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Introduction :

Dès leur parution en 1857, Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire (1821-1867) provoquent un véritable tollé.
Dans un violent article, le Figaro dénonce les " monstruosités " du recueil. L'auteur et l'éditeur sont condamnés " pour offense à la morale publique et aux bonnes mœurs ". Six textes sont retirés du recueil, qui connaîtra plusieurs éditions jusqu'à celle, posthume, de 1968.
Baudelaire refuse l'art traditionnel où le beau se trouve défini par son éloignement de la réalité. Selon lui, son époque a sa propre beauté : si le réel n'est pas toujours fiable et peut suggérer le surnaturel, alors le laid peut, à son tour, supporter l'harmonie et devenir un critère esthétique. Cette audace inaugure une nouvelle période : celle de la poésie moderne.

Comment la poésie de Baudelaire parvient-elle à extraire la beauté de la laideur ?
Nous tenterons de définir son art poétique dans Les Fleurs du mal, puis nous nous intéresserons plus précisément à une source nouvelle d'inspiration : la rue. Enfin, nous étudierons la portée symbolique de certains thèmes de la poésie de Baudelaire, afin de montrer leur lien avec la problématique du beau et du laid.

L'art poétique de Baudelaire dans Les Fleurs du mal

Un recueil en rupture avec la tradition poétique

Portrait photographique de Charles Baudelaire, Nadar, 1855

Alors que le romantisme a dominé la première moitié du XIX e siècle, avec Les Fleurs du mal (en 1857) Baudelaire propose un recueil en rupture avec ce mouvement littéraire : il renouvelle profondément la définition traditionnelle de la beauté.
Plus spécifiquement, il s'inspire du romantisme, mais pour rejeter les grands thèmes romantiques (nature, amour etc.)

Pour citer Sainte-Beuve prenant la défense de Baudelaire :
" Tout était pris dans le domaine de la poésie. Lamartine avait pris les deux, Victor Hugo avait pris la terre et plus que la terre. Laprade avait pris les forêts. Musset avait pris la passion et l'orgie éblouissante. D'autres avaient pris le foyer, la vie rurale, etc. Théophile Gautier avait pris l'Espagne et ses hautes couleurs. Que restait-il ? Ce que Baudelaire a pris. "
C'est-à-dire le mal.
Le titre du recueil l'annonce : le poète va extraire la beauté du mal, faire naître des fleurs métaphoriques de la laideur.
Il innove également en usant d'un vocabulaire cru, familier, très réaliste, jusque-là réservé à la prose.

Exemple

Le poème " Une Charogne " illustre ce parti pris dès le titre ; puis avec le choix de ses mots : " lubrique ", " suant ", " pourriture ", " puanteur ", " larves ", " vermine ", etc.

Les " monstruosités " qu'on reproche à sa poésie, Baudelaire les revendique dès le titre de son recueil : les " fleurs du mal " révèlent un poète dont la mission est celle d'un alchimiste : transformer la boue en or.

Dès l' Antiquité, l' alchimie cherche à transformer des métaux sans valeur en or ou en argent. Pour ce faire, elle souhaite utiliser la pierre philosophale, hypothétique artefact censé agir sur les métaux et prolonger la vie.

L'Alchimiste, William Fettes Douglas, 1853, huile sur toile, musée Victoria et Albert, Londres

Baudelaire fait du langage poétique sa pierre philosophale, il le rend apte à transformer la matière : " Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or ", écrit-il dans l'ébauche d'un épilogue pour la deuxième édition des Fleurs du mal.

Frontispice de l'édition de 1857 des Fleurs du mal annotée par Baudelaire, 1857

Exemple

Ainsi, dans le poème " Une Charogne " cité précédemment, Baudelaire extrait la beauté du corps en décomposition d'un animal mort :

Il change une matière repoussante, sans valeur ( " la carcasse ") en objet précieux. Il lui associe deux éléments inattendus : l'adjectif " superbe ", créant ainsi une oxymore ; et la comparaison à " une fleur ", écho au titre du recueil.

Structure et thèmes du recueil

La structure des Fleurs du mal cherche à retracer la quête d' Idéal de l'être humain et la tragédie qu'elle constitue. L'humain ne peut être délivré de son tiraillement entre une aspiration à l'Idéal et une misère matérielle et morale. Seule la mort pourrait venir y mettre fin.

Dans la première section (la plus longue du recueil) intitulée " Spleen et Idéal ", Baudelaire s'adresse à la poésie et à l'amour, dans l'espoir de guérir son âme du dégoût que lui inspire la vie. Mais ni l'un ni l'autre ne parviennent à dissiper le puissant Spleen, auquel son âme est vouée tout entière.

Définition
Spleen :
Le Spleen, thème central chez Baudelaire, désigne le mal de vivre sous toutes ses formes : souffrance physique et métaphysique, mélancolie.

Le poète se tourne vers d'autres moyens d'évasion : les paradis artificiels dans " Le Vin ", et la débauche, dans la quatrième section, " Fleurs du mal ".
Face à l'échec de ces tentatives, Baudelaire se tourne vers Satan, dans " Révolte ", mais reste sans réponse. Il a finalement recours à un dernier remède : le grand voyage vers un autre monde, " La Mort " (sixième section), qui seule apporte un soulagement aux souffrances de l'Homme.

Dans la deuxième section intitulée " Tableaux parisiens ", le poète tente de réaliser sa quête de l'Idéal en s'adonnant au spectacle de la ville.

La rue, nouvelle source d'inspiration

Dans la section " Tableaux parisiens " se manifeste un élément essentiel de la modernité du recueil : la présence de la ville. Baudelaire n'est pas le premier à faire entrer ce thème dans la littérature : peu avant lui, Balzac dans les romans de La Comédie humaine, Hugo dans Notre-Dame de Paris (à qui Baudelaire dédie quelques poèmes des " Tableaux parisiens "), ont accordé à la ville une place importante.
Mais Baudelaire en fait un véritable objet poétique.

Le Pont Neuf, Claude Monet, 1873, huile sur toile, 51,6 × 72,4, Musée d'art de Dallas, Texas

Outre le titre de la section, la capitale (Paris) est mentionnée dans plusieurs poèmes, ainsi que certains de ses éléments emblématiques comme le Louvre (dans " Le Cygne ") et la Seine (dans " Le Crépuscule du matin ").
Le vocabulaire urbain fait ainsi son apparition en poésie : " échafaudages, blocs, vieux faubourgs " (" Le Cygne "), " casernes ", " édifices ", " hospices " (" Le Crépuscule du matin "), etc.

Dans le poème " Les Petites Vieilles ", " Paris " est clairement désignée au vers 26. Elle est aussi évoquée dès le premier vers à travers les mots " vieilles capitales " puis au vers 62 : " vivantes cités ".
Toutefois, l'emploi du pluriel dans " vieilles capitales " et " vivantes cités " élargit ce cadre et tend à donner au poème une valeur universelle.

Le spectateur des " petites vieilles "

Autoportrait en pied de Baudelaire, vers 1844, Bibliothèque des arts décoratifs, Paris

Le poète se présente comme le spectateur d'un " tableau ", mot qu'il emploie non seulement dans le titre de la section " Tableaux parisiens " mais aussi dans le poème " Les Petites Vieilles ", au vers 26. Ce tableau " fourmillant " cherche à retranscrire le mouvement, l'agitation, le grouillement caractéristique de la ville.

Astuce
Remarque :
Baudelaire s'essaie plusieurs fois à cet exercice au sein du recueil.
" Le Crépuscule du matin " dépeint la ville qui s'éveille, tandis que " Crépuscule du soir " décrit la ville et les différents vices qu'on y retrouve. On y distingue notamment la laideur qui envahit la ville et les hommes.

Dans " Les Petites Vieilles ", le rôle de spectateur du poète est souligné par l'emploi de verbes du champ lexical de l'observation, voire de l'espionnage : " je guette " (v. 3), " j'entrevois " (v. 25), __ " j'en ai suivi " (v. 49), " moi qui [...] vous surveille " (v. 73) et " je vois " (v. 77). Tous sont conjugués à la première personne et désigne, par ce biais, le poète.
Notons toutefois l'emploi de la deuxième personne dans le verbe " avez-vous observé " (v. 21) : le poète invite alors le lecteur à se joindre à lui devant le spectacle de la ville.

" Villes " et " vieilles " se confondent d'ailleurs ici . Quelques lettres seulement les distinguent : cette paronomase permet d'accentuer la confusion.
On trouve d'ailleurs un écho à cette confusion dans le premier vers : les mots " plis sinueux " personnifient les " vieilles capitales " de façon à les associer à des femmes ridées.

La laideur de ces vieilles femmes, tout comme celle de la ville, se révèlent pourtant dignes de poésie.

À retenir

Pour Baudelaire, " le beau est toujours bizarre " ( Curiosités esthétiques, 1868) : contrairement à l'idée d'une perfection classique, le beau n'est pas nécessairement fondé sur l'équilibre ou l'harmonie.

C'est ce qu'assène le deuxième vers en associant deux termes en apparence antithétiques : " tout, même l'horreur, tourne aux enchantements ", annonçant ainsi l'alchimie opérée par le poète.

Les " vieilles femmes " décrites sont désignées par le mot " monstres " dès le vers 5. Cette métaphore est reprise à travers l'emploi délibéré du pronom " ils " (plutôt que " elles ") dans les trois strophes suivantes.
Leur laideur est mise en évidence à travers le champ lexical du difforme : " disloqués " (v. 5), " brisés ", " bossus " (v. 6), " tordus " (v. 7), " cassés " (v. 16), " discords " (v. 30), " ratatinées " (v. 69).

À retenir

Le rythme des vers lui-même traduit et accentue l'idée de dislocation.

Ainsi, l'enjambement des vers 6 et 7 ( " bossus/Ou tordus ") rompt l'harmonie des alexandrins.
Plus encore, un nouvel enjambement, aux vers 16 et 17, vient déstructurer la cohérence entre la syntaxe et la versification (l'auxiliaire du verbe " casser " est placé loin de son sujet par un contre-rejet externe dans une strophe précédente).

