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Emission de France Culture

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En partie parce qu'ils se sont connus, parce qu'ils ont travaillé ensemble, Tout arrive ! vous propose aujourd'hui de suivre brièvement les pas en architecture et en art décoratif du Corbusier et de Charlotte Perriand.

L'émission démarre par le très grand architecte français, figure centrale d'un livre récent de Jean-Louis Cohen : Le Corbusier, raconté ici à la fois comme " grand naïf " et premier " architecte volant " parce qu'il savait communiquer et proposer ses projets partout dans le monde. Puis de l'expérimentation en architecture on glisse sensiblement aux innovations de l'extraordinaire Charlotte Perriand qu'évoquent pour nous Marie-Laure Jousset et Jacques Barsac .

La chaise-longue bien sûr, la décontextualisation des objets industriels, une forme de taylorisme aussi, qui permet au 20e siècle du design de se détacher de la seule décoration. Comme une grande bouffée d'ouverture et d'expérimentation, en compagnie de cette femme créatrice restée jusqu'au bout " le regard tourné vers l'avenir ".

CHOISISSEZ VOS REDIFFUSIONS ! Entre Noël et le jour de l'An, nous vous proposons d'entendre, en nouvelle diffusion, certains Tout arrive ! exceptionnels. A vous de choisir dans la LISTE consultable ICI MEME , et de voter en utilisant le bouton "Nous écrire" en haut à droite des pages de notre mini-site...

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En partie parce qu'ils se sont connus, parce qu'ils ont travaillé ensemble, Tout arrive ! vous propose aujourd'hui de suivre brièvement les pas en architecture et en art décoratif du Corbusier et de Charlotte Perriand.

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L'exemple de Fernand Léger et de Le Corbusier

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Les arts déco dans la période moderne et contemporaine

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Les arts déco dans la période moderne et contemporaine

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Dossiers thématiques du Musée des Arts Déco

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Zoom sur... Les périodes Moderne et Contemporaine

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Les périls extérieurs menacent avec les régimes totalitaires instaurés par Mussolini en Italie et Hitler en Allemagne. En 1933, le Bauhaus est dissous. La plupart de ses membres émigrent. Gropius s'installe en Angleterre puis aux États-Unis. En France, les années 1930 sont troublées. Les manifestations se multiplient, souvent réprimées dans le sang.

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Historicisme

Petite chronologie des arts décoratifs à travers chaises et fauteuils

XIXème

1859

1890-1914

Bauhaus1919-1933

1920-39

La chaise n°14 ThonetL'influence de la révolution industrielle

Art nouveau

Style Art déco

1917-1932

De Stijl

Fin XIXème

Japonisme

Cliquez sur le visage de C. Perriand pour découvrir ses créations de chaises et fauteuils dans les années 1920.

1925

L'exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris

Fauteuil de lecturePierre Legrain (1888-1929)Paris, vers 1925-1928Placage d'acajou satiné et ronceux, métal argenté, cuir tresséH. 115 ; l. 59 ; pr. 45 cm

Fauteuil, Ringuet Père et fils, Paris, vers 1839, Poirier noirci, bronze

Emile Gallé (1816-1904), Chaise Les trois-épis, salon Les champs, 1898, Noyer, garniture originale en peau de chèvre retournée, H. 111,5 ; L. 44,5 cm, Paris, musée d'Orsay

Chaise pour l'habit, France, vers 1860, Bois noirci, veloursFauteuil, Ringuet Père et filsParis, vers 1839, Poirier noirci, bronzeHistoricisme (on est avant le 2nd Empire mais on s'inspire ici du Moyen-Âge)

Chaise longue, Paul Frédéric Follot, Paris, vers 1912, Hêtre sculpté et doré, garniture en soie à motifs de plumes de paonChaise, Clément Rousseau, Paris, vers 1921, Palissandre, galuchat teinté vert, ivoire, garniture en soie gris bleu clairChaise Longue, Armand-Albert Rateau, décorateur, Bague frères fondeurs, Paris vers 1925Chaise, René Herbst, vers 1929, métal nickelé, sandows en caoutchouc, coton et métal nickelé

Marcel Breuer, Chaise modèle B3 dite chaise Wassily, 1925-26, tube en acier courbé et cuir

Emile Gallé, Chaise aux ombelles, 1904, Nancy, Hêtre mouluré, sculpté, ajouré. Garniture en velours

Gerrit T. RIETVELD - Fauteuil Red and Blue chair - 1918 - Bois peint

Fauteuil attribué à Gabriel Viardot (1830-1906), ébéniste, Paris, vers 1880Aulne teinté, sculpté et incrusté de nacre

Le Corbusier, Perriand, Jeanneret, Fauteuil grand confort, 1928, ossature métallique,coussins en cuir amovibles, 67 x 97 x 70 cmLe Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand, Siège à dossier basculant, modèle B 301, 1928.C. Perriand, Fauteuil pivotant, 1927, métal, cuir.Charlotte Perriand sur la " Chaise longue basculante, B306 ", 1928-1929

Charlotte Perriand sur la " Chaise longue basculante, B306 ", 1928-1929

Bergère gondole, André Groult, décorateur, Maison Delaroière & Leclercq, fabricant de tissu, Paris, vers 1925Galuchat blanc sur hêtre, velours gaufré gris à décor floral

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chrono arts déco HIDA Saint-Just by marielaure.gout on Genially

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Historicisme Petite chronologie des arts décoratifs à travers chaises et fauteuils XIXème 1859 1890-1914 Bauhaus1919-1933 1920-39 La chaise n°14 ThonetL'influence de la révolution industrielle Art nouveau Style Art déco 1917-1932 De Stijl Fin XIXème Japonisme Cliquez sur le visage de C. Perriand pour découvrir ses créations de chaises et fauteuils dans les années 1920.

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une petite histoire du design

CHRONOLOGIE DU DESIGN

1851

1859

1860-1900

1890-1914

1908-1927

Mouvement Arts and Crafts au Royaume-Uni qui renouvelle les arts décoratifs en s'inspirant du Moyen-âge et de l'artisanat

Mouvement Art nouveau, dont la Sécession viennoise : inspiration des Arts and Crafts, volonté de mettre l'art dans a vie et de décloisonner les arts.

La Ford T est la première automobile créée en série grâce à une nouvelle organisation du travail (16,5 millions d'exemplaires)

Chaise de bistrot Thonet vendue à 50 millions d'exemplaires jusqu'en 1930. Perfectionnement du bois tourné et production en série à partie de pièces détachées

Le Crystal Palace conçu par Joseph Paxton pour l'Exposition universelle de 1851 est la première construction faite à partir d'éléments produits en série, de manière industrielle

Crystal Palace,Joseph Paxton, 1851, acier et verre

Chaise Thonet n° 14 ou Chaise bistrot, manufacture Thonet, 1859, bois courbé, 84 x 46 x 40,5 cm

Fauteuil à dossier inclinable, Josef Hoffmann et manufacture J.&J. Kohn, 1908, hêtre courbé et vernis acajou, 112 x 68 x 123 cm, Musée d'Orsay, Paris

CHRONOLOGIE DU DESIGN

1917-1932

1919-1933

1929-1950

1933

L'Art Déco garde l'héritage de l'Art Nouveau mais avec des formes plus géométriques

Chartes d'Athènes de Le Corbusier sur la ville moderne et notamment quatre de ses fonctions: l'habitation, les loisirs, le travail et la circulation.

L'école du Bauhaus innove sur tous les plans et crée du mobilier minimaliste, aux formes simples et dépouillées de tout ornement

Mouvement De Stijl prône un nouvel ordre géométrique, basé sur les lignes verticales et horizontales et les couleurs primaires. Inspiration des oeuvres de Piet Mondrian

1910-1930

Streamline : l'aérodynamisme et la fascination pour la vitesse influence la création de mobilier et d'objets

1935-1957

Le design scandinave adapte la forme du mobiler à sa fonction et cherche à recréer le lien Homme/nature utilisant des matériaux naturels (bois, chanvre...)

Les logements doivent être lumineux et verticaux afin de limiter leur emprise au sol. Ils sont construits en béton afin de baisser les coûts et temps de production.La Cité radieuse,Atelier de Le Corbusier, 1947-52, béton, verre : logements lumineux, formes simples et intérieurs modulables

Table à thé, Louis Sorel, 1910, bois, Musée des Arts décoratifs, Paris

Chaise rouge et bleue, Gerrit Rietveld, 1917-23, hêtre massif et contreplaqué, MoMA, New-York (Etats-Unis)Composition en Rouge, Jaune, Bleu et Noir, Piet Mondrian, 1921, huile sur toile, 59,5 x 59,5cm, Kunstmuseum Den Haag, La Haye (Pays-Bas)

Chaise Wassily, Marcel Breuer, 1925-1926, tubes d'acier courbé et cuir

Fauteuil et repose-pieds, Donald Deskey, v. 1935, métal chromé et cuir, 83 x 73 cm, coll. part.

Table et chaises, Alvar Aalto, vers 1935, bois lamellé-collé et contreplaqué moulé

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Petite histoire du design by betty.parois.prof on Genially

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une petite histoire du design CHRONOLOGIE DU DESIGN 1851 1859 1860-1900 1890-1914 1908-1927 Mouvement Arts and Crafts au Royaume-Uni qui renouvelle les arts décoratifs en s'inspirant du Moyen-âge et de l'artisanat Mouvement Art nouveau, dont la Sécession viennoise : inspiration des Arts and Crafts, volonté de mettre l'art dans a vie et de décloisonner les arts.

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Exposition du MAD autour de la place des femmes dans les arts appliqués

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Depuis ses origines, le Musée des Arts Décoratifs entretient un lien privilégié avec la thématique des femmes créatrices. En effet, c'est dans un contexte de débat sur la place des femmes dans la société qu'est fondé en 1895 le "Comité des Dames" au sein de l'institution.

Suzanne Lalique-Haviland, "étude pour tissu à motifs de parasols", 1920

Ces mécènes et donatrices défendent un féminisme modéré, soucieux de ne pas bousculer l'ordre établi et le modèle traditionnel de la famille, tout en cherchant à obtenir des avancées en matière de droits sociaux. Elles encouragent et encadrent la formation artistique des femmes en organisant des concours et des expositions, mais aussi en fondant une école d'arts décoratifs en 1897, qui va perdurer jusqu'en 1988. Dora Maar et Charlotte Perriand, entre autres, y feront leur apprentissage.

Le Comité des Dames est présent dans l'exposition au travers d'une period room restituant une chambre d'enfant de style Art nouveau, installée dans le pavillon de l'Union centrale des Arts Décoratifs lors de l'Exposition universelle de 1900. Sont également montrées dans l'exposition les œuvres de lauréates des concours du Comité, dans des domaines comme le papier peint, le textile, le cuir, l'ameublement, l'éventail ou la céramique.

Tout au long du parcours apparaissent de grandes figures féminines qui entretiennent très tôt un rapport singulier et historique avec les arts appliqués, telles que la princesse Tenicheff, qui fait revivre les techniques traditionnelles russes, ou la créatrice Suzanne Lalique, dont l'œuvre est éminemment éclectique. Puis viennent les femmes qui participent aux avant-gardes historiques de la première moitié du XX e siècle comme Hélène Henry, Sonia Delaunay, Elsa Schiaparelli, Charlotte Perriand et Eileen Gray.

Hella Jongerius, "Banquette Blackparck", 2007

Noyer, laine, coton, lin, résine, métal

© MAD, Paris / Jean Tholance

La période contemporaine révèle les célèbres artistes que sont Niki de Saint-Phalle, connue pour ses célèbres Nana; Maïmé Arnodin et Denise Fayolle, qui fondent Mafia - l'un des premiers bureaux de style; la créatrice de mode japonaise Rei Kawakubo (Comme des Garçons), dont le mobilier, créé pour ses boutiques, mêle des influences orientales et occidentales; Matali Crasset, qui remet en question les typologies et les pratiques traditionnelles du design; ou encore les créatrices néerlandaises comme Hella Jonguerius, qui allient des techniques artisanales et industrielles.

Des sections thématiques viennent enrichir le parcours, dont l'une est consacrée au textile, devenu depuis le XIX e siècle un champ expérimental foisonnant, avec des femmes comme Véra Szekely, dont les boîtes répètent les mêmes éléments déclinés sous différentes versions, ou Sheila Hicks, dont les oeuvres au croisement de la sculpture et de la tapisserie renouvellent l'art du tissage au début des années 1960.

Des bijoux jalonnent ce parcours avec des créations de Monika Brugger, qui exploite le thème du dé à coudre, de Jacomijn Van Der Donck, qui travaille l'argent comme de la dentelle, et les objets emmaillotés de Laurence Verdier.

Kristin McKirdy, "Sculpture céramique", 2016

© MAD, Paris / Jean Tholance

La céramique, très bien représentée dans les collections du musée, est également un domaine où les femmes se sont particulièrement exprimées et émancipées. Des créatrices comme Guidette Carbonell, Suzanne Ramié, Jacqueline Lerat ou Martine Damas conçoivent, à partir de la terre, des formes sculpturales.

L'exposition s'achève sur une note humoristique avec Vous avez dit femme? : plusieurs créatrices comme Sophie Hanagarth, Valérie Delarue ou Gabrielle Wambaugh s'expriment sur des registres variés avec ironie, évoquant une certaine vigueur, voire un travail en force dans le geste créatif et la prouesse technique.

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Depuis ses origines, le Musée des Arts Décoratifs entretient un lien privilégié avec la thématique des femmes créatrices. En effet, c'est dans un contexte de débat sur la place des femmes dans la société qu'est fondé en 1895 le "Comité des Dames" au sein de l'institution.

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"Charlotte Perriand. Photographies" | Academie des beaux-arts

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L'Académie expose du 13 février au 15 mars, au Pavillon Comtesse de Caen, une sélection de photographies de Charlotte Perriand, architecte et designer française (1903-1999), en prolongement de la grande exposition qui lui est consacrée à la Fondation Louis Vuitton jusqu'au 24 février.
Le mercredi 4 mars, de 15h à 16h30, Lélia Wanick Salgado, commissaire de l'exposition "Charlotte Perriand. Photographies", Pernette Perriand, co-commissaire de l'exposition "Le monde nouveau de Charlotte Perriand" qui vient de se terminer à la Fondation Louis Vuitton, et Jacques Barsac, réalisateur et historien de l'œuvre de Charlotte Perriand viendront à la rencontre des visiteurs de l'exposition "Charlotte Perriand.

Articulée autour des principales thématiques explorées photographiquement par l'artiste de 1927 à 1940, le monde paysan, les objets naturels qualifiés par elle, Fernand Léger et Pierre Jeanneret d'" art brut ", les constructions industrielles, la montagne etc., cette exposition donne à voir un aspect plus méconnu de l'artiste et révèle un sens de la composition et une poétique très singuliers.
Elle permet également d'interroger les différentes dimensions conférées à la photographie par une femme engagée dans le projet artistique et industriel progressiste de l'entre-deux guerres.

L'exposition réalisée sous le commissariat de Lélia Wanick Salgado présente 48 photographies sélectionnées dans le fonds photographique Charlotte Perriand géré par sa fille Pernette Perriand-Barsac et son gendre Jacques Barsac, rarement montrées au public.

Presse

La presse en parle
Paris Diary by Laure Interview de Lélia Wanick Salgado sur France Fine Art Paris Match

Informations pratiques

Pavillon Comtesse de Caen - 27 quai de Conti
13 février - 15 mars 2020
Entrée libre - mardi au dimanche - 11h à 18h

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"Charlotte Perriand. Photographies" | Academie des beaux-arts

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L'Académie expose du 13 février au 15 mars, au Pavillon Comtesse de Caen, une sélection de photographies de Charlotte Perriand, architecte et designer française (1903-1999), en prolongement de la grande exposition qui lui est consacrée à la Fondation Louis Vuitton jusqu'au 24 février.

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Charlotte Perriand,

L'exposition "La photographie pour un autre monde" présentera les expérimentations photographiques de Charlotte Perriand (1903-1999), plus connue en tant que designer et collaboratrice de Le Corbusier et Pierre Jeanneret.
Dès 1928, Charlotte Perriand utilise la photographie comme support d'étude pour la conception du mobilier, puis, comme source d'inspiration pour ses recherches de formes, de matériaux... Elle est l'une des premières à utiliser le photomontage comme un élément de décor monumental dans l'architecture d'intérieur. A la demande du Front populaire, elle réalise de grandes frises politiques et pédagogiques. Elle déploie sur ces supports un sens inné de la narration au service du changement social, et manifeste son engagement en faveur des partis de gauche.
L'exposition du musée Nicéphore Niépce est intégralement consacrée à son œuvre photographique. On pourra y voir un très grand nombre de tirages d'époque, des reconstitutions à l'échelle de ses frises photographiques, et une série inédite intitulée "L'Art brut".

