# data[].attributes.attachment_link.title
PIPILOTTI RIST - PRICKLING GOOSEBUMPS & A HUMMING HORIZON - Hauser & Wirth

# data[].attributes.attachment_link.description
Hauser & Wirth was founded in 1992 in Zurich by Iwan Wirth, Manuela Wirth and Ursula Hauser, who were joined in 2000 by Partner and President Marc Payot

# data[].attributes.body
exploring the ambivalence of motherhood and the process of creation in both art-making and life. Each chapter delivers a cosmos of references in literature, cartoons, art history, psychoanalysis, and more—from ancient maternity myths to modern maternity

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Milkyways is a collection of essays by artist Camille Henrot, exploring the ambivalence of motherhood and the process of creation in both art-making and life. Each chapter delivers a cosmos of references in literature, cartoons, art history, psychoanalysis, and more-from ancient maternity myths to modern maternity wards; from Marcel Proust to Maggie Nelson to Hélène Cixous. Alongside illustrations of the artist's work in painting, drawing, and sculpture, Henrot's perspectives in writing oscillate freely between the personal and the societal, the obvious and the more complex, the visceral and the utterly mundane.

Milkywayswas originally conceived for Republik magazine on invitation by Antje Stahl. Written with Jacob Bromberg, Antje Stahl, and Léa Trudel.

# data[].attributes.attachment_link.description
Milkyways is a collection of essays by artist Camille Henrot, exploring the ambivalence of motherhood and the process of creation in both art-making and life. Each chapter delivers a cosmos of references in literature, cartoons, art history, psychoanalysis, and more-from ancient maternity myths to modern maternity wards; from Marcel Proust to Maggie Nelson to Hélène Cixous.

# data[].attributes.headline
The words and the experience of viewing art are both isolated. P2

# data[].attributes.subject
The words and the experience of viewing art are both isolated. P2

# data[].attributes.body
(Modern) art is managed to be a part of accursed share, a kind of dramatic alternative to reality, by translating the rush of unreality in reality. But what could art possibly mean in a world that has already become hyperrealist, cool, transparent, marketable?

# data[].attributes.body
the viewer is performing rather than looking

# data[].attributes.headline
I don’t like the idea of free manipulation . . . A lot of people had taken a lot of trouble educating the public to participate—If I put this stuff out here you were supposed to participate.

# data[].attributes.subject
I don’t like the idea of free manipulation . . . A lot of people had taken a lot of trouble educating the public to participate—If I put this stuff out here you were supposed to participate.

# data[].attributes.headline
slightly irrelevant, highly interesting: Mozarts art practice. craftsmanship to art ect. 

# data[].attributes.subject
slightly irrelevant, highly interesting: Mozarts art practice. craftsmanship to art ect. 

# data[].attributes.attachment_caption
a sixth-century tomb near Xianyang International Airport. Diameter 2 cm. Institute of Archaeology, Shaanxi Province. After Chine (2000): 293 

# data[].attributes.body
Art should be held

Art should be used

Art should be changed

Art should be opened

Art should be put away

Art should not be seen?

Art should be ignored

Art should be rediscovered

Art should only have one viewer

Art should see the world

Art is precious and familiar

Art should be able to be 1cm away from the viewer

Art should be irrelevant

Art should be thrown away?

Art should not be the artist

# data[].attributes.headline
 basically making the viewer (or in this case recipient) the ‘pedestal’ for my work. 

# data[].attributes.subject
 basically making the viewer (or in this case recipient) the ‘pedestal’ for my work. 

# data[].attributes.body
#YokoOno #Grapefruit

# data[].attributes.body
#Fluxus #Scores

# data[].attributes.body
#Lyotard

# data[].attributes.body
#WillemFrederikHermans en #LudwigWittgenstein

# data[].attributes.attachment_link.title
Willem Frederik Hermans en Ludwig Wittgenstein - PDF Free Download

# data[].attributes.attachment_link.description
Willem Frederik Hermans en Ludwig Wittgenstein Frans Boenders bron Frans Boenders, Willem Frederik Hermans en Ludwig Wittgenstein. In: Freddy de Vree et al. (red.), W.F. Hermans, speciaal nummer van Bzzlletin

# data[].attributes.body
#Wittgenstein

# data[].attributes.body
#Wittgenstein #Language #LanguageAndArt

# data[].attributes.body
#Baudrillard #TheConspircayOfArt #1996

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
The illusion of desire has been lost on the ambient pornography and contemporary art has lost the desire of illusion. In porn, nothing is left to desire. After the orgies and the liberation of all desires, we have moved into the transsexual, the transparency of sex, with signs and images erasing all its secrets and ambiguity. Transsexual, in the sense that it now has nothing to do with the illusion of desire, only with the hyperreality of the image.

The same is true for art, which has also lost the desire for illusion, and instead raises everything to aesthetic banality, becoming transaesthetic. For art, the orgy of modernity consisted in the heady deconstruction of the object and of representation. During that period, the aesthetic illusion remained very powerful, just as the illusion of desire was for sex. The energy of sexual difference, which moved through all the figures of desire, corresponded, in art, to the energy of dissociation from reality (cubism, abstraction, expressionism). Both, however, corresponded to the will to crack the secret fo desire and the secret of the object. Up until the disappearance of these two powerful configurations - the scene of desire, the scene of illusion - in favor of the same transsexual, transaesthetic obscenity, the obscenity of visibility, the relentless transparency of all things. In reality, there is no longer any pornography, since it is virtually everywhere. The essence of pornography permeates all visual and televisual techniques.

