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Colores en armonía

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El mero color, sin significado y sin forma definida, puede hablar al alma de mil maneras diferentes.
Oscar Wilde

El Círculo cromático

Si pudiéramos reducir el Diseño Gráfico a sus componentes mínimos, quizás éstos serían la tipografía y el color. Y, en este último caso, a no ser que sólo queramos usar un color (cosa totalmente plausible) tendremos que combinar dos o más, creando una paleta o gama de colores.

Esto entraña una dificultad aparente: no todos los colores casan bien entre ellos, aunque es alta la probabilidad de que eligiendo sólo un par de ellos esta combinación resulte (percíbase aquí el lenguaje musical, ¡estamos creando acordes!), la cosa se complica cuando añadimos un tercer, cuarto o quinto color.

Una recomendación básica, igualmente válida para la elección de tipografías, es no usar más de dos o tres colores en nuestro diseño. Todo lo que se exceda de esta configuración mínima es probable que sólo aporte ruido y confusión.

Uno de los teóricos del color más importantes, Steven Bleicher, estableció las fórmulas más consensuadas y utilizadas por artistas y diseñadores de todos los campos para la confección de gamas de color. Estas teorías se nutren de investigaciones y trabajos de artistas desde Leonardo da Vinci pasando por Isaac Newton hasta nuestros días.

El Círculo Cromático

La herramienta básica para la construcción de paletas de color armónicas es el círculo cromático. Su invención data de 1666, cuando Sir Isaac Newton estableció el primer modelo de círculo cromático conocido (o "rueda de color").

El círculo cromático de Newton no tenía colores...

El círculo en principio puede representar sólo los colores básicos (rojo, azul, naranja...) o complicarse todo lo que queramos ampliándola con gamas que van del negro al blanco en cada color, es decir crominancia más variaciones de luminancia.

Tenemos también varios modelos en cuanto a la mezcla de color, aditiva o substractiva, con lo que la distribución de colores puede variar, aunque la idea básica es la misma y su utilidad para lo que nos ocupa tampoco cambia notablemente. En cualquier caso el círculo representa los colores visibles por el ojo humano: del rojo al violeta pasando por los tonos intermedios. Fuera de los límites de lo visible estarían los infrarrojos y los ultravioletas, que no podemos percibir.

En el círculo cromático podemos distinguir por un lado los colores primarios, los que llamaríamos (no con una precisión científica, pero suficiente) azul, rojo y amarillo; por otro, los colores secundarios, resultantes de mezclar los anteriores, esto es, naranja, verde y violeta, y finalmente, pero no de forma exhaustiva, los terciarios, es decir los tonos intermedios (amarillo anaranjado o verde azulado, por ejemplo). Evidentemente entre dos colores cercanos hay siempre tonos intermedios, así que podríamos seguir hasta el infinito.

En el modelo que estamos usando tenemos también los tonos del blanco al negro para cada color, o sea de más luminoso a menos. Podemos extrusionar la rueda y modelar un cono o un cilindro añadiendo capas con los colores más o menos saturados también. El modelo sería tridimensional, pero para nuestro propósito no es absolutamente necesario. Lo veremos en otra ocasión con más detalle.

Creando Armonía

Las gamas de color las crearemos siguiendo ciertas reglas basándonos en la posición de los colores en el círculo. Las fórmulas básicas son las que siguen:

1- Armonía Monocromática

La fórmula más sencilla, elegante y fácil de usar. Se trata de combinar sólo matices de un solo color, eligiendo uno como principal o dominante y el resto añadiendo negro o blanco. Transmite serenidad y fiabilidad.

Armonía monocromática

Ejemplo:

Ejemplos de armonía monocromática

2- Armonía de complementarios

Para construir esta armonía de color elegimos dos colores opuestos en el círculo cromático, es decir, a 180º de distancia. Esto crea un alto contraste muy impactante sobre todo con colores muy saturados, aunque a veces produce ilegibilidad en textos. Se puede disminuir su agresividad añadiendo matices más claros y oscuros, o blancos y negros.

Armonía de complementarios

Ejemplo:

Ejemplos de armonía de complementarios

3- Armonía de análogos o adyacentes (gamas múltiples)

Son colores análogos los que se encuentran muy cerca en el círculo cromático, con unos grados de distancia. Resulta una gama muy natural, tranquila y armoniosa. Es de utilidad usar un color principal y dos o tres adyacentes para complementarlo.

Armonía de análogos

Ejemplo:

Ejemplos de armonía de análogos

4- Armonía de complementarios cercanos

Usamos un color principal y, en lugar de su complementario, elegimos los adyacentes al mismo. El contraste es menor que en el caso de los complementarios (ver caso 2, más arriba) y la combinación más versátil.

Armonía de complementarios cercanos

Ejemplo:

Ejemplos de armonía de complementarios cercanos

5- Armonía de triada de complementarios

Seleccionamos colores equidistantes 120º en la rueda de color, aunque podríamos con esta misma fórmula crear gamas de cuatro (ver más abajo), cinco o más colores, eligiendo equidistancias de 90º o 60º por ejemplo. La combinación es vibrante pero menos agresiva que la de complementarios puros. Podemos jugar con matices o con colores saturados.

Armonía de triada de complementarios

Ejemplo:

Ejemplos de armonía de triada de complementarios

6- Armonía de dobles complementarios o cuatriada

Si elegimos cuatro tonos de forma que sean complementarios dos a dos, ya sean equidistantes (armonía tetrádica cuadrada) o no (rectangular). La paleta es muy llamativa y es recomendable equilibrar colores cálidos y fríos, usando uno como predominante y el resto en menor densidad. Es quizás la armonía más complicada.

Armonía de dobles complementarios

Ejemplo:

Ejemplos de armonía de dobles complementarios

En conclusión...

Como hemos podido comprobar la elección de una paleta armónica de color para nuestro diseño no es complicada, se basa en un puñado de principios muy sencillos, -aunque podemos añadir toda la complejidad que queramos ampliando el circulo con variaciones en brillo y saturación por ejemplo-. Es importante trabajar este punto para conseguir piezas que comuniquen con eficacia y transmitan las emociones apropiadas al mensaje.

Seguiremos ampliando este tema tan importante en futuras entradas.

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Colores en armonía: Las 6 fórmulas básicas para construir gamas de color - Genieri

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Si pudiéramos reducir el Diseño Gráfico a sus componentes mínimos, quizás éstos serían la tipografía y el color.

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PSICOLOGÍA DEL COLOR, ESCUELA DE ARTE DE VIC.

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PSICOLOGÍA DEL COLOR, ESCUELA DE ARTE DE VIC.

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La sintaxis imagen - texto en el cartel polaco

El texto y la imagen entablan relaciones diferentes en un espacio objetual, como el cartel, según el principio compositivo que asigna modalidades particulares a la información y expresión en la construcción de un discurso comunicativo, que lleva al conocimiento del público una información a la vez que plantea la semántica del universo representado y significado.

En la tradición del cartel polaco información y expresión se juntan en el mismo sistema de representación - significación, por lo cual el texto se vuelve imagen tipográfica, a la vez que comunica verbalmente. Como imagen, participa en la construcción global compositiva del afiche, y en la semántica del mismo. La sintaxis se organiza en función de las divisiones del espacio de la imagen global,sin separar el espacio del texto ( imagen tipográfica ) del espacio de imagen icónica. Hay una interacción sustantiva ( semántica y sintáctica ) entre el componente tipográfico de la imagen y el componente icónico. En consecuencia, participan por igual en los efectos conceptuales del cartel. Algunos ejemplos:

Para conocer el trasfondo de este planteamiento compositivo, con efectos semánticos y pragmáticos, sería bueno saber algo de su historia. Con este propósito, propongo estas líneas del arquitecto Paul Bittencourt, Director del Museo María I. Olarreaga Gallino, r Salto.

"Polonia se formó en el cruce de las culturas este-oeste, del arte bizantino y de las vanguardias y de esa conjunción el arte popular del cartel polaco -Plakat Polski- tomó la atmósfera de ambigüedad y misterio, de los íconos los fuertes contornos, lo plano de las formas y el carácter profundamente simbólico y de las vanguardias el tratamiento de la luz y el color.

El cartel en Polonia se manifestó siempre como exponente de la libertad creadora, podemos hablar de la "Escuela Polaca del Cartel" creada por artistas plásticos llenos de fantasía y soltura.

Los artistas han logrado en ellos, todo lo que constituye la esencia del arte popular: la feria de la aldea, las imágenes de madera, el recorte de papel, la pintura sobre vidrio.

El grueso contorno separa las líneas delicadas de las superficies cromáticas y recostado en ellas encontramos motivos ornamentales característicos.

En los carteles para teatro, cine o los referidos al circo, se emplea la tradición vanguardista del fotomontaje y de los valores plásticos decorativos, a lo que se suma un cálido sentido del humor y la estilización del niño. La más simple definición: "un grito en la pared".

En 1968 en Wilanów, cerca de Varsovia, se creó el primer Museo del Cartel en el mundo, en un edificio de muy lograda arquitectura contemporánea, perfectamente adaptada a la función museístico-educativa.

