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Pourquoi les chefs d'orchestre ont-ils une baguette ? - Gymnastique | ARTE

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Comment travailler l'instrument avec son enfant.

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Comment travailler l'instrument avec son enfant.

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Comment travailler l’instrument avec son enfant : petit guide en sept points

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Vous êtes parent d’un enfant qui débute l’apprentissage d’un instrument et vous vous demandez comment faire pour l’accompagner à la maison ? Voici notre feuille de route en sept conseils, à pratiquer sans modération.

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Le Concerto pour violon no 5 en la majeur KV. 219, est dit "Turc" à cause de son rondeau final. Composé en 1775, il est tout à la fois le plus achevé et le plus connu des concertos écrits par Mozart pour cet instrument. Il est en trois mouvements.

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Noah Bendix-Balgley - Mozart - Violin Concerto No. 5 - Berlin-Philharmonic Orchestra

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Le Concerto pour violon n o 4 en ré majeur KV. 218 est un concerto pour violon du compositeur autrichien Wolfgang Amadeus Mozart. Composé en 1775 de même que le concerto n o 5, l'œuvre montre pour la partie soliste une grande qualité d'écriture mélodique propre à lui assurer une popularité jamais démentie.

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Violin Concerto No. 4 in D Major, K. 218: I. Allegro

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On lui connait 7 concerti pour violon. Mais  seulement 4 sont de lui et 3 autres  dits "d'attribution", vraisemblablement écrits par des élèves. Les plus connus sont le Sol M, le RéM et le La M.

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On lui connait 7 concerti pour violon. Mais  seulement 4 sont de lui et 3 autres  dits "d'attribution", vraisemblablement écrits par des élèves. Les plus connus sont le Sol M, le RéM et le La M.

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Le Concerto pour violon n ° 3 en sol majeur , K. 216 , a été composé par Wolfgang Amadeus Mozart à Salzbourg en 1775 alors qu'il avait 19 ans. Dans une lettre à son père , Mozart l'a appelé le «concert de Straßburger». Les chercheurs pensent que cette épithète vient du motif orchestral d'ouverture du troisième mouvement, une danse locale semblable à un menuet qui était déjà apparue comme une mélodie dans une symphonie de Carl Ditters von Dittersdorf

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David Oistrakh, Mozart Violin Concerto No.3 in G major K 216,  Ančerl

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Sa vie.

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Jeu de connaissances en musique classique.

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Jeu de connaissances en musique classique.

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Clara-Jumi Kang: Massenet, "Thais" Meditation (Encore)

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De quelle pièce est-ce tiré et que raconte la pièce? ( Jana )

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Comment réussir le vibrato en 3 étapes

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Le boyau est une matière animale avec laquelle sont fabriquées certaines cordes d'i nstruments à cordes, tels que le violoncelle ou la contrebasse, mais également les cordes de raquettes de tennis.

Il ne s'agit nullement - comme parfois on le croit - de boyau de chat, mais de mouton. Le boyau de l'animal, issu d'une seule partie de l'intestin de l'animal (la séreuse) est lavé, traité, coupé en fines lanières, pour être finalement réassemblé, collé ou torsadé, séché, rectifié ou non, puis éventuellement verni ou huilé. Les cordes en boyau peuvent aussi être " filées ", c'est-à-dire qu'un fil de métal est enroulé dessus, sur toute leur longueur. Leur apparence est alors métallique.

Le boyau naturel est fabriqué à partir de la sous muqueuse (une couche de l'intestin constitué essentiellement de collagène) : la séreuse.

Nota : les cordes de raquettes de Tennis, autrefois très similaires aux cordages pour instruments, sont issues aujourd'hui, de boyau de bovins.

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Le boyau est une matière animale avec laquelle sont fabriquées certaines cordes d'i nstruments à cordes, tels que le violoncelle ou la contrebasse, mais également les cordes de raquettes de tennis. Il ne s'agit nullement - comme parfois on le croit - de boyau de chat, mais de mouton.

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Les mouvements de la main de l'archet by himself 2

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Les mouvements de la main de l'archet by himself 2

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outil produisant un son dont la hauteur est fixe dans le but d'obtenir une note de référence, typiquement un la

En musique, le diapason est un outil produisant un son dont la hauteur est fixe dans le but d'obtenir une note de référence, typiquement un la. Cette référence permet aux musiciens d' accorder leurs instruments de musique. Par extension, le diapason désigne la note de référence elle même. La note de référence standard est le la 440 fixant la 3 à 440 Hertz.

Il existe également des diapasons soufflés à plusieurs tubes, pour les instruments à cordes. À 4 tubes pour les violons et 6 pour les guitares.

Le terme diapason ( diapasôn) désigne originellement l'intervalle d' octave en grec et en latin. Le mot est tiré de l'expression grecque διά πασω̃ν χορδω̃ν συμφωνία , diá pasōn khordōn symphōnía, " toutes les cordes, toutes les notes (de l'octave) ".

Le diapason est constitué de deux lames (branches) épaisses parallèles, soudées en forme de U et prolongées par une tige. Les branches en métal élastique (usuellement l'acier) en vibrant émettent un son à la fréquence étalonnée ; ce son est amplifié si l'on pose la base du diapason sur une cavité résonnante, comme la caisse d'une guitare, ou sur une table. Son invention est attribuée au trompettiste et luthiste anglais John Shore (1662-1752) en 1711.

La principale raison de la forme du diapason est qu'il produit une note pratiquement pure. La majeure partie de l'énergie de vibration se retrouve dans la fréquence fondamentale, et très peu dans les harmoniques, contrairement aux autres résonateurs. La raison de cela est que la fréquence de la première harmonique est d'environ 5 2/2 2 = 25/4 = 6 1/4 fois la fondamentale (environ 2 1/2 octaves au-dessus de la fondamentale). Par comparaison, la première harmonique d'une corde vibrante est d'une octave au-dessus de la fondamentale. Ainsi lorsque le diapason est excité, peu d'énergie se répartit dans les harmoniques ; celles-ci s'amortissent en conséquence plus rapidement, laissant vibrer la fondamentale. Il est plus facile d'accorder d'autres instruments avec cette note pure.

Une autre raison de la forme du diapason est que, lorsqu'il vibre, la tige vibre longitudinalement alors que les branches se déplacent de part et d'autre, en opposition de phase, dans leur plan commun. Il y a donc un nœud de pression (point de non vibration, et non pas nœud de vitesse) à la base commune des branches. Le mouvement de la tige est insensible, ce qui permet de tenir le diapason par celle-ci sans amortir les vibrations : la tige peut donc transmettre les vibrations au résonateur (par exemple une boite rectangulaire creuse), qui amplifie le son du diapason. Sans un résonateur, le son est très faible. La raison en est que les ondes sonores produites par chaque branche ont des phases décalées de 180° l'une de l'autre ; à une certaine distance du diapason (soit à égale distance des deux branches de celui-ci, donc dans un plan perpendiculaire au plan de vibration des branches), elles interfèrent et s'annihilent l'une l'autre. Si un obstacle absorbant le son est glissé perpendiculairement entre les branches du diapason excité, celui-ci réduit l'onde déphasée de 180° venant de l'autre branche ; le volume perçu alors croît, car il y a réduction du phénomène d'interférence (absorption du " court-circuit " acoustique). On peut aussi appuyer la tige du diapason sur la boîte crânienne ou le tenir entre les dents ; on perçoit alors le son par conduction osseuse sans que l'entourage ne l'entende.

Calcul de la fréquence fondamentale Modifier

La fréquence fondamentale du diapason dépend de ses dimensions et du matériau dont il est fait:

,

où :

f est la fréquence fondamentale avec laquelle le diapason vibre, exprimé en hertz (Hz).

est la première racine de l'équation . Numériquement

l est la longueur des branches, exprimée en mètres (m).