Maybe we are just acting out of the comedy of art, just as other societies acted out the comedy of ideology, just as Italian society (though it is not alone) keeps acting out the comedy of power, just as keep acting out the comedy of porn in the obscene advertising pictures of women's bodies. Perpetual striptease, fantasises of exposed organs, sexual blackmail: if all this were true, it would indeed be unbearable. Fortunately, it is all is too obvious to be true. The transparency is too good to be true. As for art, it is too superficial to be truly null and void. There must be some underlying mystery. Like for anamorphosis: there must be an angle from which all of this useless excess of sex and signs becomes meaningful, but, for the time being, we can only experience it with ironic indifference. In this unreality of porn, in this insignificance of art, is there a negative enigma, a mysterious thread, or, who knows, an ironic form of our destiny? If everything becomes too obvious to be true, maybe there still is a chance for illusion. What lies hidden behind this falsely transparent world? Another kind of intelligence or a terminal lobotomy? (Modern) art is managed to be a part of accursed share, a kind of dramatic alternative to reality, by translating the rush of unreality in reality. But what could art possibly mean in a world that has already become hyperrealist, cool, transparent, marketable? What an porn mean in a world made pornographic beforehand? All it can do is make a final, paradoxical wink - the wink of reality laughing at itself in its most hyperrealist form, of sex laughing at itself in its most exhibitionist form, of art laughing at itself and at its own disappearance in its most artificial form, irony. In any case, the dictatorship of images is an ironic dictatorship. Yet this irony itself is no longer part of the accursed share. It now belongs to insider trading, the shameful and hidden complicity binding the artist who uses his or her aura of derision against the bewildered and doubtful masses. Irony is also part of the conspiracy of art.

As long as art was making use of its own disappearance and the disappearance of its object, it still was major enterprise. But art trying to recycle itself indefinitely by storming reality? The majority of contemporary art has attempted to do precisely that by confiscating banality, waste and mediocrity as values and ideologies. These countless installations and performances are merely compromising with the state of things, and with all the past forms of art history. Raising originality, banality and nullity to the level of values or even to perverse aesthetic pleasure. Of course, all of this mediocrity claims to transcend itself by moving art to a second, ironic level. But it is just as empty and insignificant on the second as the first level. The passage to the aesthetic level salvages nothing; on the contrary, it is mediocrity squared. It claims to be null - "I am null! I am null!" - and it truly is null.

Therein lies all the duplicity of contemporary art: asserting nullity, insignificance, meaninglessness, striving for nullity when already null and void. Striving for emptiness when already empty. Claiming superficiality in superficial terms. Nullity, however, is a secret quality that cannot be claimed by just anyone. Insignificance - real insignificance, the victorious challenge to meaning, the shedding of sense, the art of the disappearance of meaning - is the rare quality of few exceptional works that never strike for it. There is an initiatory form of Nothingness, or an initiatory form of Evil. And then there are the inside traders, the counterfeiters of nullity, the snobs of nullity, of all those who prostitute Nothingness to value, who prostitute Evil for useful ends. The counterfeiters must not be allowed free reign. When Nothing surfaces in signs, when Nothingness emerges at the very heart of the sign system, that is the fundamental event of art. The poetic operation is to make Nothingness rise from the power of signs - not banality or indifference toward reality but radical illusion. Warhol is thus truly null, in the sense that he reintroduces nothingness into the heart of the image. He turns nullity and insignificance into an event that he changes into a fatal strategy of the image.

Other artist only have a commercial strategy of nullity, one to which they give a marketable form, the sentimental form of commodity, as Baudelaire said. They hide behind their own nullity and behind the metastases of the discourse on art, which generously promotes this nullity as a value (within the art market as well, obviously). In a way, it is worse than nothing, because it means nothing and it nonetheless exists, providing itself with all the right reasons to exist. This paranoia in collusion with art means that there is no longer any possible critical judgement, and only an amiable, necessarily genial sharing of nullity. Therein lies the conspiracy of art and its primal scene, transmitted by all of the openings, hangings, exhibitions, restorations, collections, donations and speculations, and that cannot be undone in any known universe, since it has hidden itself from thought behind the mystification of images.

The flip side of this duplicity is, through the bluff on nullity, to force people a contrario to give it all some importance and credit under the pretext that there is no way it could be so null, that it must be hiding something. Contemporary art makes use of this uncertainty, of the impossibility of grounding aesthetic value judgements and speculates on the guilt of those who do not understand it or who have not realized that there is nothing to understand. Another case of insider trading. In the end, one might also think that these people, who are held in respect by art, really got it since their very bewilderment betrays an intuitive intelligence. They realize that they've been made victims of an abuse of power, that they have been denied access to the rules of the game and manipulated behind their backs. In other words, art has become involved (not only from the financial point of view of the art market, but in the very management of aesthetic values) in the general process of insider trading. Art is not alone: politics, economics, the news all benefit from the same complicity and ironic resignation from their "consumers."

"Our admiration for painting results from a long process of adaptation that has taken place over centuries and for reasons that often have nothing to do with art or the mind. Painting created its receiver. It is basically a conventional relationship" (Gombrowitz to Dubuffet). The only question is: How can such a machine continue to operate in the midst of critical disillusion and commercial frenzy? And if it does, how long will this conjuring act last? One hundred, two hundred years? Will art have the right to a second, interminable existence, like the secret services that, as we know, haven't had any secrets to steal or exchange for some time but who still continue to flourish in the utter superstition of their usefulness, perpetuating their own myth.

# data[].attributes.attachment_link.title
The Conspiracy of Art by Jean Baudrillard (521ES) — Atlas of Places

# data[].attributes.attachment_link.description
The illusion of desire has been lost on the ambient pornography and contemporary art has lost the desire of illusion. In porn, nothing is left to desire. After the orgies and the liberation of all desires, we have moved into the transsexual, the transparency of sex, with signs and images erasing all…