El afiche polaco comienza a recibir atención en la década de los años 50 con la obra de Tadeusz Trepkowski. Se trataba de un diseño de imagen mínima con texto frugal (tomado del racionalismo suizo y la vanguardia europea) que expresaba la reciente tragedia de la guerra (Varsovia quedó destruída después de la masacre del bombardeo nazi). El famoso NIE! de Trepkowski (1953) con la imagen de la ruina citadina dentro de la bomba, hizo historia.

Sin embargo el padre del afiche polaco es Henryk Tomaszewski quien se hizo cargo del departamento de diseño de la Academia de Artes Visuales de Varsovia, después de la prematura muerte del primero. Muere Stalin y la política del entonces secretario del partido, Wladyslaw Gomulka, es de apertura y estímulo a la creación (siempre que se acomode a los cánones de censura estipulados). Los afichistas polacos crearon para el cine y el teatro e hicieron diseño para libros, revistas, etc. Tomaszewski quien fuera instrumental para en la creación de la Bienal de Afiche de Varsovia en 1964, cierra el capítulo obsesivo del horror de la guerra con un nuevo optimismo humorístico que es a la vez obtuso y naif. Su más cercana influencia es el diseñador Jerzy Flisak ("El dorado", 1973) quien produjo alguno de los afiches más memorables de la época del naciente cine polaco de principios de los años 60. - Revista Polonia

Bajo el nombre de "Plakat Polski" se exhibe una colección del reconocido arte del afiche polaco, en la expresión de artistas contemporáneos. Si bien el afiche moderno apareció hacia mediados del siglo XIX en Francia, resulta ineludible la trascendencia posterior del afichismo polaco. Valiéndose de todas las corrientes estéticas, Polonia, a través de sus carteles, fue como una suerte de difusor de distintas tendencias y movimientos artísticos, siendo reconocido internacionalmente a partir de la segunda posguerra. El fenómeno del afiche polaco, comenzó siendo el reflejo de lo que pasaba en la historia de Polonia, agitada por guerras e invasiones. Poco a poco, el mundo del afiche comenzó as regirse por sus propias reglas, creando un diálogo poético entre el afiche y el espectador, hasta lograr genuinas obras de arte, que marcaron la consolidación de la llamada Escuela Polaca.

A mediados de la década del sesenta la ciudad de Varsovia organizó la Primera Bienal Internacional del Afiche. Para afianzar la tradición, hacia fines de la misma década, Polonia inauguró el primer Museo del Afiche. Del predominio de los afiches que referían a obras de teatro, se fue extendiendo la comunicación de veladas de ballet, conciertos, ópera e incluso cinematografía. Se haga uso de la metáfora, o de la broma, siempre se respeta la armonía con el espíritu y la idea principal del evento cultural que se quiere difundir. Los afiches que se exponen dan cuenta de nuestro mundo de hoy, no sólo por las cuestiones que anuncian, denuncian, advierten o recomiendan, sino también por las herramientas gráficas y visuales que utilizan."

Para observar el uso de las divisiones del espacio podrían analizarse los siguientes afiches polacos:

Mihaela Radulescu /21 de octubre 2013

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La sintaxis imagen - texto en el cartel polaco

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La sintaxis imagen - texto en el cartel polaco El texto y la imagen entablan relaciones diferentes en un espacio objetual, como el cartel, según el principio compositivo que asigna modalidades particulares a la información y expresión en la construcción de un discurso comunicativo, que lleva al conocimiento del público una información a la vez que plantea la semántica del universo representado y significado.

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Si desconoces cómo es el diseño gráfico norcoreano, Nicholas Bonner te lo muestra en su último libro

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Nicholas Bonner destaba cómo es el diseño gráfico norcoreano en su libro, Made in North Korea: graphics from everyday life, una recopilación de sus viajes.

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Alekxander Rodchenko (Rusia, 1891 - 1956). Figura clave en la formación estilística y teórica del Constructivismo ruso

Las obras de este artista han ejercido una enorme influencia sobre las prácticas estéticas actuales, herederas de la tradición constructivista que siguen combinando arte y política.

Apartir del 1917, año de la Revolución de Octubre, Rodchenko aplica al diseño sus experimentos anteriores sobre Abstracción Geométrica. Transforma la pintura en un campo de pruebas de formas abstractas capaces de influenciar las primeras teorías de la arquitectura constructivista y las nuevas ciudades socialistas, convencidos de que el lenguaje abstracto tenía el potencial de alterar la vida cotidiana. Durante estos años rompe con el Suprematismo de Malevich, el constructivismo de Tatlin y el Expresionismo de Kandinsky.

Aleksander Ródchenko Diseño para un anuncio de Moscú agricultura industrial, 1923.

Poco después de que el Constructivismo se definiese como movimiento, Rodchenko reniega de la pintura en la exposición " 5 x 5 = 25 " que realiza en Moscú en 1921 junto a Varvara Stepanova, Aleksandr Vesnin, Aleksandra Exter y Liuvob Popova.

Tapa de catálogo de la muestra "5×5=25" de Alexander Vesnin

Es el punto de no retorno de una vanguardia militante que se radicaliza, y de la transición desde la pintura a otros medios como la gráfica y el foto montaje con los que aplica sus herramientas formales a una gran variedad de sectores públicos. La experiencia constructivista incluye desde diseño para cine y teatro, hasta el diseño de pósters, libros, moda y muebles.

En 1928 adquirió una cámara Leica, la cual gracias a su formato manejable, y su rapidez de utilización, se convirtió en su instrumento favorito de trabajo. Con ella logró dar vida a sus ideas relativas a los insólitos puntos de vista, los escorzos bien definidos como la mirada es llevada por los detalles sorprendentes.

Las contribuciones originales Rodchenko en obras utilitarias y de comunicación masiva, dando relevancia al trabajo en colaboración y su implicación con las industrias locales, manifiestan el grado en este artista ha influido en la moda, los medios audiovisuales, el teatro y el cine del siglo XX.

Retrato de Georgi Petrusov, Aleksandr Rodchenko, 1933

Retrato de Osip Brik, Aleksandr Rodchenko, 1924

Tras la muerte de Popova en 1924 Rodchenko se dedicará exclusivamente a la fotografía y el cine. En su fotografía refleja de forma efectiva la nueva arquitectura soviética e identifica por medio de enérgicos retratos, a las figuras claves del movimiento constructivista. Rodchenko participa además como director de arte y diseñador de los títulos de crédito de la película Moscú en Octubre (1927) de Boris Barnet.

Contratapa para el libro de Vladimir Mayakovsky, Aleksandr Rodchenko, 1926.

Poster para el film La sexta parte del mundo (Shestaia chast'mira) de Dziga Vertov. 1926.

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Alekxander Rodchenko (Rusia, 1891 - 1956). Figura clave en la formación estilística y teórica del Constructivismo ruso Las obras de este artista han ejercido una enorme influencia sobre las prácticas estéticas actuales, herederas de la tradición constructivista que siguen combinando arte y política.

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El cartelista Alain Le Quernec en Out of Metrics 2016

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Alain Le Quernec, el cartelista francés más conocido por su trabajo cultural, social y político, protagonizará la segunda sesión de Out of Metrics.

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Emory Douglas es el artista más reconocido y reconocible del Black Power, movimiento que durante los años 60 y 70 exigió la igualdad de derechos para la raza negra en los Estados Unidos. También fue un activista de los movimientos sociales de la época, transmitiendo de forma excelente sus ideas a potentes imágenes.

Desde joven Douglas se sintió atraído por el activismo político y social. De adolescente fue encarcelado y ahí empezó su contacto con el diseño al trabajar en las imprentas de la prisión.

Douglas fue Ministro de Cultura en el Black Panther Party (Partido de los Panteras Negras) y participó activamente en sus órganos de propaganda como principal director de arte, diseñador e ilustrador, creando verdaderos iconos visuales.

Una época de revoluciones como los años 60 y 70 estaba marcada también claramente por una revolución visual y artistas como Emory Douglas quisieron ante todo transmitir un mensaje mediante imágenes reconocibles (una fuente clara de imágenes fue la cultura popular, por lo que no sería descabellado englobar a Emory Douglas dentro del Pop-Art, como crítica feroz al capitalismo, aunque sin ningún tipo de ambigüedad en cuanto a conceptos ideológicos, algo con lo qur jugaba el movimiento).

El estilo de Douglas se caracteriza por su colorido y en cuanto a soporte utilizó diversas técnicas, desde la más gráfica al collage, con imágenes en las que mostraba de forma muy subversiva escenas violentas de brutalidad policial (sus policías cerdos son icónicos), lucha de clases, racismo en la sociedad, dignidad del tercer mundo o los 10 Puntos de los Panteras, que incluía servicios sociales y vivienda digna para todo el mundo (blanco o negro).

Douglas comprendió a la perfección el poder de las imágenes para comunicar ideas y logró construir una mitología visual del poder para los marginados e injustamente tratados. Muchos lo consideraron el Norman Rockwell del gueto y si no fuera por él muy probablemente no tendríamos a Basquiat, Banksy o la Guerrilla Girls.

Nacimiento de
Emory Douglas

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Emory Douglas es el artista más reconocido y reconocible del Black Power, movimiento que durante los años 60 y 70 exigió la igualdad de derechos para la raza negra en los Estados Unidos. También fue un activista de los movimientos sociales de la época, transmitiendo de forma excelente sus ideas a potentes imágenes.