Les années 1920 voient le statut de la photographie évoluer pour incarner l'essence même de la modernité. Les avant-gardes s'en saisissent, la triturent pour créer un nouveau langage artistique, bannissant le pittoresque au profit de la nouveauté graphique. L'époque est fascinée par la technique et la machine. Le monde à reconstruire, pour atteindre la perfection, doit l'être selon des règles rationnelles. C'est dans cet état d'esprit, celui de "l'esthétique de l'ingénieur", que Charlotte Perriand crée ses premières pièces de mobilier. Jeune architecte et designer associée dès 1928 à Le Corbusier et Pierre Jeanneret, elle utilise la photographie de façon intuitive, dans un souci d'enregistrement des formes qui captent son attention : la structure métallique d'un pont, la résille d'un filet de pêche, un caillou sont autant d'inspirations pour la conception de ses fauteuils, tables et étagères.

Charlotte Perriand entretient une relation mystique avec la nature, une relation charnelle avec la matière brute. Dans les années 1930, elle collecte en compagnie de Fernand Léger des objets trouvés dans la nature: os, rochers, morceaux de bois dont la beauté l'attire, des "objets à réaction poétique" selon le mot de Le Corbusier. "Nos sacs à dos étaient remplis de trésors : galets, bouts de godasses, bouts de bois troués, de balais de crin, roulés, ennoblis par la mer (...) C'est ce qu'on appela l'art brut". En photographiant ces objets sur un fond neutre, Charlotte Perriand en souligne la pureté des lignes et la force des matières. "L'Art brut" porte en lui la croyance en une beauté première du monde et modifie la relation de l'homme moderne au sensible.

Charlotte Perriand sillonne l'Europe et accumule les images qui vont constituer pour elle un répertoire de formes et d'idées. D'abord adepte du dépouillement et de la puissance esthétique de l'architecture fonctionnaliste chère à Le Corbusier, Charlotte Perriand plaide dès 1935 pour un fonctionnalisme de circonstance, pour une modernité qui part de l'homme en tenant compte des réalités politiques, géographiques et culturelles. L'architecture vernaculaire adaptée au mode de vie paysan a pour elle autant d'intérêt que les monuments de la Grèce antique. A l'inverse des avant-gardes contemporaines, elle considère l'homme, dont elle observe les postures, les attitudes, comme la base de toute réflexion sur l'agencement architectural. La singularité de son travail réside dans sa prise en compte de l'humain ; en observant la vie et la nature, notamment à travers l'objectif photographique, elle met l'architecture au service du corps.

Cet humanisme la pousse naturellement à militer contre des fléaux de son temps : insalubrité des villes, pauvreté...La photographie va lui permettre d'exposer ses convictions politiques. "On fait dire ce que l'on veut à la photographie, en la coupant, la découpant, la triturant ; c'est un mode d'expression réaliste accessible, compréhensible, efficace". De fait, elle innove en concevant de gigantesques fresques photographiques à base de photomontages. Pour appuyer son discours militant, elle utilise ses propres photographies mais aussi celles d'agences ou d'amis photographes comme François Kollar ou Nora Dumas. Sa fresque "La Grande Misère de Paris" créée en 1936 pour le Salon des arts ménagers de Paris fait scandale quelques mois avant l'arrivée du Front Populaire au pouvoir. Sur près de 60 m², Charlotte Perriand dénonce les conditions de vie et d'hygiène déplorables à Paris. Faisant fi des lois de la perspective, elle enchevêtre les images et multiplie les points de vues. Les textes, les chiffres viennent appuyer son discours photographique. [Détruite à la fin de l'Exposition de 1936, la Grande Misère de Paris a pu être reconstituée par le laboratoire photographique du musée Nicéphore Niépce à 80 % de ses dimensions originales, à partir de clichés d'époque et de négatifs originaux. La mise en couleur et l'insertion des éléments typographiques ont été réalisés par l'équipe du musée du Design de Zürich.] D'autres fresques lui sont commandées par le Front populaire pour promouvoir les réformes de la politique agricole. Charlotte Perriand réalise ainsi la salle d'attente du ministre de l'Agriculture en 1936 ou le Pavillon du Ministère de l'Agriculture en1937. Les accumulations d'images sont à la gloire de la France agricole et industrielle, signe politique d'une volonté d'unir les mondes paysans et ouvriers dans une même lutte pour le progrès. Les photomontages de Charlotte Perriand illustrent la place de l'homme dans la ville ou encore le monde du travail, dénonce les injustices et les ravages du capitalisme, l'absence de politique sociale dans le pays. Sa photographie devient l'outil visuel d'un discours documenté à destination des masses. Discours en phase avec une époque qui magnifie dans un même élan l'industrie et la ruralité, la technique et la nature.Réalisées entre 1927 et 1940, mais oubliées au profit de sa production de designer, les photographies de Charlotte Perriand restent indispensables pour comprendre sa conception de l'existence et les créations qui en découlent. Leur singularité est à l'image de leur auteur : simple, radicale, au service d'un autre monde.

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musée Nicéphore Niépce - Charlotte Perriand

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Charlotte Perriand, L'exposition "La photographie pour un autre monde" présentera les expérimentations photographiques de Charlotte Perriand (1903-1999), plus connue en tant que designer et collaboratrice de Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Dès 1928, Charlotte Perriand utilise la photographie comme support d'étude pour la conception du mobilier, puis, comme source d'inspiration pour ses recherches de formes, de matériaux...

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ressources audio-visuelles une sa démarche de designer

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ressources audio-visuelles une sa démarche de designer

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Dedans / Charlotte Perriand, le design inaugural 

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Dedans / Charlotte Perriand, le design inaugural 

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Emission de France Culture

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Beaucoup connaissent le fauteuil "grand confort" de Le Corbusier et, pourtant, peu savent que ses traits iconiques sont l'oeuvre de l'architecte et designeuse Charlotte Perriand qu'une rétrospective, Le monde nouveau de Charlotte Perriand, oeuvre à réhabiliter à la Fondation Louis Vuitton. Cette exposition est accompagnée de nombreuses publications rendant grâce à la modernité et à la diversité visionnaire de l'architecte. Le biographe de l'artiste et commissaire de cette exposition, Jacques Barsac, publie le quatrième et dernier tome de son oeuvre complète tandis que le galeriste et collectionneur François Laffanour se focalise sur son mobilier d'intérieur dans Living with Charlotte Perriand.

Les honneurs n'avaient aucune importance pour elle. Ce qui l'importait c'était la qualité. Elle a créé pendant plus de 70 ans, elle a traversé le siècle. Malgré cela, elle disait toujours qu'il n'y avait pas de formules. C'est pour cela que son style est impossible à définir.
(Jacques Barsac)

Le mobilier est une des choses les plus importantes qu'elle a réalisé. Elle pense toujours à la fonction qu'il va avoir et à la façon dont les gens vont circuler autour. Ce n'est pas seulement du design, ça suggère un mode de vie.
(François Laffanour)

Engagée politiquement, elle n'a de cesse de penser l'environnement qui pourrait être celui de l'homme nouveau. Elle ne se focalise pas sur les appartements de grands bourgeois et imagine l'optimisation de l'espace dans des chambres d'étudiants et travaille à intégrer l'espace de la femme, alors réduit à celui de la cuisine, dans le salon et la conversation.

C'est une femme qui a trouvé et créé sa place dans un siècle essentiellement régit par les hommes. Le Corbusier a voulu travailler avec elle alors qu'elle n'avait que 24-25 ans, c'est très jeune. Contrairement à celles qu'elle entretenait avec Pierre Jeanneret, Jean Prouvé ou Fernand Léger, ses relations avec lui ont toujours été assez tendues.
(François Laffanour)

Il y a toujours chez Charlotte cet amour du matériau qui appelle la caresse.
(Jacques Barsac)

Nourrie de ses voyages au Japon, au Mexique ou au Brésil, Charlotte Perriand n'a cessé de faire évoluer son esthétique en étant toujours tournée vers la modernité et ancrée dans une esthétique singulièrement française.

L'histoire de la modernité créée par Charlotte Perriand est profondément liée aux grands peintres comme Picasso, Léger ou Le Corbusier. Une de ses caractéristiques est d'avoir toujours prôné la diversité et les spécificités culturelles. Elle redoutait l'esthétique internationale. Elle disait toujours: "ne copiez pas, inventez à partir de votre culture.".
(Jacques Barsac)

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Dedans / Charlotte Perriand, le design inaugural

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Beaucoup connaissent le fauteuil "grand confort" de Le Corbusier et, pourtant, peu savent que ses traits iconiques sont l'oeuvre de l'architecte et designeuse Charlotte Perriand qu'une rétrospective, Le monde nouveau de Charlotte Perriand, oeuvre à réhabiliter à la Fondation Louis Vuitton.

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Charlotte Perriand, architecte d'un nouvel art de vivre et d'habiter le XXe siècle 

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Charlotte Perriand, architecte d'un nouvel art de vivre et d'habiter le XXe siècle 

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Emission de France Culture

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Charlotte Perriand, architecte d'un nouvel art de vivre et d'habiter le XXe siècle

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A l'occasion de l'exposition," Le monde nouveau de Charlotte Perriand", à la Fondation Louis Vuitton, rencontre avec sa fille, Pernette Perriand, et l'illustrateur, Charles Berberian, auteur de "Charlotte Perriand, une architecte française au Japon, 1940-1942"

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L’Union centrale des Arts décoratifs et la « modernité » : l’exposition de 1925 et l’Union des artistes modernes

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L’Union centrale des Arts décoratifs et la « modernité » : l’exposition de 1925 et l’Union des artistes modernes

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Exposition du MAD

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Les expositions de la première moitié du XX e siècle témoignent d'une évolution considérable dans les pratiques des décorateurs, toujours en quête du beau dans l'utile. Le substantif "moderne", omniprésent dans le vocabulaire, manifeste la volonté de rupture tout autant que le désir d'adaptation aux nouvelles conditions sociales et économiques.

L'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925

Cette quête de la "modernité", en jalons et ruptures, voit certes se croiser ou s'affronter les mouvements - la Société des artistes décorateurs et l'Union des artistes modernes (UAM) -, et les matériaux - le bois, la pierre et le métal, le verre, le ciment -, mais des missions communes subsistent : la volonté de créer des ensembles décoratifs complets pour le quotidien des commanditaires et la recherche d'une "synthèse des arts", alliant beaux-arts et arts décoratifs. L'Union centrale des arts décoratifs occupe lors de ces événements une place plus discrète que lors des expositions précédentes car elle n'érige plus de pavillon comme cela a été le cas en 1900. Néanmoins, son personnel y demeure engagé : François Carnot, président de l'UCAD entre 1910 et 1959, est nommé président du Comité général de l'exposition de 1925 et président du jury supérieur de l'exposition de 1937. Les conservateurs du musée Louis Metman et Jacques Guérin tiennent également un rôle non négligeable. Leur action s'accompagne d'une politique d'acquisitions des œuvres exposées.

L'exposition de 1925 - longtemps attendue puisque déjà envisagée avant la Première Guerre mondiale, dans un souci de rupture avec l'Art nouveau - consacre le style Art déco, ses lignes épurées, son utilisation de la géométrie et de la symétrie, et son emploi de matières luxueuses et raffinées. Le mot d'ordre de l'exposition prône le retour à la tradition décorative française et le rejet du pastiche. Le pavillon baptisé "Une ambassade française" réalisé par la Société des artistes décorateurs, qui tient son Salon au Musée des Arts Décoratifs depuis 1906, en est l'illustration parfaite. Composé d'un hall conçu par Robert Mallet-Stevens, d'un bureau-bibliothèque par Pierre Chareau, d'une salle à manger par Georges Chevalier, d'un fumoir par Francis Jourdain, d'un petit salon par Maurice Dufrêne et d'une chambre par André Groult, ce pavillon est représenté dans les collections du musée par le bureau de Chareau, la console de Raymond Subes pour le petit salon et le Chiffonnier anthropomorphe de Groult pour la chambre de l'ambassadrice.

Le musée conserve également le souvenir d'un autre édifice de l'exposition resté fameux, l'Hôtel du Collectionneur, conçu par Jacques-Émile Ruhlmann, grâce au bureau à doucine de ce dernier et à La Jeune Fille à la cruche de Joseph Bernard, donnée au musée par Metman dès 1923, et dont un autre exemplaire figure en 1925 au sein de l'Hôtel. Ces deux ensembles témoignent de l'importance de l'exposition de 1925 pour l'Union centrale qui a depuis entretenu sa mémoire par diverses acquisitions, comme le don de Jean Dubrujeaud qui permet en 1958 de faire entrer au musée une partie du mobilier du couturier et collectionneur Jacques Doucet, un des grands mécènes de l'Art déco. L'Exposition internationale de 1925 ne constitue pas qu'une consécration de l'Art déco : elle est aussi un tournant pour certains artistes qui, bien que présents, cherchent à s'émanciper de la Société des artistes décorateurs. Ils fondent peu après l'Union des artistes modernes.

Il est également collectionneur, administrateur et homme politique

Metman, conservateur en chef du musée entre 1898 et 1941, est présent dans la commission consultative en 1925 (Bibliothèque du , archives, D2 / 96), avant d'être membre du comité d'organisation en 1937 et président du groupe (vitrail) (Bibliothèque du , archives, D2 / 117 et 119); Guérin, conservateur en chef succédant à Metman et actif jusqu'en 1962, est rapporteur du jury du groupe , classe 55 (parure) en 1937 (Bibliothèque du , archives, D2 / 116).

Emmanuel Bréon et Philippe Rivoirard (dir.), 1925, quand l'Art déco séduit le monde, Paris, Cité de l'architecture et du patrimoine, Éditions Norma, 2013, p. 11.

Le Salon des artistes décorateurs se déroule au pavillon de Marsan entre 1906 et 1922.

Paul Frédéric Follot, dessinateur Soupière
Maurice Daurat, orfèvre
Atelier Pomone, éditeur
1925
Alliage à base d'argent, ébène
Présentée dans la salle à manger du pavillon de Pomone à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925
Don Marine Bartholin, 2011
inv. 2011.104.1.1-3

Pierre Chareau Bureau "MB 212"
1925
Placage de palissandre sur acajou et chêne, poignées en acier
Réalisé pour le bureau-bibliothèque du pavillon "Une Ambassade Française" de la Société des artistes décorateurs à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925
Achat Pierre Chareau à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, 1926
inv. 25480

Vue du bureau-bibliothèque de l'ambassade française au Musée des Arts Décoratifs © MAD / photo : Philippe Chancel

André Groult Chambre de Madame de l'Ambassade Française à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925
fac-similé d'une gouache
originale de Boris Gosser reproduit dans l'ouvrage de Léon Deshairs,
Exposition des Arts Décoratifs, Paris, 1925. Intérieurs en couleurs, France, Paris
Intérieurs en couleurs, France, Paris, édition Albert Lévy, 1926.

Compagnie des Arts Français, décorateur Chauffeuse
Louis Süe, architecte
André Mare, peintre, auteur du tissu
Vers 1925
Montants en bois doré, lampas broché or "Dentelle" bleu, vert et or
Présentée dans les pourtours du pavillon "Un musée d'Art contemporain" de la Compagnie des Arts Français à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925
Don Anne-F. Mare-Vène et Michel Mare, 1991
inv. 55817

Aristide-Joseph-Bonaventure Maillol, sculpteur Marteau de porte
F. Godard, fondeur
Fontaine & Cie, éditeur
Vers 1925
Bronze fonte au sable, socle en marbre
Présenté dans le pavillon Fontaine à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925
Legs Madame Jean-Arthur Fontaine, 1969
inv. 41972

René Buthaud Vase
Vers 1925
Grès tourné et émaillé
Présenté à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925
Achat de l'État, attribution à l'établissement d'utilité publique dit "Les Arts Décoratifs", 2008
inv. 2008.56.23

Raymond Subes Console
Vers 1925
Fer forgé, base et dessus en marbre noir et marron clair
Présentée dans le salon du pavillon de l'Ambassade française, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925
Achat de l'État, attribution à l'établissement d'utilité publique dit "Les Arts Décoratifs", 2008
inv. 2008.56.32.2

Bureau à cylindre à doucine

L'Union des artistes modernes (UAM)

En 1928, Charlotte Perriand, René Herbst et Djo-Bourgeois présentent au Salon des artistes décorateurs un appartement modèle dédié à la création industrielle. Le succès de cette installation effraie davantage la Société des artistes décorateurs qu'elle ne l'encourage à réitérer l'opération. Face au refus de la renouveler, ils font sécession et créent en mai 1929 l'UAM, avec Jean Burkhalter, Pierre Chareau, Sonia Delaunay, Jean Fouquet, Eileen Gray, Hélène Henry, Francis Jourdain, Robert Mallet-Stevens, Gustave Miklos, Jean-Charles Moreux, Jean Prouvé, Jean Puiforcat, Gérard Sandoz ou encore Raymond Templier. L'exposition inaugurale est accueillie au Musée des Arts Décoratifs, du 11 juin au 14 juillet 1930. La vocation de cette association est avant tout sociale puisqu'il s'agit de "montrer qu'il existe des objets usuels courants, produits de l'artisanat ou de l'industrie, d'un prix abordable, de qualité et de formes telles qu'ils puissent contribuer à l'harmonie de notre vie, condition de santé et de joie".