# data[].attributes.body
#Derrida #Language

# data[].attributes.body
Dag Willemijn,

We hebben het over verschillende dingen gehad. Bij mij is vooral het begrip isolatie bijgebleven. Je isoleert zinnen, haalt ze uit hun context en brengt ze in een alledaagse publieke context. Je teksten hebben iets terloops. Alsof er iets terloops wordt gezegd terwijl de inhoud een bepaalde heftigheid heeft. Also we even onder het tapijt kunnen koekeloeren en het vervolgens snel weer laten vallen om door te gaan met onze dagelijkse activiteiten. Alsof de aangever van de opmerking een ballon is die lek wil worden geprikt maar ook weer niet. Op basis van het begrip isolatie moest ik denken aan de taalfilosofie (ook omdat je zoveel met taal werkt) van Derrida (post 1). Wat hij eigenlijk deed was een tekst lek prikken die ze zich heel overtuigend voordeed, door te zoeken naar inconsistenties en tegenspraak in die tekst. Een allesverklarende bewering is niet mogelijk, er zijn altijd gaten. In die gaten was Derrida geïnteresseerd. Wat betreft isolatie van woorden, laat hij zien dat een woord niet op zichzelf geïsoleerd kan zijn. Als we iets willen begrijpen verschuift een betekenis altijd (net als in een woordenboek, waar je van het ene begrip naar het andere begrip kunt gaan,  schuivend van woord naar woord om de betekenis te begrijpen, alsof er achter een soort ondefinieerbare/betekenisloze leegte schuilt, maar het verlangen naar betekenis het glijden van woord naar woord voortzet). Cryptisch uitgelegd: Zoals de woorden betekenis verschuiftkan verschuiven, want betekent betekenis verschuiftdat iets wat iets betekent iets anders wordt, dus een woord wat iets inhoudt van inhoud verandert, dus een ander woord wordt een ander woord, maar is de betekenis dan nog wel hetzelfde, enzovoort. We blijven maar schuiven om het andere woord te begrijpen. Het is een oneindig spoor aan verwijzeningen volgens Derrida. Misschien is hier een relatie met hoe je verwijst naar iets wat er niet is. Zoals de brieven die we niet kunnen lezen. Daarmee lijk je te spelen met verlangen, maar misschien vooral jaloezie en nieuwsgierigheid? De filosoof Zizek beschrijft een scène uit een film waarin twee mannen boos worden op iemand omdat hij naar een leegstaand huis is gegaan waar volgens deze mannen een mysterie aan de hand is, en waar je niet naar binnen moet gaan omdat het gevaarlijk kan zijn. Wanneer diegene na zijn bezoek vertelt dat er niet veel bijzonders was, worden de twee mannen boos, ze raken hun verlangen kwijt om te kunnen projecteren op het niet wetende, omdat ze nu weten wat het is. Ook heb je gewezen op Baudrillard (post 2) die vertelt over hoe we door media steeds meer overspoeld worden door beelden die ons betekenis geven. Alles moet uit ten treure uitgelegd worden, het liefst met close-up shots en news life-feeds, die weer in nieuwsstudio’s worden geduid, hij beweert dat we geleefd worden door beelden. Beelden raken een geheim kwijt, ze nodigen niet uit tot contemplatie,maar denken voor ons, ze geven de suggestie van transparantie en duidelijkheid. Daarnaast heb ik nog wat teksten over Wittgenstein (post 3) erbij gedaan, hij wou tot een taal komen die direct wat concreets zei over de werkelijkheid. Je zou kunnen zeggen dat hij een klare taal wou die op concrete wijze de werkelijkheid representeert, een 1 op 1 relatie. Waar men niet op een concrete wijze over kon spreken ( zoals God, het sublieme) moest daarvan geisoleerd worden. Later kwam hij erachter dat dit een onmogelijke onderneming is, woorden kunnen telkens veranderen door de context (de spelregels) waarin ze worden gebruikt. Een andere denker die ik erbij heb gedaan is Lyotard (post 4). Hij gaat onder meer in op de spanning tussen beeld en taal. Taal ontkent volgens hem oneindigheid, het geeft de suggestie van grip, maar zeggen dat de kleur groen is, is anders dan de sensatie van het kijken naar groen, we ervaren en nemen de vibratie en ongrijpbaarheid van het groen waar, voorbij aan woorden. Bij de ervaring van kleur ontsnappen we volgens hem aan de descriptieve woordelijke cultuur die volgens Lyotard heel dominant is. We hadden het daarnaast ook over mail-art. Volgens mij wou je hier ook onderzoek naar doen.

We kwamen tot de conclusie om de komende dagen eerst te oriënteren en het essay mogelijk richting een speels kunstenaarsboek  te sturen . Mogelijk kun je wat met deze bronnen. Mogelijk vind je andere bronnen. In je kunstenaarsboek zou je kunnen spelen met beeld en taal. Mogelijk citaten. Tot slot kan nog interessant zijn om te verdiepen in Fluxus scores (post 5). Vooral de korte teksten van Yoko Ono  (post 6) zijn poëtisch sterk.

# data[].attributes.attachment_link.description
Hauser & Wirth was founded in 1992 in Zurich by Iwan Wirth, Manuela Wirth and Ursula Hauser, who were joined in 2000 by Partner and President Marc Payot

# data[].attributes.body
#MichaelHaneke#DasWeisseBand

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Net voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog (1913-1914) wordt een rustig protestants boerendorpje in het Noorden van Duitsland opgeschrikt door een aantal onverklaarbare gebeurtenissen.

Een kabel wordt gespannen om de dokter met zijn paard ten val te brengen, een schuur vliegt in brand en twee kinderen worden ontvoerd en gemarteld. De schoolleraar observeert en onderzoekt de gebeurtenissen, die steeds meer neigen naar rituele straffen, en komt steeds dichter bij de verschrikkelijke waarheid.

Filminfo

Regie: Michael Haneke

Cast: Christian Friedel, Ernst Jacobi, Leonie Benesch, Ulrich Tukur, Ursina Lardi, Fion Mutert

Genre: Drama

Lengte: 144 minuten

Land: Oostenrijk

Jaar: 2009

Releasedatum bioscoop: 19-11-2009

Releasedatum DVD: 14-04-2010

Kijk nu

De pers over Das Weisse Band

'Das Weisse Band is een superieure film, en onmiskenbaar een film zoals alleen Haneke kan maken'
- NRC Handelsblad/NRC Next

'kruipt langzaam onder de huid, om er lang te blijven zitten'
- Parool

'zwanger van onderhuidse dreiging en razend knap geacteerd'
- de Volkskrant

'roept vrees en medeleven op'
- Trouw

'Zoals bij het geestverwante Cache vindt regisseur Micheal Haneke de vraag naar de motieven belangrijker dan de identiteit van de dader(s).'
- Telegraaf

'Das Weisse Band is een ijzingwekkend en bloedstollend sociaal portret'
- De Filmkrant

'de secuur opgebouwde suggestie is stiekem vele malen erger dan het daadwerkelijke tonen van alle daden'
- Spits

# data[].attributes.attachment_link.description
Net voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog (1913-1914) wordt een rustig protestants boerendorpje in het Noorden van Duitsland opgeschrikt door een aantal onverklaarbare gebeurtenissen.