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Entrevistas ilustradas a los grupos de arte y diseño político que volcaron su hacer en las calles, un nutrido repertorio de estilos y voces que ponen en las paredes el estado de una sociedad.

Formato 15x21cm 200 páginas.

ISBN 978-987-4117-04-5

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Activismo Gráfico, conversaciones sobre diseño, arte y política

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Entrevistas ilustradas a los grupos de arte y diseño político que volcaron su hacer en las calles, un nutrido repertorio de estilos y voces que ponen en las paredes el estado de una sociedad. Formato 15x21cm 200 páginas. ISBN 978-987-4117-04-5

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Compilado por Mariana Pittaluga se reunen expertos que escriben su postura sobre el rol social del diseño. 216 páginaas formato 15 x 21cm

Mariana Pittaluga

Griselda Flesler, Celeste Moretti y Valeria Durán

Coco Cerrella

Ernesto Oroza (Cuba, reside en Francia)

Alejandro Repetto

Antonio Fernández Olombrada (España)

Vivian Urfeig

Carlos Carpintero

Juan Pi de la Serra

Jorgelina Paola Delgado

Oscar Acuña Pontigo (Chile)

Alfredo Bozzetti

Mariana Salgado (Arg. reside en Finlandia)

Carolina Giovagnoli (Arg. reside en Alemania)

Marcela Romero

Ilustraciones de: Lucas Arbilla, Hernán Berdichevsky, Leandro Castelao, Eugenia Kudsevitzky, Patroicio Oliver, Diego Pozzi, Faka Quiroga, Ana Sanfelippo y Cristian Turdera

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Compilado por Mariana Pittaluga se reunen expertos que escriben su postura sobre el rol social del diseño. 216 páginaas formato 15 x 21cm Mariana Pittaluga Griselda Flesler, Celeste Moretti y Valeria Durán Coco Cerrella Ernesto Oroza (Cuba, reside en Francia) Alejandro Repetto Antonio Fernández Olombrada (España) Vivian Urfeig Carlos Carpintero Juan Pi de la Serra Jorgelina Paola Delgado Oscar Acuña Pontigo (Chile) Alfredo Bozzetti Mariana Salgado (Arg.

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El único libro sobre la impresionante obra de Alejandro Ros, que incluye su producción de tapas de disco para las bandas más importantes de la Argentina y su trabajo en Página 12, para las tapas de Radar / Las 12 /suplemento NO y muchísimas imágenes mas de su trayectoria por el underground porteño.

Una edición de lujo donde la tapa cuenta con un gofrado y una tinta que brilla en la oscuridad, todo impreso a 4 colores sobre cartulina de 170g.

144 páginas de la historia del diseño argentino.

No te pierdas esta oportunidad de la cual quedan solo 30 ejemplares.

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El único libro sobre la impresionante obra de Alejandro Ros, que incluye su producción de tapas de disco para las bandas más importantes de la Argentina y su trabajo en Página 12, para las tapas de Radar / Las 12 /suplemento NO y muchísimas imágenes mas de su trayectoria por el underground porteño.

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diseño - historia - enseñanza - género

ES IMPOSIBLE IMAGINAR EL DISEÑO CONTEMPORÁNEO SI NO HUBIERA EXISTIDO LA BAUHAUS. A PESAR DE RECONOCER DISTINTAS ETAPAS E IDENTIFICAR DIFERENTES TENDENCIAS, LA ESCUELA LOGRÓ GENERAR UNA IMAGEN HOMOGÉNEA. ESTE CENTRO DE EXPERIMENTACIÓN, A PARTIR DE LA NOCIÓN DE ARTE TOTAL, NO SÓLO CONSTITUYÓ LA BASE FORMAL DEL DISEÑO MODERNO EN TODAS SUS EXPRESIONES, SINO QUE LOGRÓ OTORGARLE CALIDAD ESTÉTICA TANTO AL DISEÑO EN COMUNICACIÓN VISUAL COMO AL PRODUCTO INDUSTRIAL.

Es imposible imaginar el diseño contemporáneo, en cualquiera de sus expresiones, tanto a nivel pedagógico como formal, si no hubiera existido la Bauhaus.

La Bauhaus -que se traduce como casa de construcción- fue fundada en Weimar en 1919, cuando Walter Gropius (1883-1969) unió la Escuela Superior de Artes Plásticas con la de Artes y Oficios del gran ducado de Sajonia, Weimar-Eisenach (la Kunstgewerbeschule, creada en 1906) que había dirigido Henry Van de Velde entre 1908 y 1915, año de su dimisión.

Esta institución antiacadémica, centro pedagógico y experimental de las artes, puede ser considerada como la primera escuela de diseño del mundo, aquella que funda las bases para el diseño moderno. Quizás en el imaginario de muchos se ha idealizado el momento que dio lugar a este espacio educativo tan singular como el de una Alemania económicamente activa e industrialmente desarrollada; sin embargo, al finalizar la Primera Guerra Mundial en 1918, se trataba de una nación en proceso de desintegración, sumida en el caos y estremecida por una gran crisis (Droeste 2015, 12).

Desde la unificación alemana (1871), la necesidad de ubicar al nuevo Estado Nación en el mercado mundial generó una voluntad de embellecer y perfeccionar la calidad de los objetos industriales para mejorar la competitividad de los productos y bienes de consumo alemanes, principios que la escuela heredaría de su vinculación con el Deutsche Werkbund (1). En este contexto, la propuesta de la Bauhaus estaba dirigida expresamente a obtener estándares de diseño de la más alta calidad dentro de la producción masiva, y esto comprendía tanto al diseño de la comunicación visual y el diseño industrial como a la arquitectura.

Entre los principios que guiaron al Deutsche Werkbund quizás la abolición de la división del trabajo (2) y el regreso a la unidad entre diseño y producción fueron los más significativos; aquellos mismos que condujeron al movimiento Arts and Crafts a partir de 1861-de la mano de William Morris- a la renovación de las artes y oficios en Inglaterra. A partir de allí, se plantearon las preguntas sobre la naturaleza del buen diseño, cómo deberían enseñarse el arte y la artesanía y los efectos que los edificios tienen sobre las personas que los habitan (Whitford 1984, 7).

Si bien la escuela buscaba una nueva expresión artística en la era de la máquina, la respuesta no fue solo la sustitución del ornamento por la forma abstracta como base estética del diseño industrial, sino la idea de que el arte y la técnica formasen una nueva unidad acorde a su tiempo (Bürdek 1999, 28). Gropius era consciente que el nuevo diseñador industrial no podía ser formado a la manera de las academias, en donde se pretendía crear una obra única e irrepetible, pero tampoco era adecuado el método utilizado por las escuelas de artes y oficios, cuyo pragmatismo no admitía la posibilidad de mejorar la calidad del diseño. Estas inquietudes fueron entonces las que lo animaron a presentar su propuesta pedagógica, que pretendía unir las dos escuelas para lograr una formación integral. Así es que decidió crear un nuevo centro educativo que lograría, en la era de la reproductibilidad técnica, una síntesis estética mediante la integración de todos los géneros del arte con las artes aplicadas, bajo la primacía de la arquitectura (Bürdek 1999, 33).
Una nueva experiencia pedagógica
Para elevar la calidad al producto industrial y la potencia artesana al mismo nivel que las bellas artes, fue necesario recuperar los métodos artesanales de elaboración de los objetos tanto en el diseño en comunicación visual como en la actividad constructiva. Por ello es que los talleres, que retomaban de algún modo la tradición del artesanado medieval, se convirtieron en el corazón de la formación de la Bauhaus, lo cual se evidenciaba en su plan de estudios.

Diagrama del plan de estudios de la Bauhaus, 1923.

Fuente: Museo Bauhaus, foto de Claudia Montoro, Dessau, 2018

Luego del curso preliminar, los estudiantes podían elegir los talleres específicos, que estaban a cargo de dos encargados: un "maestro de la forma" (artista) y un "maestro del oficio" (artesano).

Sin embargo también formaba parte del espíritu de la institución promover el debate intelectual sobre el diseño, por lo que se incorporó una importante dosis de teoría en su currícula (Whitford 1984); aunque la verdadera discusión se producía permanentemente en el propio seno de la escuela entre los distintos miembros del cuerpo docente y su director.

A pesar que la escuela logró generar una imagen uniforme de su producción en las distintas áreas de diseño y muchos imaginan que sus 14 años de vida se desarrollaron en armonía, se trató de una experiencia que no puede leerse como una unidad. Por el contrario, podemos reconocer distintas etapas e identificar diferentes tendencias que estarían relacionadas con los cambios de dirección, sedes y docentes a cargo de los talleres o el curso preliminar.

La base fundamental de la educación en la Bauhaus era el curso preparatorio- Vorkurs-, núcleo de la enseñanza artística y politécnica (Bürdek 1999, 28-30) y una de las más destacadas innovaciones de la escuela (Droeste 2015, 16), cuya dirección no solo iba a determinar la orientación de la formación, sino los principios filosóficos que guiarían las propuestas formales. Así se reconocen una primera etapa fundacional más expresionista, idealista y romántica (1919-1923) y una más racional o de consolidación (1923-1928). Ellas pueden identificarse a través de dos emblemas que representaron a la escuela.