Bien accueilli, le groupe ne tarde pas néanmoins à se faire des inimitiés : la critique et les industriels lui reprochent vite le manque de renouvellement des créations, l'aridité des formes, l'aspect utopique de la démarche, qui demeure élitiste - les pièces produites en petite série ne rencontrent pas le succès escompté auprès du grand public - et l'absence de programme. Le manifeste Pour l'art moderne, cadre de la vie contemporaine, publié en 1934, est autant une tentative de réponse à ces attaques qu'un répertoire de sources littéraires, philosophiques et historiques du groupe. Saint Augustin, René Descartes, Hippolyte Taine, Jean Cocteau y sont cités, de même que le sociologue Jean-Marie Guyau qui affirmait en 1889 que "l'art n'a jamais été le simple, mais le complexe simplifié". Les œuvres de l'UAM conservées au Musée des Arts Décoratifs, tels le fauteuil de Burkhalter, la coiffeuse de Gray ou le divan de Chareau sont autant d'échos à ces références intellectuelles.

Le pavillon érigé par l'UAM à l'Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne de 1937 met en exergue la jeunesse, la technique et les loisirs, le groupe cherchant toujours à être en lien avec son environnement social et politique. L'Union centrale, pour sa part, réalise peu d'acquisitions à l'issue de cette exposition. Celles qu'elle conserve aujourd'hui sont entrées plus tardivement, comme le meuble d'appui à usages multiples de René Herbst, la table de libraire de René Hermant, la table guéridon de René Coulon ou la commode d'André Arbus. Après la Seconde Guerre mondiale, l'UAM ne parvient pas à retrouver son souffle, si ce n'est par l'intermédiaire des expositions "Formes utiles", mises en place grâce à l'action de Francis Jourdain et André Hermant. La première exposition a lieu, là encore, au Musée des Arts Décoratifs en 1949-1950, mais les suivantes sont intégrées au Salon des arts ménagers dès 1951. Y sont présentés des objets utiles et quotidiens dans une perspective commerciale, les critères étant l'adéquation de la forme et de la fonction, ainsi que le rapport qualité-prix. La démarche de l'UAM, à travers son histoire, annonce ainsi le Centre de création industrielle, créé en 1969 par l'Union centrale.

Pour une histoire de l', voir Arlette Barré-Despond, Union des artistes modernes, Paris, Éditions du Regard, 1986 et Yvonne Brunhammer (dir.), Les Années , 1929-1958, Paris, Union centrale des arts décoratifs, 1988.

Manifeste Pour l'art moderne, cadre de la vie contemporaine, rédigé avec la collaboration littéraire de Louis Chéronnet, Paris, Union des artistes modernes, 1934, n. p.

Le début de la citation, tout comme l'orthographe du nom de l'auteur sont inexacts dans le manifeste : "Le beau n'a jamais été absolument le simple, mais le complexe simplifié; il a toujours consisté en quelque formule lumineuse enveloppant sous des termes familiers et profonds des idées ou des images très variées. C'est donc tout à fait par erreur que l'idéalisme des mauvais écrivains classiques a fait consister le beau dans le petit nombre et la pauvreté des idées ou des images, dans la rigidité des lignes, dans la symétrie exagérée, dans l'altération de toutes les courbes et sinuosités de la nature", L'Art au point de vue sociologique, Paris, Félix Alcan, 1889, p. 77.

Eileen Gray Coiffeuse
1926-1929
Artisans locaux, fabricant
Pin de l'Orégon (pitchpin), contreplaqué, liège, aluminium, verre, traces de peinture bleu turquoise
Prototype
Don Madeleine Goisot, 1967
inv. 41349

Catalogue de la 1re Exposition de l'Union des artistes modernes, Pavillon de Marsan, musée des Arts décoratifs en 1930

Hall d'entrée de la 1re exposition de l'Union des artistes modernes, Pavillon de Marsan, musée des Arts décoratifs en 1930

Jean Burkhalter Fauteuil
Vers 1930
Tube métallique peint, ficelle
Présenté à la 1re exposition de l'Union des artistes modernes au pavillon de Marsan en 1930
Achat, 1994
inv. 992.487

Salle des affiches de la 3e exposition de l'Union des artistes modernes, Pavillon de Marsan, musée des Arts décoratifs

Entrée de la 3e exposition de l'Union des artistes modernes, Pavillon de Marsan, musée des Arts décoratifs

Vue d'ensemble du pavillon de l'Union des artistes modernes à l'exposition internationale de 1937

Meuble d'appui à usages multiples

Meuble d'appui à usages multiples

Pierre Gréber Coupelle
Vers 1937
Grès partiellement émaillé
Dépôt du Centre Pompidou, Paris, musée national d'art moderne/Centre de création industrielle, 1981
inv. MNAM AM 280 OA

Table de libraire

René Coulon Table-guéridon
1937
Verre trempé, bombé, socle en bois et plateau en verre plat fixés par des vis métalliques
Réalisée pour le Pavillon Saint-Gobain à l'Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne de 1937
Dépôt Fonds national d'art contemporain, 1983
inv. FNAC 1864

Commode

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L'Union centrale des Arts décoratifs et la " modernité " : l'exposition de 1925 et l'Union des artistes modernes

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Les expositions de la première moitié du XXe siècle témoignent d'une évolution considérable dans les pratiques des décorateurs, toujours en quête du beau dans l'utile. Le substantif " moderne ", omniprésent dans le vocabulaire, manifeste la volonté de rupture tout autant que le désir d'adaptation aux nouvelles conditions sociales et économiques.

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Dans les collections du Musée d'Orsay.

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Exposition du MAD

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Fondé pour être un lieu d'inspiration destiné aux ouvriers, aux créateurs, aux industriels et aux artistes, le Musée des Arts Décoratifs, associé à la bibliothèque, entretient depuis sa création un rapport particulier avec l'art japonais. Pendant les cinquante premières années de son existence, l'importance du Japon est manifeste à la fois par les choix effectués dans sa politique d'expositions et par ses acquisitions. L'institution fait partie des premières, en Europe, à s'intéresser à l'art japonais. Pendant l'entre-deux-guerres, les collections s'enrichissent de plusieurs dons importants. L'institution reconstruit des liens privilégiés avec ce pays au début des années 1970. La création contemporaine japonaise y trouve un lieu d'expression à travers des expositions dont plusieurs font date tandis que la politique d'acquisitions dans les domaines du design, du graphisme et de la mode ne s'est jamais démentie. (...)

Verre bleuté, dit "clair de lune" soufflé-moulé et émaillé. Musée des Arts Décoratifs

© MAD, Paris / Jean Tholance

Du "Musée oriental" à l'exposition des "Arts de la femme", 1869-1892

L'année 1869 est décisive dans les liens que l'Union centrale entretient désormais avec l'art du Japon. (...) L'Union centrale organise sa cinquième grande exposition dont la partie rétrospective, le "Musée oriental", présente 6 000 œuvres environ. (...) L'Exposition universelle de Paris en 1878 est importante pour la découverte, par le public occidental, des grès utilisés pour la cérémonie du thé (...)

De 1878 à l'ouverture du musée en 1905, les achats d'objets japonais sont nombreux et fréquents. Ces derniers sont souvent intégrés aux expositions thématiques organisées par l'institution, de celle consacrée au métal en 1880 à celle consacrée aux Arts de la femme en 1892 où la salle XIX e est dédiée "aux arts de la femme en Chine et au Japon". (...) En 1883 et 1884, l'Ucad accueille généreusement le Salon des artistes japonais pour des expositions de peintures qui doivent montrer les traditions de l'art national. (...)

Par ses choix, l'Ucad vise à constituer une grammaire ornementale, mais aussi à enrichir la collection d'exemples de techniques dont les artistes et industriels peuvent s'inspirer. Elle est l'une des pionnières dans l'intérêt qu'elle porte à l'art japonais. Sa collection devient ainsi une référence en France, en Europe mais également outre-Atlantique. (...)

L'art japonais dans l'aile Marsan : présentation permanente et expositions 1906-1914

Garde de sabre (Tsuba), Japon, XVIII e - XIX e siècles

Émaux cloisonnés, alliage cuivreux. Musée des Arts Décoratifs

© MAD, Paris / Jean Tholance

En 1905, le Musée des Arts Décoratifs ouvre dans un nouvel espace situé dans l'aile Marsan du palais du Louvre. L'une des grandes salles du premier étage est réservée à l'art japonais. Les objets exposés révèlent le goût et les sujets de prédilection de l'époque : panneaux brodés et étoffes, estampes, porcelaines, grès, bronzes, laques, peignes et tsuba (gardes de sabre). (...) Dès 1906 et jusqu'en 1914, l'art du Japon fait l'objet d'une programmation exceptionnelle d'expositions dont la première a lieu dans la grande nef du musée sur le thème des tissus japonais anciens (1906).

De 1918 à 1970

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, les choix des thèmes des expositions s'orientent vers la création française ancienne ou contemporaine, en alternance avec des expositions dédiées à l'art d'autres pays européens essentiellement. En plus de cinquante ans, seules deux expositions, en 1919 et en 1934, sont consacrées au Japon. Les expositions d'arts asiatiques à Paris sont désormais l'affaire du musée Guimet et du musée Cernuschi, qui ont respectivement ouvert en 1889 et 1898. Après le temps du japonisme et des "japoneries" vient celui de l'étude de l'art japonais et des collections qui en montrent l'histoire ou celle de ses religions. Toutefois, l'enrichissement des collections asiatiques et plus particulièrement japonaises du Musée des Arts Décoratifs se poursuit. (...)

De 1971 à nos jours

Après le traumatisme de la Seconde Guerre mondiale et le temps nécessaire de la reconstruction, la création japonaise fait à nouveau parler d'elle dans les années 1960. L'Exposition universelle d'Osaka, en 1970, marque le retour du Japon sur la scène internationale. Quelques créatrices et créateurs de mode japonais s'installent à Paris. L'arrivée de François Mathey au musée met la création contemporaine à l'honneur. Il programme en alternance des expositions monographiques de peintres, de graphistes, d'autres dédiées à la mode, à la photographie, au design, et des rétrospectives. Il ouvre le sujet des arts décoratifs à toutes les disciplines. Son intérêt marqué pour l'art asiatique, dont l'art japonais, explique sans doute le retour du Japon dans la programmation des expositions à travers plusieurs de ses expressions. (...)

Aujourd'hui, le fonds d'objets japonais anciens témoigne du goût de collectionneurs et de marchands pour un pays dont on ne connaissait que partiellement l'art et l'histoire, mais qui a fasciné par les réponses qu'il donnait aux préoccupations esthétiques en Europe pendant la seconde moitié du xixe siècle et jusqu'aux premières décennies du XX e siècle. (...)

Le Musée des Arts Décoratifs, par les collections qu'il a constituées et continue d'enrichir régulièrement, illustre les liens qu'une institution a su entretenir avec l'art d'un pays étranger. Toutefois, il n'est pas question ici de proposer une conclusion à ce mouvement pendulaire d'influences, mais bien de le faire perdurer. Au Musée des Arts Décoratifs de continuer aussi à en être l'acteur et à ses collections d'en être le témoin.

Thématiques de l'exposition

Les acteurs de la découverte

Attribué à Ogata Kensan, assiette (mukozuke) miniature Japon, époque d'Edo, XVIII e siecle

Grès, décor en relief, restauration à la laque d'or (kintsugi). Musée des Arts Décoratifs

© MAD, Paris / Jean Tholance

En acceptant l'ouverture aux principales puissances occidentales entre 1854 et 1858, le Japon met fin à plus de deux siècles d'isolationnisme. Ses échanges avec l'Occident se multiplient et s'accélèrent avec l'avènement de l'ère Meiji (1868-1912). Vitrines des pays industrialisés, les Expositions universelles lui offrent, dès 1867 à Paris, des occasions inégalées de présenter ses savoir-faire aux visiteurs qui s'y rendent par millions. De leur côté, institutions, collectionneurs et marchands organisent des expositions où l'art japonais devient incontournable. Les récits de voyageurs, les critiques et les premiers ouvrages dédiés à l'art japonais participent à sa diffusion et à sa connaissance. En 1865, l'Union centrale des beaux-arts appliqués à l'industrie, ancêtre du MAD, est l'une des premières institutions à exposer l'art japonais. Depuis 150 ans, le Musée des Arts Décoratifs n'a cessé de porter un intérêt majeur au Japon par une politique d'enrichissement de ses collections et d'expositions. Il a été et reste encore aujourd'hui un acteur important de cette découverte.

La nature

L'influence de l'art japonais sur les artistes, les artisans et les industriels français se manifeste dès les années 1860. La nature et sa représentation sont au cœur du japonisme : iris, chrysanthème, bambou, ombelle, nénuphar, papillon, hirondelle, paon, langouste, thèmes chers au Japon, sont alors d'inépuisables sources d'inspiration pour la création d'objets, de textiles, d'affiches, etc.

Peigne (kushi) "Iris", Japon, fin XIX e siècle

Ivoire, nacre et écaille. Musée des Arts Décoratifs

© MAD, Paris / Jean Tholance

Cette section met en regard des objets japonais et français, anciens et contemporains. À la fin du XIX e siècle, les artistes occidentaux adoptent, notamment pour les représentations de paysages, les principes japonais de composition sans perspective et s'inspirent de certains types de format ou de cadrage. Le japonisme évolue de l'Art nouveau à l'Art déco par une plus grande géométrisation des formes et des décors. Il se manifeste également dans la mode, tant par les motifs que par l'adoption de la coupe à plat des kimonos. Aujourd'hui encore, la nature demeure une source d'inspiration importante au Japon.

Le temps

Au Japon, le temps pourrait se transcrire en une ligne ininterrompue et immuable, telle la transmission des savoir-faire génération après génération. Le temps s'y décline en quatre saisons dont les célébrations rythment la vie quotidienne comme les fêtes liées à la religion Shinto ou au bouddhisme. Le temps joue un rôle essentiel dans les rituels, notamment ceux des cérémonies du thé. Les œuvres littéraires classiques de l'époque de Heian (794-1185), premier âge d'or de l'art japonais, demeurent des sources d'inspiration majeures à l'époque d'Edō et le sont aujourd'hui encore. De leur côté, les Occidentaux admirent la perfection des objets japonais, la patience et le temps nécessaire à leur fabrication et leur beauté intemporelle. Ces objets souvent appelés "bibelots" connaissent un fort engouement, sans pour autant que leurs usages et leurs décors soient compris. Après le temps du japonisme, cette section est dédiée à la compréhension des fonds japonais acquis par le musée et les replace dans le contexte de leur création.

Le mouvement

Netsuke représentant un sage appuyé sur son tigre, Japon, début / milieu du XVIII e siècle

Ivoire. Musée des Arts Décoratifs

© MAD, Paris / Jean Tholance

Le mouvement est d'abord abordé dans un sens littéral, celui des déplacements, par exemple en palanquin, et ceux, plus codifiés, des spectacles (cirque, sumo, théâtre, danse rituelle) où masques et costumes permettent d'interpréter les évolutions scéniques. Puis sont présentés des motifs figurant le mouvement, ceux des décors de l'école Rinpa, les grues en vol, les vagues, l'écume d'où jaillissent avec force de grosses carpes, celui implicite des éventails et enfin celui que traduit la calligraphie. À l'heure de l'invention et du développement des techniques photographiques, les Occidentaux sont fascinés et saisis devant l'aptitude des artistes japonais à transcrire les gestes pris sur le vif, l'instant capté, et dont le maître incontesté est Hokusai Katsushika (1760-1849) et son œuvre, la Manga.

La thématique du mouvement est aussi représentée à travers des exemples de mobilier ou d'objets d'art. Il est évoqué par les échanges commerciaux et artistiques entre la France et le Japon depuis le XVII e siècle. (...) Cette thématique aborde également l'exemple du mouvement Mingei, créé en 1925 pour revaloriser les productions artisanales japonaises, et les échanges nombreux qui se sont instaurés entre les créateurs de ce mouvement et le céramiste anglais Bernard Leach, puis entre Charlotte Perriand et la seconde génération du mouvement Mingei.