# data[].attributes.body
de toeschouwer klein laten voelen
iets was heilig aandoet maar net niet ook.

metalen gouden ballen die vroeger ook op de top van een kerk zaten

veen strokarton

kerken op magnetisch veldt

# data[].attributes.body
elegant, fulfilled shape, balanced and clear

# data[].attributes.body
als je goed kijkt zie je niemand
ook niet in de verte
alles houdt zijn adem in

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Exposé·es: people did not choose to be exposed to a virus, an illness, an epidemic.
Exposé·es: people did choose to be exposed in order to make visible this virus, this illness, this epidemic.
Amongst these people were artists. Amongst these viruses, these illnesses, was HIV/AIDS, which caused the deadliest epidemic of the past century and of the present one.

Today we live amidst epidemics that affect all of us, humans and non-humans alike. The book that inspired this exhibition, Elisabeth Lebovici's Ce que le sida m'a fait. Art et activisme à la fin du XXe siècle [What AIDS Did to Me - Art and Activism at the End of the 20th Century] looks to sew back together subjective fragments of the deadliest epidemic of the last century: the facts, works, ideas and emotions that linked the material to the immaterial. It questions how the pulsations of desire, loss, anger, pain, memory and the archive have together made history. How they allowed for the (re)composition of interrupted genealogies, the federation of communities that produced forms and structures that still operate today, at times beyond their initial aims. How they anticipated questions of gender, class and race and the unconscious dynamic of ableism, the construction of norms around a putative state of "good health".

In a way, this exhibition engages quite literally with the book's title: what the AIDS epidemic does to artists, and what it does to an exhibition today. How it changes consciousness, society, creation. AIDS is here not a subject but rather as an interpretative grid through which to reconsider a broad range of artistic practices that were exposed to the epidemic. Beauty here emerges as a possible response in the face of the political and social consequences of intersecting pandemics.

Far from proposing a commemoration, the exhibition blurs temporalities and articulates a discourse in the present, inviting artists to question their own histories from the present day and reflect as to what was transmitted to them from the previous century.

Leaving behind the ostensible boundary between activism and artistic practice and focusing instead on the cathartic, therapeutic or informative effects of art, the artists in this exhibition come together around the ways in which they create and speak, in the ways in which they use their bodies and their affinities, all of which offer resources for new articulations between aesthetics and emancipation.

Elisabeth Lebovici, Ce que le sida m'a fait. Art et activisme à la fin du XXe siècle [What AIDS has done to me] , collection " Lectures maison rouge ", JRP|Ringier and La maison rouge, Zurich/Paris, 2017 [new and expanded edition in 2021].

Artistes Les Ami·e·s du Patchwork des noms, Bambanani Women's Group, Bastille, yann beauvais, Black Audio Film Collective, Gregg Bordowitz, Jesse Darling, Moyra Davey, Guillaume Dustan, fierce pussy, Nan Goldin, Felix Gonzalez-Torres, Hervé Guibert, Barbara Hammer, Derek Jarman, Michel Journiac, Zoe Leonard, audrey liebot, Pascal Lièvre, Santu Mofokeng, Jean-Luc Moulène, Henrik Olesen, Bruno Pélassy, Benoît Piéron, Lili Reynaud-Dewar, Jimmy Robert, Régis Samba-Kounzi & Julien Devemy, Marion Scemama, Lionel Soukaz & Stéphane Gérard, Georges Tony Stoll, Philippe Thomas, David Wojnarowicz & arms ache avid aeon: fierce pussy amplified ( Nancy Brooks Brody, Joy Episalla, Zoe Leonard, Carrie Yamaoka, fierce pussy and Jo-ey Tang)

Curatorial assistant Clément Raveu

The second chapter of the exhibition, "Pausing" by Jimmy Robert, takes place at the Centre national de la danse and also offers a program of shows, performances and talks. For more information : cnd.fr

The exhibition is extended with a publication co-edited by the Palais de Tokyo and Fonds Mercator.

WITH THE SUPPORT OF

IN PARTNERSHIP WITH

MEDIA PARTNERS

The exhibitions of the season

# data[].attributes.attachment_link.description
This exhibition engages quite literally with the book by Elisabeth Lebovici, Ce que le sida m'a fait. Art et activisme à la fin du XXe siècle: what the AIDS epidemic does to artists, and what it does to an exhibition today. How it changes consciousness, society, creation.

# data[].attributes.headline
since discovering im worthless, my life has been precious

# data[].attributes.subject
since discovering im worthless, my life has been precious

# data[].attributes.body
ik geloof dat het niet heel zinvol is

wat jij nu aan het doen bent.

# data[].attributes.body
It is complete, self-contained and perfect in and of itself.

# data[].attributes.headline
The dot can be considered the beginning of the elements. A dot marks the beginning and the end of a line.

# data[].attributes.subject
The dot can be considered the beginning of the elements. A dot marks the beginning and the end of a line.

# data[].attributes.body
Ik ben de eenzame kapstok

Met maar een jas eraan

Soms hangt er een sjaal

alleen als het vriest

Ik zou graag een tweede jas

Aan een van mijn haakjes hebben

Maar waar ik sta

zou twee overbodig en ongewenst zijn

De enige jas hangt maanden stil

Maar gelukkig treurig

ben ik

De o zo eenzame kapstok

Nu nooit meer alleen

En treurig gelukkig

Is de drager van mijn jas

Voor altijd warm in huis

# data[].attributes.headline
ik heb besloten zo maar even dat ik jou nooit meer wil zien

# data[].attributes.subject
ik heb besloten zo maar even dat ik jou nooit meer wil zien

# data[].attributes.headline
ik wil niet altijd zo gevoelig overkomen, dat is te veel werk

# data[].attributes.subject
ik wil niet altijd zo gevoelig overkomen, dat is te veel werk

# data[].attributes.body
‘Ik snap dat het moeilijk te begrijpen is’ zei Vogel

‘Maar ik moet naar de zon

Mijn kinderen hebben het koud

Mijn ogen zien niks in het donker

En mijn nest valt uit elkaar’