L' animalité de ces êtres est soulignée à travers les verbes " ils rampent " (v. 9), " ils trottent " (v. 13) et " se traînent " (v. 14), jusqu'à la comparaison explicite avec " les animaux blessés " (v. 14).
Malgré la monstruosité de leur apparence, ces " fantômes " (v. 25) restent en même temps des êtres humains. Les mots " furent jadis des femmes " (v. 5) et " ce sont encor des âmes " (v. 7), placés à la rime, viennent le rappeler. Elles suscitent d'ailleurs l'affection du poète qui invite le lecteur à partager ces sentiments : " Aimons-les ! " (v. 7)

Leurs yeux sont évoqués à plusieurs reprises : " yeux perçants " (v. 17), " yeux divins " (v. 19), " yeux mystérieux " (v. 35). Notons par ailleurs qu'ils sont toujours associés à des adjectifs à connotation positive et spirituelle, qui suggèrent un don surnaturel de divination.

À retenir

À la fois monstrueuses et humaines, les vieilles sont présentées comme des êtres fragiles qui semblent cheminer vers la mort, voire qui sont déjà morts :

Mais la mort est immédiatement assimilée à une nouvelle naissance à travers une métaphore :

" Il me semble toujours que cet être fragile
S'en va tout doucement vers un nouveau berceau. "
(v. 27-28)

Avec ce nouveau rapprochement d'éléments opposés, le poète donne à la mort une dimension spirituelle, celle d'un passage vers l'éternité, vers un Idéal.

Des symboles à déchiffrer

Le reflet de la condition humaine

À retenir

Si les " vieilles femmes " sont un sujet digne de la poésie, c'est qu'au-delà de leur laideur physique, elles laissent entrevoir une image de la condition humaine, dans laquelle le poète se reconnaît particulièrement. À travers son regard et ses mots, elles sont transfigurées.

La condition humaine telle que la perçoit Baudelaire transparaît dans ce poème. Celle-ci semble marquée par le malheur et le chagrin, comme le résument les métaphores suivantes :

" Ces yeux sont des puits faits d'un million de larmes "
(v. 33)

" Toutes auraient pu faire un fleuve avec leurs pleurs ! "
(v. 48)

Détails des Vieilles, Francisco Goya, vers 1810, huile sur toile, 181 × 125 cm, Palais des Beaux-Arts, Lille

Ce destin malheureux, les êtres humains le subissent. En effet, ils sont comparés à des " marionnettes " (v. 13) manipulées par " un Démon sans pitié " (v. 16). On retrouve ici une idée exprimée dès le début des Fleurs du mal, dans le poème liminaire " Au lecteur " : " C'est le Diable qui tient les fils qui nous remuent ! "

Le reflet de la condition du poète

Le poète se reconnaît dans la condition de ces vieilles femmes, non seulement en tant qu'être humain, mais aussi parce qu'il voit en elles des figures déchues. Il les présente en effet comme des héroïnes que lui seul sait reconnaître. En témoignent ces vers :

" Son front de marbre avait l'air fait pour le laurier ! "
(v. 60)

" Mères au cœur saignant, courtisanes ou saintes,
Dont autrefois les noms par tous étaient cités "
(v. 63-64)

" Vous qui fûtes la grâce ou qui fûtes la gloire "
(v. 65)

Les vers " Nul ne vous reconnaît ! " (v. 66), " nul ne vous salue " (v. 71) font nettement écho au poème " L'Albatros " dans lequel l'oiseau méprisé incarne le poète non-reconnu et rejeté par ses contemporains, " exilé sur le sol au milieu des huées ".

Cette identification du poète aux " petites vieilles " est clairement lisible dans l'apostrophe de la dernière strophe " ô cerveaux congénères ! " (v. 81).

Le poète est celui qui sait voir le Beau et l'Idéal dans la banalité et la laideur de la réalité. Ce rôle privilégié, qu'il compare à celui d'un " père " (v. 75), Baudelaire le revendique.
Ainsi, " celui que l'austère Infortune allaita " (v. 36), pour qui " ces yeux mystérieux ont d'invincibles charmes " (v. 35), c'est lui-même. Par son regard et ses mots, les " petites vieilles " sont transfigurées : " Toutes m'enivrent " (v. 41), " jusqu'au ciel " (v. 44), " ô merveille ! " (v. 76).

Conclusion :

Dans Les Fleurs du mal, Baudelaire guide son lecteur avec des évocations toujours plus noires et intenses de la laideur quotidienne du monde moderne.
" Les petites vieilles " nous plonge dans la laideur dégagée par les grandes villes. Aux antipodes de la nymphe aux formes harmonieuses, le poète dépeint des vieilles femmes monstrueuses. À travers ce portrait abominable se lit l'absurdité de notre condition humaine dont l'issue se trouve être la mort, irrémédiable. Seul le poète, qui se reconnaît dans le rejet dont elles sont victimes, peut voir et montrer la beauté de leur vie passée et de leur humanité.

" Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or ", écrit Baudelaire dans l'épilogue des Fleurs du mal. C'est ainsi qu'il définit cette esthétique moderne prenant pour objet poétique la laideur et l'horreur banale de la réalité urbaine.
Les Petits Poèmes en prose pousseront cette esthétique encore plus loin, jusqu'à remettre en cause la forme versifiée elle-même. Comme dirait Rimbaud : " Les inventions d'inconnus réclament des formes nouvelles ".

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Introduction : Dès leur parution en 1857, Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire (1821-1867) provoquent un véritable tollé. Dans un violent article, le Figaro dénonce les " monstruosités " du recueil. L'auteur et l'éditeur sont condamnés " pour offense à la morale publique et aux bonnes mœurs ".

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Baudelaire, théorie des correspondances et aspiration à l'idéal

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Baudelaire, théorie des correspondances et aspiration à l'idéal

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Introduction :

Pour Baudelaire, le poète en proie au Spleen aspire à l' Idéal. Pour atteindre cet Idéal, il s'inspire de l'alchimie : " Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or. " Ainsi, la poésie baudelairienne transforme le monde matériel en une réalité supérieure. "
" Correspondances " est le quatrième poème desFleurs du mal. Il appartient à la première section du recueil publié en 1857, " Spleen et Idéal ", consacrée à la condition du poète et la mission de sa poésie.

Dans ce recueil, l'Idéal et le monde quotidien des êtres humains se rejoignent. Nous verrons comment l'observation du monde sensible conduit le poète à aspirer à un univers qui le dépasse. Puis nous analyserons les rôles du poète et de la poésie, apte à transcender ce monde matériel via des systèmes de correspondances.

Une vision spiritualiste du monde

La distinction de deux réalités : la matière et l'Idéal

Pour Baudelaire, le monde n'est pas que matière. Il comporte aussi une dimension spirituelle.

Détail de L'École d'Athènes, Platon désigne le ciel (allégorie du monde des Idées), Raphaël, 1511, fresque, 5 × 7,7 m, Rome

Cette conception du monde n'est pas sans rappeler la philosophie de Platon qui repose sur la distinction entre deux réalités :

une réalité concrète, apparente, perçue par nos sens ;

et une réalité abstraite, du domaine des idées, que nous appréhendons par l'intelligence.

Avec l'allégorie de la caverne, Platon illustre cette théorie : les hommes y sont présentés comme des prisonniers qui prennent pour la vérité les ombres projetées devant eux sur la paroi de la caverne ; le philosophe est celui qui parvient à sortir de la caverne et à accéder directement à la vérité.

La coexistence du réel et du spirituel est caractéristique du thème des " correspondances " que Baudelaire, dans le poème du même nom, cherche à explorer.

Deux réalités qui n'en forment qu'une

Pour comprendre l'origine philosophique de l'inspiration de Baudelaire, et plus particulièrement les sources du poème " Correspondances ", il faut prendre en compte l'influence du philosophe Suédois Emanuel Swedenborg. Il s'agit du penseur le plus notable de la théorie des correspondances. Dans son essai Les Arcanes célestes on peut lire :

Emmanuel Swedenborg, Carl Frederik von Breda, vers 1818, huile sur toile, Glencairn Museum, Philadelphie

On retrouve dans ce passage la séparation que nous avons montrée entre spiritualité et matière, et l'annonce d'une poétique de la correspondance.

Le monde sensible (immédiatement perceptible), humain, révèle le monde spirituel par un système de correspondances.

Définition
Correspondance :
Le terme " correspondance " revêt une consonance mystique. En effet, cette théorie est une doctrine selon laquelle les différents éléments, qui composent la nature, communiquent entre eux.
Ainsi, le règne végétal et le règne animal (dont l'Homme fait partie) sont tous deux l'incarnation d'une réalité spirituelle faite de symboles.

Les deux mondes, spirituels et matériels, n'existent pas seulement l'un à côté de l'autre, indépendamment, mais ils forment une unité.

Mentionné au vers 6 de " Correspondances " ( Les Fleurs du mal, 1857), le concept d' " unité " est essentiel dans la pensée mystique : celui-ci se propose de retrouver l'unité fondamentale de l'univers derrière la diversité du multiple.

Astuce

Le vers 7, " Vaste comme la nuit et la clarté ", construit sur une antithèse, développe cette idée d'" unité " qui réunit les contraires.

Cette quête de l'Idéal est notamment motivée par la nécessité de s'extraire du Spleen.

Dans la médecine antique puis médiévale, on considérait que la santé humaine dépendait de l'équilibre dans le corps de quatre humeurs :

et enfin la bile noire (ou atrabile) sécrétée par la rate.

On considère cette dernière comme responsable de l'anxiété et de la mélancolie.

Les quatre humeurs, gravure tirée du Quinta Essentia de l'alchimiste Leonhard Thurneysser, 1574

Au moment de l'écriture des Fleurs du mal Baudelaire choisit le mot spleen, qui désigne la " rate " en anglais, pour nommer un état de mélancolie profonde inhérent au dégoût de sa propre existence.
Il fait ainsi référence à l'une des quatre humeurs : la bile noire.