E est le module de Young du matériau dont est fait le diapason, exprimé en pascals (Pa).

ρ est la masse volumique du matériau dont est fait le diapason, exprimé en kilogrammes par mètre cube (kg/m3).

R est le rayon de giration des branches, exprimé en mètres (m). Pour des branches rectangulaires, où est l'épaisseur des branches. Pour des branches cylindriques de rayon ,

Cette formule donne une bonne approximation de la fréquence mesurée. Elle repose sur une modélisation simple, qui considère que le diapason est constitué de deux branches vibrant en flexion, avec une extrémité encastrée au centre du diapason, et une extrémité libre. Cette modélisation ne peut être rigoureusement exacte, puisque les vibrations sont transmises au résonateur, mais elle est numériquement très satisfaisante. Pour plus de détails voir

En 1859, la fréquence du " la " est normalisée d'abord en France à 435 Hz à la température de 18 °C, puis internationalement réglementée en 1885 à la Conférence de Vienne. Mais les instruments ont alors des cordes soumises à des contraintes de plus en plus fortes si bien que cette fréquence de référence est augmentée, variant même d'un pays à l'autre.

La Conférence internationale de Londres en 1953 a fixé la fréquence du la 3 à 440 Hz. Un diapason de référence avait toutefois déjà été établi en 1939 par la Fédération internationale des associations nationales de standardisation (ancêtre de l' Organisation internationale de normalisation), avec 440 Hz pour le la 3 à une température de 20 °C. L' Orchestre philharmonique royal utilisait jusqu'alors une fréquence de 439 Hz pour l'accord. Le standard fut rapidement adopté par la BBC qui généra électroniquement le signal à la bonne fréquence via un cristal piézoélectrique et demanda à l'orchestre de se caler sur cette nouvelle référence. La norme a été rééditée en janvier 1975 (ISO 16:1975).

Cette norme est généralement adoptée par tous les instrumentistes, exception faite de beaucoup d' ensembles spécialisés en musique ancienne, qui choisissent de nombreux diapasons, les plus courants allant de 392 à 466 Hz - ils nécessitent une tension moindre des cordes d'instruments tels que violes, luths, guitares, clavecins. Les écarts de fréquence entre 466 Hz (musique de la Renaissance), 440 Hz (baroque vénitien), 415 Hz (baroque allemand) et 392 Hz (baroque français) correspondent à un intervalle de demi-ton. Certains clavecins possèdent deux la, que l'on obtient par un mécanisme de déplacement du clavier. Le " la 415 " est communément appelé " la baroque ", mais il n'est qu'une convention simplificatrice et unificatrice, et ne correspond en réalité qu'à l'un des nombreux diapasons historiques attestés. Notons cependant que la variété des diapasons a eu une influence considérable sur l'écriture musicale (particulièrement notable pour les ambitus vocaux), ce qui justifie le recours actuel à une grande diversité de hauteurs de référence.

On sait que la hauteur du diapason a beaucoup varié dans les siècles passés, et d'un lieu à l'autre. On parvient à déterminer les valeurs grâce aux instruments d'époque qui ne se désaccordent pas : les instruments à vent tels que flûtes, trompettes, orgues, les cloches, etc.

Dès le début du XVIII e siècle, grâce aux travaux de Joseph Sauveur, les acousticiens ont su mesurer la fréquence d'un son entendu. En 1704, un la a ainsi été relevé à 405,3 Hz dans l'orchestre de l' Opéra de Paris. En 1938, un relevé effectué dans un orchestre de Vienne permit de mesurer un la à 450,85 Hz.

On suppose que le diapason n'a pas cessé d'augmenter pour rendre la sonorité plus brillante. Cette dérive vers l' aigu se remarque particulièrement pour les pianos solistes - désormais généralement accordés à 442 Hz [réf. nécessaire] - et les groupes de musique moderne.

À défaut de diapason : généralement (mais pas toujours), la tonalité d'invitation à numéroter du téléphone fixe en France a une fréquence de 440 Hz correspondant au la 3 moderne.

Avant la normalisation de 1953, le la de référence a pris toutes sortes de valeurs aussi arbitraires qu'imprévisibles. En voici quelques-unes : [réf. nécessaire]

Dans certains pays, il existait au même moment plusieurs types de diapason. Dans le cas de la Grande-Bretagne, on distinguait le " diapason grave " (435 Hz) du " diapason aigu " (452 Hz). Cette pratique cessa après 1930.

Robert Hooke (1635-1703) invente un instrument capable de mesurer le son.

Félix Savart (1791-1841) l'améliore, mais cette roue de Savart (en) (des roues en laiton produisent, selon la vitesse, des ondes sonores dont la fréquence peut être mesurée) est vite abandonnée au profit du diapason, pour des raisons pratiques. Le savart reste une unité de mesure fine des intervalles musicaux.

Jean Manold, " ↑ A new dictionary of the French and English languages, Dialogue des morts ", Le Mercure musical, no 1,‎ , p. 351 (lire en ligne) .(lire en ligne), p. 330. ;

John Tyndall, ↑ Sound, New York, D. Appleton & Co., , p.156 p. (lire en ligne)

↑ Tuning Forks For Vibrant Teaching

↑ (en) A. A. Shabana, Theory of Vibration, New York, Springer-Verlag, (ISBN 0-387-97384-2 )

Rémi Huppert, ↑ Le manager musicien, Éditions Eyrolles, , p. 78

↑ A Brief History of the Establishment of International Standard Pitch A=440 Hertz

↑ ISO 16:1975 Acoustics - Standard tuning frequency (Standard musical pitch)

↑ Abromont 2001, p. 342

↑ La Partition intérieure, Jacques Siron, page 108

Hauteur du la du diapason Modifier

Sur les autres projets Wikimedia :

Articles connexes Modifier

Claude-Henri Chouard , L'oreille musicienne : Les chemins de la musique de l'oreille au cerveau, Paris, Gallimard, , 348 p. (ISBN 2-07-076212-2 ), p. 239-252 " Les aventures du diapason "

Claude Abromont et Eugène de Montalembert, Guide de la théorie de la musique, Librairie Arthème Fayard et Éditions Henry Lemoine, coll. " Les indispensables de la musique ", , 608 p. [détail des éditions] (ISBN 978-2-213-60977-5 )

Émile Leipp et Michèle Castellengo , Du diapason et de sa relativité, Paris, La Revue musicale, , 39 p.

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outil produisant un son dont la hauteur est fixe dans le but d'obtenir une note de référence, typiquement un la En musique, le diapason est un outil produisant un son dont la hauteur est fixe dans le but d'obtenir une note de référence, typiquement un la.

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Etonnante chorégraphie ou comment coupler les danses des banlieues à la musique du 18é s.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Indes_galantes

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Anne Akiko Meyers; Astor Piazzolla's 'Oblivion'

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Pour progresser au violon, vous devrez être capable de maîtriser le démanché sur les différentes positions de la main gauche de l'instrument. Pour beaucoup de violonistes, ce processus peut devenir une source de frustration. Mais pourquoi en rester là? De nombreuses ressources sont à votre disposition : des exercices à pratiquer avec ou sans votre professeur, une infinité de manuels et la ressource la plus importante, vous-même, par votre motivation et votre concentration.
Par définition, le démanché au violon consiste à déplacer la main gauche sur toute la touche, des graves aux aigus et vice versa, pour accéder à un plus grand nombre de notes.

10 astuces pour améliorer votre démanché.

1- Bougez complètement votre bras comme s'il n'était pas articulé: doigts, main, poignet, avant-bras et coude.

2 - Considérez que votre coude est celui qui engage le démanché. En réalité, la distance parcourue par les doigts sur la touche est supérieure à celle parcourue par le coude. Pour autant, il est plus facile pour le cerveau de mémoriser le mouvement de votre bras que celui de vos doigts.