# data[].attributes.body
Waarom kijk jij door mijn ogen?

Ik zie al genoeg zonder jou

Ik kan het niet gebruiken

Dat ik ook voor twee moet kijken

# data[].attributes.headline
een tijdje terug reed ik een fietser dood, maar gelukkig heeft geen mens het gezien

# data[].attributes.subject
een tijdje terug reed ik een fietser dood, maar gelukkig heeft geen mens het gezien

# data[].attributes.body
spinvis

# data[].attributes.body
ik zou zoveel beter zijn

als ik nooit opgevoed was

# data[].attributes.body
daar staat ze aan het einde van de horizon

de engel met het grote mes.

wil jij soms beweren dat ik je niet ken

of dat ik onwetend ben?

zie daar dan aan het eind van de hemel

de engel met het grote mes

je wilt mij verleiden je vruchten te eten

maar ik weet beter dan dat

eva/boudewijn de groot

# data[].attributes.body
ik bel even

om te zeggen dat ik niet meer van je hou

ik weet het niet zeker

maar zeker genoeg

om het nu met jou te delen

in dacht eerst via een briefje

maar dat leek mij iets te grof

daarom nu maar zo direct

dan weten wij alle twee zeker

dat ik niet meer van je hou

# data[].attributes.attachment_link.title
Rainer Oldendorf, Marco 1 to 5, 1995 - 1997

# data[].attributes.attachment_link.description
Rainer Oldendorf Marco 1 to 5, 1995 - 1997 double projection: slide show with 41 slides, DVD or 16 mm film, 52 min., colour, sound variable dimensions

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Works

Rainer Oldendorf
(b. 1961, Lüchow, Germany)

marco14 and CIAM4 / Shipwreck with Spectator (2017)
Exhibition with professors and students from Athens School of Fine Arts, National Technical University of Athens, University of Thessaly INSTEAD Postgraduate Program, Institut Supérieur des Beaux Arts de Besançon (ISBA), and Kunsthochschule Kassel
Coproduced with the Bureau des arts plastiques-Institut français Deutschland (BDAP), Programme Entr'écoles, and L'Office franco-allemand pour la Jeunesse (OFAJ)

marco14 and CIAM4 / Shipwreck with Spectator (2017)
Painting and sculpture
Dimensions variable
Coproduced with the French Ministry of Culture and Communication

Both works Polytechnion, National Technical University of Athens (NTUA) and Athens School of Fine Arts (ASFA), Prevelakis Hall, Athens

marco14 and CIAM4/Shipwreck with Spectator (2017)
Painting and sculpture
Seminar and exhibition with professors and students from Athens School of Fine Arts, National Technical University of Athens, University of Thessaly INSTEAD Postgraduate Program, Institut Supérieur des Beaux Arts de Besançon, and Kunsthochschule Kassel
Coproduced with the Bureau des arts plastiques-Institut français Deutschland, Programme Entr'écoles, and L'Office franco-allemand pour la Jeunesse
The film marco14 was coproduced with the French Ministry of Culture and Communication

Hessisches Landesmuseum, Kassel and Kunsthochschule Kassel, Kassel

Like a writer who places epigraphs at the beginning of his text-other voices-to give rise to an idea of the work as a whole, please find enclosed some elements and conditions for the work in production marco14 and CIAM4 /Shipwreck with Spectator:

In every culture, what escapes the exertion of the concept-the perspective on the whole of reality, the world, life, and history-is handed over to long-term work on images. The imaginative orientation achieved is condensed, transformed, and elaborated in great metaphors and comparisons. One of the ever-present models is that of life as a sea voyage. It encompasses the voyage out and the voyage home, the harbor and the foreign shore, anchorage and sailing the seas, storm and calm, distress at sea and shipwreck, barely surviving and merely looking on. This metaphor provides the outline of a whole composed of many conditions and possibilities; it also sets the limit of what is nearly impossible, which will, in the best of cases, be recounted as a sailor's yarn. 1

The Film Society presents / DIARY L.MOHOLY-NAGY presents his FILM /TAGEBUCH. DIARY. JOURNAL L.MOHOLY-NAGY zeigt sein presents his présente son FILM / ARCHITECTS' CONGRESS / Marseille. / President van Eesteren [Amsterdam] / Le Corbusier [Paris] / Sert [Barcelona] / Moser [Zürich] / Secretary-general Dr. Giedion [Zürich] / Bodoni [Milan] / Caricature portrait composed of bedroom furniture. / Isthmus of Corinth. / Arrival of the Greek delegates. / Piraeus. / Athens. / The Acropolis. / The Temple of Zeus. / New reservoir at Marathon which supplies water to Athens. / Official opening of the Congress. / The Acropolis floodlit in honour of the Congress. / Cruise to the Greek Islands. / Aegina. / Seriphos. / Santorin. / Ios. / The return voyage. / The weather is hot enough for many to spend the night on deck. / Marseille again. / THE END 2

When it comes down to it, you  are all alone, and yet you are  like a conspiracy of criminals. You are no longer an author, you are a production studio, you have never been more populated. 3

marco is a picaresque film, a fictional portrait developed in parts since 1995, relating different sculptural forms, the last of which was marco 13,realized as part of the Soleil politique exhibition in Bolzano, Italy. The film tells the story of Paul since his engagement in left-wing politics during the 1970s-incorporating the site and circumstances of the film's production. Paul is played by Marco Gallo, the friend of Rainer Oldendorf (born in 1961) since his teenage years spent in Lörrach, southwest Germany, and whose first name gave the film its title. He is a polyglot and a catalyst bringing together people of different origins. marco 14 takes place during a seminar connecting Athens and Kassel in 2017.

-Pierre Bal-Blanc

Hans Blumenberg, Shipwreck with Spectator: Paradigm of a Metaphor for Existence, trans. Steven Rendall (Cambridge, MA: MIT Press, 1997), p. 1. In the English introduction, Steven Rendall writes, "The [author's] notice printed in the first German edition of Shipwreck with Spectator [1979] offers a good place to start."