Définition
Spleen :
Ce mot anglais qui signifie " rate " ou " mauvaise humeur " est employé par Baudelaire pour désigner un état mélancolique, source d'inspiration de sa poésie.
Il est associé aux thèmes de l'ennui, de la nuit, du sentiment d'isolement et d'enfermement.

Melancholia, Albrecht Dürer, 1514, Musée Städel, Francfort

Le poète a donc un rôle à jouer auprès des hommes : il se propose de leur montrer la voie vers l'Idéal, réalité supérieure qu'ils ne perçoivent pas spontanément.

En entrant dans l'analyse du poème " Correspondance ", nous pouvons montrer la tension synesthésique qui tiraille le poète entre Spleen et Idéal.

Le rôle du poète : un médiateur entre la Nature et les hommes

Le poète en quête d'Idéal est sensible au langage de la nature qu'il tente de retranscrire au moyen de son art : la poésie.

Portrait de Charles Baudelaire, Gustave Courbet, vers 1848-1849, huile sur toile, 54 × 65,5 cm, Musée Fabre, Montpellier

" La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
- Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens. "

" Correspondances ", Baudelaire, Les Fleurs du mal, 1857

" Correspondances " s'ouvre sur une métaphore filée qui rapproche la " Nature " ( personnifiée par la majuscule) d'un " temple " (les deux au vers 1). Cette image repose sur une analogie visuelle entre les arbres de la forêt et les " vivants piliers " (v. 1) de ce monument religieux.

La Nature adresse à " l'homme " (v. 3) de " confuses paroles " (v. 2). Celui-ci, s'il perçoit leur existence, ne parvient pas à déchiffrer les mystères du monde : il ne fait que " passe[r] à travers des forêts de symboles " (v. 3).
De plus, c'est l'homme (représenté par le pronom personnel complément " l' ") qui est l'objet et non pas le sujet du verbe " observer " dans le vers 4 ( " Qui l'observent avec des regards familiers. "), ce choix syntaxique témoigne de son incapacité à regarder et à comprendre le monde pour appréhender une réalité supérieure.

En communion avec les éléments, le poète devient une figure druidique capable de déchiffrer la formule de la Nature qui libère l'accès à l'Idéal.

Les analogies : des signes à déchiffrer

" Les parfums, les couleurs et les sons se répondent " (v. 8) développe une analogie entre les sens (odorat, vue, ouïe) qui témoignent de l'harmonie de l'univers.

À retenir

Le poème déploie la notion de correspondances horizontales et de correspondances verticales, aussi appelées synesthésies.

Définition
Synesthésie :
La synesthésie fait référence à un trouble de la perception sensorielle : le sujet associe systématiquement une sensation " normale " à une sensation complémentaire.

Pour le poète qui perçoit ces synesthésies, certaines perceptions correspondant à un sens évoquent spontanément des perceptions liées à un autre sens.

Exemple

Détail du tableau Coin de table représentant Arthur Rimbaud, Henri Fantin-Latour, 1872, 160 × 225 cm, Musée d'Orsay, Paris

Baudelaire illustre cette théorie de correspondance horizontale dans les deux tercets de " Correspondances ", à travers de nombreuses comparaisons articulées autour d'un même comparant : le mot " parfums " (v. 9). Les éléments comparés font pourtant référence à d'autres domaines sensoriels que celui de l'odorat :

Ces parfums s'opposent aux fragrances exotiques que sont " l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens ", v. 13. À ces derniers sont associés des mots à connotation morale ( " corrompus " et " triomphants ", v. 11) et spirituelle ( " ayant l'expansion des choses infinies ", v. 12).

À retenir

S'établit ainsi une correspondance entre le monde de la sensibilité et celui de la spiritualité. C'est ce que suggère le vers 14 : " [ces parfums exotiques] chantent les transports de l'esprit et des sens ".

Le poète semble atteindre un état d'extase, cet Idéal qu'il recherche pour échapper au Spleen.

D'horizontale, la correspondance devient donc verticale et permet à l'homme de transcender sa condition matérielle.

Le poète se fait l'intermédiaire, le passeur qui propose au lecteur de l'aider à s'élever vers l'Idéal.

Il y a dans le poème un aspect lié à la sorcellerie, au rituel incantatoire permettant cette élévation.
Mais, comme nous l'avons vu, l'homme peine à comprendre cette incantation.

La synesthésie au service de la poésie

La poésie, par les jeux qu'elle permet sur les rythmes et les sonorités, sert ainsi la démonstration.
Tous les alexandrins sont coupés en deux hémistiches identiques (de six syllabes chacun) afin d'illustrer l'harmonie de la Nature.

Attention

Les vers 8 ( " Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. ") et 14 ( " Qui chantent les transports de l'esprit et des sens. ") suivent un rythme différent. Le vers 8 donne la définition des correspondances ; le vers 14 constitue l'aboutissement de la quête de l'Idéal du poète.

Ces moments-clés du sonnet sont mis en valeur par un rythme parfaitement équilibré en quatre fois trois syllabes.

En outre, le travail du poète sur les sonorités permet de solliciter l'ouïe du lecteur. Ainsi, au vers 5, l'assonance en " -on " crée un effet d' harmonie imitative, en faisant entendre l'écho dont il est question :
" Comme de longs échos qui de loin se confondent ".
Cet effet est renforcé par les allitérations en " -k ", " -d " et " -l ", ces sons se répétant comme des échos :

On notera aussi la diérèse dans le mot " expansi/on " (v. 12) : elle allonge la durée de prononciation du mot et en renforce ainsi le sens.
En effet, le terme " expansion " désigne le mouvement de ce qui se développe, se répand, se propage. La diérèse permet de répercuter cette " expansion ".

Ce poème ouvre la voie à la poésie symboliste : ce courant littéraire et artistique de la seconde moitié du XIX e siècle ne voit dans le réel que le reflet d'une réalité supérieure.

Conclusion :

À travers le poème " Correspondances ", Baudelaire expose sa vision particulière du monde. La poésie est pour lui un moyen d'explorer la profondeur de la théorie des correspondances et de jouer avec la portée de l'œuvre d'art, ainsi qu'il l'exprime dans ses Notes nouvelles sur Edgar Allan Poe (1857) :

Cette théorie influence de manière décisive l'évolution de la poésie. En cherchant le sens caché derrière les apparences sensibles, matérielles, elle ouvre la voie à la poésie symboliste qui ne voit plus dans le réel que le reflet d'une réalité supérieure.

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L'idéal et la théorie des correspondances dans les fleurs du mal : Fiche de cours - Français | SchoolMouv

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Introduction : Pour Baudelaire, le poète en proie au Spleen aspire à l' Idéal. Pour atteindre cet Idéal, il s'inspire de l'alchimie : " Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or. " Ainsi, la poésie baudelairienne transforme le monde matériel en une réalité supérieure.

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Baudelaire, précurseur de la modernité poétique

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Baudelaire, précurseur de la modernité poétique

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Introduction :

Au XIX e siècle, l'Europe occidentale se voit transformée par des changements industriels, technologiques, sociaux, et démographiques sans précédent. Témoins de ces bouleversements, les poètes de la seconde moitié du XIX e et du début du XX e siècle portent peu à peu leurs regards sur tout ce qui a trait à cette " modernité " naissante.
Cette période est propice à un renouveau de la création poétique, caractérisé par une libération des formes traditionnelles.

Nous nous demanderons comment le monde moderne est devenu une source d'inspiration, et dans quelle mesure ce nouvel élan a été à l'origine de nouvelles formes de poésie.
D'abord, nous présenterons le contexte historique dans lequel a émergé la modernité poétique, ensuite nous expliquerons comment la dynamique créative de cette période s'est affranchie des codes pour explorer plus librement le monde qui l'entoure. Enfin, nous analyserons le poème " Zone " dans lequel Apollinaire fait l'éloge de la modernité tout en affirmant une nouvelle esthétique et un nouveau rapport du poète au monde.

Émergence de la modernité poétique

Les bouleversements politiques et technologiques de la société sont à l'origine de l'émergence de nouveaux centres d'intérêts artistiques dans la deuxième moitié du XIX e siècle et dans la première moitié du XX e siècle. De ces nouveaux sujets découle une nouvelle approche du genre.

Un monde moderne en pleine ébullition

Boulevard Montmartre, effet de nuit, Camille Pissaro, 1898, huile sur toile, 55 × 65 cm, National Gallery, Londres

Le XIX e siècle est caractérisé par des mutations technologiques (le développement ferroviaire et automobile), industrielles (l'essor des usines), et démographiques (l'augmentation de la population et une urbanisation très forte).
Et, en dépit des fortes tensions sociales qui découlent de cette industrialisation, les villes se font l'espace d'expression de cette modernité fascinante. Comme en témoignent l'installation de l'éclairage public, l'arrivée de la publicité, ou encore des automobiles.

Publicité pour l'Électricine, Lucien Lefèvre, 1897

À retenir

Marquée par l'optimisme, l'intensité de la vie culturelle et la certitude du progrès, Paris est au cœur de cette Europe de la Belle Époque.

Rappel

La " Belle Époque " désigne (principalement en France et en Belgique) une période s'étendant de la fin du XIX e siècle au début de la Première Guerre mondiale. Elle est notamment marquée par d'importants progrès sociaux, politiques, technologiques et économiques. Sublimée par l'électricité, Paris " Ville Lumière " devient la scène urbaine littéraire par excellence.

Ces transformations poussent les poètes à réinterroger le rapport de l'Homme à ce nouveau monde en pleine ébullition.

Naissance de la modernité poétique

Dans le sillon des remises en cause thématiques et formelles engagées par le romantisme, les poètes de cette époque vont poursuivre l'exploration des possibilités offertes par le langage.

À retenir

Les poètes vont rechercher un langage capable de rendre compte de la complexité de leurs sensations face aux mystères de ce nouveau monde : c'est la naissance de la modernité poétique.