3 - Détendez vos doigts. Naturellement, le mouvement de votre coude doit engager le mouvement de votre main gauche, c'est-à-dire, de vos doigts. Mais, si vos doigts sont ancrés sur la touche, ils se maintiendront dans la même position initiale ou se déplaceront avec beaucoup de difficulté.

4 - Détendez tous vos doigts! N'oubliez pas le pouce. Évitez de générer une friction trop importante entre votre pouce et le manche du violon. De fait, certains professeurs recommandent d'éviter même, tout contact.

5 - Évitez la pression du ou des doigts qui devront jouer les notes en démanché. Le doigt devra toucher la corde sans être en contact avec la touche. Les trois étapes sont les suivantes: a) lever, b) déplacer pour changer la position, c) laisser tomber le doigt pour jouer la note.

6 - Assurez-vous que le violon ne soit pas appuyé sur la main gauche. Il doit rester en place indépendamment de la main gauche qui sera ainsi libre, pour réaliser le déplacement.

7 - Maintenez un mouvement fluide. N'allez pas trop vite au début. Le premier objectif est d'atteindre les notes avec justesse. La vitesse s'acquiert avec le temps et la confiance.

8 - Diminuez la vitesse et la pression de l'archet pendant le démanché.

9- Utilisez votre oreille. Comme il y a une pression légère du doigt sur la corde pendant le déplacement, il existe toujours un son. Par conséquent, vous pouvez utiliser votre doigt pour guider votre décision et augmenter votre précision.

10- Persévérez ! Apprendre le démanché est difficile, répétitif, frustrant et parfois même douloureux. Mais il est important de poursuivre ses efforts, sans brûler d'étapes, pour acquérir une technique précise et sérieuse.

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Pour progresser au violon, vous devrez être capable de maîtriser le démanché sur les différentes positions de la main gauche de l'instrument. Pour beaucoup de violonistes, ce processus peut devenir une source de frustration. Mais pourquoi en rester là?

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fa#/sol- Si/La#- Do#- Mi ( corde de ré ) Jana, Alice, Sarah

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Enquête finale.

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se développe depuis une 20taine d'années.

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Santé des artistes, santé du musicien, du chanteur, du danseur, du peintre - Médecine des arts

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Santé des artistes - Troubles liés aux pratiques artistiques - Santé et bien-être du musicien, du danseur, du chanteur, du peintre - Prévention, pathologie, physiologie - Médecine des Arts® - Base documentaire gratuite, boutique spécialisée, forums, blogs.

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j'adore cette pièce argentine.

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Piazzolla : "Four Seasons" : A. Gurning (piano), A. Margulis (violin), A. Debrus (cello) / Lugano.

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Quiz Connaissez-vous bien Vivaldi ? : Voilà un compositeur universellement connu. Répondrez-vous facilement à ces trente questions ? Bon courage ! - Q1: Comment se prénommait Vivaldi ? Armando, Antonio, Arnolfo,...

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Talisk live at Celtic Colours International Festival

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Quels sont les différents matériaux utilisés pour fabriquer un archet ?

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Quels sont les différents matériaux utilisés pour fabriquer un archet ?

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Le violon est souvent mis sur le devant de la scène, présenté comme l'instrument roi. Mais que serait-il sans son fidèle compagnon, l'archet, dont l'importance est capitale dans l'expression virtuose du musicien ? Plus particulièrement, nous allons aborder dans cet article l'endroit où l'étincelle sonore se produit. En effet, le crin est le moteur de la vibration et c'est lui que nous allons observer, depuis sa sélection jusqu'à son installation ! Découvrez le voyage incroyable de la mèche, des grandes steppes d'Asie jusqu'aux grandes salles de concert.
La sélection rigoureuse du crin d'archèterie

Bien que ce ne soit pas toujours vrai, le crin qui constitue les mèches des archets est une fibre d'origine animale. En fait, on le prélève même uniquement sur les chevaux de certaines espèces vivant dans des conditions climatiques bien particulières. Mais les poils qui vont finalement se retrouver sur votre archet sont encore soumis à un tri bien plus strict.

Le crin de chevaux bien particuliers
En français, être comme un crin veut dire être très susceptible. Attention donc à la manière dont vous traitez votre mèche !
Le crin est surtout prélevé sur des chevaux issus d'élevages en Mongolie ou Sibérie, mais parfois aussi au Canada. Les espèces natives de ces régions aux climats très froids sont particulièrement rustiques et produisent un crin épais et résistant. Alors que dans nos climats plus tempérés, même les purs-sangs les plus vigoureux ne produiraient pas un poil assez solide.

D'autre part, le crin qui garnit les meilleurs mèches utilisées en archèterie n'est issu que des étalons. En effet, les poils de la queue des juments sont impropre à l'usage. Ceux-ci se détériorent en effet à cause des projections d'urine.

En plus, il faut savoir que la longueur de la queue d'un cheval met environ quinze années à atteindre une taille suffisante pour être installée sur un archet de violon ( 80cm minimum). Sur de vieux chevaux en bonne santé, cette longueur peut atteindre jusqu'à 150 centimètres !

La mèche a aussi une orientation particulière. Dans la mesure où le crin pousse progressivement, comme nos cheveux, les fibres sont plus vieilles aux pointes qu'à leur base. C'est pour cela qu'on utilise la partie la plus jeune de la queue du côté de la hausse de l'archet : la zone susceptible d'être la plus utilisée.

À propos du crin d'étalons

Bien que l'on ne considère que le crin d'étalon comme propre à l'utilisation en archèterie. Il est pourtant bien rare d'avoir affaire à ce crin. Les chevaux sont issus de l'élevage et le crin est un sous-produit de l'industrie de la viande et laitière. Dans ces conditions, les juments ont plus de valeur puisqu'elles permettent non seulement de fournir le lait, la viande et de servir au renouvellement du troupeau. L'étalon, quant à lui, servira simplement de reproducteur et la parité est loin d'être nécessaire dans ces conditions.

C'est pour cela qu'à l'image de l'élevage bovin en Europe où un taureau est sélectionné pour ses caractéristiques génétiques, il assure la reproduction de dizaines d'animaux. L' étalon qui évitera l'abattoir pour servir de reproducteur sera assez rare.

C'est pour cela qu' on peut supposer qu'on a rarement affaire à du vrai crin d'étalon. C'est en tout cas les réflexions de certains archetiers.

Une couleur de mèche particulière

Moins de 5% du crin récolté est blanc ou beige et pourra servir au reméchage des archets.

Comme si le choix n'était pas déjà assez restreint, il n'y a que trois couleurs qui sont utilisées :

D'une manière générale, plus le poil est sombre, plus il est grossier, ce qui a pour effet d'obtenir une meilleur accroche sur les cordes graves. Le blanc est le crin le plus fin et on le retrouve principalement sur les violons, altos et violoncelles. Le crin noir est quant à lui presque exclusivement réservé aux archets de contrebasses. La version poivre et sel existe aussi en tant que compromis convenable pour certains musiciens.

Pour ce qui est des meilleurs crins utilisés en archèterie, ils ne sont jamais teints ou blanchis. On peut alors constater certaines variations dans les tons de leurs couleurs. Cependant, certaines mèches qui équipent les archets de basse qualité subissent des bains chimiques pour les décolorer. Mais ces opérations dégradent considérablement leur qualité, c'est pourquoi les luthiers et musiciens les refusent.