Intertitles from László Moholy-Nagy, Architects' Congress (1933), 35 mm film, black-and-white, 32 min. Film produced on the occasion of CIAM 4 (Congrès internationaux d'architecture moderne) that took place in 1933 on the SS Patris bound for Athens, departing from Marseilles.

Gilles Deleuze quoted in Dean Inkster, "Mimesis, Portraiture, and the Errancy of Being-in-Common: Responding to Art as Political Allegory," in R.O., exh. cat., Frac Champagne-Ardenne (Reims, 1999). Translation from Deleuze and Claire Parnet, Dialogues II, rev. ed., trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (New York: Columbia University Press, 2007), p. 9.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Zij schrijven computerprogramma's - algoritmes - om beeld te genereren, meestal in een higher-level programmeertaal zoals COBOL of Fortran, maar ook wel in machinetaal. Niet zelden werken ze in het holst van de nacht, als een universiteit of ander onderzoeksinstituut hen een paar uur rekentijd gunt op peperdure IBM-mainframes. Visuele kunst maken met zulke computers, die gewoonlijk ponskaarten verwerken, is een abstracte en wiskundige bezigheid, een kwestie van regels opstellen die bepalen hoe een afbeelding wordt opgebouwd. De computer voert het algoritme uit, de output wordt zichtbaar gemaakt door een plotter (een tekenmachine) die aan de computer is verbonden.

Deze visuele computerkunst van bijvoorbeeld Ben Lapofsky, Lilian Schwartz, Frieder Nake, Manfred Mohr, Edward Zajec en Vera Molnar is sterk geïnspireerd door de cybernetica en nauw verbonden met de zich ontwikkelende informationele esthetica. Het opstellen van algoritmes die bij herhaaldelijk uitvoeren exact hetzelfde beeld reproduceren, blijkt echter artistiek niet zo interessant te zijn - hoe belangrijk het ook is voor de latere ontwikkeling van computer graphics. Veel interessanter is het schrijven van algoritmes die bij herhaald uitvoeren tot verschillende resultaten leidt. Hoewel de output van de eerste generatie visuele computerkunstenaars bestaat uit unieke plottertekeningen, gaat hun artistieke interesse vooral uit naar fundamenteel onderzoek van compositie. Daarbij gaan zij de heikele vraag naar de inhoud van het kunstenaarschap niet uit de weg. Niet zelden stelt hun werk onomwonden de vraag naar het auteurschap van computergegenereerde plottertekeningen. De vraag wat kunst is, wordt conceptueel op scherp gesteld door een algoritme dat volautomatisch aan de lopende band het ene na het andere unieke kunstwerk kan uitspugen. In de regel wordt de vraag beantwoord door het auteur- en kunstenaarschap bij het opstellen van de algoritmes te leggen, ook wordt het opstellen van algoritmes gezien als een wetenschappelijke vorm van visueel onderzoek, een nieuw stadium in de ontwikkeling van de kunst.

Het werk van de pionierende computerkunstenaars leunt dicht aan bij de avant-garde stromingen van de jaren '60 (zoals GRAV, de Groupe de Recherche d'Art Visuel), en de conceptuele kunst. Ook Joseph Kosuth en Sol LeWitt maken immers kunstwerken die uit regels bestaan. Er is eind jaren zestig dan ook sprake van een toenadering tussen conceptuele kunst en computerkunst. De toenadering is kortstondig. De houding van de computerkunstenaar ten opzichte van de technologie is voor de conceptuele kunst en de klassieke kunstkritiek onbegrijpelijk, onnavolgbaar, en volgens sommigen zelfs suspect. Toch zijn sommige computerkunstenaars (Frieder Nake) radicaler in hun afwijzing van het burgerlijk kunstsysteem dan de in het galerie- en museumcircuit opererende concept-kunstenaars.

De innovaties van de eerste generatie computerkunstenaars lijken simpel in vergelijking met wat er nu, vijftig jaar later, mogelijk is. Maar uit hun experimenten komen ook de fundamentele bouwstenen voort die de prefab toverdoos mogelijk maken waarmee nu digitale 'kunstwerken' worden gemaakt. Belangrijker - voor de kunst - is dat de eerste generatie computerkunstenaars ook pionierden in conceptuele kwesties die nog altijd fundamenteel zijn voor computerkunst.
Dit artikel werd ook geplaatst op a 1000things.org: een nieuwe samenwerkingspartner van mister Motley. 1000things is een subjectieve encyclopedie vol inspirenrende ideeen, mensen, spullen, concepten en evenementen.

# data[].attributes.attachment_link.description
Zij schrijven computerprogramma's - algoritmes - om beeld te genereren, meestal in een higher-level programmeertaal zoals COBOL of Fortran, maar ook wel in machinetaal. Niet zelden werken ze in het holst van de nacht, als een universiteit of ander onderzoeksinstituut hen een paar uur rekentijd gunt op peperdure IBM-mainframes.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Coda Museum in Apeldoorn toont een overzicht van 50 jaar computerkunst. V sprak drie Nederlandse pioniers in dit vrij onderbelichte genre. Welke revolutionaire mogelijkheden bieden ponskaarten, programmeertalen, kunstmatige intelligentie en nft's? En worden kunstenaars zelf binnenkort vervangen door de nieuwste creatieve software?

Kunst maken was vijftig jaar geleden nachtwerk voor Peter Struycken, want alleen in de verloren uren kon hij gebruikmaken van de universitaire computers in Utrecht en Delft. Het waren bakbeesten die complete kamers vulden. 'Eén nacht per week mocht ik in Utrecht werken en één nacht in Delft', zegt de 84-jarige beeldend kunstenaar. 'Ik ging met de vroegste trein weer naar huis. Negen jaar heb ik dat volgehouden, tot ik in 1982 mijn eerste eigen computer kocht.'

Struycken geldt als pionier op het gebied van kunst in de openbare ruimte en van kunst gemaakt met behulp van de computer. Sinds 1968 laat hij software de kleuren, vormen en patronen van zijn digitale kunstwerken bepalen. In 1977 maakte hij het landschapskunstwerk Blauwe golven, een glooiend landschap van 25 duizend vierkante meter met blauwe en witte banen op een verkeersplein in Arnhem. In 1981 ontwierp hij de iconische postzegel waarop koningin Beatrix is opgebouwd uit talloze pixels.

