la atenta mirada de Cristo Redentor, todos los estamentos quieren coger un puñado de ese heno, incluido el clero, que aparece aquí censurado por vicios como la avaricia y la lujuria. Para lograr su objetivo no dudan en cometer todo tipo de atropellos. Mientras, en el primer plano transcurre la vida cotidiana: desde las mujeres que cuidan de sus hijos y realizan sus tareas diarias hasta el sacamuelas. Por su parte, los que intentan por todos los medios subirse al carro no ven a los seres demoníacos que lo guían y los llevan directos al Infierno. Y menos aún los puede ver la multitud que sigue al carro, encabezada por los grandes de la tierra a caballo: el papa; el emperador, con una corona similar a la de Dios Padre; un rey, al que las flores de lis de su corona -añadidas en la fase de color- asocian con el rey francés; y un duque, con un tocado a la borgoñona. Entre la desesperación del ángel de la guarda que eleva su mirada hacia Cristo y el demonio que toca la trompeta, encima del carro triunfa la lujuria, favorecida por la música con la que se entretiene la rica pareja sentada sobre el heno, mientras sus dos sirvientes retozan entre los arbustos.

En el panel derecho el Bosco representa el Infierno de forma igualmente novedosa. A diferencia de sus otros Infiernos, este está construyéndose aún. Los demonios se afanan por concluir la torre circular como si fueran albañiles, transportando el material por la elevada escalera -situada en la misma posición que la que se apoya sobre el carro de heno- o preparando la argamasa para seguir levantando en altura sus muros. Atentos a su labor, están de espaldas a los demonios, que siguen trayendo a nuevos pecadores para sufrir su castigo.

El dibujo subyacente está realizado a pincel con un medio líquido muy fluido. Dada la delgadez y la transparencia de la capa pictórica, ha trepado hasta la superficie y resulta visible en muchos lugares. En general, en esta obra el Bosco dibuja rápido, con trazos simples y de forma esquemática, para situar los principales elementos de la composición. En algunos casos refuerza los contornos de las figuras y los pliegues de sus vestiduras. Los rostros adoptan formas casi caricaturescas y con frecuencia los traza con apenas unos puntos que indican sus rasgos -ojos, nariz y boca-. Son excepcionales las zonas dotadas de un amplio modelado, como vemos en el ángel que mira al cielo sobre el carro de heno y, sobre todo, en el arcángel que expulsa a Adán y Eva del Paraíso. El Bosco dibuja en el manto del arcángel líneas paralelas muy juntas que adaptan su longitud y su trazado a la forma de los pliegues y que son similares a las que se ven en algunas obras de este periodo final del pintor, como el Tríptico de las tentaciones de san Antonio de Lisboa. No obstante, tampoco faltan en ocasiones otras zonas con modelado menos abundante, sobre todo en las vestiduras, pero también en algunos elementos de la anatomía, incluidos los rostros. Más que cambios importantes, en general en la fase del dibujo subyacente se aprecian desplazamientos más o menos grandes y sobre todo rectificaciones. También hay variaciones entre el dibujo subyacente y la capa pictórica. Algunos de los elementos dibujados no se han pasado a color, como la cruz situada junto al puente en el exterior del tríptico ya mencionada.

La existencia de varias referencias a distintas versiones del Carro de heno, dos de ellas conservadas en España -el original del Museo del Prado y la copia del Escorial-, ha generado cierta confusión sobre su origen. No se tienen referencias documentales que confirmen la procedencia y el destino de estos dos ejemplares, ambos firmados, pero sí consta que en 1570 Felipe II compró uno de ellos a los herederos del coleccionista y cortesano Felipe de Guevara (h. 1500-1563), sin que se sepa el destino que le dio. Dada la fecha en la que lo adquirió, todo parece indicar que el ejemplar que perteneció a los Guevara fue el que se llevó al monasterio como parte de la primera entrega de obras realizada por el monarca en 1574, y desde entonces se conserva allí. Felipe de Guevara, que debió de heredar la obra de su padre, Diego de Guevara, juzgaba que era un original del Bosco, y como tal figuraba en el documento de venta de sus herederos a Felipe II. Más aún, algunos autores lo han considerado de mano del artista hasta que la documentación técnica ha confirmado que es una copia del original del Prado. Respecto a este tríptico del Prado, aunque como hemos dicho se ignora su procedencia y el momento en que ingresó en la Colección Real, podría haberlo hecho asimismo en época de Felipe II. El monarca pudo adquirirlo incluso antes que el de Guevara, si se tiene en cuenta su mención en un texto del humanista Ambrosio de Morales. El historiador Abdón Salazar, al estudiar el texto de Morales, llegó a la conclusión de que el autor incluyó esta alusión al tríptico que poseía Felipe II al publicar la obra en 1586, cuando ya estaba en el Escorial el de los Guevara, y no antes de 1549, cuando la redactó. Por ahora, sin embargo, lo único que se puede afirmar con certeza sobre este tríptico del Prado es que se registra por primera vez en el inventario del Alcázar de Madrid de 1636 (Texto extractado de Silva, P.: El Bosco. La Exposición del V Centenario, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 283-291).