Quelques élus seulement finiront sur les archets
Les crins qui garnissent nos archets proviennent d'abattoirs et non pas d'animaux vivants. Il s'agit en fait d'un sous-produit de l'élevage alimentaire, puisque 12kg de viande chevaline par habitant est produite annuellement en Mongolie contre 110g en France.
Après sa récolte, des ouvriers inspectent chaque crin individuellement, le triant suivant sa couleur, sa longueur et sa qualité. C'est ainsi qu'une sélection rigoureuse s'opère en écartant la majorité des fibres. Par conséquent, pour une queue de cheval, il ne restera qu'environ 50g de crin utilisable, soit l'équivalent d'environ cinq reméchages d'archet. Les imperfections les plus évidentes s'écartent rapidement, mais le luthier ou l'archetier devra toutefois effectuer lui-même une dernière vérification avant de remécher pour s'assurer de la bonne qualité de son lot.

D'ailleurs seule une infime portion des crins de chevaux s'utilisent en archèterie. La plupart d'entre-eux serviront dans l'artisanat pour produire des objets tel que :

Meubles et literies

Bijoux tressés

Vêtements

Textiles

Brosses et pinceaux

Créer des motifs en Raku

Confectionner des appâts de pêche

Un aperçu du processus de sélection du crin

L'art de l'archèterie

Tout d'abord, il est bon de rappeler que le crin qui équipe les archets n'a pas une durée de vie illimitée. Comme l'explique cet article ( quand faire remécher un archet ?) il faudra de temps à autre faire remplacer la mèche. Lorsque on connaît la place critique qu'occupe le choix de celle-ci dans la sonorité son violon, alto ou violoncelle. On devient tout de suite très exigeant quant à la personne qui va effectuer cette opération. En effet, il est inutile de le demander dans un magasin de musique. Vous ne pourrez alors vous adresser qu'à des luthiers ou archetiers compétents dans le domaine. Toutefois, ils ne proposent pas tous des services de reméchage.

Dans tous les cas, le reméchage comporte de nombreux paramètres contrôlables. Il sera peut-être difficile de savoir ce qui est possible ou pas grâce à une mèche différente, mais n'hésitez pas à faire des essais. Le résultat pourrait être surprenant ! Vous pouvez toujours poser vos questions dans un atelier près de chez vous.
N'hésitez pas à partager votre propre expérience en commentaire !
Le crin synthétique

Les fibres synthétiques proposent une nouvelle alternative au crin naturel. Il s'agit d'une option qui a de nombreux détracteurs, qui l'accusent de ne pas fournir les même résultats que leur version animale. Pourtant de même que les instruments ou archets en carbone, il s'agit juste d'un produit différent... Elle suscite néanmoins un vif intérêt chez des musiciens en raison de leur stabilité et de leur constance.

D'un autre côté, les défenseurs de la cause animale seront heureux d'accueillir l'opportunité de ne plus avoir à utiliser une fibre d'origine animale sur leur archet. Si vous voulez en savoir plus sur le crin synthétique, n'hésitez pas à vous renseigner sur le crin Coruss.

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Le crin : tout savoir sur la mèche des archets - Atelier Guillaume KESSLER

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Le violon est souvent mis sur le devant de la scène, présenté comme l'instrument roi. Mais que serait-il sans son fidèle compagnon, l'archet, dont l'importance est capitale dans l'expression virtuose du musicien ? Plus particulièrement, nous allons aborder dans cet article l'endroit où l'étincelle sonore se produit.

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Questionnaire sur : " Et l'opéra , connaissez-vous ? "

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Questionnaire sur : Luthiers: de l'arbre au violon.

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Alexis Péan Luthier Rouen  Graissage des chevilles  Violon Alto Violoncelle Contrebasse

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Un violon est un instrument de musique comme tout autre. Ainsi, vous devez l'entretenir quotidiennement. Toutefois, savez-vous comment l'entretenir ? Sergio Garcia (www.ecoleviolonparis.fr) vous explique à travers la vidéo comment bien entretenir son violon. Pour ce faire, vous devez utiliser des produits comme la popote et la colophane ainsi que les manières de les utiliser. Suivez alors les conseils en vidéo.

Avant propos Lorsqu'on parle d'entretien d'un instrument, on parle également de nettoyage. Vous devez alors commencer par le nettoyage du violon.Il existe deux sortes de nettoyage : Le premier est un nettoyage quotidien, qui est fait généralement par les musiciens.Le deuxième fait par les professionnels et les luthiers qui consistent à utiliser . Cette dernière méthode utilise des produits chimiques. Il faut noter que les professionnels sont accrédités pour toucher aux produits nocifs.

Les produits à utiliser Pour le nettoyage du violon, vous avez besoin de produits comme la popote Pour plus d'informations, la popote est un produit créé par les luthiers. C'est un liquide qui favorise le nettoyage du bois. Il se trouve généralement chez les luthiers. Vous avez également besoin d'alcool. L'alcool est utilisé pour nettoyer les cordes.L'alcool utilisé peut varier.Ainsi, vous pouvez utiliser de l'eau de colonne ou de l'alcool à 90 degrés. Prévoyez d'avoir avec vous un chiffon et du coton.

Tenir son violon au propre La première raison qui salit le violon est la transpiration.En cela pour jouer du violon, vous devez toujours vous laver les mains que ce soit avant ou après. Le deuxième est la colophane. La colophane est un produit à mettre sur la mèche de l'archet. Entre autres, c'est un produit qui va favoriser la vibration de la corde. Par conséquent, la colophane va se coller aux cordes et au bois du violon.

Le nettoyage avec le chiffon Après vous être lavé les mains, vous pouvez commencer à nettoyer le violon. Avec le chiffon, commencez le nettoyage avec l'effacement de la transpiration. Pour ce faire, frottez bien les cordes de bas en haut. Ensuite, continuer par l'astiquage du bois.Frottez bien le bois avec le chiffon pour enlever le reste de colophane.La colophane collée au bois se situe surtout en dessous des cordes. Pour pouvoir bien la nettoyer, passez le chiffon en dessous des cordes. Le nettoyage du violon avec le chiffon doit se faire quotidiennement.

Le nettoyage avec l'alcool Pour ce procédé, utilisez l'alcool. Bien sûr, l'alcool utilisé peut être varié. Versez un peu d'alcool sur le coton, mais veillez à ne pas y aller trop fort. L'alcool versé, nettoyez la corde avec le coton. Pour bien nettoyer la corde, faites des mouvements de bas en haut . Les mouvements de frottement servent surtout à dégraisser et à enlever la transpiration, mais aussi la colophane.

Le nettoyage via la popote Prenez un coton et versez un peu de popotes dessus. Veillez toujours à ne pas trop en verser. Ensuite, polissez tout le long du bois avec le coton. Ne prenez pas de marges vous pouvez frotter fort. Vous remarquerez alors que le bois est nourri et devient plus clair et plus brillant. Le nettoyage par la popote se fait une fois tous les mois.

Indications Sachez que le vernis du violon est très sensible. De ce fait, vous ne devez jamais nettoyer le bois ou la phase du violon avec de l'alcool. L'alcool ne sert qu'à nettoyer les cordes. Vous savez maintenant comment entretenir et nettoyer votre violon. Alors à vous de vous y mettre.

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Entretenir son violon - Minutefacile.com

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Un violon est un instrument de musique comme tout autre. Ainsi, vous devez l'entretenir quotidiennement. Toutefois, savez-vous comment l'entretenir ? Sergio Garcia (www.ecoleviolonparis.fr) vous explique à travers la vidéo comment bien entretenir son violon. Pour ce faire, vous devez utiliser des produits comme la popote et la colophane ainsi que les manières de les utiliser.

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Pourquoi les ouïes du violon sont en forme de F ?

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Pourquoi les ouïes du violon sont en forme de F ?

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Guillaume KESSLER - Luthier à Strasbourg pour les violons, altos et violoncelles

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La forme des ouïes que l'on retrouve sur la famille du violon sont très intéressantes. Outre leur silhouette particulièrement raffinées, la façon dont elles se déroulent a également une influence sur le son de l'instrument. Nous verrons d'abord comment les ouïes ont évolués sur les ancêtres du violon pour en arriver à leur forme actuelle. Puis nous déterminerons pourquoi elles ont une telle incidence sur la propagation des vibrations.
Ces ouvertures que l'on trouve de part et autre de la table d'harmonie se nomment aussi " f" ( "ff" au pluriel). Cela en raison de la forme caractéristique qui évoque la lettre de l'alphabet. Il se peut qu'elles soient appelées indifféremment au cours de cet article.