Struycken was er in de jaren zestig heilig van overtuigd dat computers een revolutie zouden ontketenen in de beeldende kunst. 'Ik had er fenomenale verwachtingen van. Software bood de mogelijkheid om processen te bedenken die zich onbeperkt in ruimte en tijd kunnen voortzetten. Ik dacht dat andere kunstenaars ook massaal gebruik zouden gaan maken van computers en dat het publiek grote belangstelling zou krijgen voor de kunst die daaruit voortkomt.'

Maar de kunstwereld reageerde tot zijn verbazing lauw, terwijl muzikanten en componisten wel de digitale en elektronische mogelijkheden omarmden - denk alleen al aan de synthesizer. 'In de muziek heeft de computer een geweldige vlucht genomen. In de beeldende kunst zag men de computer als een soort toverdoos die de kunstenaar buitenspel zou zetten, wat natuurlijk onzin is.'

In de jaren zestig was Struycken aangewezen op het Instituut voor Sonologie in Utrecht. Sonologie draait om het maken van nieuwe geluiden en klanken met behulp van technologie en elektronica. Hij leverde er ponskaarten met programmacode in, om een dag later een stapel uitdraaien te krijgen. Tijdrovend en frustrerend, herinnert hij zich. 'Als je een foutje maakte met de gaatjes in die kartonnen ponskaarten, deed de computer niks.'

De meterslange printuitdraai leverde hem de gewenste informatie voor een serie schilderijen met de titel Computerstructuur. Daarin nam hij gedeeltelijk met een toevalsgenerator berekende getallen als zwarte blokjes over op een witte achtergrond, als een QR-code. Voor latere werken, zoals schilderijen en wandkleden met kleurenpixels, gaf hij de computer de regels ompatronen aan te maken van zelfgekozen kleuren.

Plotters en ritmische tekeningen

Hoe hebben ponskaarten, internet, kunstmatige intelligentie en nft's (virtuele eigendomscertificaten van virtuele kunstwerken) de beeldende kunst veranderd? Coda Museum in Apeldoorn laat dat zien in de tentoonstelling Behind the Screens - 50 jaar computerkunst. Vijftig werken van 29 makers (pioniers en hedendaagse kunstenaars) worden door elkaar heen getoond. Speels bedoeld, al maakt de niet-chronologische opzet het lastig een rode draad te ontdekken.

In de jaren zestig en zeventig kwam de fascinatie voor de artistieke mogelijkheden van de computer vooral van filosofen en wiskundigen. Ze gebruikten onder meer plotters, tekenmachines die met een geautomatiseerde pen lijntekeningen, grafieken, diagrammen en andere afbeeldingen kunnen maken. Veel wegbereiders hadden, net als Peter Struycken, toegang tot de vroegste universitaire computers.

Zo experimenteerde de Japanse filosoof Hiroshi Kawano (1925-2012) met de eerste IBM-computers op de universiteit van Tokio. Hij gebruikte theoretische modellen en wiskundige logica om tot artistieke creaties te komen. Vanaf 1964 kleurde hij met de hand computergestuurde tekeningen in. Zo maakte hij zijn serie Artificial Mondrian, waarvan twee werken in Apeldoorn zijn te zien.

De Duitse kunstenaar Manfred Mohr (1938) mocht een van de eerste computergestuurde tekenmachines gebruiken op het Meteorologisch Instituut in Parijs. Hij was gefascineerd door de visuele complexiteit van de kubusvorm. Mohr, tevens jazzmuzikant, liet de computer ritme en beweging in zijn tekeningen brengen. De Britse kunstenaar Harold Cohen (1928-2016) baseerde zijn schilderijen op zijn zelfgemaakte software Aaron. Dat programma uit 1973 herkent de vormen van mensen, planten en eenvoudige objecten. Hij was welkom op de computers van de universiteit van Californië in San Diego en het Stanford Artificial Intelligence Lab.

Netkunst

Een sprong in de tijd. Met de komst van internet kwam de 'net.art' op. Netkunst gebruikt internet als primaire bron en is voornamelijk online te zien. 'Zo lastig als het vroeger was, zo gemakkelijk is het nu', constateert internetkunstenaar Rafaël Rozendaal (42). 'Je hebt genoeg aan een laptop of Mac, je hoeft geen duur atelier te huren of materialen te kopen.'

Rozendaal vergelijkt internetkunst met de Italiaanse kunststroming arte povera ('arme kunst') uit de jaren zestig. In plaats van marmer of olieverf werkten kunstenaars met goedkope en vergankelijke materialen als aarde, stro, spaanplaat en touw. Zelf gebruikt hij het internet om zowel digitale als fysieke kunstwerken te (laten) maken, van nft's en websites tot wandtapijten en 'lenticulaire prints', waarvan de afbeelding verandert als je er vanuit verschillende hoeken naar kijkt.

De expositie in Apeldoorn presenteert een van zijn interactieve websites en een 'analoog' wandtapijt uit de serie Abstract Browsing: een abstracte verbeelding van de website van de Ikea. Maar eigenlijk is zelfs een galerie of museum overbodig geworden. 'Doordat ik mijn meeste werk online presenteer, heb ik altijd een directe relatie gehad met mijn publiek', zegt Rozendaal. Zijn websites blijven ook publiek toegankelijk als hij ze verkoopt. 'Bovendien hebben de lockdowns tijdens corona bewezen dat digitale kunst veel robuuster is dan traditionele kunst. Die kon je gewoon bekijken terwijl de musea dicht moesten.'

Er is huiver voor de vergankelijkheid van digitale kunst. Wat als bestandsformaten veranderen? Wat als nieuwe computers de oude software niet meer snappen? Rozendaal wuift die zorgen weg. 'Zo moeilijk is het ook weer niet. Al mijn Flash-animaties zijn bijvoorbeeld omgezet toen de Flash-software niet meer werd ondersteund.' Dat was stukken goedkoper dan de omstreden restauratie van het beroemde schilderij Who's Afraid of Red, Yellow and Blue III van Barnett Newman, zegt hij fijntjes.