L'innovation

En plus d'apporter aux artistes de nouvelles manières de composer, de mettre en page le décor, l'art japonais entraîne les créateurs occidentaux à utiliser certains matériaux à des fins artistiques, comme le grès, jusque-là réservé à la vaisselle populaire. Il leur permet aussi de découvrir de nouvelles techniques dans les domaines de la céramique, de la laque, ainsi que des alliages et patines métalliques. Depuis les années 1970, les innovations dans les champs de la mode, de l'objet et du graphisme sont de nature technologique, économique et commerciale.

Les influences mutuelles entre la France et le Japon et les échanges entre ces deux pays prennent des formes multiples qui se renouvellent sans cesse. Aujourd'hui, dans un monde globalisé, l'innovation réside dans les façons dont artisans, artistes, designers et industriels, japonais ou français, pensent et conçoivent leur métier et leur collaborations.

Activités pour le public adulte

CONFÉRENCE

Pas de dates prochainement
VISITES GUIDÉES Visite guidée : Luxes

Le Musée des Arts Décoratifs consacre une grande exposition à l'histoire du Luxe à travers les civilisations, de l'antiquité à nos jours. L'exposition invite le visiteur à découvrir autour de 100 pièces ce qu'a été et est aujourd'hui la notion du luxe au travers de pièces majestueuses dans des matières précieuses, de la folie créative des marchands merciers, des premiers directeurs artistiques, l'éclat des industries du luxe au temps des expositions universelles, la haute couture, le panache des maisons de luxe françaises en ce début du XXI e siècle.
ATELIERS Atelier adulte : Précieux indigo / Niveau 2 (perfectionnement)

Structures, rythmes et compositions observés dans le département Art Nouveau-Art Déco inspirent les créations de cet atelier de perfectionnement. Les techniques, initiées au cours de la première session, sont superposées, complexifiées, magnifiées en mettant l'accent sur la déclinaison. Cette session nécessite donc d'avoir suivi une séance d'initiation. Chacun repart avec sa collection d'échantillons et une création, étole ou housse de coussin. Avec Corinne Dumas-Toulouse, conférencière et créatrice textile.

De 10h30 à 13h30 et de 14h30 à 17h (5h30).

ATTENTION : en plus de votre inscription à l'atelier, il convient de réserver un billet d'entrée à tarif réduit (10 €) pour le musée.

1/3 : Niveau 1 (initiation) / samedi 23 mars ou 5 avril * 2/3 : Niveau 2 (perfectionnement) / samedi 29 mars * 3/3 : Indigo-sashiko / dimanche 26 avril
Atelier adulte : Précieux indigo / Indigo-sashiko

Après une matinée destinée à compléter la collection de motifs réalisée lors de la journée d'initiation, l'après-midi, sera consacré à la création d'un panneau mural utilisant la technique décorative dite sashiko. Ces petits points droits permettent d'assembler et de magnifier les échantillons, d'en augmenter la vibration et le contraste. Chacun repart avec un panneau décoratif ou un mini-livre textile. Avec Corinne Dumas-Toulouse, créatrice textile.

De 10h30 à 13h30 et de 14h30 à 17h (5h30).

ATTENTION : en plus de votre inscription à l'atelier, il convient de réserver un billet d'entrée à tarif réduit (10 €) pour le musée.

1/3 : Niveau 1 (initiation) / samedi 23 mars ou 5 avril * 2/3 : Niveau 2 (perfectionnement) / samedi 29 mars * 3/3 : Indigo-sashiko / dimanche 26 avril

Activités pour jeunes et en famille

ATELIERS
La visite est suivie d'une application pratique destinée à mieux faire comprendre les gestes, les matériaux et les lignes des arts décoratifs, de la mode ou de la publicité. L'atelier est animé par un conférencier des Arts Décoratifs ou un professionnel invité, créateur, designer, styliste, graphiste.

Tarif : 12 € / personne
Durée : 2h
15 personnes max.
Réservation obligatoire au 01 44 55 59 25/59 75 ou par courriel : jeune@madparis.fr

Pas de dates prochainement
Atelier 7-10 ans : Images de mode

Les photographies iconiques du magazine Harper's Bazaar sont réinterprétées en atelier par le travail de la couleur et de la broderie sur papier.
Atelier en famille (4 ans et +) : Soulier de papier

Ballerine ou escarpin, la visite de l'exposition amène à découvrir la grande variété de forme des chaussures à travers le temps et la planète. En atelier, à partir d'un gabarit, à chacun de monter et décorer son soulier de papier.

Pas de dates prochainement

Pas de dates prochainement
Atelier 4-6 ans : Décor tactile

Pendant la visite, les enfants découvrent et s'approprient les gestes d'une sélection de créateurs. Sur leur pas en atelier, différentes matières (papier, textile...) sont traitées par accumulation, superposition, enroulement pour former un relief et animer la surface d'un objet décoratif.
Atelier en famille (4 ans et +) : Trombine scoop

À partir d'un portrait photographique et par jeux de collages, d'associations de couleurs et de graphismes, l'atelier propose d'explorer l'univers du Pop'Art.
Atelier 7-10 ans : De fil en fil

À travers le temps et les cultures, les enfants suivent le fil de l'exposition "Luxe" à la découverte des œuvres textiles. En atelier, ils réalisent un accessoire de mode en fil de lin entrecroisé, tissé, brodé.

Pas de dates prochainement

Pas de dates prochainement

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Dans le cadre de la saison " Japonismes 2018 : les âmes en résonance ", le Musée des Arts Décoratifs rend hommage au Japon et à son art et révèle à cette occasion toute la richesse de ses collections qui illustrent depuis la fin du XIXe siècle les relations artistiques entre ces deux grandes nations.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Dans les premières décennies du XX e siècle, période où, en France, les hommes disposent des écoles et où l'Ordre des architectes n'existe pas, la femme architecte ne peut être considérée de manière univoque. Semé d'embûches, son ou plutôt ses parcours sont déterminés par sa difficulté à emprunter les chemins institutionnels mais également par l'existence de voies en trompe-l'œil qui, tout à la fois, permettent le passage vers le métier d'architecte ou au contraire l'empêchent. C'est le cas de la profession de décorateur- ensemblierauquel semble idéalement vouée la créatrice de l'entre-deux-guerres et grâce à laquelle quelques femmes, aujourd'hui considérées à tort ou à raison comme architectes, ont pu accéder à ce statut, telles Eileen Gray ou Claude-Lévy. Cet article se propose d'interroger la manière dont, au sein même du champ des arts décoratifs, une hiérarchie sexuée s'est imposée, cantonnant la femme aux activités mineures (reliure, céramique ou dessin de modèles) et l'excluant du domaine plus prestigieux de la conception d' ensemble, lui-même associé au champ de l'architecture. Une hiérarchie qui constitue alors, selon nous, un obstacle dans l'accession des femmes à la profession d'architecte.

In the first decades of the XXth century when, in France, men dispose of schools and when the Association of architects does not exist, woman architects cannot be considered in a univocal way. Full of pitfalls, its courses are determined by her difficulty of taking the institutional ways but also by the existence of false ways which, at the same time, allow the passage towards architect's job or rather prevent it. It is the case of the profession of interior designer to which seems ideally dedicated the women creators of the interwar period and thanks to whom some women, today considered rightly or wrongly as architects, could reach this statute, such Eileen Gray or Claude-Lévy.
This article proposes to question the way in which, within the field of decorative arts, a sexed hierarchy confined women with minor activities (binding, ceramic or drawing) and excluded them from the more prestigious domain of the design, itself associated with the field of architecture. A hierarchy which constitutes then, according to us, an obstacle in the accession of the women to the profession of architect.

Für die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, in denen die Architekturschulen männlich dominiert waren und noch keine Architektenkammer bestand, ist die Tätigkeit von Architektinnen nicht eindeutig zu fassen. Ihre berufliche Laufbahn ist von vielgestaltigen Hindernissen insbesondere auf institutioneller Ebene geprägt, wodurch sie oftmals Umwege einschlagen mussten, die bisweilen zwar zum Architektenberuf führten, ebenso jedoch auch einen Zugang zu diesem erschweren oder verhindern konnten. Dazu zählt der Beruf des Décorateur- Ensemblier(„Raumgestalter"), den in der Zwischenkriegszeit zahlreiche in der Gestaltung tätige Frauen ergriffen und über den einige, die heute - zu Recht oder zu Unrecht - als Architektinnen betrachtet werden, Zugang zu diesem Berufsstatus erhielten, so beispielsweise Eileen Gray oder Claude Lévy. In diesem Beitrag soll untersucht werden, wie sich innerhalb des Kunstgewerbes eine geschlechtsspezifische Hierarchie etabliert hat, in der Frauen zumeist in den als minder erachteten Disziplinen tätig waren (Buchkunst, Keramik oder Vorlagenzeichnung) und von der prestigeträchtigen Konzeption des Ensemble ausgeschlossen waren, die ihrerseits zum Bereich Architektur gezählt wurde. Eine Hierarchie, die nach Erachten der Autorin ein entscheidendes Hindernis für Frauen auf dem Weg zum Architektenberuf darstellte.
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1 En 1960 l'Ordre compte 0,8 % de femmes. Annick Colybes, " Les femmes investissent la profession. Ma (...)

2 Louis Brachet, " Femmes-Architectes ", Le Maître d'Œuvre, n° 22, 1928, p. 18.

3 Will Darvillé, " Une femme architecte ", La Construction moderne, 7 octobre 1905, p. 3.

4 Denise Malette, " Femmes-Architectes ", Le Maître d'Œuvre, n° 20, 1928, p. 20.

5 Jean Cloquet, " Femmes-Architectes ", Le Maître d'Œuvre, n° 23, 1928, p. 15.

7 Apparemment aucune d'écoles régionales.

8 " La femme [...] ne doit pas oublier ses devoirs envers la Société et envers la nature ". Charles Mai (...)

1L'intrusion du féminin dans le champ architectural est sans doute trop timide et insuffisamment acceptée pour affirmer que le métier d'architecte s'est féminisé dans les années 20 1 ; elle est cependant assez concrète, inattendue et préoccupante pour créer une onde de choc au sein d'une " profession bien représentative de labeur viril " 2 et expliquer les interrogations sur la légitimité d'une " architecte en jupons " 3 dans ce " métier d'homme " 4. La multiplication d'articles consacrés à la femme architecte dans la presse généraliste et spécialisée dès le crépuscule du XIX e siècle et plus intensément dans les années 20, objective un phénomène participant d'un mouvement général d'émancipation féminine et de féminisation du travail considéré par beaucoup comme un " envahissement des professions masculines " 5. D'articles explicatifs et analytiques en enquêtes pseudo-sociologiques, s'élabore alors un discours critique et interrogatif sur la capacité de la femme à œuvrer en architecte et sur l'intérêt qu'en tirerait la profession, réinterrogeant le postulat de métiers genrés. Parmi ces publications 6, Le Maître d'Œuvre propose en 1928 une enquête consacrée aux " Femmes-architectes ", être hybride comme l'illustre ici la présence d'un trait d'union dont on ignore s'il unit et entérine une nouvelle entité professionnelle ou s'il sépare irrémédiablement la femme du métier convoité. Témoignage édifiant de la situation des femmes, en particulier architectes, cette enquête mêle entretiens avec des diplômées de l'École Spéciale d'Architecture ou de l'École des Beaux-Arts 7 et " réponses " de femmes architectes ou de lettres mais surtout d'hommes architectes, à la question implicitement posée sur la réussite de ces nouvelles venues dans la profession. En dépit d'opinions discordantes, la tendance générale est à la circonspection (des hommes) et à l'énonciation d'un discours stéréotypé, ancré dans un récit mythique sur le rôle naturel de la femme, garant du maintien de l'équilibre social 8.

9 " C'est pour une carrière de lutte que nous nous préparons ". Adrienne Gorska, " Femmes-Architectes (...)

10 Citons not. Geneviève Trélat, Jeanne Besson-Surugue, Léontine Glorieux-Monfred, Juliette Tréant-Mat (...)

12 Lynne Walker, Drawing on Diversity: Women, Architecture and Practice, RIBA Heinz Gallery, 1997.

13 J. Royer, op. cit., p. 14. Et not. Mme Füller, " La femme et l'architecture " (5e Congrès internati (...)

14 " Le principal acheteur, c'est la Femme. N'est-elle pas l'organisatrice du "home" ? ". Union centra (...)

2L'entrée en architecture des femmes, loin de sonner comme une évidence, s'apparente à une lutte 9 : lutte contre les préjugés masculins et féminins sur le sexe faible, et pour le partage d'une profession requérant des compétences jugées exclusivement masculines. Une lutte de longue haleine, portée par des figures largement oubliées 10, qui, en outre, se durcit avec le brandissement d'une loi tacite posant le principe d'une division sexuée des rôles au sein de la pratique architecturale, de chasse gardée et de tolérances. Globalement, même diplômée, la femme architecte est espérée par ses pairs comme " collaboratrice discrète et dévouée " 11, secondant un confrère dans ses tâches de bureau et restant à distance du chantier. Ensuite et plus spécifiquement, elle subit une injonction, issue d'une conception archaïque encore puissante après la Grande guerre, qui associe la nature féminine à l'espace intérieur, souvent domestique, et aux travaux de décoration 12. " N'avait-on pas tout d'abord envisagé le rôle de la femme-architecte, comme attachée seulement au cabinet d'un confrère, y pratiquant un travail de bureau, ou bien se consacrant uniquement à la décoration intérieure ? " demande Jean Royer à Gorska 13. Ce point de vue tenace et communément admis par la gent tant masculine que féminine, puise à une règle ancienne de répartition des espaces et des champs de compétences : à l'homme l'espace public et l'architecture, à la femme les arts décoratifs et, plus insidieusement, le foyer ou le Home tel qu'on le nomme alors. Le XIX e siècle se caractérise par une dépréciation de l'activité artistique de la femme et de son rôle au sein de la société. Dans un même mouvement, il institue la figure de la femme d'intérieur, attachée à son foyer et productrice de travaux d'aiguille, tout en considérant, lors des dernières décennies, son rôle crucial d'acheteuse 14, et en lui dédiant un enseignement d'art décoratif spécifique qui entérine la branche des " ouvrages de dames ".

16 " La femme est surtout désignée pour les travaux qui l'éloignent le moins du foyer conjugal et lui (...)

17 Louis Brachet, op. cit.

19 Denise Malette, op. cit.

3Ainsi, dans les années 20, malgré la présence acquise de femmes dans les écoles d'architecture 15, le discours dominant - ayant pour double objet d'éloigner la femme de l'architecture et de la fixer dans l'espace domestique 16 - est donc d'en faire encore la conceptrice consacrée du décor, de " l'Architecture de[s] [...] intérieurs ", en particulier de la maison 17. Pour légitimer ce discours, ses aptitudes naturelles de décoratrice sont alors inlassablement invoquées : son instinct pour organiser une pièce, son goût inné pour choisir les tissus, " sa sensibilité, son intuitisme (sic), son habitude vestimentaire des couleurs, sa compréhension des nécessités raffinées du home " 18, " sa finesse et son sens pratique " 19, sa souplesse, sa délicatesse, son imagination, son ingéniosité ou sa ténacité. Cette répartition stricte des rôles, librement exprimée et clairement argumentée, laisse ainsi supposer qu'à défaut de gouverner le monde de l'architecture, la femme est souveraine en ses royaumes : les arts décoratifs et l'espace domestique. Or, s'il est encore difficile de connaître les conditions d'exercice des collaboratrices d'architectes, une analyse du contexte décoratif des années 1910‑20 et, précisément de la place de la créatrice au sein des Salons d'arts décoratifs parisiens, vient, contre toute attente, révéler une réalité autre, réfutant le discours selon lequel la femme serait " supérieure dès qu'il s'agit d'installations intérieures " 20.

21 Les revues consultées de manière exhaustive ou encore parcellaire sont L'Art décoratif, Art et Déco (...)

22 Et de leurs catalogues.

4L'étude des revues et ouvrages consacrés à la production décorative des premières années du XX e siècle 21 et celle, spécifique, des comptes rendus de Salons - principalement le Salon des Artistes Décorateurs et le Salon d'Automne, vitrines officielles de l'art décoratif 22 - offre en effet une vision nettement plus réaliste de la situation. Tout d'abord, en dépit de leur nombre substantiel, les femmes constituent la part la moins visible et la moins valorisée de ces Salons annuels. Les compte rendus regorgent ainsi de patronymes d'artistes masculins qui font l'art décoratif français : Maurice Dufrêne, Paul Follot, André Groult, Louis Süe et André Mare, Paul Poiret, Jacques-Émile Ruhlmann, Francis Jourdain ou Robert Mallet-Stevens puis, au tournant des années 1910‑20, Pierre Chareau, Louis Sognot, Djo-Bourgeois, René Herbst ou encore Étienne Kohlmann. Il en est de même dans les articles ou ouvrages globalement consacrés aux arts décoratifs et au mobilier. Dans les Intérieurs français publiés par Jean Badovici en 1925,une femme seulementfigure parmi dix hommes. Un constat qui, au regard des discours affichés sur la femme créatrice comme conceptrice naturelle de la décoration, a de quoi surprendre et nécessite un bref retour en arrière.