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Con esta obra el Bosco demuestra que el hombre, con independencia de su clase social o su lugar de origen, está tan poseído por el deseo de gozar y adquirir riquezas materiales que se dejará engañar o seducir por el Demonio.

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https://difundirelarte.com/en-femenino-los-autorretratos-de-sofonisba-anguissola/

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Autorretrato frente al caballete - Sofonisba Anguissola

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https://mymodernmet.com/es/escuela-atenas-rafael/

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Uno de los frescos más conocidos de la historia del arte y quizás la obra más ambiciosa de Rafael, que quiso representar nada menos que los orígenes del pensamiento occidental, que como todos sabemos nació en la Antigua Grecia.

El artista pinta al dream team de filósofos clásicos y lo hace poniéndoles rostros de artistas contemporáneos.

Así por ejemplo, en el centro tenemos a Platón (pintado como Leonardo) y Aristóteles, las dos principales ramas de la filosofía.

Después por ahí desperdigados están Heráclito (con los rasgos de Miguel Ángel), Euclides (como Bramante), Protógenes (retratado como su amigo El Sodoma), Hipatia (su novia Margherita) y Apeles (autorretrato del propio Rafael).

Tenemos también a Epicuro, Empédocles, Parménides, Sócrates, Diógenes...

En definitiva, el joven Rafael (pintó esto antes de los 30) situó al mismo nivel a filósofos y artistas, algo que en esos años era impensable... Un artista era poco menos que un artesano con las manos manchadas de pintura.

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Obra magna del renacimiento y de la historia del arte universal.

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https://historia-arte.com/obras/carlos-v-en-la-batalla-de-muehlberg

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El retrato conmemora la victoria de Carlos V sobre la Liga de Smalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. Carlos va pertrechado al modo de la caballería ligera, con media pica y pistola de rueda. Lleva una armadura realizada hacia 1545 por Desiderius Helmschmid (1513-1579), en cuyo peto, y como era habitual desde 1531, aparece una imagen de la Virgen con el Niño. Panofsky señaló la convergencia en esta imagen de dos nociones no excluyentes entre sí, al mostrar a Carlos como heredero de la tradición romana y encarnación del miles christianus tal como lo caracterizó Erasmo en el Enchiridion (1503). Significado acorde a ambas interpretaciones tendría la lanza, alusión a la de Longinos y arma de san Jorge, caballero cristiano por excelencia, pero símbolo también del poder supremo de los césares. La coyuntura en la que se pintó el cuadro permite, sin embargo, minimizar sus connotaciones religiosas en beneficio de las políticas. La propaganda imperial presentó la campaña contra la Liga de Smalkalda como un conflicto político y no religioso destinado a castigar a quienes se habían sublevado contra su legítimo señor; de hecho, destacados nobles luteranos, como Mauricio de Sajonia, apoyaron a Carlos, en cuyo ejército eran mayoría los protestantes. Además, mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos auspiciaba en la ciudad la celebración del Interim, concluido el 12 de marzo de 1548, en un último intento por aproximar a católicos y protestantes. En esa tesitura la corte no deseaba proyectar una imagen de Carlos como campeón del catolicismo o arrogante vencedor de sus propios súbditos, sino la de un emperador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y religiones. De ahí la ausencia de referencias a la batalla y el rechazo a las propuestas de Pietro Aretino, quien sugirió al pintor mostrar al vencido bajo las pezuñas del caballo del emperador. Conviene también recordar que el retrato fue propiedad de María de Hungría, en cuyo inventario post mórtem de 1558 era descrito en términos politicos y no religiosos, al señalar que Carlos estaba en la suerte que yba contra los reveldes.