L'évolution de la forme des ouïes à travers les âges

Voici un dessin qui montre l'évolution des différents styles d'ouïes sur les ancêtres de la famille du violon.

En partant des formes des ouïes très simples du violon médiéval, lyre ou autre rebec, les luthiers sont progressivement arrivés aux formes complexes des ff modernes. Et ce dès le premier quart du XVIe siècle.

Cependant, qu'est-ce qui a bien pu motiver les fabricants à effectuer ces changements? Bien sûr, l'évolution des styles et la professionnalisation du métier sont pour beaucoup dans le raffinement successif des formes d'ouïes En effet, les formes globales de l'instrument à archet se complexifient au fil des siècles pour répondre aux critères des musiciens. On peut par exemple constater un amincissement de la partie centrale du violon, facilitant de ce fait les mouvements de l'archet.

D'autre part, les luthiers et musiciens ont constatés, probablement de manière empirique que ces nouvelles formes amélioraient considérablement la sonorité du violon. D'où cette évolution progressive.

En revanche, l'évolution de la forme des ouïes ne s'est jamais arrêtée, même sur le violon. On constate en effet d'infimes variations sur les " ff " chez les fameux luthiers crémonais. Des changements qui ont eu toute leur importance sur la sonorité des violons, altos et violoncelles sortis de leurs ateliers.

Formes des ouïes et sonorité du violon

Des chercheurs ont constatés lors d'une étude récente que les violons produits dans les ateliers de la famille Amati, Stradivari puis Guarneri avaient progressivement évolués. De manière que les " ff" se sont retrouvés plus allongés. L'étude s'est faite sur presque 500 instruments produits dans les ateliers crémonais entre 1560 et 1750. Il en est ressorti que l'évolution des modèles s'est opéré par mutation naturelle successive, où dans ce cas là, par des erreurs de réalisation.
La forme en f des ouïes, distinctive des violons, n'est pas le résultat de l'ingéniosité humaine. Mais celui d'une séries de mutations aléatoires
C'est donc de manière empirique que les luthiers, aidés de leurs oreilles, ont pu déterminer que les violons sonnaient mieux dans certaines conditions. Ainsi, des ouïes plus allongées produisaient un meilleur son selon leurs critères. C'est pour ça qu'ils amplifièrent instinctivement ces traits.

Comment la forme des ouïes influence le son

Contrairement à ce qu'ont pu croire certains luthiers d'autrefois. Qui sont parfois allés jusqu'à élargir librement les ouïes de violons très anciens en pensant pouvoir amplifier leur son. Les ouvertures que sont les " ff " ne servent pas à évacuer le son de l'instrument. Comme ce serait le cas par exemple pour les guitares ou les instruments à vent. En fait, elles servent plutôt à faciliter la mise en vibration de la table d'harmonie. Il suffit pour le constater de tester la flexibilité d'une table avant et après la réalisation des ouïes. La différence est flagrante et de ce fait, une table percée d'ouïes aura une plus forte capacité à rentrer en vibration.

De nombreux facteurs vont également influencer sur le la sonorité finale d'un instrument. Leur longueur, mais aussi leur positionnement et plus particulièrement leur espacement.

D'autre part, il a aussi été déterminé par la précédente étude sur les instruments crémonais. Que les propriétés physiques qui amplifiaient le son des violons étaient directement reliées à la longueur de leur périphérie et non pas à leurs aires. Ainsi, le périmètre beaucoup plus conséquent d'un "f" double la puissance sonore de l'instrument comparé au cercle des instruments médiévaux.

Pour en savoir plus sur l'étude réalisée par les scientifiques sur la formes des ouïes du violon, vous pouvez lire cet article ( en anglais).

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Forme des ouïes du violon - Guillaume KESSLER, luthier à Strasbourg

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La forme des ouïes que l'on retrouve sur la famille du violon sont très intéressantes. Outre leur silhouette particulièrement raffinées, la façon dont elles se déroulent a également une influence sur le son de l'instrument. Nous verrons d'abord comment les ouïes ont évolués sur les ancêtres du violon pour en arriver à leur forme actuelle.

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Mozart_ Symphonie concertante KV364 vl/alto

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Mozart_ Symphonie concertante KV364 vl/alto

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Janine Jansen & Julian Rachlin playing S.Concertante K364 - I Allegro maestoso

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Passacaille pour vl et alto.

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Janine Jansen & Julian Rachlin playing Passacaglia Haendel-Halvorsen

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Encore Presentation Astor Piazzolla's 'Oblivion' Anne Akiko Meyers & Wendy Chen

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Tempo : 69

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A turkish couple.

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Ara Malikian Tour 15. Misirlou (Pulp Fiction Theme)

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Ara Malikian interpreta Misirlu en el Circo Price , un trocito de la gira "15".

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Connaissance sur le Carnaval des animaux.

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Connaissance sur le Carnaval des animaux.

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Solution en bas à droite du rectangle jaune.

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Reportez le titre musical à sa publicité

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Le tango est né à la fin du XIXe siècle, dans la région du Rio de La Plata (l'embouchure de l'Océan Atlantique qui sépare l'Argentine de l'Uruguay). Si on le classe désormais parmi les "danses de salon", il s'est pourtant développé bien loin des appartements et palais feutrés. Le tango a émergé dans les faubourgs populaires de Buenos Aires, dans les conventillos où s'entasse à la fin du XIXe siècle la population pauvre d'Argentine.

L'histoire du tango en vidéo :

Dans les ports et barrios (quartiers), on trouve aussi bien des descendants d'esclaves, des anciens paysans marginalisés par la seconde révolution industrielle, et un grand nombre de travailleurs immigrés européens (espagnols, italiens, français, allemands...) venus tenter leur chance dans ce nouvel eldorado argentin.

Pour s'amuser, se divertir ou se rappeler leurs terres d'origine, ces hommes - les femmes ne représentent plus qu'un quart de la population - dansent entre eux, mélangent leurs rythmes, leurs traditions et leurs chants. Et c'est ainsi que naît le tango : dans le barrios populaires de Buenos Aires, teinté d'un drôle de mélange entre habanera cubaine, candombe africain, danse gitane et chanson italienne...

Une danse de mauvais garçons

Dans ces quartiers de la capitale, les _compadres (_voyous et chefs de bande) font la loi. Ce sont eux aussi qui dansent le tango. Leurs pas et mouvements ne ressemblent toutefois pas encore à ceux que l'on connaît aujourd'hui : ils sont plus rapides, plus suggestifs aussi ; car ce tango des origines est un tango canyengue, un tango canaille exécuté dans les bordels ou bals de rue par les mauvais garçons.

Peu à peu la fièvre du tango contamine toute la ville : on le danse dans les bals, les guinguettes, et les premiers Orquestas típicas se forment. Au début du XXe siècle émerge ainsi ce qu'on appellera la Guarda Vieja, interprètes de la première heure, ceux qui vont codifier la musique et la danse et se faire gardiens de la tradition.

Les musiciens d'un Orquesta típica (bandonéonistes, violonistes, pianistes et contrebassistes) n'ont alors qu'un seul et unique objectif : faire danser. Entraîner les couples sur la piste de danse. Naissent ainsi quelques-uns des plus grands standards du tango milonguero : El Entrerriano, El Choclo, La Cumparsita ... Ces succès ne manquent pas d'installer le tango parmi les danses les plus populaires du Rio de la Plata.