23 Yvonne Brunhammer, Suzanne Tise, Les artistes décorateurs 1900-1942, Flammarion, 2008.

27 Maurice Pillard-Verneuil, " Le Salon d'Automne ", Art et Décoration, novembre 1910, p. 137.

28 Gaston Derys, " La femme au Salon des Artistes Décorateurs ", source inconnue, 1926.

29 Raymond Régamey, " Le XVIe Salon des Artistes Décorateurs ", Art et Décoration, 1926. G. Derys, op. (...)

5Au début du siècle, les décorateurs disposent de deux nouveaux Salons : le Salon d'Automne fondé en 1903 et le Salon des Artistes Décorateurs, créé en 1904 par la Société du même nom 23. Immédiatement, la présentation de stands individuels s'impose selon le procédé de l' ensemble, soit une pièce entièrement et harmonieusement aménagée dans un espace construit. Un procédé employé dès la fin du XIX e siècle en Autriche et en Allemagne qui désespère un Adolf Loos 24 mais fascine les Français. Ces derniers découvrent dans la section allemande de l'Exposition Universelle de 1900 25 ces pièces modernes aménagées à la manière des nouvelles Period Rooms des musées d'arts décoratifs européens, surtout allemands et scandinaves 26. Alors qu'en 1908, François-Rupert Carabin loue la présentation d' ensembles par les Munichois, deux ans plus tard, les 13 ensembles figurant la Maison d'un amateur d'art, présentée par les Bavarois au Salon d'Automne, frappent les esprits français, admiratifs de la capacité allemande à collaborer et à concevoir un " ensemble complet " 27. Si dans les années 10, l'usage est de commander au décorateur une ou deux pièces modernes pouvant s'intégrer dans un intérieur ancien, les deux Salons font de l' ensemble la pièce maîtresse de leurs expositions. Dans les années 20, ces " pièces complètement installées " se muent en véritables scénographies de la vie privée, destinées à attirer le visiteur et surtout la visiteuse qui peut se faire " une idée précise du rythme du home moderne " 28. Le triomphe presque sans partage de l' ensemble est tel qu'au milieu de la décennie, l'" artiste spécialisé " qui expose surtout dans les vitrines, dénonce la concurrence déloyale de ces installations complètes, suscitant une polémique dont la presse se fait l'écho 29.

6Objet de toutes les attentions lors des Salons, l' ensemble se trouve, en toute logique, au cœur des commentaires et abondamment reproduit dans les publications, incarnant dès lors l'image officielle des arts décoratifs de l'entre-deux-guerres. Or, ces ensembles, comme la majorité des aménagements intérieurs de l'époque, sont presque exclusivement conçus par des hommes, la femme étant ainsi exclue de ce qui constitue l'expression la plus aboutie de son art.

30 En cours, il est effectué à partir des catalogues des deux Salons et revues pré-citées.

32 Pour la première et dernière fois au Salon d'Automne.

33 Au Salon d'Automne. Elle n'expose plus jusqu'en 1930.

35 Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, dessin, gravure, architecture et art décoratif expos (...)

36 1919-29. Alain-René Hardy, op. cit. p. 342.

37 Acte de naissance. Archives municipales de Nantes. Les investigations sur Claude-Lévy ont été menée (...)

38 Registre du commerce. Archives départementales des Alpes Maritimes.

7Avant 1925, les décoratrices- ensemblières (ou architectes d'intérieur) en France se comptent sur les doigts d'une main, plus encore celles qui exposent dans les Salons. Selon notre premier recensement 30, Lucie Renaudot ( ?-1939) peut être considérée comme la première véritable ensemblière de Salon (ill. 1), même si une certaine Mary Constance Lloyd expose au Salon d'Automne de 1910 et aux deux Salons de 1912. Renaudot présente son premier ensemble en 1919 avant de devenir la représentante féminine de la tendance contemporaine 31, seule ensemblière à exposer dans le pavillon de la SAD en 1925 ( Une Ambassade française). En 1920, trois autres ensemblières se font connaître : Noémi Skolnik 32, Alice Courtois 33 et surtout Charlotte Chauchet-Guilleré (1878-1964). Épouse de René Guilleré, co-fondateur de la SAD et créateur en 1912 de l'atelier d'art du Printemps, Primavera, elle est une " peintre déjà reconnue " 34 lorsqu'elle œuvre pour l'atelier, avant d'en devenir la directrice artistique sans doute en 1922, mais cesse de concevoir des ensembles dès 1925. En 1922, Renaudot et Chauchet-Guilleré sont rejointes par Eileen Gray (1879-1976), auteur d'un ensemble comprenant une commode, un paravent, deux tapis et des tentures 35. L'année suivante, elles sont quatre à exposer dans les deux Salons : Renaudot, Chauchet-Guilleré, Gray (ill. 2) et Claude-Lévy (1895-1942). Créatrice au sein de Primavera 36, Claude-Lévy - de son vrai nom Germaine Lévy 37 - se fait remarquer en 1923 avec un Boudoir qui divise la critique. Vraisemblablement proche de Gray, elle intègre des tapis de l'Irlandaise dans ses ensembles et ouvre sa boutique de décoration en 1932 à Menton où Gray bâtit alors Tempe a Pailla 38.

39 Delaunay, elle, aménage (avec Jacques Heim et Girau-Gilbert) la Boutique simultanée.

40 Alain-René Hardy, op. cit., p. 95.

41 Active chez Primavera en 1920-28.

8En 1924, tandis que l'architecte diplômée Gorska (1899-1969) et l'artiste Sonia Delaunay (1885-1979) conçoivent des façades de boutiques au Salon d'Automne, Renée Kinsbourg (1888-1958) y présente son premier ensemble. Les Salons de 1923 et 1924 marquent une étape décisive dans la définition du Style français tout en connaissant une évolution notable dans la représentation féminine de ses ensembliers. À l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, les ensemblières gagnent un peu de terrain, même si des figures modernes comme Gray ou Claude-Lévy brillent par leur absence ou ne présentent que des pièces isolées 39. Alors que les représentantes des ateliers des Grands Magasins exposent sous la bannière de ces derniers et/ou en leur nom propre - Renaudot pour La Maîtrise des Galeries Lafayette, dans le pavillon de la SAD et dans les ensembles mobiliers, Suzanne Guiguichon (avec Gabriel Englinger) pour La Maîtrise, Chauchet-Guilleré et Madeleine Sougez dans la Villa du Printemps 40-, Kinsbourg présente (avec A. Berger) une chambre à coucher dans le stand Les Arts de France. L'Exposition révèle ainsi au public de nouveaux visages : Sougez (1889-1972) 41, Guiguichon (1901-1985) et Blanche Klotz (1885 ?‑?), auteur d'un ensemble fort remarqué (ill. 3).

9Dans la seconde moitié des années 20, le nombre d' ensemblières augmente singulièrement, instaurant une présence féminine inédite dans les Salons, les publications et le monde jusqu'alors masculin de la décoration. Charlotte Perriand (1903-1999), Suzanne Agron, Sougez, Klotz, Guiguichon, Eyre de Lanux (1884-1966, avec Evelyn Wyld), Jeanne Riss (1887-1926) ou encore Lucie Holt Le Son (1899- ?) rejoignent les pionnières. Si elles initient souvent leur pratique en aménageant leur lieu de vie ou celui de clients fortunés, telles Delaunay, Agron ou Klotz, certaines naissent à la profession en concevant directement un ensemble de Salon. C'est le cas de Perriand qui, à 23 ans, ose se mesurer aux créateurs reconnus et aux Grands Magasins avec un Coin de salon, comprenant immédiatement qu'un ensemble vaut toutes les vitrines du monde. Avec le succès fulgurant du Bar sous le toit en 1927, elle devient l'une des figures de proue de la décoration, alors qu'elle rejoint l'atelier de la rue de Sèvres qui, sans doute sous son impulsion, expose son premier ensemble au Salon d'Automne de 1929, transformant non sans ironie Le Corbusier en ensemblier.

43 Leur nombre alors s'accroît. Citons Charlotte Alix, Mlle Max Vibert, Colette Guéden, Claude-Salvy o (...)

10Probablement encore lacunaire, ce rapide tour d'horizon esquisse néanmoins la réalité d'une profession et son évolution au cours d'une décennie décisive pour la femme en général et la femme architecte ou décoratrice en particulier, même si " l'idéal de la femme au foyer semble plus que jamais incontesté " 42. Il révèle d'abord, la quasi absence de l' ensemblière dans les Salons des années 10, puis sa faible présence entre 1919 et 1925 et, enfin, son épanouissement dans la seconde moitié de la décennie, avant sa présence acquise dans les années 30, malgré la crise et le mouvement de retour de la femme au foyer 43.

45 René Chavance fera le même constat : " Parmi les artistes qui créent des ensembles mobiliers, on co (...)

46 Florence Montreynaud, Le XX siècle des femmes, Nathan, Paris, 1989.

11En 1926, signe des temps nouveaux, Gaston Derys déplore qu'au Salon des Artistes Décorateurs " deux ou trois femmes seulement [...] présentent des ensembles, tandis que les ensembles masculins sont nombreux " 44. Ce constat, dressé dans un article pour la première fois consacré à " La femme au Salon des Artistes Décorateurs " dénonce une " disproportion " 45 qui semble n'avoir jamais été signalée auparavant, révélant un changement important de mentalité au moment où la femme-architecte, mais aussi chef d'entreprise, aviatrice ou ministre 46, fait parler d'elle. On le devine, la cause principale de l'absence puis de la rareté de l' ensemblière dans les Salons avant le milieu des années 20 tient au statut du décorateur- ensemblier et, de manière liée, au genre auquel il est censé appartenir. Un article, signé cette fois par un farouche opposant à la profession, offre un éclairage édifiant sur ce point.

47 Le Corbusier, " L'heure de l'architecture ", L'Esprit Nouveau, n° 28, 1925.

12En 1925, Le Corbusier révèle l'existence et les motifs d'une hiérarchie entre les décorateurs, à laquelle est associé un principe clair de division sexuée 47. Ici, le pourfendeur des arts décoratifs exprime d'abord le soulagement éprouvé face à l'apparition de l' ensemblier qui aurait évité à l'art décoratif de " sombre[r] chez les demoiselles éprises " d'arts appliqués et d'histoire de l'art. Il déclare : les ensembliers ont " voulu démontrer par la création de leur nom et de leur nouvelle activité, qu'ici des facultés mâles étaient de rigueur : vues d'ensemble, organisation, sens de l'unité, dosage, harmonie, proportion ". Tandis que la jeune fille inonde la maison d'objets et ornements inutiles - seule production dont elle est néanmoins capable -, l'homme, lui, pense et construit l'espace grâce à ses facultés masculines exclusives, qui sont évidemment celles de l'architecte, ajoutant que celles-ci " contiennent, de forts germes d'architecture. [...] Chez [les ensembliers] se tranch[ent] des cas d'architecture ". Ainsi Le Corbusier associe-t-il explicitement l' ensemblier (le bon ensemblier) à l'architecte, opérant une distinction nette entre activités décoratives féminines autorisées mais réprouvées - arts mineurs parmi les arts mineurs : gravure, broderie, enluminure, reliure, céramique, etc. - et activités décoratives masculines consacrées, ne relèveraient-elles plus du champ décoratif puisque " mâles ". En 1923 déjà, il déclare que le décorateur " est un homme qui cherche à éviter les apprentissages ingrats [résistance des matériaux] et qui aspire à des succès rapides. C'est encore très féminin " 48, et oppose les attributs féminins du décorateur aux qualités masculines de l'architecte pour faire de l' ensemblier celui qui a su échapper à la féminisation de sa profession.

49 Le Corbusier, " L'heure de l'architecture ", op. cit.

13Emblématique d'une pensée dominante, cet article confirme qu'en 1910-20, existe au sein des arts décoratifs une hiérarchie implicite qui contribue à la relégation des femmes aux arts décoratifs mineurs et donc à l'établissement d'une hiérarchie sexuée. Ainsi, dans ce domaine que l'on croyait tout acquis à la femme, la part la plus noble est réservée à l'homme. Une inégalité qui crée à notre sens un autre empêchement fondamental et parfaitement méconnu à l'accession possible des femmes - en particulier décoratrices - à la profession d'architecte. Le Corbusier l'affirme : si le décorateur (l' ensemblier) " est bon, il passe au second titre [architecte] ; s'il demeure décorateur, c'est qu'il est mauvais et il reste de trop, un rouage superflu " 49.

50 Paulette Bernège, dans Élise. Koering, " Architecte ménagère. Une nouvelle experte de l'habitat des (...)

51 Dans ce cadre, la question de l'enseignement est évidemment fondamentale.

52 Gray : Jean Désert (1922). Delaunay : Maison Sonia (1923). Klotz : Blanche Jean Klotz et Cie (avec (...)

53 Rappelons aussi que, jusqu'en 1965, la femme mariée (sans contrat) est juridiquement incapable et n (...)

14L'assimilation de la profession d' ensemblier à celle d'" architecte tout court " 50 éclaire ainsi sur les raisons de la rareté de l' ensemblière dans les Salons et sur la nature des obstacles auxquels une décoratrice se heurte pour devenir ensemblière - ceux de la femme architecte. Si nous ne pouvons développer ici cette question 51, notons néanmoins que les décoratrices devenues ensemblières sont apparemment celles qui disposent de moyens financiers, appartiennent à un atelier de grand magasin, ont un éditeur, possèdent leur propre maison de décoration 52 ou bénéficient d'un appui masculin solide et d'un réseau important 53.

15Au milieu des années 20, les ensemblières s'imposent, leurs boutiques se développent et quelques créatrices volent la vedette aux ensembliers. Grâce aux aînées et à un contexte social plus favorable, les nouvelles venues peuvent immédiatement se penser en ensemblière ; certaines pionnières, elles, franchissent une étape inattendue, rendue possible par leur activité d' ensemblière, celle de la construction. De toute évidence, cette évolution doit beaucoup au contexte social et à la bravoure des pionnières, mais aussi à d'autres facteurs que l'on peut très partiellement aborder ici.

16S'il faut d'abord souligner l'évolution des mentalités masculines face à l'avènement de la femme nouvelle - Perriand n'aurait pu rejoindre Le Corbusier avant 1927 -, il est nécessaire d'insister sur l'importance du rôle joué par certains hommes dans son accession à des commandes d'aménagements intérieurs ou à des expositions : la jeune garde - Herbst, Djo‑Bourgeois ou Sognot - et certains architectes(-décorateurs) tels Frantz et Francis Jourdain, Chareau, Mallet-Stevens ou Alfred Agache, mais aussi, moins évident, un décorateur- ensemblier dit Contemporain comme Dufrêne. Figure tutélaire de la décoration, il est, à notre sens, un acteur essentiel de l'introduction de la femme au sein de la " corporation " des ensembliers. En qualité de directeur de La Maîtrise, il n'hésite pas, par exemple, à accueillir Guiguichon et à lui confier la création d' ensembles. Il est, en outre et entre autres, celui qui oriente et soutient activement et durablement Perriand, lui offrant les services de son artisan, l'incitant à exposer dans les Salons et surtout lui enseignant, malgré sa qualité de femme, la prééminence de la construction sur l'ornement et la nécessité d'agir avec les outils techniques et intellectuels de l'architecte. Si la jeune femme a l'audace d'exposer un ensemble dès 1926, c'est grâce à l'enseignement et aux encouragements du décorateur ainsi qu'à son statut de vice-président des deux Salons parisiens.

54 Élise Koering, " Le Corbusier et la construction d'un intérieur androgyne. Taylorisme domestique et (...)

17Le tournant pris par l'architecture, les arts décoratifs et donc les Salons après 1925, joue également un rôle crucial dans l'avènement de cette professionnelle. En effet, la volonté des Modernes d'ancrer leur production dans leur époque sert la créatrice, en particulier l' ensemblière. Affranchie de ses anciennes entraves sociales, elle ose, dans la majorité des cas, rompre avec les conventions bourgeoises et participer en créatrice éclairée à la redéfinition du cadre de vie de l'époque machiniste : non plus dessiner un décor mais bâtir un espace où se joue une nouvelle manière d'habiter. La conception par Gray, Klotz, Perriand ou Claude‑Lévy de bars d'appartement, boudoirs-studio et salles polyfonctionnelles aux meubles parfois escamotables et métalliques, illustre cette volonté de penser des lieux adaptés aux nouveaux comportements et de questionner la frontière, notamment corporelle, entre homme et femme pour bannir toute hiérarchie sexuée 54 (ill. 4).