La poésie du monde moderne a d'abord été celle de Charles Baudelaire. Inspiré par le travail du dessinateur Constantin Guys, il est l'un des premiers à avoir fait entrer en poésie des thèmes nouveaux comme la ville et la rue.
DansLes Fleurs du mal (1857), une section s'intitule déjà " Tableaux parisiens " ; puis, dans Le Spleen de Paris (1861), la thématique urbaine devient omniprésente. Le poète se promène dans la ville, fasciné par le spectacle insolite de la voie publique.

Astuce

La poésie de Baudelaire, en rupture avec le mouvement romantique qui puise son inspiration dans la nature, est résolument urbaine.

Pour rester au plus proche de ses perceptions sensorielles, Baudelaire innove en évoquant la ville de façon fragmentaire grâce à un découpage d'images et de sons. Il décompose la ville pour mieux la recomposer selon sa propre expérience.
Inspiré (entre autres) par les audaces de l'écriture d'Aloysius Bertrand, Baudelaire finira par abandonner les règles canoniques de la versification, dont les contraintes limitent son inspiration. Si, dans Les Fleurs du mal, Baudelaire conserve des formes fixes comme le sonnet, il écrira Le Spleen de Paris entièrement en prose.

À retenir

Le monde moderne rentre ainsi en littérature et renouvelle le genre poétique.
Succédant à Baudelaire, des poètes comme Rimbaud, Verlaine, et Mallarmé vont multiplier les expériences pour renouveler l'inspiration et le langage poétique.

Le poète moderne : en quête de sens, en quête de langue

Au tournant du siècle, les poètes vont s'emparer de nouveaux thèmes liés à la modernité : la fascination pour les progrès techniques et la vitesse, la célébration des espaces ouverts par les nouveaux transports comme le train ou le bateau.

Tout ce qui a trait au quotidien et à la nouveauté va devenir digne d'être regardé et sublimé.

À retenir

Pour exprimer leurs sentiments à l'égard de cette modernité, les poètes vont refuser d'utiliser un langage figé par des codes contraignants et chercher à redonner au langage toute sa puissance créatrice.

Ils vont ainsi engager des révolutions formelles du genre poétique.

Exemple

Portrait photographique de Blaise Cendrars, Anonyme, 1916

Par exemple, dans La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913), le poète Blaise Cendrars calque son écriture sur la vitesse du train qui le transporte. L'utilisation du vers libre et l'alternance de vers non-rimés suivent le rythme du train.

Le poète moderne remplit ainsi les fonctions qui ont toujours fait l'essence de la poésie :

être un moyen d'exploration des ressources formelles du langage ;

être, via le langage, un questionnement de l'Homme sur son rapport au monde.

À présent nous allons voir comment les poètes de cette période se sont affranchis des codes traditionnels.

Le détournement des formes anciennes

Dès la seconde moitié du XIX e siècle, des poètes ont engagé des transformations formelles et mis l'accent sur la prosodie : la forme versifiée est conservée, mais elle est adaptée pour explorer toutes les ressources de la langue et de sa musicalité.

Définition
Prosodie :
La prosodie regroupe l'ensemble des règles de versification fixant les rapports entre les mots et leur musique pour créer des émotions. Les recherches en prosodie impliquent un travail sur la durée, la mélodie et le rythme des sons qui donnent plus de sens aux mots.

Dans " Art Poétique ", Paul Verlaine revendique l'usage du vers impair dont le rythme lui semble plus musical : " De la musique avant toute chose/Et pour cela préfère l'Impair ". La musique, essentielle aux yeux de Verlaine, permet au poète de transposer ses impressions à travers le rythme et les sonorités.

Dans " Le Dormeur du Val ", Arthur Rimbaud utilise la forme classique du sonnet en alexandrins mais multiplie les rejets et contre-rejets pour créer la surprise chez le lecteur et mettre en avant certains mots appartenant au registre des sensations. Par exemple, les rejets des mots " D'Argent ", " Luit ", " Pâle " font référence à la perception visuelle.

À retenir

Au-delà du détournement de formes anciennes, les poètes de cette époque vont petit à petit s'affranchir du vers traditionnel jusqu'à expérimenter la poésie en prose.

Dans les années 1870, Arthur Rimbaud choisit souvent le vers libre ou la prose pour ses poèmes, de façon à pouvoir plus facilement laisser libre cours à son imagination.

Définition
Vers libre :
Le vers libre n'obéit pas à une structure régulière : ni mètre, ni rime, ni strophe. Il se caractérise par la recherche du rythme le plus adapté à la création du poète. Ce vers est caractéristique de la poésie moderne et s'oppose au vers traditionnel.

Il s'agit, pour parvenir à faire émerger une nouvelle sensibilité, d'utiliser un nouveau véhicule émotif. En substance, c'est ce que Rimbaud exprime en écrivant dans sa lettre dites " du voyant " à Paul Demeny : " Les inventions d'inconnus réclament des formes nouvelles. "
Il faut rappeler que Rimbaud est redevable de ces anciennes formes. Quand c'est Baudelaire qui les employait, il n'hésitait pas à qualifier ce dernier, dans la même lettre, de " vrai Dieu ".

Exemple

" Marine " est un poème de Rimbaud tiré de son recueil Illuminations (1875). C'est un poème en vers libre ( " Les chars d'argent et de cuivre/Les proues d'acier et d'argent/Battent l'écume ") superposant des images de la mer et de la campagne dans un mouvement vertigineux.

" Adieu " est un poème en prose de Rimbaud qui clôture le recueil Une Saison en enfer (1873). Il s'agit d'un texte optimiste dont les images et le rythme participent à l'évocation d'un avenir lumineux et moderne : " ll faut être absolument moderne/Et à l'aurore, armés d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes. ".

Poésie moderne et art contemporain

La modernité ne bouleverse pas seulement les codes de la poésie mais également ceux des autres arts conduisant par exemple à l'apparition de la peinture cubiste.

À retenir

Les différentes disciplines artistiques ne sont pas cloisonnées et s'influencent entre elles.

Nature morte avec fruits et mandoline, Juan Gris, 1919, huile sur toile, 92 × 65 cm, Galerie Beyeler, Bâle

À retenir

Proche des peintres cubistes qui remettaient en question une représentation trop figurative de la réalité, Apollinaire a voulu, avec son recueil Calligrammes, échapper à la linéarité du poème en représentant ce dont parle le poème par le dessin.

Exemple

" Il pleut ", Apollinaire, Calligrammes

Dans le poème " Il pleut " tiré de Calligrammes, le poème est écrit sous forme de pluie.

Au-delà d'une simple influence, il arrive aussi parfois que les auteurs coopèrent pour proposer une œuvre commune, un même objet artistique.
Dans le cas de La Prose du Transsibérien (écrit par Blaise Cendrars et illustré par Sonia Delaunay), on parle même de simultanéité du poème et de la peinture.

La prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France, Blaise Cendrars et Sonia Delaunay, 1913

Astuce

L'émotion produite par le texte est censée rencontrer l'émotivité primaire des couleurs vives.

Les deux artistes jouent avec les effets de contrastes, que ce soit sur le plan chromatique du dépliant ou sur le plan thématique du texte, pour fabriquer un effet d'enchaînement rapide et haletant qui rappelle l'allure constante d'un train.

Nous allons à présent étudier le poème " Zone " dans lequel Guillaume Apollinaire fait l'éloge de la modernité tout en renouvelant l'écriture poétique.

Guillaume Apollinaire est né en 1880. Abandonné par son père, il grandit avec sa mère avant de venir s'installer à Paris à l'âge de 20 ans. Il se lie rapidement aux milieux artistiques, en particulier avec des peintres comme Pablo Picasso, André Derain et le Douanier-Rousseau.
Après une longue gestation de plus de 15 ans, il publie en 1913 le recueil . Sa rencontre avec Louise de Coligny-Châtillon lui inspirera ses Poèmes à Lou.

En 1914, il s'engage dans la Grande Guerre. De retour après avoir été blessé par un éclat d'obus en 1916, il poursuit son œuvre poétique.
En 1918, il publie Calligrammes, un recueil de poésie original mêlant dessin et poésie. Affaibli par sa blessure, il meurt de la grippe espagnole en novembre 1918.

À retenir

Son plus grand succès, Alcools, est rapidement remarqué pour son originalité, tant dans la forme que dans les thèmes choisis. " Zone ", placé au début du recueil, est un hymne à la modernité de son temps.
À la fin tu es las de ce monde ancien Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin Tu en as assez de vivre dans l'antiquité grecque et romaine
Ici même les automobiles ont l'air d'être anciennes
La religion seule est restée toute neuve la religion
Est restée simple comme les hangars de Port-Aviation

Seul en Europe tu n'es pas antique ô Christianisme
L'Européen le plus moderne c'est vous Pape Pie X
Et toi que les fenêtres observent la honte te retient
D'entrer dans une église et de t'y confesser ce matin
Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut
Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux
Il y a les livraisons à 25 centimes pleines d'aventure policières
Portraits des grands hommes et mille titres divers

J'ai vu ce matin une jolie rue dont j'ai oublié le nom
Neuve et propre du soleil elle était le clairon
Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes
Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent
Le matin par trois fois la sirène y gémit
Une cloche rageuse y aboie vers midi
Les inscriptions des enseignes et des murailles
Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent
J'aime la grâce de cette rue industrielle
Située à Paris entre la rue Aumont-Thieville et l'avenue des Ternes
[...]

Extrait (début) du poème " Zone ", Guillaume Apollinaire, Alcools, 1913

L'éloge de la modernité et du quotidien

À retenir

Le poème " Zone ", véritable hymne à la modernité, exprime la fascination d'Apollinaire pour le Paris du début du XX e siècle.

Astuce

En grec, zone signifie " ceinture qui se referme sur elle-même ". Dans le texte, il s'agit certainement d'une bande de terrain vague qui entourait les fortifications de Paris. Le terme peut renvoyer à la périphérie des villes, à l'urbanisme, comme à la poésie moderne qui s'aventure en zones inexplorées. Apollinaire ne s'intéresse pas aux quartiers chics du centre de Paris, mais à la nouvelle zone des quartiers industriels.