El primer sello, de 1919, que es atribuido generalmente a Johannes Auerbach o en algunas publicaciones a Karl Peter Röhls (Droeste 2015, 31), fue elegido en un concurso de estudiantes. Resuelto con técnica xilográfica e inspirado en el expresionismo, se encuentra cargado de simbología que refleja la afinidad de los principios de la escuela con los artesanos medievales, lo que marca la primera etapa de la escuela. La segunda propuesta, creada por Oskar Schlemmer en 1922, connota la orientación emergente con líneas geométricas e influencias gestálticas. En ese segundo momento la escuela se apartaba del medievalismo, el expresionismo y la artesanía, para dar lugar a un diseño racionalista, más acorde con la era de la máquina (Meggs y Purvis 2009, 311-312).

El Vorkurs tenía como fin enseñar a los estudiantes los fundamentos y características de los materiales, composición y color. Durante los primeros años, el taller preliminar estuvo dirigido por el carismático pintor suizo Johannes Itten (1888-1967), quien estimulaba la creatividad individual desde una propuesta más experimental y artística -método inductivo- y cuyo deseo utópico de crear una nueva sociedad espiritual estaba marcado por un profundo misticismo (Meggs y Purvis 2009, 310-311).

Fuente: http://bauhauseso.blogspot.com/p/blog-page_11.html

A partir de la salida de Itten del Vorkurs y la incorporación de Lazló Moholy-Nagy (1895-1946), como maestro de la forma en el taller de metal, se produce la sustitución del binomio arte-artesanía por el de arte-técnica. La enseñanza empezaría a basarse en principios científicos y el diseño de prototipos para la industria, con el consecuente abandono de todo lo relacionado con el artesanado. Su pasión por la tipografía y la fotografía inspiraron el interés de la Bauhaus por la comunicación visual (Meggs y Purvis 2009, 313).

También Josef Albers llega a la dirección a partir de un cambio de rumbo de la escuela. Albers transformó el curso en una Teoría del Taller (Droeste 2015, 16), donde comienza a enseñar cómo diseñar con la menor cantidad posible de elementos, máximo ahorro del material y creación de objetos en poco tiempo, de acuerdo a la reforma que Hans Meyer impusiera en su mandato como director.
Tres directores, tres sedes
Aunque si bien la dirección de la institución está marcada por tres importantes figuras del diseño y la arquitectura como Gropius (1919-1928), Hannes Meyer (1928-1930) y Ludwig Mies Van der Rohe (1930-1933), estos últimos fueron fuertes rivales de la propuesta intelectual de Gropius. Sin embargo hubo una continuidad que residía esencialmente en las aspiraciones antiacadémicas y reformadoras (Droeste 2015, 9). Asimismo las distintas ciudades en las que se estableció la Bauhaus fueron de singular importancia para su desarrollo experimental.

En un inicio, la Bauhaus ocupa el espacio físico de la antigua Escuela de Artes y Oficios de Weimar cuyo gobierno, de sesgo socialista, apoyó la apertura de este espacio educativo. Con los cambios políticos que determinaron una mayoría nacionalista en el parlamento (1924), y con la oposición de los artesanos locales, que se resistían a los estrechos lazos entre la escuela y la industria (Droeste 2015, 151), se dispuso el traslado de la institución a otra ciudad.

En septiembre de 1924, la propuesta más generosa para restablecer la escuela fue de la ciudad de Dessau. Con un gobierno socialdemócrata, una población de 70.000 habitantes y un número importante de industrias modernas -entre las que destacaba la fábrica de aviones Junkers- y el 25% de las industrias químicas de Alemania concentradas en el área (Whitford 1984, 154), Dessau se convertiría en la mejor opción para la construcción del nuevo edificio que albergaría a la escuela.

El diseño estuvo a cargo de su director, Walter Gropius, y se convirtió en su obra maestra. La nueva sede se construyó entre 1925 y 1926 sobre terrenos públicos: dos manzanas otorgadas por el alcalde Fritz Hesse, atravesadas por una calle pública (Droeste 2015, 155). El proyecto consideraba la propuesta pedagógica para resolver la distribución funcional del edificio. Se establecieron las áreas de enseñanza de aulas y talleres a ambos lados de la calle, atravesada por un puente que vinculaba ambos sectores y alojaba la administración, las oficinas del director y algunos profesores. Completaba el conjunto un área con 28 pequeños estudios, pensadas como habitaciones de estudiantes.

Desde el punto de vista de su expresión formal el edificio no se presenta como un solo volumen sino que se extiende espacialmente en tres direcciones, por lo que es necesario, para recomponerlo en su totalidad, realizar un recorrido alrededor del mismo: se puede considerar entonces que se incorpora así el tiempo, la cuarta dimensión. Estos principios lo convierten en uno de los más claros ejemplos de arquitectura moderna y a Gropius en uno de sus grandes exponentes.

La excepcional fachada de vidrio continuo que presentan los talleres es posible gracias al sistema estructural de hormigón armado, que permite despegar la piel de cristal que constituye la envolvente y permite tanto desmaterializar el volumen como una fluencia espacial dada por estas transparencias. Los cuerpos geométricos de los talleres y las aulas se conectan entre sí a través del puente elevado, mientras que a continuación del volumen del comedor, un prisma de base rectangular, al que se le otorga cierta plasticidad con un juego de balcones,contiene las habitaciones de los estudiantes.

Talleres e ingreso de la Bauhaus| Dessau| - Foto: Claudia Montoro, 2018

La escuela será clausurada por el nacionalsocialismo por considerarla subversiva y nuevamente trasladada en 1932 a Berlín, donde ocupó el espacio de una fábrica de teléfonos abandonada, ya bajo la dirección de Mies van der Rohe, antes de ser cerrada para nunca más abrirse.
Dessau. Su momento de consolidación
Durante el período en Dessau (1925-1932), la identidad de la Bauhaus se consolidó. Si bien se pueden encontrar ciertos vínculos con las propuestas tanto de De Stijl por la cercana presencia de Theo van Doesburg -desde la época de Weimar- o el Constructivismo, la escuela había desarrollado propuestas formales que se podían aplicar con inteligencia para resolver los problemas de diseño (Meggs y Purvis 2009, 315).

Desde la propuesta arquitectónica de Gropius, que contemplaba los requerimientos funcionales de la escuela, hasta la producción de los distintos talleres y la publicación de la revista Bauhaus, se marcó un rumbo que influenció el diseño del siglo XX.

En 1926 se cambió el nombre por el de Hochschule für Gestaltung: Escuela Superior de la Forma; se abandonó el sistema medieval de enseñanza dando paso a la figura del "profesor", que sustituía al"maestro", y se reestructuró el plan de estudios. La tipificación, la fabricación en serie y la producción en masa se convirtieron en las directrices del trabajo (Bürdek 1999, 32).

Los talleres, a pesar de las transformaciones, siguiendo a cargo de figuras destacadas. Aquellos vinculados al arte y al diseño de la comunicación visual fueron:

-Wassily Kandinsky (1866-1944): maestro del taller de pintura mural. En sus indagaciones, la composición habría de surtir efecto a través de elementos formales, el color y el orden en la superficie del cuadro. Su libro Punto y línea sobre plano publicado en 1926, se convirtió en su primer libro de análisis de los elementos pictóricos.

-Paul Klee (1879-1940): fue profesor de teoría de la forma desde 1921. Sin experiencia en la pedagogía, transformó el aprendizaje de la forma en un aprendizaje pictórico utilizando diferentes tipos de composición, basados en la proporción, el giro, la reflexión.

-Herbert Bayer (1900-1985): fue alumno y luego nombrado profesor del taller de tipografía y diseño gráfico. Desde ese espacio, en 1925 diseñó una fuente"universal", sans serif geométrica o de palo seco, que reducía el alfabeto a formas sencillas (Meggs y Purvis 2009, 316) y cuya versión digital recibe el nombre de Architype Bayer.

Herbert Bayer, Portada primer número Revista Bauhaus |1928
Fuente: https://i.pinimg.com/originals/c7/fa/2d/c7fa2d81d0402cac00c38ad744cbab29.jpg

Herbert Bayer. Tipografía Universal | 1925. Fuente: http://1.bp.blogspot.com/-4CbJSAoqkTo/TbqadQNe_WI/AAAAAAAAAHY/gbc6buU5g7E/s1600/universal.jpg

En cuanto a uno de los principales objetivos de la institución, el de dignificar el objeto de uso cotidiano y otorgarle calidad del producto industrial, va a resolverse también a través del trabajo en los talleres. Estos, vinculados al diseño del producto o diseño industrial apelaron al uso de formas geométricas simples, que poseyeran un alto grado de funcionalidad para permitir la socialización de los objetos (lo que significaba que sean accesibles a todos los bolsillos). Para ello en esta etapa se estudió teórica y prácticamente el concepto de función (Bürdek 1999, 32).

Probablemente las mejores propuestas de diseño llegaron de la mano del taller de muebles y del de metales. El primero estaba a cargo de un exalumno y posterior socio de Gropius en el exilio, el húngaro, Marcel Breuer (1902-1981).