55 " F. Jourdain demande un projet à Mlle Claude Lévy. Hélène Henry [...] à Mme Klotz ". Archives UAM, b (...)

56 Selon nous, Claude-Lévy ne sera jamais membre actif. Plusieurs d'entre elles participent à l'aménag (...)

57 Comme Thérèse Bonney en 1930.

58 Gorska est membre actif en 1931.

18Une association comme l'Union des Artistes Modernes, fondée en 1929, exalte particulièrement cette femme créatrice d' ensembles et d'architecture (intérieure). Alors qu'un projet inabouti d'exposition de " wagon-lit réalisé par 10 artistes différents - un par cabine " prévoit au moins trois exposantes pour sept hommes (Gray, Perriand, Holt Le Son) 55, la première exposition de l'Union en 1930 présente les ensembles de Klotz, Holt Le Son, Perriand (avec Le Corbusier et Jeanneret), Claude-Lévy (ill. 5), Eyre de Lanux et Wyld, Alix (avec Sognot) et Delaunay, pour la très grande majorité membres de l'Union 56. Parallèlement, les Salons sont désertés par les ensemblières modernesqui, depuis 1927 surtout, irriguaient d'un sang neuf les arts décoratifs désormais placés sous le signe du métal. Si certaines d'entre elles reviennent aux Salons, telles Gray, Klotz ou Claude-Lévy, nombre d'artistes françaises et étrangères tentent, souvent sans succès 57, de rejoindre cette association favorable à la femme et à ses bâtisseuses 58, qu'elles soient diplômées ou parvenues à la profession par le chemin détourné de l' ensemble.

59 Argentée, libre, propriétaire d'une boutique, célibataire et sans enfant.

60 Jean Gallotti, " Une villa moderne ", L'Art Vivant, janvier 1928, p. 15.

19Au sein de cette Union qu'elle quitte pour une raison encore inconnue en 1933, Gray symbolise le parcours exemplaire d'une peintre, artiste du laque et du textile, puis meublière, qui, en passant par l'étape de l' ensemble, parvient à œuvrer en architecte. Si elle est l'une des rares à franchir le pas grâce à ses nombreux atouts 59, elle n'est pas la seule. Alors que Klotz bâtit en 1927 une " villa moderne " à Garches 60 (ill. 6), quelques années plus tard, celle dont Gray semble avoir partagé les expériences, les goûts et peut-être l'amitié, opère le même cheminement. À Roquebrune, Claude-Lévy et Gray édifient chacune une maison pour un ami qui semble constituer leur premier exercice d'architecte. Or, il est certain que l'un des agents d'accession à ce statut est leur expérience d' ensemblière, soit le passage réussi d'un domaine féminin à un domaine masculin. Désormais pourvues des " facultés mâles " de l' ensemblier, Gray, Klotz et Claude-Lévy (et d'autres peut-être) s'orientent naturellement vers l'architecture, à l'instar d'un Le Corbusier ou d'un Chareau, sans pour autant bénéficier d'une reconnaissance ou d'une visibilité comparables.

Ill. 6 : Villa E 1027, Roquebrune-Cap-Martin

Eileen Gray, Jean Badovici, 1926-1929 (" E1027. Maison en bord de mer ", L'Architecture Vivante).

© Albert Morancé, 1929

61 Telle Perriand, empêchée par Le Corbusier de devenir ce qu'elle veut être : une architecte.

62 Élise Koering, op. cit.

20L'accession de ces ensemblières au métier d'architecte est indubitablement colorée par les conditions dans lesquelles elles ont exercé leur art et par l'objet de leur attention : l'intérieur toujours, le Home souvent. Fortes de leur expérience et, pour certaines, d'un investissement précoce dans des problématiques modernes voire d'avant-garde, elles poursuivent une réflexion aigue et originale sur ce qui constitue alors le champ de recherche premier des architectes modernes : l'habitat et son équipement. Certains d'entre eux ne s'y trompent pas et proposent un rapprochement avec ces figureshybrides. Un rapprochement fatal à certaines de ces aspirantes architectes, alors définitivement enfermées dans leur champ de compétence, victimes encore plus désignées de la répartition sexuée des rôles sans pouvoir aspirer à une carrière d'architecte diplômée 61. Dans les années 20, l'architecte- ensemblière incarne ainsi une figure réelle du paysage français, et surtout un acteur de premier plan de la redéfinition de l'intérieur tel que défendu et revendiqué par les architectes modernes. Souvent nourries des réflexions d'une autre professionnelle oubliée et pourtant cruciale de cette époque - la tayloriste domestique 62 -, leurs recherches sur l'intérieur comme espace scientifiquement organisé, ont été ainsi absorbées par les architectes avant d'être diluées dans une histoire de l'architecture qui a longtemps peiné à reconnaître tant le rôle de la femme architecte que celui de personnalités en marge de la profession.
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17 Louis Brachet, op. cit.

19 Denise Malette, op. cit.

22 Et de leurs catalogues.

40 Alain-René Hardy, op. cit., p. 95.

62 Élise Koering, op. cit.
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Título

Ill. 6 : Villa E 1027, Roquebrune-Cap-Martin

Créditos

© Albert Morancé, 1929

Ficheros

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Décoratrice-ensemblière : une étape vers la profession d'architecte...

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Für die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, in denen die Architekturschulen männlich dominiert waren und noch keine Architektenkammer bestand, ist die Tätigkeit von Architektinnen nicht eindeutig zu fassen. Ihre berufliche Laufbahn ist von vielgestaltigen Hindernissen insbesondere auf institutioneller Ebene geprägt, wodurch sie oftmals Umwege einschlagen mussten, die bisweilen zwar zum Architektenberuf führten, ebenso jedoch auch einen Zugang zu diesem erschweren oder verhindern konnten.

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Charlotte Perriand, un art de vivre, un art d'habiter

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Charlotte Perriand, un art de vivre, un art d'habiter

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Emission de France Inter

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Architecte ? Designer ? Comment classer Charlotte Perriand ? Son œuvre est un art d'habiter et plus généralement un art de vivre. Une oeuvre qui semble intemporelle car disait-elle "Ce que j'ai fait reste contemporain car rien n'a obéi aux gadgets d'une mode".

Meubles de Charlotte Perriand au pavillon suisse de la cité Universitaire à Paris © AFP / Manuel Cohen

Jeune octogénaire tonique, Charlotte Perriand avait connu le bonheur d'inaugurer une exposition de ses travaux en 1985, aux Arts décoratifs.

Vingt ans après sa mort, la Fondation Vuitton en organise une autre tandis que le quatrième volume de son œuvre complète paraît chez Norma.

On ne sait dans quelle profession classer Charlotte Perriand. Elle disait qu'elle n'était pas un designer. Revenant en France après la Deuxième Guerre, elle avait dû constater qu'elle ne pouvait être labellisée architecte en vertu des critères fixés par l'Ordre créé sous Vichy...

En réalité, toutes ses interventions, aux côtés de Le Corbusier et de Jeanneret ou sous son seul nom, témoignent d'un souci constant : l'art d'habiter et, plus généralement l'art de vivre. C'est dans cette intention qu'elle a toujours travaillé, à Paris et à la montagne, au Japon comme au Brésil.

En 1985, voyant son œuvre pour la première fois rassemblée, elle était satisfaite de constater que rien n'était périmé : ni le mobilier en acier chromé ni celui en plastique, en bois ou en bambou : " Ce que j'ai fait reste contemporain car rien n'a obéi aux gadgets d'une mode. "

C'est ainsi que les prix de la griffe Perriand se sont envolés sur le marché. L'exposition Vuitton ne fera que les conforter. Mais on n'en dira pas davantage : Perriand avait toujours refusé ce qu'elle appelait " l'esclavage économique ".
Bibliographie :
Laure Adler Charlotte Perriand Gallimard

Jacques Barsac Charlotte Perriand - L'oeuvre complète volume 4, 1968-1999 Editions Norma

Charles Berberian Charlotte Perriand une architecte française au Japon (1940-1942) Editions du Chêne

François Laffanour Living with Charlotte Perriand Skira

Virginie Mouzat Et devant moi la liberté. Journal imaginaire de Charlotte Perriand Flammarion

Le monde nouveau de Charlotte Perriand catalogue de l'exposition Fondation Louis Vuitton / Gallimard

Exposition "Le nouveau monde de Charlotte Perriand" à la Fondation Louis Vuitton du 2 octobre 2019 au 24 février 2020

Exposition "Living with Charlotte Perriand" à la galerie Downtown à Paris du 26 septembre au 2 novembre 2019

À l'occasion de l'exposition " Le Monde nouveau de Charlotte Perriand " à la Fondation Louis Vuitton du 2 octobre 2019 au 24 février 2020, ARTE propose une programmation à l'antenne et sur arte.tv consacrée à cette pionnière de la modernité et personnalité phare du monde du design du XXe siècle.
Au programme : un documentaire inédit, une websérie documentaire en 8 épisodes, ainsi qu'un roman graphique signé Charles Berbérian et un DVD, tous deux édités chez ARTE Editions.

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Le témoin du vendredi : Charlotte Perriand, un art de vivre, un art d'habiter

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Architecte ? Designer ? Comment classer Charlotte Perriand ? Son œuvre est un art d'habiter et plus généralement un art de vivre. Une oeuvre qui semble intemporelle car disait-elle "Ce que j'ai fait reste contemporain car rien n'a obéi aux gadgets d'une mode".

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CHARLOTTE PERRIAND

1903
Naissance de Charlotte Perriand à Paris le 24 octobre.

1920-1925
Entrée à l'Ecole de L'Union Centrale des Arts Décoratifs, comme boursière.
Parallèlement :
- suit des cours de Maurice Dufrène, directeur artistique de la maîtrise des Galeries Lafayette
- à la Grande Chaumière, suit les cours de Bernard Boutet de Monvel,
- passe à l'atelier d'André Lhôte,
- va régulièrement faire des croquis d'animaux au jardin des Plantes.

1926
Salon des artistes décorateurs - Coin de salon.

1927
Salon des artistes décorateurs - Ensemble argentier et luminaire.
Est nommée membre actif.
Début des recherches et réalisations de mobilier métallique et luminaire.
Influence de l'époque machiniste : carrosserie d'automobile, bicyclette, roulement à billes. Elle rompt totalement avec l'Art décoratif conventionnel. Trouve un atelier place Saint-Sulpice dont elle fait le projet d'aménagement : un bar, une salle à manger, dont les réalisations seront présentées au Salon d'Automne et au Salon des artistes décorateurs.
Au Salon d'Automne - le bar sous le toit, acier chromé et aluminium anodisé.
Est nommée sociétaire et encensée par la presse.

1928
Au Salon des artistes décorateurs.
Forme un mini-groupe d'avant-garde avec René Herbst et Jo Bourgeois, incluant des vitrines de bijoux de Jean Fouquet et de Gérard Sandoz, d'orfèvrerie de Jean Puiforcat, et les verres à dégustation du marchand de vin Nicolas.
Expose sa Salle à manger 1928 : Table extensible, sièges tournants, ossature tubes chromés.

1930-1933
Voyage en URSS. Visite du chantier du Centrosoyus, bureau central des coopératives, à Moscou.

1932-1937
Préliminaires à l'Exposition internationale de 1937.
Dès 1932, Le Corbusier propose comme programme une exposition internationale de l'habitation, ouvrant l'ère des grands travaux à la Haussmann, premier tronçon sur l'épine dorsale est-ouest. Ce projet ne sera pas pris en compte.
De 1935 à 1936, études puis recherche d'une action d'ensemble des membres des CIAM et de l'UAM, mentionnant les lieux et objets de leur participation.
- Au bastion Kellerman, projet pour la réalisation d'une Unité d'habitation par l'atelier Le Corbusier ;
- Projet de la Maison des jeunes artistes et techniciens : "Projet jeunes 37" ;
- Le Bazar, Francis Jourdain désire faire un bilan des objets usuels sur le marché, après sélection des meilleurs.
Ces projets ne seront pas réalisés, n'étant pas pris en considération par les responsables de l'exposition 1937.

1933
Participe au IV° congrès des CIAM à bord du Patrix II, entre Athènes et Marseille ; le thème : "Ville fonctionnelle".

1937
Au sein de l'Exposition internationale, l'UAM obtient un emplacement, y construit son pavillon.
- Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand y exposent le prototype d'une cabine sanitaire, destinée à l'hôtellerie, réalisée par Jacob Delafon ;
- Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret, André Tournon, ingénieur, présentent : le Refuge bivouac avec l'Aluminium français, dans le cadre de l'équipement de la haute montagne, en réaction contre le refuge Vallot.
- Charlotte Perriand présente plusieurs sièges pliants ou combinables. À la porte Maillot, sur un emplacement réservé à l'agriculture, Georges Monnet accueille le nouveau programme de Le Corbusier -Pierre Jeanneret "Le Pavillon des Temps nouveaux" ; grande tente en toile qui abrite le programme : Logis et Loisirs, et le V° congrès des CIAM.
À la porte Maillot, proche du pavillon des Temps nouveaux, avec Fernand Léger, Charlotte Perriand illustre le programme du ministère de l'Agriculture, sous forme de panneaux disposés sur une structure de plein air de H. Pacon et M. Detourbet, architectures.
Fin de la collaboration de Charlotte Perriand à l'atelier Le Corbusier.

1936-1938
Recherches et photos d'art brut avec Pierre Jeanneret et Fernand Léger.

1938
Premières tables en forme : une table à manger faite de madriers de sapin provenant du pavillon des Temps Nouveaux.

1939
Annexe d'un hôtel dans la vallée de Saint-Nicolas-de-Véroce.
Mise en place du "refuge bivouac" sur les crêtes du mont Joly, en Haute-Savoie, à titre expérimental.
Étude d'un hôtel de montagne pour la nouvelle station de sports d'hiver de Méribel-les-Allues.

1940-1941
Réside à l'hôtel Impérial de F.L. Wright à Tokyo. Son rôle : orienter la production de l'art industriel.
Mars 1941 à Tokyo, mai 1941 à Osaka.
L'exposition "Tradition, sélection, création", s'ouvre aux grands magasins Takashimaya, sous le haut patronage du ministère du Commerce et de l'Industrie, et de l'ambassade de France.

1942
Rédige, en collaboration avec J. Sakakura, son livre intitulé " Contact avec le Japon ", qui résume et illustre les thèmes de son exposition.

1946-1949
A Méribel-les-Allues, reprises des études de cette station sur de nouvelles bases. Paul Grillo et Christian Durupt, architectes.

1949
Au Musée des Arts Décoratifs, les membres de l'UAM réalisent le projet Le Bazar de Francis Jourdain, en contre-courant des Salons habituels.

1950
Pour l'Unité d'habitation de Le Corbusier à Marseille : étude et réalisation de la cuisine prototype I.
Au Salon des arts ménagers, section de l'habitation, présentation d'une cellule type de l'Unité d'habitation de Le Corbusier, à Marseille : Charlotte Perriand réalise l'équipement mobilier.
1950, numéro spécial de Techniques et Architecture : "Art d'habiter".

1951
Au Salon des arts ménagers de l'habitation : équipement d'un prototype destiné à un immeuble de Toulon : architecte Jean de Mailly. IX° triennale de Milan, section Formes utiles et équipement. Participation française sous la direction de Charlotte Perriand.

1955
Exposition de "Synthèse des arts" à Tokyo - avec la collaboration de J. Sakakura et de Martha Villiger.

1958
La maison du Sahara, au Salon des arts ménagers étudiée pour les pétroliers. Charlotte Perriand, Jean Prouvé, Lagneau, Weill, Kowalsky, architectes.

1959
Équipement des chambres et des espaces collectifs de la maison du Brésil à la Cité Universitaire par Le Corbusier et Lucio Costa. Avec la collaboration de la galerie Steph Simon.
Rénovation de la maison de Jean et Huguette Borot, à Montmartre, avec Henri Prouvé, architecte.
Agence d'Air France à Tokyo avec J. Sakakura et Ren Suzuki.

1964
Accord direct passé par la Fondation Le Corbusier avec Cassina pour l'édition exclusive des créations de 1929 de Le Corbusier - P. Jeanneret - Ch. Perriand.

1965
Au Musée National d'Art Moderne, éléments mobiliers de présentation des publications de la réunion des musées nationaux, banque d'accueil et caisses du musée, en collaboration avec Pierre Faucheux.

1966
Résidence de l'ambassadeur du Japon à Paris. J. Sakakura, Riedberger, architectes.

1959-1970
Conseil de l'ONU à Genève pour la modernisation des salles de conférence et de la grande salle des assemblées. Beaudouin et Carlu, architectes.

1966-1968
Conseil à l'Ecole régionale des beaux-arts et des arts appliqués à Besançon.