Dès le premier vers " À la fin tu es las de ce monde ancien ", le poète rejette le vieux monde et fait l'éloge du changement et de la modernité.
Au deuxième vers, il rend hommage à la tour Eiffel, symbole de la révolution industrielle avec " Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin". " Le troupeau des ponts " est une métaphore désignant les arches des ponts sur la Seine, similaires à un troupeau de moutons.

Attention

La métaphore est filée car la tour Eiffel, dressée au milieu des ponts, est assimilée à une bergère dominant " le troupeau ". Puis elle se poursuit en fin de vers par " bêle ce matin ".

Cet effet de reprise obsédante fait de la Tour Eiffel un symbole ostensible de la modernité et du nouveau monde qui s'ouvre en ce début de siècle avec Paris en son centre. La tour devient un guide, une sorte de phare qui montre la voie des audaces nouvelles que doivent emprunter les artistes.

Champ de Mars : La Tour Rouge, Robert Delaunay, 1911, huile sur toile, 160,7 × 128,6 cm, Institut d'art de Chicago

Astuce

À l'époque d'Apollinaire, la tour Eiffel apparaît comme le symbole de la modernité. Elle est d'ailleurs représentée dans plusieurs tableaux cubistes (Delaunay, Braque, Picasso).
Robert Delaunay réalisera des dizaines de tableaux de la tour, cherchant à tout prix à la saisir par toutes ses faces. Il arpente les rues de Paris pendant des heures, à la recherche du meilleur angle d'approche.

Ensuite, le poète fait se confronter deux mondes : le monde ancien de l'Antiquité et le monde moderne, celui des automobiles et des avions. Seule la religion fait exception car, éternelle, elle reste forcément une composante de la modernité.

On comprend qu'Apollinaire ne recherche pas du neuf à tout prix, ce qui compte, c'est de montrer l'universalité du monde nouveau.

Puis, Apollinaire loue la poésie du monde moderne (prospectus, catalogues, affiches, publicité, journaux, romans policiers), à la fois quotidienne, abondante et facile d'accès.

Ainsi, il marque une rupture avec les thèmes traditionnels.

Enfin, dans la dernière strophe de l'extrait, il fait l'éloge de la vie quotidienne d'une " rue industrielle ". Il évoque avec fascination les mouvements ( " Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent ") et les bruits de cette rue en ébullition en utilisant le champ lexical du bruit ( " gémit ", " clairon ", " cloche ", " aboie ", " la sirène ", " criaillent ") et des allitérations permettant une harmonie imitative : allitération en [k], en [p] et [r] imitant le caquètement du perroquet ( " Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent ").

Apollinaire, même s'il transfigure la réalité, cherche à restituer dans " Zone " son expérience réelle de la ville.
En définitive, le poème ne fait pas une apologie aveugle du progrès. Tout en convoquant des thèmes contemporains, le poète cherche à exprimer ce que la poésie à toujours permis aux poètes d'exprimer : sa propre sensibilité et l'affirmation de son expérience personnelle.

Une nouvelle esthétique poétique

" Zone " est un poème innovant où Apollinaire joue avec les codes d'une esthétique nouvelle.

Au vers traditionnel, le poète préfère l'utilisation du vers libre.((bulle)) Cette esthétique est caractérisée par :

l'absence de rimes : le poète n'utilise que des rimes pauvres ou se contente parfois de simples assonances ( " dactylographes/passent ") qui participent à la musicalité du texte ;

l'inégalité métrique : Apollinaire utilise des vers inégaux et souvent très longs (avec syllabes ; par exemple " Située à Paris entre la rue Aumont-Thieville et l'avenue des Ternes ".

L'énonciation est volontairement brouillée : l'alternance répétée des pronoms personnels " je " et " tu " n'est pas très clair. " Tu " peut parfois se confondre avec le " je ", ou désigner le pape, ou encore la religion.

Le registre est familier : le style est plus relâché que le style poétique habituel. Par exemple, l'auteur emploie l'expression " il y a " plusieurs fois pour décrire le quotidien.

Les repères de temps sont confondus, aucune logique ne prédomine. L'auteur perd le lecteur en employant " matin " tantôt avec un présent d'énonciation ( " le troupeau des ponts bêle ce matin "), tantôt avec un présent de vérité générale ( " Le matin par trois fois la sirène y gémit "), tantôt au passé composé ( " J'ai vu ce matin ").

À retenir

Cette libération poétique de la forme, du vers et des mots entraîne des effets de juxtaposition des images et donne une représentation fragmentaire de la réalité. Cette nouvelle écriture permet de donner une impression de simultanéité et d'enchaînement de toutes les images et tous les mouvements du monde contemporain ; impression largement renforcée par l'absence totale de la ponctuation qui constitue la plus grande originalité du poème.

Apollinaire affirme ici une nouvelle esthétique poétique basée sur la juxtaposition d'images porteuses de sens. En cela, il rejoint les courants de l'art contemporain comme le cubisme qui proposait de représenter les différentes faces d'un objet simultanément.

Conclusion :

Au XIX e puis au début du XX e siècle, les progrès liés à l'industrialisation de l'Europe vont devenir un objet de fascination pour les poètes (et plus largement pour tous les artistes) de cette période. Le monde moderne rentre en poésie.
L'écriture codifiée de la poésie traditionnelle est peu à peu considérée comme trop contraignante pour rendre compte de l'effervescence de ce nouveau monde. Dès lors, certains poètes vont n'avoir de cesse de renouveler le langage poétique pour se libérer des formes traditionnelles et témoigner plus intimement de leur expérience. Le monde moderne est ainsi à l'origine du renouveau de l'écriture poétique.

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Le monde moderne, source d'inspiration poétique

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Introduction : Au XIX e siècle, l'Europe occidentale se voit transformée par des changements industriels, technologiques, sociaux, et démographiques sans précédent. Témoins de ces bouleversements, les poètes de la seconde moitié du XIX e et du début du XX e siècle portent peu à peu leurs regards sur tout ce qui a trait à cette " modernité " naissante.

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Le langage poétique, source de modernité

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Le langage poétique, source de modernité

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Introduction :

La poésie est avant tout un langage qui se veut différent de celui du quotidien, privilégiant l'expression de la subjectivité et la force d'évocation aux puissances démonstratives du langage. L'origine du mot, poiein en grec qui signifie " créer, inventer ", nous rappelle le nécessaire renouvellement de l'écriture poétique. L'histoire de la poésie confirme cette acception par l'exploration toujours renouvelée d'un autre langage qui constitue une quête de sens. Mais le langage, a fortiori le langage poétique, est un système organisé et régi par des codes. Ces contraintes formelles peuvent constituer un frein à l'imaginaire et à la créativité.

Comment la poésie, si elle est astreinte aux contraintes grammaticales et lexicales de la langue, peut-elle aussi la transformer et la recréer ? En quoi ce travail sur le langage permet-il une nouvelle approche du réel ?
Dans un premier temps, nous expliquerons en quoi il s'agit avant tout d'un travail d'exploration linguistique. Puis, nous verrons comment, au XX e siècle, l'inspiration poétique a permis un renouvellement particulièrement fécond du langage. Enfin, nous étudierons " Le Grand Combat " (1927), un poème dans lequel Henri Michaux manipule et réinvente la langue pour élargir le réel.

La poésie : un travail sur le langage

Le dépassement du langage ordinaire

La poésie est un genre littéraire qui tente de montrer les possibilités et les limites du langage par le biais d'une langue inhabituelle, invitant ainsi le lecteur à réagir sur sa condition et sur son rapport au monde.

La conception d'un langage poétique créateur de sens à partir de la forme, s'oppose à une vision strictement utilitaire du langage :

L'homme blessé, Gustave Courbet, 1840, huile sur toile, 81,5 × 97,5 cm, musée d'Orsay, Paris

Dans " Le Dormeur du Val " ( Cahier de Douai 1870), Arthur Rimbaud présente en quelques vers l'horreur de la guerre. La littérature en prose a, bien évidemment, déjà traité ce sujet. Mais Rimbaud, avec ce poème, réussit à toucher la sensibilité du lecteur par des associations fortes.

Exemple

Par exemple, il décrit le paysage par ses couleurs ( " vert ", " d'argent ", " luit ", " bleu ") pour clore le poème avec la couleur associée au sang du soldat ( " il a deux trous rouges au côté droit ").

La poésie utilise un langage qui sera plus ou moins codifié selon les époques.

La poésie, à la recherche d'un idéal esthétique

Rappel

Jusqu'au XIX e siècle, les formes fixes dominent en poésie : elles respectent des règles précises concernant le nombre et le type de strophes, le type de vers et de rimes, etc. Le poète effectue un travail de recherche formelle afin de sublimer l'objet évoqué par le poème.

Au XVI e siècle, le genre poétique connaît un essor important sous l'impulsion des poètes de la Pléiade tels que Joachim du Bellay et Pierre de Ronsard. Ils adoptent notamment le sonnet, une forme fixe originaire d'Italie qui n'aura de cesse d'être reprise par de nombreux poètes.

Joachim du Bellay et Pierre de Ronsard

Attention

Toutefois, attention aux anachronismes, la poésie est une façon habituelle de jouer avec le langage, mais elle ne sera définie comme " genre littéraire " qu'à partir du XIX e siècle.

Au XVII e siècle, le baroque qui prône l'irrégularité, voit bientôt le classicisme lui succéder. Ce nouveau mouvement est caractérisé par une exigence de clarté et de mesure que les règles de la doctrine classique doivent permettre d'atteindre. Les poètes de cette période, comme François de Malherbe puis Nicolas Boileau, proposent une poésie très stricte d'un point de vue formel et d'une très haute technicité.

François de Malherbe et Nicolas Boileau

Exemple

" L'Art poétique " (1674) de Nicolas Boileau est un poème didactique en alexandrins classiques (chaque vers est composé de deux hémistiches de six syllabes).