Marcel Breuer. Silla B3 o Silla Wassily. Tubo de acero y cuero, 1925

Marcel Breuer. Silla Folding D4. Plegable con apoya brazos, 1926

Breuer fue el inventor de los muebles diseñados en tubos de acero y cuero o fibras vegetales, entre los que se destaca la silla Wassily, denominada así en honor al gran maestro de la Bauhaus, Wassily Kandinsky.

Del taller de metales, las figuras Karl J. Jucker, Wilhem Wagenfeld -autores de la famosa lámpara de escritorio de 1923-1924-, y la de Marianne Brandt, quizás sean las más representativas. La producción de lámparas en acero y vidrio, y los juegos de utensilios domésticos de líneas puras y materiales pulidos, marcarán la tendencia del diseño de objetos de uso doméstico hasta nuestros días.

Marianne Brandt. MBTK 24 SI. Tetera esférica, 1924. Plata 925/1000. Ebano

Tetera Marianne Brandt. Modelo MT 49
Las figuras femeninas
El rol de las mujeres apenas cambió en la Bauhaus, dirá Droeste (2015, 28) en su texto sobre la escuela. La mayoría de ellas estaban destinadas al taller de tejidos y la proporción de casi un 50% de aspirantes femeninas en la primera época de Weimar se estabilizó en un 30% en los años siguientes (Droeste 2015, 28).

Muchas de ellas formaron pareja con sus maestros, y a partir de allí adoptaron sus apellidos -Anni Albers, Lucia Moholy-, otras, como el caso de Lilly Reich, pareja y socia de L. Mies van der Rohe, no fueron reconocidas por sus diseños.

Sin embargo su rol en algunos talleres y su influencia sobre sus esposos y amantes fueron significativas: Gunta Stölzl (1897-1983) fue alumna, maestra de taller, profesora y directora del taller de textil; Lilly Reich (1885-1947) fue diseñadora de muebles; Anni Albers (1899-1994) también se dedicó al diseño textil porque el reglamento de la escuela no le permitió estudiar pintura; Otti Berger (1898-1944) fue directora del departamento de tejidos y creó una de las tiendas de mayor fama berlinesa de la época, Atelier para Textiles; Alma Siedhoff-Buscher (1899-1944) desarrolló mobiliario y juguetes infantiles e inculcaba a los alumnos la idea de crear jugando, el disfrute de la creación y el goce como eje principal de cualquier diseño(3) ; Marianne Brandt (1893-1983) fue una de las aprendices de mayor talento en el taller de metales, obsesionada por la función, la geometría y las formas elementales.
A modo de cierre
Al cierre de la Bauhaus, en 1933, la resonancia pública que la escuela había tenido durante su existencia a través de la difusión de sus logros en las revistas de arquitectura y diseño, generaron un "mito" que se propagó por muchos países. La diáspora producida por la emigración de sus docentes a Estados Unidos, México o Rusia, permitió no solo la influencia de los productos y diseños como modelos a imitar, sino que el rol que ejercieron cada uno de ellos en las instituciones, sobre todo estadounidenses, posibilitó la formación de muchos arquitectos y diseñadores que continuarían proyectando con líneas puras y conceptos modernos.
Notas
1- Deutsche Werkbund (Asociación Alemana de Artesanos), fundada en Münich 1907, reúne a artistas, artesanos, industriales y publicistas -entre los que se encontraban Hermann Muthesius, Peter Behrens, Henry Van de Velde y el propio Walter Gropius-, que tenía como meta mejorar la labor del diseñador mediante la educación y la publicidad a través del trabajo conjunto del arte, la industria y la artesanía. (Bürdek 1999, 24)

2- Para John Ruskin, el trabajo debe producir placer a quien lo realiza ("las piedras de Venecia" 1851-1853) y esta división del trabajo impide al diseñador participar en la totalidad del proceso de elaboración del producto, tanto como tomar decisiones proyectuales en cada una estas etapas y esta, considera, es la diferencia que entre el proletariado decimonónico y artesanado medieval.
3- Su figura inspiró la película Bauhaus. Lotte am Bauhaus (Gregor Schnitzler, 2019) Referencias bibliográficas
Bürdek, Bernhard E. Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1999.

De Fusco, Renato. Historia de la arquitectura contemporánea. Madrid: Blume Ediciones, 1981.

Droeste, Magdalena. La Bauhaus. 1919-1933. Reforma y vanguardia. Colonia: Taschen, 2015.

Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1981.

Meggs, Philip B. y Alston W. Purvis. Historia del diseño gráfico. México: Editorial RM, 2009.

Whitford, Frank. Bauhaus. London: Thames and Hudson Ltd., 1984.
Cómo citar
Montoro, Claudia. "La Bauhaus. A 100 años del inicio de la Escuela de Diseño (1919-1933)". Revista Polis, n° 16 (2019). https://www.fadu.unl.edu.ar/polis

CLAUDIA A. MONTORO
Arquitecta. Doctoranda en Arquitectura (FADU, UNL). Investigadora FADU, UNL. Profesora Titular en la cátedra Historia del diseño (LDCV, FADU, UNL). Profesora Adjunta en la cátedra de Historia II y III (Arquitectura, FADU, UNL). Profesora Adjunta en la cátedra de Historia I y II (LDI, FADU, UNL). Miembro del INTHUAR (FADU, UNL).

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LA BAUHAUS (1919-1933). A 100 años del inicio de la escuela de diseño

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diseño - historia - enseñanza - género Es imposible imaginar el diseño contemporáneo, en cualquiera de sus expresiones, tanto a nivel pedagógico como formal, si no hubiera existido la Bauhaus.

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A comienzos del siglo XX, futuristas y dadaÃstas vieron en la tipografÃa una herramienta para transformar la sociedad.

Â"La imprenta es un ejÃ©rcito de 26 soldados de plomo con el que se puede conquistar el mundoÂ". Como Gutenberg, â€"a quien se ha atribuido esta fraseâ€", a lo largo de la historia han sido muchos los personajes conscientes de la influencia de la tipografÃa en la sociedad. Los intentos por parte del poder de controlarla pero, tambiÃ©n, su empleo en defensa de la libertad ponen de relieve que, desde su nacimiento en el siglo XV, ha sido temida y respetada por su capacidad para diseminar ideas, despertar conciencias, movilizar a la poblaciÃ³n y, en definitiva, contribuir al impulso de la democracia.

Â"A partir del siglo XX, la reflexiÃ³n sobre el papel social de la tipografÃa se ha centrado, sobre todo, en las posibilidades de la composiciÃ³n tipogrÃ¡fica para incidir en el pensamiento y en el lenguaje y, con ello, para transformar el mundo.Â"

Â"Las â€˜palabras en libertadâ€™ futuristas fueron un instrumento para construir un â€˜hombre nuevoâ€™ a travÃ©s de la transformaciÃ³n de los cÃ³digos que sustentan el lenguaje.Â"

Â"Los dadaÃstas arremeten contra el lenguaje porque piensan que tras ese instrumento de relaciÃ³n se esconde su verdadera naturaleza y funciÃ³n: el engaÃ±o.Â"

Pero si la supuesta frase de Gutenberg se refiere a la tipografÃa como medio tecnolÃ³gico y a su potencial para la propagaciÃ³n del conocimiento, a partir del siglo XX y con esa concepciÃ³n como telÃ³n de fondo, la reflexiÃ³n sobre su papel social se ha centrado, sobre todo, en las posibilidades de la composiciÃ³n tipogrÃ¡fica para incidir en el pensamiento y en el lenguaje y, con ello, para transformar el mundo.

Desde que Saussure dio a conocer sus teorÃas lingÃ¼Ãsticas, el siglo XX se ha caracterizado por una preocupaciÃ³n casi obsesiva por el lenguaje. Si, ademÃ¡s, hablamos de diseÃ±o y tipografÃa, podrÃamos trazar un arco que comienza con las vanguardias y llega hasta el postestructuralismo, corriente que protagonizÃ³ los aÃ±os 1980 y buena parte de los 1990. El tema es extenso pero en este artÃculo sÃ³lo me centrarÃ© en los dos movimientos que dieron inicio a lo que podrÃamos considerar un activismo tipogrÃ¡fico, con el lenguaje como telÃ³n de fondo: el futurismo y el dadaÃsmo.

Reorganizar la experiencia: el futurismo.

El 20 de febrero de 1909, MarinettiÂ publicÃ³ en el periÃ³dico francÃ©s Le Figaro el Manifiesto Futurista, con el que definÃa un nuevo concepto de arte y diseÃ±o pero, sobre todo, expresaba una violenta reacciÃ³n contra el status quo. AsÃ en su punto 11, decÃa: Â"Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueÃ³logos y cicerones.

Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios.Â"

Y es que este y otros muchos manifiestos que aparecieron posteriormente, formaban parte, â€"tal y como seÃ±ala Richard Humphreys en su libro Futurismo â€", Â"de un programa futurista de raÃz polÃtica, concebido para desorientar y reorganizar la experiencia, primeramente de los italianos y despuÃ©s, de todos los seres humanos, a travÃ©s de un desbaratamiento radical del lenguaje comÃºnÂ".