1968
Participation à une conférence internationale organisée par l'UNESCO à Kyoto : "Contribution du Japon aux arts contemporains. Rapport entre l'art japonais et l'art occidental : architecture, littérature, musique, théâtre".

1970
Restructuration d'un appartement à Paris.

1967-1982
Lancement et construction de la station des Arcs, en Savoie. Ouverture du premier lit à Noël 1968. Dix-huit milles lits, construits le 1er janvier 1982 répartis en trois stations à 1600, 1800 et 2000 mètres, sur un ensemble programmé de trente mille lits.
Créateur, aménageur et exploitant : Roger Godino, ancien polytechnicien, ancien fondateur et Doyen de la Faculté de l'Institut européen d'administration des affaires de Fontainebleau. Charlotte Perriand est chargée de constituer un bureau d'études d'architectes et d'ingénieurs qu'elle animera pendant les quatorze ans de création de 1967 à 1982.
Ce bureau est constitué de plusieurs branches :
- Le groupe de l'Atelier d'architecture en montagne de Chambéry, dirigé par R. Regairaz, G. Rey-Millet et A. Bardet.
Ce groupe, qui avait fait les études générales d'implantation avec Robert Blanc et Emile Allais, apporte sa longue expérience historique de la construction en montagne, notamment avec Pradelle à Courchevel.
- Le groupe Faucheux, Taves, Rebuto, qui fut amené par Charlotte Perriand sur la base notamment de sa collaboration antérieure avec Le Corbusier. Ses membres allaient apporter un renouveau de l'esprit architectural.
- Bernard Taillefer, ancien charpentier de Val-d'Isère, autodidacte, devenu architecte après ses réalisations aux Arcs.
Il apportait une façon nouvelle et solide de traiter l'espace avec le bois, son matériau préféré. Par ailleurs, Jacqueline Eberhard, de Paris, R. Boulet, de Moutiers devaient intervenir sur certains programmes, et Jean Prouvé acceptait de donner périodiquement ses précieux conseils.
Dès 1600, création d'Arc Mobilier, organisme chargé d'assurer l'équipement des studios en location et, par ses boutiques, d'offrir au public un complément d'objets individualisés.
Investigation et sélection par Charlotte Perriand.

1983-1984
Présidente du Jury du concours international pour la création de nouveaux meubles de bureau, organisé par le ministère de la Culture.

1984
Rétrospective au Musée des Arts Décoratifs, intitulée " Charlotte Perriand : un art de vivre ".

1999
Mort de Charlotte Perriand le 27 octobre à Paris à l'âge de 96 ans.

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Inventaire et Biographie de Charlotte Perriand

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CHARLOTTE PERRIAND 1903 Naissance de Charlotte Perriand à Paris le 24 octobre. 1920-1925 Entrée à l'Ecole de L'Union Centrale des Arts Décoratifs, comme boursière. Parallèlement : - suit des cours de Maurice Dufrène, directeur artistique de la maîtrise des Galeries Lafayette - à la Grande Chaumière, suit les cours de Bernard Boutet de Monvel, - passe à l'atelier d'André Lhôte, - va régulièrement faire des croquis d'animaux au jardin des Plantes.

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Retour sur la vie et les engagements de Perriand, par elle-même

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Retour sur la vie et les engagements de Perriand, par elle-même

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Emission de France Culture

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En 1997, Charlotte Perriand était au micro de Pierre Descargues dans l'émission "Mémoires du siècle". A 94 ans, elle raconte qu'il y a toujours eu " deux faces" chez elle, " la face citadine et puis la face nature, montagne que je pratiquais, l'un épaulant l'autre en quelque sorte". En 1927, à 24 ans, elle expose la première œuvre qui la fait connaître : le Bar sous le toit. Elle explique son processus de création : " Dans la rue, on voyait de très belles carrosseries de voitures [...] Je me suis donc orientée vers ça, parce que c'était ça mon époque, après tout."

La gloire du Bar sous le toit, je ne m'y attendais vraiment pas et je ne la recherchais absolument pas non plus.

Mon Bar, je l'ai fait avec un carrossier d'automobile pour l'exécution. [...] Ce Bar sous le toit était très décontracté, bien sûr. Et j'ai invité dans l'exposition mes amis à prendre le champagne. Alors, évidemment, ce n'était pas très traditionnel...

A la suite de cette exposition, la toute jeune Charlotte Perriand rentre à l'atelier de Le Corbusier où elle restera dix années, jusqu'en 1937, pour travailler l'équipement de l'habitation, terme que l'architecte préférait à la place d'arts décoratifs. Soixante ans plus tard, elle en parle encore comme d'une " nouvelle naissance". Elle commente la création de la fameuse chaise longue, meuble iconique du fonctionnalisme, c'est à partir des besoins du corps, de ses postures que " l'arc de cercle" est apparu. Elle se sert alors de tubes d'acier, de toiles d'avion, de dalles de verre, toutes sortes de matériaux nouveaux.

Charlotte Perriand met en garde contre les dérives technologiques.

On nous disait, c'est l'âge d'or ! Grâce aux techniques nouvelles. On n'a pas pensé aux dérives. On n'a pas pensé qu'on allait faire des usines où on pourrait travailler en robe du soir mais que ce serait des robots qui travailleraient et non pas des hommes ! On n'y a pas pensé une minute ! On a été aveugle en quelque sorte... Alors moi je dis, attention... S.O.S. On a à nouveau un bel outil, qui est très différent mais on est à une rupture de civilisation, malgré tout. Je le sens comme ça en tout cas, alors attention car là aussi, il y aura des dérives et il vaudrait mieux essayer de les prévoir d'avance que de faire ce que nous avons fait.

Elle passe en revue les différentes cordes créatives qu'elle possède, et ses collaborations avec d'autres artistes. Ainsi, en 1935, à l'Exposition Universelle de Bruxelles, elle présente "La Maison du jeune homme" avec une fresque de Fernand Léger. Elle s'est aussi mise à faire des photomontages pour des expositions sous le regard bienveillant d'André Breton, ou encore avec Fernand léger, elle a participé à une fresque sur le Front Populaire.

Avant la seconde guerre mondiale, elle part pour le Japon comme conseillère culturelle auprès du Ministère du commerce, " à l'époque le Japon, c'était l'inconnu, c'était la Lune, presque !". Un voyage qui durera six ans en Asie.

Il y a plusieurs manières de penser et nous ne sommes pas, nous, Européens et Français, le nombril du monde, ça n'est pas vrai. Moi, je me suis trouvée comme un poisson dans l'eau au Japon, d'emblée. J'ai découvert au Japon, 100 % traditionnel à l'époque, le vide, le pouvoir du vide, la religion du vide, au fond, qui n'est pas le néant. Pour eux, c'est la possibilité de se mouvoir. Le vide contient tout.

De cette expérience japonaise, elle en tire des leçons qu'elle utilisera par la suite comme dans ses chalets savoyards, associant allègrement éléments japonais et artisanat montagnard. Elle insiste surtout sur le fait que rien n'est " gadget" dans ses réalisations. Elles sont une réponse à des besoins.

On a tendance de faire un objet pour l'objet, l'homme est absent. Attention, il ne faut pas se tromper de sujet, pour moi le sujet c'est l'homme, pas l'objet. [...] Pour qu'il y est des choses, il faut qu'il y est des êtres qui vont les utiliser, vivre avec.

Elle réfléchit en permanence à l'usage, à l'adaptation nécessaire des objets par rapport à l'homme, comme elle pense par exemple à son âge vieillissant ou aux enfants. " Quand on voit une petite chambre, et que l'on dit, ça, ce sera la chambre d'enfant. Je dis : Quelle erreur ! L'écolier qui va rentrer, son domaine, c'est sa chambre... on le met dans un trou de rat, ça ne va pas !", s'énerve-t-elle.

L'homme n'est pas que fonctionnel, non plus, et c'est cette dimension supplémentaire qui est importante. [...] Ce besoin de beauté est une fonction. La beauté ça ne se crée pas. On ne veut pas faire une chose belle, elle devient belle. Elle est belle, si elle est juste.

L'architecte-designer conclut par cette sentence qui la résume parfaitement : "Le sujet, ce n'est pas l'objet, c'est l'homme".

L'équipement, l'architecture, l'environnement, c'est le nid de l'homme. Si on ne se réfère pas à l'homme, je me demande à quoi on s'accroche ?

À LIRE AUSSI

"Mémoires du siècle"

Première diffusion le 25/03/1997

Producteur : Pierre Descargues

Réalisation : Anne-Marie Chapoullié

Indexation web : Odile Dereuddre, de la Documentation de Radio France

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Charlotte Perriand :"J'ai découvert au Japon, le pouvoir du vide, la religion du vide. Le vide contient tout."

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La designer Charlotte Perriand était l'invitée de l'émission "Mémoires du siècle". Dans ce long entretien, elle revient sur son enfance, sur ses débuts avec Le Corbusier en 1927, sur sa découverte essentielle que fut le Japon en 1940 et surtout affirme que la création est au service de l'homme.

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Charlotte Perriand : "Pour moi, le sujet c'est l'homme, ce n'est pas l'objet" 

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Charlotte Perriand : "Pour moi, le sujet c'est l'homme, ce n'est pas l'objet" 

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Emission France Culture

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Aux côtés de Le Corbusier, Pierre Jeanneret et de Fernand Léger, elle incarnera le combat des avant-gardes mené contre l'académisme et contre les conventions de l'art, de l'architecture, du décor et de l'équipement. "Nous, les modernes", se plaisait-elle à claironner, "nous exprimons notre époque". Engagée, mais refusant tout dogmatisme, Charlotte Perriand réalise des tables, des sièges, des bibliothèques, des casiers, une maison de thé... Son art va à l'essentiel, sans négliger le confort, le corps n'est jamais oublié. Elle va de l'avant, et aspire à réconcilier l'homme avec la nature, la beauté plastique avec la civilisation industrielle. "Le sujet c'est l'homme, c'est pas l'objet !".

Avec gourmandise, elle parcourt le monde, l'œil en éventail, elle le photographie. Au Japon, elle découvre une architecture de bois, de paille et de papier. C'est là, entre tradition et modernité, qu'elle enrichit et vérifie toutes ses recherches sur un certain art d'habiter. Un habitat à vivre, résolument classique et actuel.

Quand naît Charlotte Perriand au début du 20e siècle, la période est à l'art nouveau. C'était avant que l'industrie ne s'empare réellement de l'art, que l'art ne vienne s'immiscer dans le processus de production en grandes séries. C'était avant la modernité, dont Charlotte Perriand sera l'une des grandes inventeuses. Elle investit sa sensibilité dans les choses, faisant évoluer le statut du design.

On a tendance à faire un objet pour l'objet. Et l'homme y est absent. Il ne faut pas se tromper de sujet, le sujet n'est pas l'homme, c'est l'objet ! Charlotte Perriand

Une émission de François Caunac, réalisée par Nathalie Salles
Avec :
Jacques Barsac , spécialiste de l'œuvre de Charlotte Perriand,

Martine Dancer , conservateur au musée d'art moderne de Saint-Etienne-Métropole,

Brigitte Hédel-Samson, conservateur au musée national Fernand Léger (1994-2008),

Jean-Louis Cohen , historien de l'architecture et de l'urbanisme,

Ronan Bouroullec , designer,

et Pernette Perriand .

Archives sonores : voix de Charlotte Perriand.

Sites sélectionnés par Annelise Signoret , de la Bibliothèque de Radio France :
http://designmuseum.org/design/charlotte-perriand
Biographie de Charlotte Perriand sur le site du Design Museum
http://www.mam-st-etienne.fr/
Exposition " Charlotte Perriand et le Japon " au Musée d'Art Moderne de St Etienne
http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-perriand/ENS-perriand.htm
Exposition au Centre Pompidou du 7 décembre 1995 au 27 mars 1996
http://www.cassina.com/portal/page/portal/new/webpages/cassina/designer/detail?p=id:75598&lang=fr
Quelques créations de Charlotte Perriand, diffusées par Cassina
http://www.galeriedowntown.com/charlotte-perriand/
Biographie et mobiliers de Charlotte Perriand à la Galerie Downtown François Laffanour (Paris).
http://www.galeriedowntown.com/charlotte-perriand-une-maison-a-montmartre-1959-a-la-galerie/
Toujours sur le site de la Galerie Downtown, exposition " Charlotte Perriand : une maison à Montmartre "
http://www.peripheries.net/article198.html
" Charlotte Perriand, architecte d'intérieur : Comme elle respire " un article à lire sur le site culturel Périphéries.net
http://www.aboutdesign.fr/rubrique/rencontres_r8/l-heritage-de-charlotte_a984/1
L'héritage de Charlotte Perriand, dans About Design.fr
http://www.polkamagazine.com/14/le-mur/charlotte-perriand-l-oeil-en-eventail/405
Charlotte Perriand, l'oeil en éventail : Présentation de l'exposition au Petit Palais, sur le site du magazine de photographie, Polka

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Charlotte Perriand : "Pour moi, le sujet c'est l'homme, ce n'est pas l'objet"

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Aux côtés de Le Corbusier, Pierre Jeanneret et de Fernand Léger, elle incarnera le combat des avant-gardes mené contre l'académisme et contre les conventions de l'art, de l'architecture, du décor et de l'équipement. "Nous, les modernes", se plaisait-elle à claironner, "nous exprimons notre époque".

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Site du Vitra design Muséeum exposant des oeuvres de Perriand

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Site du Vitra design Muséeum exposant des oeuvres de Perriand

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Histoire, glossaire, etc. grâce à cette très bonne boîte à outils numériques.

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Avec notamment un article sur l'UAM. Proposé par la Cité du Design.

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Retrouvez ici une série d'articles qui retrace une chronologie du design, en lien avec l'exposition Histoire des formes de demain, et une frise téléchargeable au format PDF.

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Cité du design | Theme : Chronologie du design

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Bienvenue sur le site de la Cité du design / Esadse.

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Le design expliqué par le Musée des Arts Décoratifs

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Zoom sur... Les périodes Moderne et Contemporaine

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Les périls extérieurs menacent avec les régimes totalitaires instaurés par Mussolini en Italie et Hitler en Allemagne. En 1933, le Bauhaus est dissous. La plupart de ses membres émigrent. Gropius s'installe en Angleterre puis aux États-Unis. En France, les années 1930 sont troublées. Les manifestations se multiplient, souvent réprimées dans le sang.

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Dossier pédagogique de la Cité du Design

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Dossier d'activités

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Un article du MAD

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Sous forme de frise de 1860 à 1970

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Les grands événements de la période à travers des images.

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Découvrir la période 1919-1939 au travers d'œuvres et d'images d'archive

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La victoire de 1918 ne rend pas au pays sa prospérité d'avant-guerre. La croissance des années 20 ne dure pas : en 1929 éclate une crise mondiale que la France subit avec retard, mais plus longuement. La faiblesse des institutions prive les gouvernements successifs des moyens d'agir et suscite une violente vague d'antiparlementarisme.

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Universalis

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Mobi Boom, l’explosion du design en France 1945-1975

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Mobi Boom, l’explosion du design en France 1945-1975

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Exposition du MAD

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1945-1975 : tout au long de cette période dite Les Trente Glorieuses, la création de mobilier se modifie profondément tant dans les formes que dans les matériaux. Suivant l'évolution du mode de vie, cette révolution s'accompagne d'une démocratisation de la production grâce au mobilier de série et à la création de nouveaux circuits de distribution.

C'est l'avènement de la table basse, du canapé lit, des modules de rangement, du meuble multifonction. C'est aussi celui du Formica, des mousses, du plastique, qui offrent aux créateurs la possibilité d'imaginer de nouvelles formes. Du rationalisme des années 1950 à l'utopie des années 1960, ces nouveaux objets sont enfin à la portée du plus grand nombre.

Ce phénomène sans précédent est dû à une nouvelle génération de créateurs et d'éditeurs audacieux et d'un nouveau type de diffusion. À travers une sélection de plus de 150 créations signées Pierre Guariche, Joseph-André Motte, Alain Richard, Charlotte Perriand, Jean Prouvé, Marcel Gascoin, Marc Held, Roger Tallon, Olivier Mourgue ou Pierre Paulin, ce sont les diffuseurs et les éditeurs comme Roche Bobois, Roset, Airborne, Huchers Minvielle, Prisunic, Mobilier International, Meubles TV, Steiner, ou Steph Simon, qui sont mis en avant.

Cette exposition est réalisée avec le concours du (Centre d'Expérimentation et de Recherche sur le Mobilier Actuel).

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Mobi Boom, l'explosion du design en France 1945-1975

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1945-1975 : tout au long de cette période dite Les Trente Glorieuses, la création de mobilier se modifie profondément tant dans les formes que dans les matériaux. Suivant l'évolution du mode de vie, cette révolution s'accompagne d'une démocratisation de la production grâce au mobilier de série et à la création de nouveaux circuits de distribution.