Il traite des règles fondamentales de l'écriture en vers et de la façon de s'approcher au plus près de la perfection.

Cette conception de la poésie a donné la priorité à sa valeur esthétique et, de ce fait, a permis une redécouverte de la langue. Le vers est mis en avant, considéré comme une forme noble.

Astuce

Il se comprend en opposition à la " prose " c'est-à-dire ce qui va en avant et ne se termine pas. Le vers, du latin versus qui signifie aussi le sillon ou la ligne, se détermine par la façon dont il est interrompu pour des raisons métriques.

À partir du XIX e siècle, et même si certains poètes avaient déjà exploré cette voie, la recherche esthétique tente de s'affranchir de la forme fixe. C'est l'époque d'une remise en question et même d'une révolution autour de la question du vers.

La poésie, vers une libération formelle

Les poètes du XIXe siècle revendiquent une liberté créatrice qui s'oppose alors nécessairement au respect de règles trop contraignantes.
Ils vont peu à peu assouplir les codes qui régissent l'écriture du vers et imposer de nouvelles normes :

soit en utilisant une métrique moins conventionnelle ;

soit en multipliant les ruptures de rythme.

Rappel

Dans " Art Poétique ", Paul Verlaine prône le vers impair dont le rythme lui semble plus musical.

Certains poètes vont également s'essayer au vers libre et même aller jusqu'à s'affranchir totalement du vers avec la poésie en prose.

Exemple

Dans Le Spleen de Paris, Charles Baudelaire, comme Aloysius Bertrand avant lui, libère son écriture du vers. Le rythme, les sonorités, les figures de style sont toujours bien présentes dans cette poésie en prose, mais s'affranchissent des codes formels du vers.
" Grand délice que celui de noyer son regard dans l'immensité du ciel et de la mer ! Solitude, silence, incomparable chasteté de l'azur ! une petite voile frissonnante à l'horizon, et qui par sa petitesse et son isolement imite mon irrémédiable existence, mélodie monotone de la houle, toutes ces choses pensent par moi, ou je pense par elles (car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd vite !) ; elles pensent, dis-je, mais musicalement et pittoresquement, sans arguties, sans syllogismes, sans déductions. "
Le Spleen de Paris, Charles Baudelaire, 1869

Dans la mesure où le langage poétique repose essentiellement sur des images, des sons et des formes, il lui est tout à fait possible de se libérer des contraintes du vers sans pour autant renoncer au sens. C'est ce sur quoi vont travailler les poètes du XX e siècle.

Le langage poétique instaure toujours un rapport spécifique entre le mot, l'image et le réel. Les poètes du XX e siècle vont exploiter ces éléments du langage pour explorer un nouveau rapport au réel.

Jusqu'au XIX e siècle, la recherche d'un idéal esthétique a poussé les littérateurs à utiliser des termes élégants, rares et harmonieux. Certains poètes du XX e siècle vont, eux, se tourner vers une langue plus prosaïque et utiliser des tournures orales dans leurs œuvres.

Exemple

Raymond Queneau ©CC BY-SA 3.0

Dans le poème " Si tu t'imagines... " (1948), Raymond Queneau utilise un langage oral et familier :

Astuce

Dans ce poème, le poète s'inspire de l'" Ode à Cassandre " de Ronsard pour traiter du même sujet : celui du carpe diem.
Cependant cette réécriture utilise un registre beaucoup plus familier que celui du poème dont elle s'inspire, Queneau l'espère ainsi propre à toucher le plus grand nombre.

Les poètes vont également explorer le langage au point d'inventer de nouveaux mots. C'est le cas des néologismes ou des barbarismes, qui suscitent chez le lecteur une impression d'étrangeté.

Définition
Néologisme :
Un néologisme est un mot nouveau, récemment forgé pour répondre à un manque ou pour son caractère expressif. Par exemple, " abracadabrantesque " est un néologisme attribué à Arthur Rimbaud et dérivé du mot " abracadabra ".
Barbarisme :
Un barbarisme est la forme d'un mot qui n'existe pas dans la langue et dont l'emploi est jugé fautif : " aréoport " ou lieu d'" aéroport ", par exemple.

Ferdinand de Saussure est un linguiste du XIX e siècle qui a établi les bases de la sémiologie (l'étude des signes linguistiques). Il interprète la langue comme un ensemble de signes.

Les néologismes s'appuient en partie sur cette conception de la langue car ils jouent avec les signes qui composent un mot ou plusieurs mots pour en former de nouveaux qui conservent, malgré tout une signification.

Exemple

Dans son poème " Bon dieu de bon dieu ", Raymond Queneau fait appel à de nombreux néologismes " que je t'enpapouète/t'enrime/t'enrythme/t'enlyre/t'enverse/t'enprose ".
Ces inventions loufoques sont autant de provocations à la poésie traditionnelle : la rime ( " enrime "), le rythme ( " enrythme "), la lyre symbole de la poésie ( " enlyre "), les vers ( " enverse[nt] "), la prose ( " enprose ").

Les réflexions des poètes s'appuient aussi parfois sur l'idée que le mot représente graphiquement la chose, ce qui accentue son potentiel d'évocation.

Exemple

Dans Le Parti pris des choses (1942), Francis Ponge s'intéresse aux réalités prosaïques des choses. Dans le poème " L'Huître ", il choisit des mots qui présentent les mêmes particularités graphiques que l'huître pour la décrire : " verdâtre ", " noirâtre ", " blanchâtre ".

Les poètes du XX e siècle ont manipulé les mots pour en accroître le pouvoir poétique. Ils en ont également exploré la dimension visuelle pour intensifier la puissance d'évocation du poème.

La dimension visuelle du langage poétique tient à la capacité qu'ont les mots de s'associer entre eux pour créer des " images ". Les comparaisons et les métaphores participent à cette dimension visuelle. Le renouvellement du genre poétique passe aussi par là.

La dimension visuelle du langage poétique peut également passer par une mise en page spécifique ou par une mise en relief de certains termes. C'est ce à quoi s'emploient des poètes comme Stéphane Mallarmé ou Guillaume Apollinaire (avec Les Calligrammes par exemple), mais ce ne sont pas les seuls à s'être engagés dans cette voie.

Exemple

Dans " Sonnets dénaturés " (1923), Blaise Cendrars conserve la forme traditionnelle du sonnet mais en l'altérant. Les vers sont décalés dans l'espace et certains mots sont mis en relief par une typographie différente.

" Sonnets dénaturés ", Blaise Cendrars, 1923

Exemple

Francis Ponge a choisi d'écrire le poème " L'Huître " (1942) en prose sous forme de trois paragraphes serrés sans blanc typographique. Le poème forme un bloc, imitant ainsi la forme du " galet " décrit au début du poème.

La forme du texte se met au service du fond.

Ces expérimentations visuelles touchent la sensibilité du lecteur comme un tableau touche la sensibilité du spectateur. Elles donnent à voir une autre perception du réel.

Exploration du réel et de l'imaginaire

Le poète invente parfois un monde qui n'existe pas (par exemple dans son poème " Barbare " Rimbaud invente des fleurs arctiques).

À retenir

Au XX e siècle, les surréalistes comme André Breton, Paul Éluard, Robert Desnos, estiment que le rationnel n'est qu'une façon parmi d'autres d'envisager le réel, et que l'Homme est constitué autant par ses rêves et son inconscient que par sa réalité éveillée.

Définition
Surréalisme :
Le surréalisme est un mouvement artistique né dans l'immédiat après-guerre. C'est un mouvement de révolte et d'émancipation du langage et de l'art. Il se caractérise par l'utilisation de toutes les forces psychiques (automatisme, rêve, inconscient) libérées du contrôle de la raison.

Exemple

Dans " La Terre est bleue comme une orange " (1929), Paul Éluard évoque son amour pour sa muse. Pour lui, l'amour, libérateur et créateur, donne vie à la poésie et livre une nouvelle réalité pleine d'images insolites soutenues par des comparaisons et métaphores improbables.

Les guêpes fleurissent vert
L'aube se passe autour du cou
Un collier de fenêtres

Extrait du poème " La Terre est bleue comme une orange ", L'Amour la poésie, Paul Éluard, 1929

Le surréalisme n'a pas été seulement un mouvement littéraire. L'œuvre du peintre espagnol Salvador Dalí, par ses sujets oniriques, a été très proche du mouvement surréaliste. Les éléphants aux " pattes arachnéennes " sont un des classiques de l'artiste.

Éléphant inspiré des Éléphants de Salvador Dalí, 1946, London ©JimLinwood

À retenir

Le langage poétique instaure toujours un rapport spécifique entre le mot, l'image et le réel. Le XX e aura été une période d'exploration particulièrement féconde en poésie : en inventant de nouveaux mots, en travaillant sur la dimension visuelle des poèmes, et en ouvrant le champ du réel.

Henri Michaux : " Le Grand Combat ", Qui je fus

En marge des surréalistes, Henri Michaux s'engage lui aussi dans une voie novatrice.

Portrait de Henri Michaux, La Demeure du Chaos - Musée L'Organe, Saint-Romain-au-Mont-d'or ©thierryermann

Henri Michaux est né en 1899 en Belgique. Après des études chez les jésuites, il s'engage dans la marine. À 25 ans, il s'installe à Paris et s'intéresse à la peinture et au dessin. La découverte de Lautréamont le pousse à écrire le recueil de poèmes en 1927.
Il parcourt le monde et écrit des carnets de voyages ( Un Barbare en Asie, 1933), des recueils de poèmes en prose ou en vers libres ( Plume, 1938), mais aussi des récits de ses expériences avec les drogues dans Connaissance par les gouffres (1961).

S'il est proche des surréalistes, on ne peut le classer dans aucun mouvement. Naturalisé français en 1955, il meurt à Paris en 1984.
" Le Grand Combat " est un poème tiré du recueil Qui je fus écrit entre 1922 et 1927.