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NB : La cumparsita a été composée par le musicien uruguayen Gerardo Matos Rodríguez.
Le premier tango à Paris

Parce qu'il est dansé par les ouvriers et les marins, le tango voyage. Il traverse l'Océan Atlantique pour s'installer dans les cabarets et bordels des ports européens. Cette danse suggestive va même jusqu'à s'installer dans les beaux salons parisiens. Car dans la capitale française, en ce début de XXe siècle, c'est la Belle Époque (pour les plus aisés, du moins) : les bourgeois raffolent de divertissements exotiques ou coquins.

Adopté par la jeunesse des beaux quartiers parisiens, le tango perd quelque peu de son caractère scandaleux, et ce succès mondain lui ouvre une nouvelle ère : celle, cette fois-ci, d'une danse de salon, d'un art adopté partout et par tous.

Au même moment, en Argentine, des années 1920 à la décennie 1950, le tango triomphe. Quelques-uns de ses interprètes tels que Carlos Gardel, chanteur disparu tragiquement en 1935 dans un accident d'avion, s'érigent en ambassadeurs de la culture nationale. A Buenos Aires le tango est roi, et gare à celui qui, comme Astor Piazzolla, oserait s'y frotter.

Le cas Piazzolla

Le compositeur argentin est né à Mar del Plata, mais il a grandi à New York, dans le quartier de Greenwich Village. Ce ne sont donc pas les Orquestas típicas et les tangos traditionnels de Buenos Aires qui ont bercé son enfance, mais le jazz des clubs de Harlem, le swing de Cab Calloway et de son orchestre.

Ce que Piazzolla a apporté au tango est d'ailleurs comparable à l'histoire des jazzmen. Alors que dans les années 1940-50, les musiciens be bop vont faire de leur musique un genre à part entière : une musique qui s'écoute sans forcément engager de mouvements, Piazzolla, lui, va émanciper le tango des pistes de danse.

Son tango se fait complexe, varié. Il déconstruit les compas (rythmes) traditionnels, use et abuse du contrepoint, mêle quelques ingrédients du répertoire classique à celui des tangueros, inclut de nouveaux instruments dans l'orchestre (la guitare électrique, notamment)... S'il est d'abord fustigé par les gardiens de la tradition, par les représentants de la Guardia Vieja, Piazzolla finit tout de même par s'imposer parmi les maîtres incontestés du tango ou, plus précisément, du tango nuevo.

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Le tango en déclin

Pendant que Piazzolla révolutionne l'art du tango et fait jouer cette musique aux accents populaires dans les plus prestigieuses salles de concert, le tango traditionnel, lui, souffre d'un important déclin. Sa sensualité et lascivité ne résistent pas face aux rythmes du jazz et aux mouvements enjoués du swing : la jeunesse argentine s'éprend davantage des nouvelles musiques venus du continent nord-américain que du folklore de leurs aînés.

Nombreux orchestres sont dissous, nombreuses tanguerias ferment leurs portes ; c'est toute une part de la culture argentine qui se fait de plus en plus discrète alors que le pays connaît, par ailleurs, une période de graves instabilités politiques.

Renaissance

Pourtant le tango va ressurgir, revenir au goût du jour. Il suffit de quelques spectacles et nouveaux interprètes pour redonner aux Argentins - et aux Européens - le goût pour cette marche dansante. Au cours de la décennie 1990, les milongas (bals traditionnels) et autres lieux rouvrent leurs portes et les cours de tango se multiplient.

Côté danse, les interprètes se professionnalisent, puisent quelques pas ou mouvements dans d'autres danses, ou s'essayent à des exécutions plus acrobatiques, plus spectaculaires. Côté musique, le tango s'affranchit et se libère : après le Tango Nuevo de Piazzolla, sa guitare et son bandonéon électrique, place au tango electronico, celui de Malevo ou de Gotan Project.

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Qu'il soit dansé à Buenos Aires, dans le quartier de La Boca, à Paris ou à Tarbes, interprété par un Orquesta típica ou réarrangé par un artiste électronique, le tango conserve toutefois ses deux principaux ingrédients : la séduction et la nostalgie. La séduction s'exprime par un laisser aller, l'un des partenaires qui accepte de se laisser totalement guider par l'autre. Quant à la nostalgie, c'est celle originelle des faubourgs de Buenos Aires, celles des rêves brisés et des ambitions déçues.

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Le tango : histoire d'une danse et d'une musique

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Des bas fonds de Buenos Aires aux riches salons parisiens, le tango est une musique qui se danse aussi bien qu'elle s'interprète. Histoire d'une culture à mille facettes.

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Le nombre d'Or partout et aussi dans la musique.

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Le nombre d'Or partout et aussi dans la musique.

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Ce nombre noté L'époque contemporaine fait une large place au nombre d'or, en particulier avec le peintre Sérusier et l'architecte Le Corbusier. Ce segment est partagé suivant la section d'or ou la proportion divine, architecte, natif de Vérone, du 1Par une analyse méticuleuse de la fugue de la La petite fugue de la Fervent chrétien, Bach a appliqué les thèses de Martin Luther à sa musique, faisant de son oeuvre un hommage à la gloire de Dieu. Ainsi, la Il est évident que, armé d'un compas de proportion, et d'unel'obstination à toute épreuve, la toile d'un peintre, la sculpture d'un artiste, ou un monument nous livrera des secrets que même son auteur ignorait.
C'est au début du XX e siècle que la lettre grecque PHI- initiale de Phidias (sculpteur grec) - fut proposée pour désigner le nombre d'or.
L'ubiquité de (phi) en mathématique avait éveillé l'intérêt de nombreux mathématiciens au Moyen Age et à la Renaissance.
L'apparition du nombre d'or remonte à la préhistoire.
Ayant appris à diviser un cercle en 5 ou en 10, les hommes en vinrent au pentagone et au décagone, et dès lors ils avaient sous les yeux le nombre d'or.
Ce sont aux Grecs que l'on doit la science de la géométrie, mais c'est à Euclide que l'on est redevable d'un véritable traité écrit.

phi est la racine positive de l'équation x²-x-1=0. Il vaut donc environ 1,618.

Il revient à la mode à la Renaissance. En 1509, Luca Pacioli publie un ouvrage intitulé " Divina Proportione " , illustré par Léonard de Vinci : premier traité consacré pour une large part au nombre d'or.

Euclide (3 siècles avant JC ) est célèbre pour son traité de géométrie : Les Éléments.

Il a donné les propriétés despentagones et des décagones réguliers.
Nous trouvons déjà dans son œuvre une théorie des proportions et en particulier le partage d'un segment en moyenne et extrême raison.
Cela signifie que l'on cherche le pointdu segment tel que: la longueur totale a+b rapportée à la longueur du grand segment a est dans la même proportion que celle du grand segment a par rapport au petit segment b.
on ontient l'équation ( a / b )² - a / b - 1 = 0
dont la solution est : a / b = j ou nombre d'or

Toutes ces figures sont liées au nombre d'or et génèrent des suites de dessins semblables au dessin initial.

Les rapports (a+b)/a et a/b étant égaux, de l'équation a / b = ( a + b ) / a
On pense que c'était le signe de ralliement des Pythagoriciens. Le pentagramme était considéré par les anciens comme un symbole universel de perfection et de beauté. On le retrouve dans des créations artistiques, sur certaines monnaies, dans les rosaces des cathédrales, sur des drapeaux 2. Triangles d'or
Ce sont des triangles dont le rapport des longueurs des côtés est phi.
1. Le pentagramme Il y en a deux : un à angle obtus, l'autre à angle aigu.