Wonderbaarlijke uitvindingen

Toch heeft de computerkunst tot nu toe nooit de grote verwachtingen ingelost die de pioniers ervan hadden. Ook tot verbazing van internetkunstenaar Jan Robert Leegte (49). 'Computers zijn een kentering in de menselijke geschiedenis. Ik vergelijk computers en internet niet met de uitvinding van de televisie of de telefoon, maar met de ontdekking van vuur, taal of elektriciteit.'

Wat maakt computerkunst dan toch minder toegankelijk, hoewel de computer zelf zo alledaags is geworden? Het vergt volgens Leegte ook wel een aantal cognitieve stappen van de kijker. 'Ik zeg vaak: bij internetkunst kijk je niet naar de opname van een waterval, het is de waterval zélf. De kunstenaar heeft de controle: hij stelt de stroperigheid van het water in, legt de stenen neer. Het is de combinatie van controle én toeval die mij zo aanspreekt. Als je beseft dat het live is, dan krijgt het iets magisch.'

Leegte studeerde eerst architectuur, maar stapte 25 jaar geleden over naar de kunstacademie. Eerst bleef hij ruimtelijk werk maken, waaronder beelden en installaties, maar hij had het gevoel dat dat allemaal al eens was gedaan in de jaren zestig en zeventig. 'Met de opkomst van internet in de tweede helft van de jaren negentig vielen alle kwartjes. Ik dacht: wauw, dit is nog onverkend terrein, precies wat ik zoek. Internet is live, interactief, het is publiek domein. Het is de voorhoede van de kunst.'

Hij maakt onder meer websites, die vaak verwijzen naar kunsthistorische tradities zoals het minimalisme, conceptuele kunst, performances en landschapskunst. Bovendien 'vertaalt' hij digitale concepten naar de fysieke, 'offline' wereld: scrolbalken, cursors en menubalken worden omgevormd tot sculpturen, prints en projecties. Zijn wandschildering Table Border in Apeldoorn verwijst naar de sierkaders die begin jaren negentig werden geschreven in html, de opmaaktaal voor websites. 'Het is een ornament van de code, een eigentijdse fresco.'

Tegenwoordig gebruikt iedere kunstenaar computers en internet, maar Leegte beschouwt zichzelf als 'hardcore digitale kunstenaar' omdat het digitale aspect ook het onderwerp is van zijn werk. Zijn start als internetkunstenaar was moeizaam. 'Mijn werk is de eerste vijftien jaar genegeerd. Ik heb diepe bewondering voor de digitale pioniers uit de jaren zestig en zeventig. Wat een volharding moeten zij wel niet hebben gehad.'

Razendsnelle nieuwe ontwikkelingen

Intussen gaan de ontwikkelingen razendsnel verder - denk aan de krankzinnige hype rond kunst-nft's. Die rage bereikte een hoogtepunt in maart 2021, toen een kunstwerk van Beeple (een alias van de Amerikaanse vormgever Mike Winkelmann) op een onlineveiling 50 miljoen euro opbracht. Met een collage van vijfduizend plaatjes van 21.096 bij 21.069 pixels kwam hij in de topdrie van duurste levende kunstenaars, na David Hockney en Jeff Koons.

De speculatie rond nft-kunst is geluwd, maar Rafaël Rozendaal en Jan Robert Leegte blijven enthousiast over de mogelijkheden. 'Ik moet toegeven dat ik het totaal niet zag aankomen en ik vond het eerst niks', bekent Leegte. 'Eerst zag ik alleen maar saaie vierkante plaatjes die werden verhandeld. Sorry, dacht ik, dat is honderd stappen terug. Maar de nft's veranderen wel weer onze onlinecultuur, hoe we denken over het bezit en verspreiden van kunst. Bovendien is er in één klap een nieuw, jong publiek voor kunst bijgekomen. Dat is fantastisch.'

Inmiddels zijn alle ogen alweer gericht op kunstmatige intelligentie. Eenvoudig te gebruiken software als Midjourney, Dall-E en Stable Diffusion voert met een muisklik opdrachten uit als 'teken helikopters in de stijl van Leonardo da Vinci' of 'schilder een vaas met rode rozen in de stijl van Vincent van Gogh'. De opdrachtgever krijgt in een mum van tijd vier of vijf opties voorgeschoteld.

Volgens Rozendaal levert het vooral clichébeelden op, 'zo van: doe mij een schilderij van mijn huis in de stijl van Johannes Vermeer'. Hij snapt wel waarom het zo populair is. 'De meeste mensen kijken nu eenmaal liever naar Star Wars deel 500 dan dat ze iets nieuws ontdekken.' Zelf vindt hij niet elke nieuwe technologie even interessant. 'Ik heb ook niets met virtual reality gedaan.'

Peter Struycken was ronduit teleurgesteld toen hij onlangs experimenteerde met kunstmatige intelligentie. 'Ik vroeg om een takkenbos. Dat leek me een pittige opdracht, want in de biologie zijn er al heel vroeg experimenten gedaan met zogeheten 'herschrijfregels' over hoe je de blaadjes uit een bloem kan beschrijven en modelleren. Maar ik kreeg vijf obligate plaatjes van takken bij zonsondergang. Het heeft geen diepgang, het blijft vooralsnog bij spektakel.'

Jan Robert Leegte werkt aan twee projecten die kunstmatige intelligentie gebruiken. 'Ik vind het spannend. Ik zie het niet als bedreigend of als creatieve concurrentie, want de output is niet vreemd, onverwacht of experimenteel. Toch is het wéér een waanzinnige nieuwe component in het maakproces.'

# data[].attributes.attachment_link.title
Wat maakt html, algoritmen en nft's zo onweerstaanbaar? Drie pioniers in de computerkunst vertellen

# data[].attributes.attachment_link.description
Coda Museum in Apeldoorn toont een overzicht van 50 jaar computerkunst. V sprak drie Nederlandse pioniers in dit vrij onderbelichte genre. Welke revolutionaire mogelijkheden bieden ponskaarten, programmeertalen, kunstmatige intelligentie en nft's? En worden kunstenaars zelf binnenkort vervangen door de nieuwste creatieve software?