Il l'emparouille et l'endosque contre terre :
Il le rague et le roupète jusqu'à son drâle ;
Il le pratèle et le libucque et lui barufle les ouillais ;
Il le tocarde et le marmine,
Le manage rape à ri et ripe à ra.
Enfin, il l'écorcobalisse.
L'autre hésite, s'espadrine, se défaisse, se torse et se ruine.
C'en sera bientôt fini de lui ;
Il se reprise et s'emmargine... mais en vain
Le cerveau tombe qui a tant roulé.
Abrah ! Abrah ! Abrah !
Le pied a failli !
Le bras a cassé !
Le sang a coulé !
Fouille, fouille, fouille.
Dans la marmite de son ventre est un grand secret.
Mégères alentour qui pleurez dans vos mouchoirs ;
On s'étonne, on s'étonne, on s'étonne
Et on vous regarde
On cherche aussi, nous autres, le Grand Secret.

HENRI MICHAUX - " Le Grand Combat ", Qui je fus (1927)

Henri Michaux s'emploie ici à manipuler le langage.

Il choisit l'utilisation du vers libre : il n'y a pas de rimes et la longueur des vers est variable.

Il fait le choix d'une ponctuation expressive : les points virgules sont nombreux et évoquent la succession, l'accumulation. L'aspect visuellement très chargé du texte est alimenté par la présence de ces nombreux signes typographiques.

Il utilise une syntaxe inventive et répétitive (" Abrah ! Abrah ! Abrah ! "/" Fouille, fouille, fouille, ") qui confère au poème un rythme nerveux et haletant.

Il façonne de nombreux néologismes par l'association de plusieurs mots (on peut imaginer les significations suivantes :

" emparouille " = empare/écrabouille ;

" endosque " = endosse/esquinte ;

" barufler les ouillais " = donner des baffes sur les oreilles ;

" tocarde " = donner une estocade.

Henri Michaux s'engage ici dans une voie originale en travaillant à inventer des mots, sans pour autant renoncer à leur signification première.

Le poète peut donner vie à un monde nouveau à l'aide d'images et de sonorités. Dans " Le Grand Combat ", malgré les mots inventés et le rythme anarchique, le texte reste compréhensible.

Le titre, " Le Grand Combat ", est explicite. Même s'il n'est pas vraiment nommé et même si les combattants ne sont pas connus (les pronoms personnels sont indéterminés dans le poème), nous savons qu'il s'agit d'une lutte. Ce que confirme d'ailleurs le registre épique du poème qui le rapproche des chansons de gestes médiévales.

Le champ lexical du combat (" sang ", " contre terre ", " fini de lui ", " tombe ") et les allitérations aux sonorités dures en [p], [t], [q], [r] (" emparouille ", " endosque ", " rague ", " roupète ", " pratèle ", " libucque ", " tocarde ") figurent la bataille jusque dans les sens.

Malgré ces libertés lexicales, le respect de la syntaxe et de la grammaire, ainsi que la cohérence de la chronologie, permettent une lecture fluide du texte.

Les mots déformés sont souvent reconnaissables ou interprétables : " écorcobalisse " est peut-être un mélange entre " écorcher " et " abaisser " ; mais l'essentiel du sens est porté par la rugosité de ses sons évocateurs de violence.

À retenir

Toute la subtilité de son écriture tient dans la dynamique d'une double lecture qu'elle laisse paraître. Au-delà du sens du mot ou de la scène évoquée, c'est l'émotion conduite par la sonorité des mots qui fait à la fois le sens et l'intérêt du texte.

Ce " Grand Combat " qui n'est pas nommé, tout comme le " Grand Secret " qui n'est pas révélé, et les deux combattants dont l'identité reste inconnue, ne sont peut-être que des prétextes à la création poétique, à la création linguistique. Ce " Grand Combat " pourrait être celui de la langue et du signe : un poème qui dépeint une lutte violente dont le vainqueur serait la nouvelle langue inventée par Henri Michaux.

Conclusion :

Dans la mesure où le langage poétique repose essentiellement sur des images, des sons et des formes, il est en mesure de se libérer des contraintes de la langue sans pour autant renoncer à délivrer du sens.
Cette faculté, propre au genre poétique, permet une exploration profonde du langage. Les poètes portent ainsi un nouveau regard sur le monde en diversifiant les interprétations du réel.
Nous sommes aux antipodes d'autres conceptions du rôle du poète, qui peut être perçu tantôt comme un " voyant ", un " prophète ", un artiste " engagé " ou un amuseur selon les périodes de l'histoire littéraire. Ici, le poète est considéré comme l'artisan de notre langue, le travailleur acharné qui use le mot et le taille comme un bijou, obsédé par la beauté et l'efficacité du verbe (et non du vers !).

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Le langage poétique : Fiche de cours - Français | SchoolMouv

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Introduction : La poésie est avant tout un langage qui se veut différent de celui du quotidien, privilégiant l'expression de la subjectivité et la force d'évocation aux puissances démonstratives du langage. L'origine du mot, poiein en grec qui signifie " créer, inventer ", nous rappelle le nécessaire renouvellement de l'écriture poétique.

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Évolution de la poésie à travers les siècles

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Évolution de la poésie à travers les siècles

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Introduction :

Qu'est ce que la poésie ? C'est une question à laquelle il est difficile de répondre tant la poésie se montre sous divers aspects. Protéiforme, elle s'est dévoilée sous un jour différent au fur et à mesure des siècles et des contextes littéraires et historiques. Définir ce qu'est le genre poétique, c'est donc l'envisager dans son évolution et dans ses mutations, depuis le Moyen Âge jusqu'à nos jours. C'est ce que ce cours va permettre de faire. Il permettra également de voir que la poésie est passée d'une forme codifiée à l'extrême à une véritable interrogation sur l'existence et le langage.

De la poésie chantée à la poésie écrite

À retenir

La poésie médiévale naît avec les troubadours qui en définissent les premiers codes. Elle est d'abord chantée à la cour puis écrite et transmise grâce à l' invention de l'imprimerie au XV e siècle.

La poésie au Moyen Âge est lyrique et courtoise. Elle traite du désir et de la souffrance amoureuse, et met en scène l'homme au service de sa dame et de son roi. Les formes poétiques médiévales sont la , le et le lai. On peut retenir comme grands poètes médiévaux Maurice Scève et Charles d'Orléans, qui travaillent la question du sentiment amoureux dans leurs œuvres respectives.
" Comme Hécate tu me feras errer
Et vif, et mort cent ans parmi les Ombres :

Comme Diane au Ciel me resserrer,

D'où descendis en ces mortels encombres :

Comme régnante aux infernales ombres

Amoindriras, ou accroîtras mes peines.

Mais comme Lune infuse dans mes veines

Celle que tu fus, es et seras Délie,

Qu'Amour a jointe à mes pensées vaines

Si fort que Mort jamais ne l'en délie. "

Maurice Scève, Délie, objet de plus haute vertu, XXII, 1544

À retenir

La Renaissance, qui débute au XV e siècle, est une période faste de renouveau poétique.

Toutes les formes poétiques désuètes du Moyen Âge sont rejetées petit à petit pour retrouver les genres perdus de l'Antiquité et s'inspirer des modèles italiens du XIII e siècle. C'est à cette époque qu'apparaît le , hérité de l'italien . Habituellement écrit en alexandrins ou en décasyllabes, il est composé de deux quatrains et de deux tercets. et lui donneront ses lettres de noblesse à travers leurs œuvres respectives Les Amours (1552) et Les Regrets (1558). Ces deux auteurs font par ailleurs partie d'un groupe de sept poètes célèbres nommé La Pléiade, qui entend enrichir la langue française par des emprunts à l'Antiquité mais aussi par des néologismes. Du Bellay fera de ces nouvelles règles un manifeste intitulé Défense et illustration de la langue française, écrit en 1549.

Il est appelé ainsi en référence au mot barroco qui signifie en portugais " perle irrégulière ".

La mort fascine, et devient le thème privilégié de poètes comme Théophile de Viau, François Villon ou encore Jean de Sponde comme on peut le voir dans cet extrait de l'un de ses poèmes sans titre :

Le style poétique baroque multiplie les images précieuses et les effets de style pour marquer l'imaginaire du lecteur. C'est le cas par exemple dans le poème de Pierre de Marbeuf qui joue avec les ressemblances entre l'amour et la mer :

Pierre de Marbeuf, Recueil de vers, 1628

À retenir

Dans la deuxième moitié du XVII e siècle, les arts sont contrôlés par le pouvoir royal, qui en édicte des règles et des codes précis.

On se bat alors pour être le poète attitré du roi, poète de la cour, qui se doit à la fois de plaire et instruire. C'est l'ère du classicisme, mouvement qui rejette le baroque et en revient aux héritages littéraires gréco-latins. Il ne s'agit pas de copier mais de s'inspirer des œuvres antiques, comme le dit Jean de La Fontaine dans " L'Épître à Huet " :
" Mon imitation n'est point un esclavage
Je ne prends que l'idée, et les tours et les lois [...]

Tâchant de rendre mien cet air d'antiquité. "

La forme poétique classique privilégiée est sans nul doute le sonnet, apprécié alors pour la rigueur qu'il impose au poète. Ce sont ces préceptes que rappelle dans son Art poétique de 1674, qui pourrait faire office de manifeste de la poésie classique :
" Avant donc que d'écrire, apprenez à penser.
[...]
Ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement,
Et les mots pour le dire arrivent aisément.

[...]
Hâtez-vous lentement, et sans perdre courage,
Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage,

Polissez-le sans cesse, et le repolissez,

Ajoutez quelquefois, et souvent effacez. "

Il y invite les poètes à écrire de manière claire et rationnelle et à persévérer dans leur travail pour atteindre une forme de perfection.

Le XIX e siècle, du poète romantique au poète maudit

À retenir

Si le XVIII e siècle met de côté la poésie, le XIX e siècle la redécouvre et l'ouvre aux champs des possibles.