En palabras de Marinetti, el futurismo era Â"un movimiento anti-cultural, antifilosÃ³fico, de ideas e intuiciones, de instintos, bofetadas, puÃ±os purificadores y veloces. Los futuristas luchan contra la prudencia diplomÃ¡tica, el tradicionalismo, la neutralidad, los museos, el culto del libro.Â"

En el manifiesto Â"DestrucciÃ³n de la sintaxis. ImaginaciÃ³n sin hilos. Palabras en libertadÂ" ( Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. ParoleÂ in libertÃ , 1913), Marinetti afirma que el futurismo se Â"funda en la renovaciÃ³n completa de la sensibilidad humana, acontecida como efecto de los grandes descubrimientos cientÃficosÂ", entre los que cita el telÃ©grafo, el telÃ©fono, el gramÃ³fono, el tren, la bicicleta, la motocicleta, el automÃ³vil, el trasatlÃ¡ntico, el dirigible, el aeroplano, el cinematÃ³grafo, el Â"gran periÃ³dico (sÃntesis de un dÃa del mundo)Â", unas formas de transporte y comunicaciÃ³n que, en su opiniÃ³n, ejercen una notable influencia en la mente humana y provocan una nueva percepciÃ³n del mundo. Y si existe esa nueva percepciÃ³n es preciso que aparezca un lenguaje tambiÃ©n nuevo que permita la entera renovaciÃ³n en la que se fundamenta el futurismo.

Por eso, en la revoluciÃ³n futurista, la palabra impresa fue una herramienta fundamental. Primero como vehÃculo de difusiÃ³n de su Â"doctrinaÂ" y segundo porque, como escribiÃ³ tambiÃ©n Marinetti: Â"El libro serÃ¡ la expresiÃ³n futurista de nuestras conciencias futuristas.Â"

En 1912, tres aÃ±os mÃ¡s tarde del primer manifiesto futurista, Marinetti publicÃ³ el ManifestoÂ tecnicoÂ della letteratura futurista, en el que urgiÃ³ a destruir la sintaxis, abolir la puntuaciÃ³n, asÃ como los adjetivos, adverbios y conjunciones, a desordenar y destruir el yo literario y a utilizar el verbo en infinitivo.

Estas ideas abrieron el campo a las dimensiones semÃ¡nticas y visuales del lenguaje. La experimentaciÃ³n tipogrÃ¡fica se entenderÃ¡ como un ejercicio para derribar las barreras entre las palabras e imÃ¡genes y, segÃºn indica Humphreys, estarÃ¡ destinado a Â"explosionar el intrincado edificio de distinciones conceptuales en el cual, segÃºn Marinetti, se basaban los efectos decadentes de la tradiciÃ³n y las convencionesÂ".

Para Marinetti: Â"El libro serÃ¡ la expresiÃ³n futurista de nuestras conciencias futuristasÂ", y se manifestarÃ¡ Â"en contra de lo que se conoce como la armonÃa de una composiciÃ³n.Â" De ahÃ surgirÃ¡ la ruptura con la tradiciÃ³n tipogrÃ¡fica y el empleo de varios tipos de letras, de la composiciÃ³n en lÃneas verticales, oblicuas, circulares o enlazadas por parÃ©ntesis, espaciadas, etcâ€¦, elementos dirigidos a destruir las Â"atadurasÂ" a las que habÃa estado sometido el lenguaje: la sintaxis, la gramÃ¡tica, la lexicalidad o la producciÃ³n de significado.

Y es que las Â"palabras en libertadÂ" fueron un instrumento para construir un Â"hombre nuevoÂ" a travÃ©s de la transformaciÃ³n de los cÃ³digos que sustentan el lenguaje.
Â
Ser y actuar mÃ¡s que proclamar: DadÃ¡

Udo Rukser, en un artÃculo publicado en Freie Zeitung en 1919, dijo: Â"â€¦Dada es menos significativo como movimiento artÃstico que como (movimiento) cultural, humano-polÃtico. Cada movimiento desafiante a lo torpe y superficial es importanteâ€¦ cada artista es un dadaÃstaâ€¦ en la medida en que tiene el coraje de ser lo que la naturaleza le ha hechoÂ".

DadÃ¡ atacÃ³ las prÃ¡cticas aceptadas en polÃtica, religiÃ³n, arte y moralidad y protestÃ³ contra la defensa hipÃ³crita de los valores tradicionales para proponer otros como el individualismo, la libertad y la responsabilidad personal.

Para Allan C. Greenberg, Â"con su respeto por la libertad y por la vida, el Ã©nfasis dadaÃsta se colocÃ³ en la existencia sobre la esencia, convirtiÃ©ndose mÃ¡s en ser y actuar que en proclamarÂ". Si bien las actitudes hacia el activismo no fueron iguales para todos los artistas, hay que seÃ±alar que a travÃ©s de su trabajo artÃstico, los dadaÃstas demostraron su preocupaciÃ³n por conseguir un mundo mejor que podrÃa lograrse sin la intermediaciÃ³n de las estructuras sociales y de poder existentes hasta entonces.

La personalidad del DadÃ¡ y las de sus fundadores y colaboradores quedan patentes en las palabras que Hugo BallÂ escribiÃ³ en el primero y Ãºnico nÃºmero de la revista Cabaret Voltaire: Â"Hoy y con la ayuda de nuestros amigos de Francia, Italia y Rusia, publicamos este pequeÃ±o cuaderno que debe detallar la actividad de este cabaret cuyo objeto es recordar que, mÃ¡s allÃ¡ de la guerra y las patrias, hay hombres independientes que viven otros idealesÂ".

Tristan Tzara Â afirmÃ³ tiempo mÃ¡s tarde: Â"EstÃ¡bamos resueltamente en contra de la guerra sin por ello caer en las fÃ¡ciles trampas del pacifismo utÃ³pico. SabÃamos que no se podrÃa suprimir la guerra si no era extirpÃ¡ndole las raÃces.

La impaciencia por vivir era grande, el asco se aplicaba a todas las formas de la civilizaciÃ³n dicha moderna, a su mismo fundamento, a la lÃ³gica, al lenguaje, y la revuelta tomaba formas en las que lo grotesco y lo absurdo primaban sobre los valores estÃ©ticosÂ".

Y es que la intenciÃ³n de DadÃ¡ era situarse mÃ¡s allÃ¡ de las fronteras geogrÃ¡ficas, las divisiones artÃsticas y las consideraciones polÃticas de la Ã©poca porque, segÃºn comentan BÃ©har y Carassou: Â"DadÃ¡ es un movimiento internacional que habla todas las lenguas, bebe en todas las culturas, se dirige al hombre entero y no sÃ³lo al sentimiento artÃstico. En el plano estÃ©tico, su mano violenta sembrÃ³ la confusiÃ³n en todos los gÃ©neros, prohibiendo cualquier clasificaciÃ³n rigurosa. Sus producciones son proteiformes y son objeto al mismo tiempo de la apreciaciÃ³n literaria, plÃ¡stica, dramatÃºrgica y sociolÃ³gica. Buscando la naturaleza poÃ©tica del hombre tras su barniz cultural, prueba que se puede ser creador sin haber escrito un solo verso ni trazado una sola curva.Â"

En su puesta en cuestiÃ³n de todas esas Â"formas de la civilizaciÃ³n modernaÂ", como dice Tzara, los dadaÃstas arremeten contra el lenguaje porque piensan que tras ese instrumento de relaciÃ³n se esconde su verdadera naturaleza y funciÃ³n: el engaÃ±o. Para ellos, la civilizaciÃ³n completa estÃ¡ corrompida por las palabras y por los valores de los que son portadoras. En plena guerra, vocablos como Belleza, Verdad, Bien, han demostrado su vacuidad porque los seres humanos no han dejado de matarse y es mÃ¡s, muchas veces, lo han hecho en su nombre. Los ideales mÃ¡s profundos estÃ¡n podridos y DadÃ¡ descubre que lo estÃ¡n desde lo mÃ¡s hondo, la actividad intelectual que genera las ideas y las palabras empleadas para describirlas.

MÃ¡s allÃ¡ de que el lenguaje pueda ser la expresiÃ³n del pensamiento, los dadaÃstas lo entienden como un conjunto de sistemas de signos arbitrarios y como el vector de las ideas dominantes. AsÃ lo observaba Tzara, en su Â" Manifiesto sobre el amor dÃ©bil y el amor amargo Â" publicado en 1920, en el que se preguntaba si se podÃa confiar en las palabras, teniendo en cuenta la arbitrariedad de los signos. Treinta aÃ±os despuÃ©s de haber desaparecido DadÃ¡, TzarÃ¡ volviÃ³ a hablar de ello: Â"Nos consideramos los mÃ¡s indicados para hacer objeto de nuestros ataques a los mismos cimientos de la sociedad, al lenguaje como agente de comunicaciÃ³n y a la lÃ³gica que era su trabazÃ³nÂ".

Â"El pensamiento se crea en la bocaÂ", decÃa Tzara en 1920; no existen ideas fuera del lenguaje porque es un producto social. Y en esa misma lÃnea, Ribemont-Dessaignes Â afirmÃ³: Â"No existe nada mÃ¡s que las palabras â€"y su definiciÃ³n es inÃºtil, como la definiciÃ³n de lo que existe fuera de nosotros y sÃ³lo se traduce con palabras. No hay pues realidad â€"salvo esta palabra. El diccionario bastaâ€" y sobraÂ".