Carlos V en la Batalla de Mühlberg carece de precedentes en la pintura italiana, por lo que se invocan referentes de la estatuaria clásica (Marco Aurelio ecuestre) o del Renacimiento ( Colleoni de Verrochio) y del arte alemán, concretamente Alberto Durero ( El caballero y la muerte, 1513-1514) y sobre todo Hans Burgkmair el Viejo (1473-1531), autor en 1508 de una entalladura de Maximiliano la caballo, y en 1509-1510 de un Proyecto de estatua ecuestre de Maximiliano I ( Viena, Graphische Sammlung Albertina). El referente de Maximiliano es muy pertinente por señalar una tradición en la representación ecuestre del titular del Sacro Imperio Germánico de la que participó el propio Carlos con anterioridad a Mühlberg, como demuestran relieves de 1522 de Hans Daucher (c. 1485-1539), o estampas coloreadas grabadas en 1542-1544 en Amberes por Hans Liefrinck el Viejo (1518-1573). Carlos debió buscar intencionadamente estas afinidades. Inmediatamente después de Mühlberg encargó a Leone Leoni una escultura ecuestre que, aunque no llegó a realizarse, recordaba el proyecto de Maximiliano I y que, junto al retrato de Tiziano, reforzaría la imagen de Carlos como emperador, muy adecuada en la coyuntura política alemana de 1547-I548. Tiziano trasladó a la pintura y monumentalizó estos precedentes formales e ideológicos, fácilmente reconocibles por quienes contemplaran el retrato en Augsburgo, la misma ciudad donde décadas atrás trabajó Burgkmair para Maximiliano en estrecha relación con la familia Helmschmid, artífice de las armaduras de los dos emperadores. Pese a su carácter seminal, esta obra verdaderamente excepcional no tuvo consecuencias inmediatas, y el retrato ecuestre debió aguardar a las décadas iniciales del siglo XVII para, de la mano de Rubens, ocupar un lugar de honor en el arte cortesano.

El retrato del Renacimiento, Museo Nacional del Prado, 2008, p.388-389

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Carlos V en la Batalla de Mühlberg - Colección

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El retrato conmemora la victoria de Carlos V sobre la Liga de Smalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. Carlos va pertrechado al modo de la caballería ligera, con media pica y pistola de rueda.

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Alusión ao contexto estilístico ou artístico

Estilo ao que pertence.

RENACEMENTO

BARROCO

GOYA

Obras que lle influíron ou nas que influíu.

Esta información atópase nos enlaces de cada cadro.

1. Fidelidade ao obxecto representado:

Zona retratada ou posición  (busto, torso, sedente, xacente, ecuestre, orante).

A. Abstracta (non representa formas recoñecibles) ou figurativa (representa formas recoñecibles). Figurativa con máis ou menos naturalismo (reflexo orixinal). Antinaturalista: simbólica, trazos esquemáticos, formas simplificadas, rixidez, hierática (trazos ríxidos para solemnidade). Realista: cando respecta características do orixinal incluíndo os defectos (macabro, grotesco), estilizada (alongan figuras, busca delicadeza) ou idealista (busca perfección ideal).

B. Acabado/contornos. Escultura con detalle, precisión, abocetado ou trazo solto.

C. Expresividade. A figurativa pode ter máis ou menos expresividade (reflexo de emocións, teatralidade, mirada).

2. Cor ou gama cromática luz e sombra:

A. Cálidos/fríos (amarelo,vermello,laranxa) evocan paixón e emoción e proximidade. Os outros evocan reflexión,tristeza, e distancia.

B. Harmónicos/enfrontados. Á beira en roda de cor/círculo cromático (verde-amarelo-laranxa-vermello-lila-azul-verde): menos contraste. Cores complementarias (verde-vermello, amarelo-violeta, laranxa-azul) ou posicións opostas: máis contraste e intensidade

C. Luz e sombras. Uniforme, homoxénea, focal, claroscuro, tenebrismo, zonas de contraste.

3. Composición:

Pode ser aberta ou pechada segundo a disposición e  integración dos elementos.

A. Distribución: zonas e agrupación figuras (circular, triangular...), adaptación á arquitectura representada.

B. Densidade: horror vacui (moitas figuras xuntas) ou dispersión das figuras.

4.Efectos:

A. Volume. Gradación de cor, escultura con baleiros.

B. Perspectiva. Escalonamentos, varios planos, perspectiva lineal, liñas de fuga, aérea ou atmosférica, xerárquica, escorzo...

C. Movemento. Movemento real (arte cinético) ou suxerido polo ritmo, a posición, tensión, acción.

5. Decoración:

Elementos decorativos: dosel, doselete, baldaquino, grilandas (coroas abertas de ramas, flores, cintas…).

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Apartados desta páxina web que teñen que consultar as persoas que se encargan de analizar os estilos pictóricos:

LA TÉCNICA PICTÓRICA EMPLEADA

EL MATERIAL SOBRE EL QUE SE HA REALIZADO LA OBRA

COMPOSICIÓN DE LA OBRA

LA ILUMINACIÓN Y LOS COLORES DE LA OBRA

LA PROFUNDIDAD Y EL VOLUMEN

EL MOVIMIENTO