Au lendemain de la Révolution de 1789 et à l'aube de la révolution industrielle, la société a changé. Elle est secouée de bouleversements d'ordres religieux, moraux et politiques. La poésie se fait le miroir de ces mutations : plus ambitieuse, elle est engagée et peut faire passer un message politique. De célèbres auteurs comme Victor Hugo ou Alphonse de Lamartine sont à la fois poètes et politiciens. La poésie entend guider le peuple. C'est le cas de la chanson suivante de Victor Hugo dans laquelle il évoque le prestige passé de Napoléon Ier pour mieux dénigrer et critiquer l'Empire de Napoléon III. Il nommait par ailleurs ce dernier " Napoléon le Petit ".
" Sa grandeur éblouit l'histoire.
Quinze ans, il fut

Le dieu que traînait la victoire

Sur un affût ;

L'Europe sous sa loi guerrière

Se débattit. -

Toi, son singe, marche derrière,

Petit, petit.

Napoléon dans la bataille,

Grave et serein,

Guidait à travers la mitraille

L'aigle d'airain.

Il entra sur le pont d'Arcole,

Il en sortit. -

Voici de l'or, viens, pille et vole,

Petit, petit.

Pour mieux exprimer cette nostalgie ambiante, les poètes renouent avec l'écriture lyrique traditionnelle à travers les thèmes de la fuite du temps, de l'exagération et de la mise en avant du moi. C'est l'ère du mouvement romantique, représenté par des poètes comme Alfred de Musset, Victor Hugo ou encore Gérard de Nerval.

En réaction au romantisme apparaît le mouvement du Parnasse, représenté notamment par Théophile Gautier qui théorise la doctrine de " l'art pour l'art ".

Définition
Doctrine de l'art pour l'art :
C'est un art purement esthétique qui ne revendique aucune utilité sinon sa beauté.

La fin du siècle est marquée par la figure du poète maudit.

Définition
Poète maudit :
C'est un poète qui se sent incompris et mis au banc de sa propre société.

Ces poètes font partie du mouvement dit " symboliste ". Pour se démarquer, ils rompent avec l'esthétique classique et romantique pour appliquer leurs propres codes à l'art poétique. La poésie est selon eux un langage à part entière mais aussi un moyen de déchiffrer le réel et de recréer le monde. C'est le cas de Charles Baudelaire, Paul Verlaine ou encore Arthur Rimbaud qui adoptent le vers libre et les poèmes en prose. À travers ce souffle nouveau, la fin du XIX e siècle constitue une forme de révolution poétique comme y invite Baudelaire dans son poème " Voyage " :
" Nous voulons, tant ce feu qui nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe ?

Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau ! "

La poésie moderne : un art libre ?

Cette révolution poétique se poursuit au XX e siècle avec le mouvement surréaliste.

Définition
Mouvement surréaliste :
Ce mouvement entend dépasser la réalité du langage et faire parler l'inconscient. Il apparaît parallèlement à la découverte de la psychologie freudienne et de l'exploration de la conscience humaine. La poésie dadaïste puis surréaliste joue de l'écriture automatique, des correspondances et des collages possibles entre les arts. Elle refuse toute forme de convention et de rationalité et considère que chaque poète est libre d'inventer ses propres formes et jeux d'expression poétique.

Guillaume Apollinaire crée par exemple ses Calligrammes, des poèmes-dessins qui fusionnent la forme et le sens :
" Reconnais-toi
Cette adorable personne c'est toi

Sous le grand chapeau canotier

Oeil

Nez

La bouche

Voici l'ovale de ta figure

Ton cou exquis

Voici enfin l'imparfaite image de ton buste adoré

Vu comme à travers un nuage

Un peu plus bas c'est ton cœur qui bat "

Guillaume Apollinaire, extrait du poème du 9 février 1915, Poèmes à Lou

Par ailleurs, la poésie s'engage au XX e siècle dans les combats de la Résistance lors de la Seconde Guerre mondiale. Elle véhicule en effet à l'époque des messages de paix, de liberté et d'unicité. Le poème en vers libres de Paul Éluard, " Liberté ", invite ses lecteurs à se rebeller contre l'idéologie et l'oppression nazie :

À retenir

Les poètes du XX e siècle veulent montrer d'autre part que la poésie est partout, dans le quotidien le plus simple et le plus intime.

Francis Ponge par exemple dans Le Parti pris des choses décrit les plus simples éléments du quotidien comme des objets poétiques. Cet extrait du poème en prose " Le Pain " illustre bien cette vision des choses :

" La surface du pain est merveilleuse d'abord à cause de cette impression quasi panoramique qu'elle donne : comme si l'on avait à sa disposition sous la main les Alpes, le Taurus ou la Cordillère des Andes. "

Le XX e et le XXI e siècles tendent également à remettre en chanson et en rythme la poésie, et ce notamment à travers la forme du slam, poème déclamé le plus souvent sur fond musical et dont les grands représentants français sont Abd El Malik et Grand Corps Malade :

Grand Corps Malade, " Toucher l'instant ", Midi 20, 2006

Conclusion :

La poésie est donc un genre en constante mutation, créé au fur et à mesure des ruptures entre les différents courants et époques littéraires. D'abord chantée au Moyen-Âge, la poésie acquiert ses lettres de noblesse à la Renaissance à travers l'écriture de poètes de renom qui entendent révolutionner la langue française et abandonner le latin. Fantasque et irrégulière chez les baroques, elle est bientôt codifiée à l'extrême par les poètes classiques qui veulent lui faire atteindre une forme de perfection. Plus engagée dans l'actualité au XIX e siècle, elle se libère de ses carcans formels au XX e siècle pour devenir une expérience interrogeant à la fois le sens du monde et le langage.

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Histoire et évolution de la poésie : cours de 1re S Français

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Introduction : Qu'est ce que la poésie ? C'est une question à laquelle il est difficile de répondre tant la poésie se montre sous divers aspects. Protéiforme, elle s'est dévoilée sous un jour différent au fur et à mesure des siècles et des contextes littéraires et historiques.

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Les procédés littéraires carte mentale

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La dissertation (pour l'écrit)

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Le commentaire composé (pour l'écrit)

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Dans Le Parti pris des choses, Ponge essaye de rendre compte d'objets volontairement humbles et simples, qu'il s'agisse d'objets quotidiens ou d'éléments de la nature. Chacun des poèmes en prose qui compose le recueil est consacré à l'un de ces objets. On peut les classer selon différentes rubriques :

les animaux : " La Crevette ", " Le Papillon ", " Escargots ", " L'Huître ", " Notes pour un coquillage ", " Le Mollusque ", " Faune et flore " ;

les végétaux : " La Mousse ", " Végétation ", " L'Orange ", " Les Mûres " ;

les minéraux : " Le Galet " ;

les phénomènes naturels et les saisons : " Pluie ", " Le Cycle des saisons ", " Les Arbres se défont à l'intérieur d'une sphère de brouillard ", " La Fin de l'automne ", " De L'Eau ", " Le Feu ", " Bords de mer " ;

les objets humains : " Le Cageot ", " La Bougie ", " La Cigarette ", " Le Pain ", " Le Morceau de viande " ;

les lieux familiers : " Le Restaurant Lemeunier rue de la Chaussée d'Antin ", " Les Trois Boutique "s, " RC Seine Numéro " ;

les types humains : " La Jeune Mère ", " Le Gymnaste ", " Pauvres pêcheurs ".

On peut proposer un autre classement, selon l'opération principale de chaque poème :

les jeux de sonorités : certains poèmes, comme " Pauvres pêcheurs ", semblent reposer essentiellement sur la musique formée par le rapprochement des sons de certains mots qui suffisent à construire un sens :
" À court de haleurs deux chaînes sans cesse tirant l'impasse à eux sur le grau du roi, la marmaille au milieu criait près des paniers :
"Pauvres pêcheurs !" "

l'observation minutieuse d'un objet : " Le Pain " est un exemple connu de ce procédé très présent dans Le Parti pris des choses. Il s'agit alors de décrire toutes les facettes d'un objet et de mettre à jour sa réalité la moins visible et la moins connue ;

le rapport entre l'objet et l'homme : l'objet est souvent étudié non seulement pour lui-même mais en fonction de ce qu'il représente pour l'homme ou de l'usage qui en est fait. Ainsi, l'observation minutieuse " De L'Eau " implique également de noter l'impossibilité de garder l'eau dans ses mains ;

une réflexion sur la langue et sur la poésie : certains poèmes se présentent comme des descriptions précises d'un objet, mais sont surtout l'occasion de définir le travail poétique. Ainsi " Les Mûres " commence par cette métaphore :
" Aux buissons typographiques constitués par le poème sur une route qui ne mène hors des choses ni à l'esprit ".
Il propose ensuite une définition de la poésie comme ce qui, à l'instar des mûres, comporte davantage de pépins que de pulpe. Celui qui ne cherche pas la facilité sait que les pépins sont plus précieux puisqu'ils sont porteurs de fruits ;

le rapport entre l'objet et le mot : Ponge prolonge le travail précédent en croisant l'étude de l'objet et l'observation du mot qui le désigne. Ainsi dans " L'Orange " se trouvent associés le goût du jus de ce fruit et la configuration que la bouche doit adopter pour prononcer le mot " orange " :
" Il faut mettre l'accent sur la coloration glorieuse du liquide qui en résulte, et qui, mieux que le jus de citron, oblige le larynx à s'ouvrir largement pour la prononciation du mot comme pour l'ingestion du liquide ".
Le mot peut également être envisagé sous un angle visuel, en observant sa graphie. Dans " Le Gymnaste ", ce personnage humain est décrit par le dessin des lettres qui composent le mot " gymnaste " :
" Comme son G l'indique le gymnaste porte le bouc et la moustache que rejoint presque une grosse mèche en accroche-cœur sur un front bas. "

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Le Parti pris des choses Francis Ponge : fiche et résumé | SchoolMouv

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Dans Le Parti pris des choses, Ponge essaye de rendre compte d'objets volontairement humbles et simples, qu'il s'agisse d'objets quotidiens ou d'éléments de la nature. Chacun des poèmes en prose qui compose le recueil est consacré à l'un de ces objets.