El lenguaje crea las cosas y la cultura es un sistema de signos que mantiene las estructuras sociales. Por eso, DadÃ¡ combate el lenguaje convencional y lo ataca en su funciÃ³n de armazÃ³n de la comunicaciÃ³n, porque es cÃ³mplice de la jerarquÃa social bajo sus distintas formas (oral, escrito, plÃ¡stico, grÃ¡ficoâ€¦). Quiere convencer al pÃºblico de la naturaleza arbitraria de los signos y, de esta manera, liberarlo de un orden social criminal que ha conducido a la Guerra. A travÃ©s, pues, de la deconstrucciÃ³n de la funciÃ³n semÃ¡ntica de los signos, DadÃ¡ quiere trastocar y cambiar el mundo.

Para desmantelarlo, hay que producir nuevos signos o violar los cÃ³digos establecidos. Por eso tambiÃ©n, DadÃ¡ rompe con las reglas de lo que es uno de los vehÃculos fundamentales del lenguaje en las sociedades occidentales: la tipografÃa.

Como ha seÃ±alado Arthur Cohen, cada espectador de las manifestaciones tipogrÃ¡ficas dadaÃstas se ve obligado a forzar al ojo para ver de un modo distinto, a registrar ideogramas mÃ¡s que palabras, a absorber los ritmos del tipo mÃ¡s que la linealidad del plomo que caracterizaba a la tipografÃa tradicional y a descubrir significados ocultos.

Los dadaÃstas tomaron del futurismo la violencia del lenguaje, los conceptos de dinamismo y simultaneidad y el carÃ¡cter polÃ©mico de los manifiestos. Como los futuristas, quisieron acabar con la tradiciÃ³n y buscar nuevos modelos de comunicaciÃ³n pero fueron aÃºn mÃ¡s lejos, conscientes del papel de la tipografÃa en el proceso de deconstrucciÃ³n del sistema de signos.

Ambas corrientes, sin embargo, ejemplifican bien una parte de la historia de la tipografÃa â€"la de quienes no han creÃdo en la neutralidad de la letraâ€" que ha recibido poca atenciÃ³n debido al Ã©nfasis que a lo largo del siglo XX se ha puesto en los aspectosÂ funcionales del tipo. Ponen, asimismo, de relieve aquello que dijo Herbert Bayer: Â"la revoluciÃ³n tipogrÃ¡fica no fue un acontecimiento aislado sino que fue de la mano de una nueva conciencia polÃtica y social y consecuentemente, de la construcciÃ³n de nuevos fundamentos culturalesÂ", por eso, sin duda, podemos hablar de tipografÃa activista.

Para saber mÃ¡s:

Belli, G.: Â"Protagonistas y eventos del futurismo italianoÂ", en VV.AA.: El Universo Futurista: 1909-1936, Buenos Aires, FundaciÃ³n PROA, 2010.

Carassou, M.; BÃ©har, H.: DadÃ¡. Historia de una subversiÃ³n, Barcelona, Edicions 62, 1996.

Dachy, M.: Dada: The revolt of art, Nueva York, Abrams, 2006.

Greenberg, A.C.: Artists and revolu tion: Dada and the Bauhaus, 1917-1925, Michigan, UMI Research Press, 1979.

Humphreys, R.: Futurismo, Londres, Ediciones Encuentro, 2000.

Mancebo, J.A.: Â"De las palabras en libertad a la poÃ©tica del aceroÂ".

MartÃn, S.: Futurismo, Taschen, 2005.Â

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Cuando la letra puede cambiar el mundo. Futurismo, DadÃ¡ y tipos

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Â"La imprenta es un ejÃ©rcito de 26 soldados de plomo con el que se puede conquistar el mundoÂ". Como Gutenberg, â€"a quien se ha atribuido esta fraseâ€", a lo largo de la historia han sido muchos los personajes conscientes de la influencia de la tipografÃ­a en la sociedad.

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Josef Müller-Brockmann (1914-1996) fue un gran diseñador gráfico y uno de los mejores representantes del llamado estilo suizo. Todos aquellos que os dediquéis al diseño (o estéis interesados en el tema) seguramente conozcáis uno de sus libros, Sistemas de retículas en el diseño gráfico, todo un referente que suele estar en la lista de libros recomendados por y para los profesionales del sector.

Josef creó su propio estudio con tan sólo 22 años, después de haberse formado en el oficio como aprendiz en una agencia de diseño y publicidad. Eran los años 30 y en la mayoría de encargos de arte comercial se usaban ilustraciones. Sin embargo, él forjó su propio estilo, decantándose rápidamente por un diseño en el que la tipografía, la fotografía y los juegos compositivos geométricos son los protagonistas. Su uso de las retículas y su manera de crear composiciones llenas de armonía y una gran riqueza visual, hacen que sus trabajos sigan siendo a día de hoy ejemplos de los que aprender.

Compaginó su trabajo como diseñador con la docencia y la edición de la famosa revista especializada New Graphic Design. También fue autor de otros libros que han influído a las siguientes generaciones de diseñadores, como El artista gráfico y sus problemas de diseño, Historia de la comunicación visual e Historia del póster.

Sistemas de retículas. Un manual para diseñadores gráficos.
"Siempre me he sentido obligado a contribuir de manera constructiva al futuro de nuestra sociedad. Nunca he dejado de sentir que tengo una tarea por hacer. Me alegra pensar que siempre he buscado lo que es mejor, siempre he sido autocrítico y aún estoy interesado por cosas ajenas a mi campo. Mi biblioteca es una muestra de mi curiosidad. Recomendaría a la gente joven que analizase de manera crítica y que siempre intentase encontrar una solución mejor. Les instaría a ser siempre autocríticos."
Josef Müller-Brockmann

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Josef Müller-Brockmann (1914-1996) fue un gran diseñador gráfico y uno de los mejores representantes del llamado estilo suizo. Todos aquellos que os dediquéis al diseño (o estéis interesados en el tema) seguramente conozcáis uno de sus libros, Sistemas de retículas en el diseño gráfico, todo un referente que suele estar en la lista de libros...

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LOS 7 CONTRASTES DE COLOR JOHANNES ITTEN

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LOS 7 CONTRASTES DE COLOR JOHANNES ITTEN

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Johannes Itten, diseñador y profesor en la Bauhaus, es el primero que hizo una teoría sobre los tipos de contrastes posibles que se producen por las diferentes características de los colores. Johannes diferenció siete tipos de contraste: saturación, temperatura, simultaneidad, cantidad, luminosidad, colocación en el círculo cromático y calidad del color.
En esta tabla con colores se puede apreciar cuanto cambia la sensación visual de los pequeños cuadrados de colores según el fondo de color sobre el que están colocados:

Del libro, "El arte del color", de Johannes Itten.

Los 7 contrastes de color identificados por Johannes Itten son los siguientes:

1- Saturación - El contraste de los colores puros.

2- Temperatura - Contraste entre color cálido y color frío.

3- Simultaneidad - Contraste simultáneo.

4- Cantidad - Contraste cuantitativo.

5- Luminosidad - Contraste claro - oscuro.

6- Colocación en el círculo cromático - Contraste de los colores complementarios.

7- Calidad del color - Contraste cualitativo.

A continuación una breve explicación con imágenes.

1- Saturación - El contraste de los colores puros.

Saturación de color 100% produce un alto contraste visual.
Estos colores no contienen ni una chispa de otro color, ni blanco ni negro.

2- Temperatura - Contraste entre color cálido y color frío.

La diferencia de temperatura de cada color aumenta el contraste visual entre ambos.

3- Simultaneidad - Contraste simultáneo.

Cuando tenemos un color saturado (sin gris ni blanco) y lo colocamos sobre un gris, en el gris se genera el tono de color complementario al saturado que tenemos. Si tenemos un rojo sobre un gris, se genera una tonalidad azulada sobre el gris (el azul es el complementario). Simultáneo significa que el contraste se genera por estar un color al lado del otro, y siempre hay un efecto entre ambos.

4- Cantidad - Contraste cuantitativo.

Tenemos dos colores pero cada uno tiene un área diferente, o tamaño. Por lo que esa diferencia también genera un contraste de cantidad.

5- Luminosidad - Contraste claro - oscuro.

Yuxtaposición de dos colores con diferente luminosidad o valor tonal.

6- Colocación en el círculo cromático - Contraste de los colores complementarios.

Es el contraste que crean dos colores opuestos en el círculo cromático, es decir, complementarios.

7- Calidad del color - Contraste cualitativo.

La calidad del color, si es más o menos saturado, genera que el color sea vivo o al contrario, apagado. Al colocar un color vivo contra uno apagado se genera un contraste visual. Contraste entre un color puro y un color mezclado.

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Los 7 Contrastes de colores de Johannes Itten - Pintura y Artistas

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Johannes Itten, diseñador y profesor en la Bauhaus, es el primero que hizo una teoría sobre los tipos de contrastes posibles que se producen por las diferentes características de los colores. Johannes diferenció siete tipos de contraste: saturación, temperatura, simultaneidad, cantidad, luminosidad, colocación en el círculo cromático y calidad del color.

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Cristiana Couceiro - illustrator and graphic designer

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Hola. Mi nombre es Pablo Bernasconi.
Vivo en Bariloche, una hermosa ciudad en la Patagonia Argentina.
Y amo ilustrar historias porque mayormente
amo las historias.