Le pentagone est l'union de trois triangles d'or
Si l'on prend le triangle suivant et que l'on coupe ce triangle par une bissectrice, on obtient 2 nouveaux triangles : ce sont encore des triangles d'or.
Ce processus peut se répéter, les triangles deviennent de plus en plus petit et semblent s'enrouler autour d'un point limite.
Ce point est à l'intersection des médianes des triangles successifs créés par la divisons. Le pentagone est l'union de trois triangles d'or
Si l'on prend le triangle suivant et que l'on coupe ce triangle par une bissectrice, on obtient 2 nouveaux triangles : ce sont encore des triangles d'or.
Ce processus peut se répéter, les triangles deviennent de plus en plus petit et semblent s'enrouler autour d'un point limite.
Ce point est à l'intersection des médianes des triangles successifs créés par la divisons. Deux propriétés :
Le côté du pentagone étoilé est phi fois le côté du pentagone convexe.
Chacun des 5 côtés partage 2 autres côtés selon le nombre d'or.

Située sur la commune de Crots dans une forêt domaniale, entre Embrun et le lac de Serre-Ponçon, l'abbaye de Boscodon organise des visites, ou sorte de séminaires,avec des thèmes adaptés à l'age des visiteurs, sous forme de cahier : les cahiers de Boscodon.
Ces cahiers sont un moyen simple d'apprendre le tracé de formes géométriques où le nombre d'or est omniprésent, s'appuyant sur des exemples réels tels que plans de cathédrales, d'abbayes, études de tableau et curiosités de la nature.
L'utilisation de compas, équerre, niveau, corde à douze nœuds.... y est décrite avec simplicité, et permet par la suite, de regarder sous un autre angle, le fruit des bâtisseurs.

Le nombre d'or et les mathématiques :

Léonard de Pise, plus connu sous le nom de Fibonacci , est né à Pise vers 1180 et mort vers 1250.

Le problème de son livre qui a le plus inspiré les mathématiciens est le problème des lapins : "Combien de couples de lapins obtiendrons-nous à la fin de chaque mois si commençant avec un couple, chaque couple produit chaque mois un nouveau couple, lequel devient productif au second mois de son existence."

Ce problème donne lieu à la suite de FIBONACCI : 3. Le pentagone
1 ; 1 ; 2 ; 3 ; 5 ; 8 ; 13 ; 21 ; 34 ; 55 ; 89 ; 144 ; 233 ; 377 ;....
Chaque terme est la somme des deux termes qui le précèdent .

PROPRIÉTÉS DE LA SUITE DE FIBONACCI :
Le rapport des termes consécutifs se rapproche du nombre d'or phi=1,618033989 .
2/1=2 ;3/2=1,5 ;5/3=1,666 ;8/5=1,6 ; 13/8=1,625; 21/13=1,615;34/21=1,619 ; 55/34=1,617 ; 89/55=1,6181818.... 144/89=1,617977.. 233/144=1,61805... Une dernière illustration montrant une figure géométrique générée par le nombre d'or, représentée par un tableau de Pierre WITTMANN de 1989.
Partant du centre, une ligne coupera plusieurs la spirale, chaque distance séparant les intersection sous successivement dans le rapport du nombre d'or.
Le Nombre d'Or correspond à une proportion particulièrement harmonieuse . Elle se retrouve dans de nombreux monuments, peintures, et dans la nature.
Le nombre d'or et l'architecture :
Au moyen âge, les bâtisseurs de cathédrales utilisaient une pige constituée de cinq tiges articulées, correspondant chacune à une unité de mesure de l'époque, relative au corps humain : la paume, la palme, l'empan, le pied et la coudée.
Les longueurs étaient donnée en lignes, une ligne mesurant environ 2 mm (précisément 2,247 mm) :

Pour passer d'une mesure à la suivante, on peut constater que l'on multiplie par le nombre d'or , environ 1,618.
Une illustration pour mieux comprendre le rapport entre chaque unité de mesure Le Corbusier (1887-1965) est un architecte français d'origine Suisse.
Il s'inspire de l'esthétique fonctionnelle des machines, propose le recours à des formes de plans verticaux, adopte le principe de forme géométrique simple.
Il cherche à appliquer le Modulor (système de proportion).
Il a tendance à accentuer le caractère plastique des formes.
Dans son étude de la Maison :

On constate que la balustrade, le rebord en ciment, les fenêtres du premier et deuxième étage sont placés selon le rapport phi. De plus, la façade s'inscrit à peu prés dans un rectangle d'or.

Le Modulor est une application du nombre d'or qui met en évidence la relation des différentes grandeurs du corps humain entre elles.
De cette application au corps humain, il en découledifférentes hauteurs de mobiliers, d'aménagements du cadre de vie de l'homme aux belles proportions.
Le parthénon

Le Parthénon s'inscrit dans un rectangle doré, c'est-à-dire tel que le rapport de la longueur à la hauteur était égal au nombre d'or.

Il paraît que ...
Le rapport de la hauteur de la pyramide de Khéops par sa demi-base est le nombre d'or.
D'après Hérodote, des prêtres égyptiens disaient que les dimensions de la grande pyramide avaient été choisies telles que : "Le carré construit sur la hauteur verticale égalait exactement la surface de chacune des faces triangulaires.
Ce rapport fut baptisé "Divine Proportion" par le moine Fra Luca Pacioli (1445 - 1517 Rome) qui lui consacra le traité Divina Proportione, illustré par Léonard de Vinci (1452-1519)

Ce tableau, de Jicopo de Barbari , où Fra Luca Pacioli explique un théorème, fait apparaitre le partage " en extrème et moyenne raison " (la " divine proportion ").
On y retrouve en effet, le nombre d'or : la projection orthogonale de l'extrémité de l'index de la main gauche du moine divise le tableau selon la section dorée, ainsi que le pouce et l'index gauches de Fra Luca Pacioli partage la hauteur du livre selon le même rapport.
Léonard De Vinci a donc illustré l'ouvrage de Luca Pacioli en 1558 dans son traité sur les polyèdres réguliers
Le Corbusier et le Modulor De son étude sur ces polyèdres, on observera l ' icosaèdre qui est un polyèdre limité par vingt faces. L'icosaèdre est régulier quand ses faces sont des triangles équilatéraux égaux entre eux. Il est inscriptible dans une sphère par ses douze sommets.
Ils se situent aux angles de trois rectangles d'or qui sont en position symétrique les uns par rapport aux autres, mutuellement perpendiculaires, leur point commun étant le centre de l'icosaèdre.

On ne peux parler de Léonard de Vinci sans citer son illustration de l'Homme de Vitruve, où, reprenant les proportions idéales de l'homme données par Vitruvius Pollio , de Vinci l'inscrit dans un cercle parfait, ainsi que dans un carré, le nombril au centre du cercle, divisant son corps dans le rapport du nombre d'or.
Par le symbole du cercle et du carré, cette illustration situe l'hommecomme intermédiaire entre le ciel et la terre, comme lien entre l'immatériel et le matériel.

La Naissance de Vénus de Botticelli

De même dans ce tableau de la vierge à l'enfant de Raphael, cercle et triangles d'or ont bien servis de trame au peintre.

Le Parthénon d'Athènes fait apparaître un peu partout le nombre d'or .
Certains se sont employés à le chercher et l'ont bien sûr trouvé ! Finalement, soulignons qu'un artiste voulant mettre en oeuvre la section d'or dans ces tableaux doit y rattacher clairement les éléments majeurs de ses compositions. Cela signifie que la section d'or permettra à l'artiste de mettre l'emphase sur les éléments importants de son œuvre, sur ce qui doit davantage attirer l'attention du spectateur La grande pyramide de Khéops .
Le nombre d'or et la musique

Beaucoup d'auteurs vantent la beauté de la forme du violon.
Une forme est belle lorsque les rapports entre ses diverses dimensions respectent un certain nombre de lois géométriques et perspectives.
A l'époque de la création du violon, l'esthétique des proportions préoccupait nombre d'artistes
Plusieurs chercheurs ont tenté l'analyse de la forme du violon à l'aide du nombre d'or, et l'on a même retrouvé des coïncidences qu'on peut difficilement attribuer au hasard . Le nombre d'or et la peinture

Un des mystères de l'oeuvre monumentale de Jean-Sébastien Bach est éclairci: le musicien allemand appliquait la règle du nombre d'or à ses compositions.