Obras conceptuales de técnica mixta.
Combinación de collage y volumen, lograda con materiales de todo tipo basadas en una forma inicial digital y luego pintadas a mano sobre lienzo.

Entrenado en el análisis, preocupado por la narración y por el sentido múltiple de lo buscado, Bernasconi persigue una idea más que una técnica.

Conocé todos los libros publicados por Pablo como artista integral, su producción artística de cuentos infantiles y los poemarios visuales y escritos.

Una muestra que cruza el mundo del arte y la ciencia desde la metáfora y la rigurosidad académica.

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Skip to content [smartslider3 slider="14"] Hola. Mi nombre es Pablo Bernasconi.Vivo en Bariloche, una hermosa ciudad en la Patagonia Argentina.Y amo ilustrar historias porque mayormenteamo las historias. Obras conceptuales de técnica mixta.Combinación de collage y volumen, lograda con materiales de todo tipo basadas en una forma inicial digital y luego pintadas a mano sobre lienzo.

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Cuban poster holds a special place in the history of graphic design due to its unique style and strong, expressive language. Cuban posters from the 60s and 70s have a lot in common with Polish Poster School as well. I had the pleasure of talking with Mr. Luigino Bardellotto, the director of Centro Studi Cartel Cubano/Bardellotto foundation about one of the largest Cuban poster collections in the world, which includes very rare, hard to obtain copies. I hope that in the future there will be a possibility of showing this impressive collection in Poland as well.
You represent the foundation 'Centro Studi Cartel Cubano/Bardellotto', which holds the unique collection of Cuban posters. Please tell us something about the collection, what does it contain.
Bardellotto collection consists of about 2000 pieces all dated after 1959, the year that marks the triumph of the Cuban revolution.

In those 2000 pieces, 1500 posters are divided into:
- About 800 Cultural posters (movies, theatre, etc.)
- About 700 Propaganda posters (political propaganda and/or of solidarity with other countries)
- More than 300 film sketches, and nearly 200 preparatory layouts for screen printing of a film poster

As regards film posters, there are more than 40 cases, where you could find: sketch + layout + poster, which are the 3 natural steps to produce a film poster for ICAIC (Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry).
For how long and how has this collection been created?
I begin to start to collect those posters since 2005, making more than 20 trips to Cuba. In October 2015 I founded the CSCC, (Centro Studi Cartel Cubano).
Most of the posters are beautiful vintage specimen from 60s and 70s. What characterizes Cuban posters from this period and how did they relate to political situation of Cuba back then?
Most of the posters are concentrated between the mid-1960s and the late 1970s, which is called " el periodo de oro de la grafica cubana " (gold year's of graphics). After the armed revolution, also graphically Cuba has its revolution, as all that was produced before 1959 in the Caribbean island, belonged to graphic design studios or follow to the influence of culture and style, what was being produced in North America. After searching in the early 60's of graphics innovation (this also due to a lack of a school graphics), will be in the mid-1960s, that Cuban posters, will find a new way of communication that made them unique in the world, for they new innovative images used. Among the most important we could find the movie posters of the ICAIC which are made with silkscreen technique products. Towards the mid-60's, we have the posters of the OSPAAAL (Organization of Solidarity with the People of Asia, Africa and Latin America), that describe through their graphics the social and Political situation at that time in those 3 continents.
I see in Cuban posters many stylistic similarities to Polish Poster School. Please tell us about these connections.
After 1962, Cuba begins to be part of the Socialist bloc. Many young designer from Cuba will go to study in various countries of the Socialist bloc and vice versa, of course this including Poland. I could report the testimony of Hector Villaverde (which is currently living in Havana), who has been sent for 3 years, (early 60's) to study in Warsaw. His teacher was the big master Henryk Tomaszewski...
Posters from the collection have already been exhibited in some prestigious venues. Where exactly?
Main exhibition:
Mira Cuba! The art of Cuban Poster - Galleria PARCO - Pordenone - Italia 2013
Hecho in Cuba / National Cinema Museum - Mole Antonelliana - Torino - Italia 2016
Cuban Poster Art - De Baile - Amsterdam - Netherland 2016
Pick one poster from the collection please (one that you especially like or find particularly interesting) and try to describe it in detail.
This is the written testimony by Antonio Perez Niko, author of the most famous posters Hasta la victoria siempre dedicated to Che Guevara:

Poster has been published in 1968. It has been realized in October 1967 at the news of the death of Che Guevara. It has been designed with a new technique for Cuba at that time. It works with an high contrast using the famous photograph of Alberto Korda and took in its final film Kodaklith, everything on an orange background. The poster was not approved at the time that it has been made. It was until January the following year, celebrating the triumph of the revolution that finally came to light your design. This was due to the insistence of the Director of the Department of propaganda María Angélica Álvarez. And it was thanks to the criterion of those who had the responsibility to publish it, that it had such rich, strong colors. (The poster has two colors: black and red-orange). It has been very reported and representative of Cuban graphic. The first version was an offset print (in very poor quality). It was only later that the screen printing technique was used to print it.
Thank you.
Special thanks to Marco Citron for help in the preparation of the interview and for sharing the materials.
cartelcubano.org

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Cuban poster holds a special place in the history of graphic design due to its unique style and strong, expressive language. Cuban posters from the 60s and 70s have a lot in common with Polish Poster School as well.

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Esta página resume parte del trabajo realizado como afichista los últimos años. Desde 2017 han tenido mucha visibilidad en las calles de Buenos Aires los afiches realizados para el Teatro Nacional Argentino, de los que aquí se exponen algunos. Pero más de diez años antes Martín Gorricho ya había diseñado afiches para obras y eventos culturales en Ciudad Cultural Konex, el Teatro de Madrid o el Teatro Provincial Auditorium, en Mar del Plata. Varios de estos afiches han sido exhibidos en la Bienal del Cartel BICeBé (Bolivia, 2019) Bienal Internacional del Cartel (México, 2019), la Bienal Iberoamericana de Diseño (Madrid, 2018) y el Salón del Premio Nacional de Diseño de la Asociación Nacional de Bellas Artes de Argentina (2015). Cada año, Gorricho es invitado a dictar conferencias o workshops sobre afiche en distintas casas de estudio como la Universidad del Desarrollo (Chile) o el Congreso ÑH.

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Diseño de afiches para ópera, cine, teatro y otros eventos culturales.

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Esta página resume parte del trabajo realizado como afichista los últimos años. Desde 2017 han tenido mucha visibilidad en las calles de Buenos Aires los afiches realizados para el Teatro Nacional Argentino, de los que aquí se exponen algunos.

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Milton Glaser (b.1929) is among the most celebrated graphic designers in the United States. He opened Milton Glaser, Inc. in 1974, and continues to produce an astounding amount of work in many fields of design to this day.

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Shigeo Fukuda - Historia del Diseño Gráfico

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Este sitio está creado para la cátedra de Historia del Diseño Gráfico y Tecnología del Diseño Gráfico. Facultad de Diseño. Universidad del Azuay. Cuenca. Ecuador.

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Centenario de Saul Bass (Versión extendida para RTVE.es)

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Solo en RTVE.es, Días de Cine os ofrece una versión extendida del reportaje sobre el centenario de Saul Bass (que se cumple este 8 de mayo). Un homenaje a u...

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Abstract: el arte del diseño | Tráiler de la temporada 2 VOS en ESPAÑOL | Netflix España

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Diseñador, activista gráfico y principalmente docente. Las aulas son mi lugar en el mundo. Enseño en universidades, en cárceles, en la calle y en mi escuela virtual. Cada estudiante es una gema y cada clase una oportunidad.

El Diseño para mí es un medio. Nunca un fin. Un puente para un propósito mayor. En la pulsión por mejorar lo que nos rodea y compartir lo que creamos y creemos, emerge la esencia más noble de nuestra profesión.

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Diseñador, activista gráfico y principalmente docente. Las aulas son mi lugar en el mundo. Enseño en universidades, en cárceles, en la calle y en mi escuela virtual. Cada estudiante es una gema y cada clase una oportunidad. El Diseño para mí es un medio. Nunca un fin. Un puente para un propósito mayor.

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ROLAND BARTHES - Cultura para principiantes

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ROLAND BARTHES - Cultura para principiantes

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retórica de la imagen roland barthes pdf - Google Search

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Nos encantan los pósteres. Estos celebran a nuestros líderes, las causas que apoyamos y las estrellas de rock que adoramos. Los llevamos en alto en mítines políticos y los pegamos en la puerta de nuestra habitación.

Los pósteres anuncian eventos futuros y conmemoran el pasado. A veces representan una celebración; otras, una llamada de atención, pero siempre son obras de arte y artefactos impresos de la época en que se los crea.

Los mejores pósteres no solo ilustran la historia, sino que le dan forma. Esos son los pósteres que nos encantan. Hemos reunido 50 pósteres impresos personalizados que sacudieron nuestro mundo (o el mundo de la impresión, la gráfica y el arte) en grandes y pequeñas escalas.

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Los pósteres anuncian eventos futuros y conmemoran el pasado. A veces representan una celebración; otras, una llamada de atención, pero siempre son obras de arte y artefactos impresos de la época en que se los crea. Los mejores pósteres no solo ilustran la historia, sino que le dan forma.