Le nombre d'or dans la nature
Lorsque nous regardons attentivement certains végétaux, on peut y découvrir le nombre d'or. Cependant, c'est depuis peu que nous avons compris pourquoi chez de nombreux végétaux, feuilles, écailles et pétales forment des spirales qui sont reliées au nombre d'or. Ces figures ne font pas parties du patrimoine génétique de ces végétaux, mais plutôt de leur dynamique de croissance qui provoque l'apparition de ces spirales liées au nombre d'or. En effet, lors de la croissance de ces végétaux, on remarque la constance du nombre d'or. Par exemple, dans la pomme de pin, on retrouve 5 spirales dans le sens des aiguilles d'une montre et 8 dans le sens opposé, ou 8 et 13 chez l'ananas ou même 34 et 58 pour le tournesol

Nous retrouvons encore les nombres appartenant à la suite de Fibonaci

Le règne animal n'est pas de reste pour nous rappelerpentagrammes et autres spirales dorées...

La " proportion dorée " est bien connue, dans la Bible, en tant que rapport 3/5 (ou 30/50 ou 1,5 / 2,5). Qu'on en juge :

* L'Arche de Noé
Cette arche, tu la feras longue de 300 coudées, large de 50 et haute de 30
Genèse 6,15

Nous voyons ici, entre la largeur (50) et la hauteur (30), la proportion 30/50, c'est à dire 0,6. Quant à la longueur (300), elle est triple de la construction suivante :

* La maison de Salomon
La maison que le roi Salomon se fait bâtir (la maison des cèdres) est exactement le tiers de l'Arche de Noé :
Elle avait 100 coudées de longueur, 50 coudées de largeur et 30 coudées de hauteur
I Rois 7,2

Dans les deux cas, largeur et hauteur sont dans la même " proportion dorée ".
C'est encore le cas dans les exemples suivants :

* L'autel des sacrifices
Tu feras l'autel en bois d'acacia : 5 coudées de long, 5 coudées de large -l'autel sera carré- et 3 coudées de haut
Exode 27,1

Le côté du carré est en proportion dorée de la hauteur de l'autel.

*Il est encore d'autres exemples, mais ce qui précède est sans doute suffisant. Les constructions répondent à une intention symbolique précise -tout comme les constructeurs des églises médiévales obéissent à des normes jugées significatives. De ce point de vue, l'Écriture (spécialement le Pentateuque (ensemble formé par les cinq premiers livres de la Bible ; les Juifs le nomme ''Torah'') ) est un grand temple où les formes sont porteuses de signification.

Ce n'est pas le nombre isolé qui est ici porteur de signifiance, mais la proportion indiquée. Il serait naïf de penser que ces proportions ont été indiquées au hasard par des scribes ignorants. Et les études qui ne tiennent pas compte de ce symbolisme sont superficielles -éventuellement savantes, mais superficielles.

L'utilisation symbolique des nombres a été très développée dans les textes bibliques. Deux raisons à cela : d'une part, tout ce qui existe, dans le ciel et sur la terre, lois physiques ou lois religieuses, nombres ou figures.... proviennent d'un unique créateur. Les nombres sont le miroir de cette origine. D'autre part, les nombres sont abstraits et leur utilisation ne viole en rien l'interdiction de se faire des représentations de ce qui est là-haut dans le ciel ou ici-bas sur la terre. Ce sont des symboles, non des images. Des supports de compréhension, non des représentations à adorer.

De là, l'utilisation d'un symbolisme numérique dans la mise en forme de nombreux textes bibliques. De sorte que beaucoup de textes peuvent être lus " simplement ", selon une construction narrative, législative ou poétique " ordinaires ". Mais une autre lecture, symbolique, est possible -ce qui demande une longue initiation...
er s. av. J.
La divine proportion est donc omniprésente, sous nos yeux.
La nature l'utilisant pour des besoins de vie, de croissance, une règle d'évolution bien moins rapide que l'exponentialitéet plus douce que la multiplicité cellulaire qui ne sait que diviser pour mieux se multiplier.
L'homme, dans ses créations, la met en application pour rendre beau l'utile et le nécessaire, et attirant ce qui ne pourrait être que superflu.
Si soudain, votre regard se pose, s'accroche, et qu'une sensation naît en vous, comme un sentiment inexplicable vous laissant perplexe face à beauté immatérielle, peut-être êtes vous en présence d'une réalisation utilisant le rapport divin.

Mais comment faire la différence :

La divine proportion inspire-t-elle la beauté ?

Ou bien la beauté n'est-t-elle que divines proportions ?

R \ R \
Suite en do mineur pour luth, Guy Marchand, découvreur du secret, en a fait ressortir la construction symétrique inusitée. "Cette fugue est exceptionnelle par sa construction, car il y a tout un jeu de retours périodiques. Les épisodes et les sujets sont traités de façon récurrente", note-t-il. Suite en do mineur de Jean-Sébastien Bach est construite d'après les mesures du nombre d'or établies par le mathématicien italien Fibonacci. En analysant la fugue, Guy Marchand a confirmé l'utilisation du nombre d'or par Bach au 17e siècle. Suite en do mineur dépeint la difficile expérience des hommes et la pratique de leur foi chrétienne. La construction harmonique en chutes correspond à l'égarement des hommes sous l'emprise de Satan. Enfin, l'ascension finale représente le salut des âmes par Dieu.

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Ce nombre noté L'époque contemporaine fait une large place au nombre d'or, en particulier avec le peintre Sérusier et l'architecte Le Corbusier. Ce segment est partagé suivant la section d'or ou la proportion divine, architecte, natif de Vérone, du 1Par une analyse méticuleuse de la fugue de la La petite fugue de la Fervent chrétien, Bach a appliqué les thèses de Martin Luther à sa musique, faisant de son oeuvre un hommage à la gloire de Dieu.

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Et si vous me parliez de la barre d'harmonie et de sa fonction ?

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Et si vous me parliez de la barre d'harmonie et de sa fonction ?

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Quels sont les ingrédients d'une colophane?

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Quels sont les ingrédients d'une colophane?

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BACH, Aria de la 3ème suite pour orchestre

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BACH, Aria de la 3ème suite pour orchestre

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A noter, un violoniste gaucher. Assez rare pour être souligné. Sur quel types d'instruments jouent-ils?.

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Bach : Aria de la 3ème suite pour orchestre - Les Siècles & François-Xavier Roth - Presto

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BACH, Aria de la 3ème suite pour orchestre.

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BACH, Aria de la 3ème suite pour orchestre.

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Bach : Aria de la 3ème suite pour orchestre - Les Siècles & François-Xavier Roth - Presto

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Secrets et mythes.

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Prendre correctement une dictée musicale.

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Prendre correctement une dictée musicale.

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d'après Charpentier.

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404 - Page non trouvée | Muse Baroque - Musique & Arts baroques

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Qu'est-ce donc ?

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Arriveriez vous à identifier les différentes parties ?

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Savez vous ce qu'est l'âme dans un violon et à quoi sert-elle?

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Savez vous ce qu'est l'âme dans un violon et à quoi sert-elle?

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Depuis sa forme concave, avec un nez de brochet, jusqu'à sa forme définitive

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Paloma Valeva - Luthier Violins & Culture

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Petit livre sur des blagues sur le monde de l'orchestre.

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Une méthode innovante au cœur des besoins de chacun. Basée sur l'exploration et l'écoute du corps en mouvement, la méthode Feldenkrais est une approche douce dont la pratique améliore notre confort de vie et nous guide vers l'épanouissement.