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Un blog qui présente le parcours de l'exposition Vuitton

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Un blog qui présente le parcours de l'exposition Vuitton

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Parcours en images et en vidéo de l'exposition

avec des visuels mis à la disposition de la presse
et nos propres prises de vue

CHRONOLOGIE

Charlotte Perriand (1903-1999). Perspective du Bar et de la salle à manger de la place Saint-Sulpice, 1927. Publié dans : Francis Jourdain, L'Art international d'aujourd'hui, volume no 6 consacré aux intérieurs, planche 40, Paris, Charles Moreau, 1929. © Adagp, Paris, 2019. © AChP.

Reconstitution de La Maison du Jeune Homme. Exposition universelle de Bruxelles, 1935 (partie salle d'étude)

Reconstitution de La Maison du Jeune Homme, Exposition universelle de Bruxelles, 1935 (partie salle de gymnastique)

Charlotte Perriand. Collier roulement à billes chromées, 1927. Métal chromé, Ø 20 cm. © Adagp, Paris, 2019. © AChP.

Scénographie avec, de Charlotte Perriand, et Le Sauteur, 1936 (au fond) La Grande Misère de Paris, 1936 (voir plus bas) (à droite).

Pablo Picasso (1881-1973). Carton de la tapisserie Gouache sur papier kraft, 300 ×700 cm. Guernica, réalisée en 1955 à la demande de Pablo Picasso, d'après son œuvre
Collection privée. © Succession Picasso 2019. © Sébastien Gokalp. Guernica (1937), par Jacqueline de la Baume-Dürrbach (1920-1990) et René Dürrbach (1911-1999), 1955.

Charlotte Perriand (1903-1999). Fernand Léger (1881-1955). Pablo Picasso (1881-1973). Table basse-manifeste pour Jean-Richard Bloch, 1937. Bois. Réplique fabriquée par Sice Previt (2019).
Sur le plateau, deux gravures de Pablo Picasso extraites de la série " Songe et Mensonge de Franco ", 1937, et deux dessins de Fernand Léger, " Tire-bouchon " et " Fragment de vitrage ", 1933.

Invitée au Japon en 1940 pour orienter la production du pays dans le domaine des arts appliqués, elle présente une exposition intitulée " Sélection, Tradition, Création " qui appelleà repenser l'espace à vivre et l'usage de matériaux traditionnels, tels que le bambou. Elle influence une génération de designers japonais et puise dans cette culture de nouvelles sources d'inspiration. Après la Libération, elle prend part à la Reconstruction, faisant appel à des artistes, tels que Fernand Léger, Pablo Picasso ou Alexandre Calder pour ses projets. En 1947, le magazine Elle la consacre ministre de la Reconstruction, dans un hypothétique " 1er ministère de femmes ". Les chambres d'étudiants qu'elle dessine pour la Maison du Mexique (1952) et la Maison de la Tunisie (1952) illustrent sa réflexion sur l'espace minimum et l'imbrication entre mobilier, architecture et art. Cette Reconstruction est bien sûr physique mais également métaphorique, avec pour ambition d'offrir aux hommes et aux femmes un indispensable renouveau après le traumatisme de la guerre. Sa fenêtre dévoilant un dessin de Picasso (Maison familiale de Nelson, 1947), la sélection de " formes utiles " qu'elle réalise à l'occasion d'une exposition au musée des Arts décoratifs (1949-1950), ainsi que la cuisine ouverte de l'unité d'habitation de Marseille sont autant d'exemples de cette fonction poétique qu'entend offrir Charlotte Perriand.

Charlotte Perriand (1903-1999). Présentation Tokyo, 28 mars - 6 avril 1941. © Adagp, Paris, 2019. © Francis Haar / AChP.

Salle de séjour, sol en pierre, tapis en laine rouge ciselé avec le caractère "Vérité" ou "Libre". Au fond, reproduction murale d'un dessin d'enfant, exécuté sur toile, rehaussé de broderie ; à droite et au fond, canapés en bambou, coussins recouverts d'un tissage de Tatsumura. Au centre, siège pliant ossature bois, coussins recouverts d'un tissage fait avec la technique des minos, table basse tripode à plateau, interchangeable, piètement standard en bois brut, plateau laque noire, sur la gauche, étagère mobiles en aluminium. Au premier plan, table piètement en bois de cerisier, plateau en ardoise polie, tabourets populaires en bambou de Taiwan. Sur la gauche, stores d'extérieur en bambou.

Jacques Nathan-Garamond (1910-2001). Affiche de l'exposition " UAM, Formes Utiles ", 1949-1950. Papier. Collection Galerie Peyroulet, Paris.

Reconstitution d'une chambre de la Maison du Mexique, Cité universitaire, 1952.

Charlotte Perriand (1903-1999). Mur cinétique de l'agence Air France à Tokyo, 1960.
Tirage numérique collé sur cimaise, aluminium. Réplique.

Charlotte Perriand (1903-1999).
- Guéridon Air France, 1954. Prototype, tôle aluminium. Archives Charlotte Perriand. Tabouret Berger, vers 1955. Bois. Collection Laurence et Patrick Seguin.
- Table basse en forme libre et tapis bicolore rouge et noir, 1954. Bois massif, laine. Collection privée. Galerie Downtown - François Laffanour.
- Grande bibliothèque à plots, 1954. Bois et tôle. Réplique fabriquée par Cassina (2013). Musée Cassina.
-

Charlotte Perriand (1903-1999).
- Chauffeuse avec coussins, 1954. Frène, mousse, tissus. Paris, Musée des arts décoratifs.
- Tabouret haut, 1953. Bois massif. Jousse entreprise.
- Table basse carrée juxtaposable en tube cintré, 1953. Formica, tubes laqués. Galerie Downtown - François Laffanour.
- Bureau Forme libre, 1939. Bois massif. Galerie Downtown - François Laffanour.
- Fauteuil en peau, vers 1948. Bois massif, peau de vache. Galerie Downtown - François Laffanour.
- Bibliothèque-rangement, 1953. Réplique contemporaine fabriquée par Sice Previt (2019). Archives Charlotte Perriand.

Hans Hartung (1904-1989). T1952-51, 1952. Huile sur toile, 23,5 x 100 cm. Collection Fondation Hartung-Bergman, Antibes.
© Hans Hartung / Adagp, Paris, 2019. © Photographie Fondation Hartung-Bergman.

Exposition " Proposition d'une synthèse des arts, Paris, 1955. Le Corbusier, Fernand Léger, Charlotte Perriand " aux grands magasins Takashimaya, Nihonbashi, Tokyo, 1955. Fauteuils bas empilables dits " de conversation " en contreplaqué cintré, guéridon empilable dit table Air France, bibliothèque à plots incorporée dans l'architecture fermée par une porte coulissante. Céramique polychrome de Fernand Léger, " Le Tournesol ", 1953.

Charlotte Perriand (1903-1999). Table à manger rectangulaire à gorge, 1954. Sapin naturel massif, vernis mat polyuréthane.
Exemplaire fabriqué en 1984. Centre national des arts plastiques (Cnap) en dépôt au Musée des arts décoratifs, Paris.

Charlotte Perriand (1903-1999).
- Appliques à volet orientable. Édition Steph Simon, 1962. Tôle pliée, plastique. Galerie Downtown - François Laffanour.
- Bahut Bloc. Édition Steph Simon, 1962. Tôle d'acier pliée laquée noire, frêne, plastique. Galerie Downtown - François Laffanour.

Charlotte Perriand (1903-1999), Pierre Jeanneret (1896-1967). Charlotte Perriand dans l'embrasure de la porte et une amie assise sur une pierre. Photographie de la maquette " Le refuge Tonneau ", 1938. © Adagp, Paris, 2019. © Charlotte Perriand / AChP.

Charlotte Perriand (1903-1999), Pierre Jeanneret (1896-1967). Le refuge Tonneau, 1938. Aluminium, bois. Projet non réalisé. Exemplaire fabriqué par Cassina (2012). Musée Cassina.

Scénographie.
Charlotte Perriand (1903-1999). Appartement de Maurice Jardot à Paris, 1967-1987. © Adagp, Paris, 2019. © Pernette Perriand-Barsac / AChP.
- Charlotte Perriand (1903-1999). Bahut, 1977. Bois laqué et massif, portes coulissantes cannées, 1977. Paris, musée des Arts décoratifs.
- Fernand Léger (1855-1955), " Paysage romantique ", 1946. Huile sur toile. Belfort, Musée d'art moderne. Donation Maurice Jardot.
- Sculptures de Henri Laurens (1885-1954) : " Le Drapeau ", 1939 ; " Jeunesse ", 1953 ; " L'Espagnole ", 1934. Bronze patine brun clair. Belfort, Musée d'art moderne. Donation Maurice Jardot.

Pablo Picasso (1881-1973). Nu. Femme dans un fauteuil ou Buste de femme ou Nu de dos, 1941. Huile sur toile. Belfort, Musée d'art moderne. Donation Maurice Jardot.

Pablo Picasso (1881-1973). De gauche à droite et de haut en bas :
- Homme et femmes nus, 1969. Lavis d'encre de Chine, gouache et crayon sur papier.
- L'Étreinte (homme et nu couché), 1969. Crayon sur papier.
- Femme nue (Nu assis), 1969. Encre de Chine sur papier.
- Sans titre ( Deux nus), 1972. Gouache sur papier.
- Nu et Tête (Nu couché et tête d'homme), 1970. Lavis sur papier.
- Femme nue couchée (nu allongé les jambes croisées), 1965. Gouache et encre de Chine sur papier (voir ci-dessous).
Belfort, Musée d'art moderne. Donation Maurice Jardot.

Georges Braque (1882-1963). Couverture du catalogue de la IXe Triennale de Milan, 1951. Tirage d'exposition. Archives Charlotte Perriand.

Charlotte Perriand (1903-1999). La Maison de thé, 1993, vue d'ensemble. Réplique (2019).

Vidéo avec animation lumineuse sur la maquette.

Maquette des Arcs en Savoie.

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Choix de visuels de LE MONDE NOUVEAU DE CHARLOTTE PERRIAND, l'une des expositions sélectionnées par Spectacles Sélection. Accès dans nos archives à toutes les expositions et spectacles sélectionnés : expositions, pièces de théâtre, spectacles, concerts, opéras, ballets, variétés, cinéma, à Paris et en région parisienne

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5 entretiens radio avec Perriand, émission "A voie nue", France Culture

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5 entretiens radio avec Perriand, émission "A voie nue", France Culture

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France Culture rediffuse en 1999, quelques mois avant la mort de Charlotte Perriand, dans la série "A voix nue", une sélection d'entretiens que l'architecte designer avait accordés à Paule Chavasse en 1984 dans une série de huit émissions intitulées "L'art d'habiter".

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Charlotte Perriand, l'intégrale en cinq entretiens (1999) - France Culture

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France Culture rediffuse en 1999, quelques mois avant la mort de Charlotte Perriand, dans la série "A voix nue", une sélection d'entretiens que l'architecte designer avait accordés à Paule Chavasse en 1984 dans une série de huit émissions intitulées "L'art d'habiter"\.

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Vidéos de l'INA

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Institut National de l’Audiovisuel – Ina.fr

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Nouveautés Ina Premium Retour vers l'info Rembob'INA Environnement Dim Dam Dom

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Cité de l'architecture & du patrimoine - Architecture & Lumière au XXe siècle

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Cuisine-bar de l'Unité d'habitation de la Cité radieuse de Marseille Atelier Le Corbusier Charlotte Perriand (1903- 1999) Marseille, 1952 Barberis et/ou la (fabricant) Chêne massif, contreplaqué de chêne, contreplaqué de hêtre, aluminium, grès cérame Achat grâce au mécénat des Amis du , 2008 Inv.

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à partir du site Archiwebture

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Conférence de Pernette Perriand et Jacques Barsac

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Conférence de Pernette Perriand et Jacques Barsac

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Conférence de Pernette Perriand et Jacques Barsac

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Rechercher des œuvres, des monuments, ou tout autre bien culturel dans la base de donnée du ministère de la culture française.

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Collection des meubles, tapis et tapisseries du Mobilier national et manufactures des Gobelins, de Beauvais et de la Savonnerie.

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Les œuvres de CP dans les collections françaises

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Les œuvres de CP dans les collections françaises

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Recherches sur le site de l'agence photographique de la RMN

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Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais - Search Result

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#8 CHAMBRE D'ÉTUDIANT - MAISON DU BRÉSIL, 1956-1959 (avec Le Corbusier)

#13 Table, 1958

CHARLOTTE PERRIAND

1903
Naissance de Charlotte Perriand à Paris le 24 octobre.

1920-1925
Entrée à l'Ecole de L'Union Centrale des Arts Décoratifs, comme boursière.
Parallèlement :
- suit des cours de Maurice Dufrène, directeur artistique de la maîtrise des Galeries Lafayette
- à la Grande Chaumière, suit les cours de Bernard Boutet de Monvel,
- passe à l'atelier d'André Lhôte,
- va régulièrement faire des croquis d'animaux au jardin des Plantes.

1926
Salon des artistes décorateurs - Coin de salon.

1927
Salon des artistes décorateurs - Ensemble argentier et luminaire.
Est nommée membre actif.
Début des recherches et réalisations de mobilier métallique et luminaire.
Influence de l'époque machiniste : carrosserie d'automobile, bicyclette, roulement à billes. Elle rompt totalement avec l'Art décoratif conventionnel. Trouve un atelier place Saint-Sulpice dont elle fait le projet d'aménagement : un bar, une salle à manger, dont les réalisations seront présentées au Salon d'Automne et au Salon des artistes décorateurs.
Au Salon d'Automne - le bar sous le toit, acier chromé et aluminium anodisé.
Est nommée sociétaire et encensée par la presse.

1928
Au Salon des artistes décorateurs.
Forme un mini-groupe d'avant-garde avec René Herbst et Jo Bourgeois, incluant des vitrines de bijoux de Jean Fouquet et de Gérard Sandoz, d'orfèvrerie de Jean Puiforcat, et les verres à dégustation du marchand de vin Nicolas.
Expose sa Salle à manger 1928 : Table extensible, sièges tournants, ossature tubes chromés.

1930-1933
Voyage en URSS. Visite du chantier du Centrosoyus, bureau central des coopératives, à Moscou.

1932-1937
Préliminaires à l'Exposition internationale de 1937.
Dès 1932, Le Corbusier propose comme programme une exposition internationale de l'habitation, ouvrant l'ère des grands travaux à la Haussmann, premier tronçon sur l'épine dorsale est-ouest. Ce projet ne sera pas pris en compte.
De 1935 à 1936, études puis recherche d'une action d'ensemble des membres des CIAM et de l'UAM, mentionnant les lieux et objets de leur participation.
- Au bastion Kellerman, projet pour la réalisation d'une Unité d'habitation par l'atelier Le Corbusier ;
- Projet de la Maison des jeunes artistes et techniciens : "Projet jeunes 37" ;
- Le Bazar, Francis Jourdain désire faire un bilan des objets usuels sur le marché, après sélection des meilleurs.
Ces projets ne seront pas réalisés, n'étant pas pris en considération par les responsables de l'exposition 1937.

1933
Participe au IV° congrès des CIAM à bord du Patrix II, entre Athènes et Marseille ; le thème : "Ville fonctionnelle".

1937
Au sein de l'Exposition internationale, l'UAM obtient un emplacement, y construit son pavillon.
- Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand y exposent le prototype d'une cabine sanitaire, destinée à l'hôtellerie, réalisée par Jacob Delafon ;
- Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret, André Tournon, ingénieur, présentent : le Refuge bivouac avec l'Aluminium français, dans le cadre de l'équipement de la haute montagne, en réaction contre le refuge Vallot.
- Charlotte Perriand présente plusieurs sièges pliants ou combinables. À la porte Maillot, sur un emplacement réservé à l'agriculture, Georges Monnet accueille le nouveau programme de Le Corbusier -Pierre Jeanneret "Le Pavillon des Temps nouveaux" ; grande tente en toile qui abrite le programme : Logis et Loisirs, et le V° congrès des CIAM.
À la porte Maillot, proche du pavillon des Temps nouveaux, avec Fernand Léger, Charlotte Perriand illustre le programme du ministère de l'Agriculture, sous forme de panneaux disposés sur une structure de plein air de H. Pacon et M. Detourbet, architectures.
Fin de la collaboration de Charlotte Perriand à l'atelier Le Corbusier.

1936-1938
Recherches et photos d'art brut avec Pierre Jeanneret et Fernand Léger.

1938
Premières tables en forme : une table à manger faite de madriers de sapin provenant du pavillon des Temps Nouveaux.

1939
Annexe d'un hôtel dans la vallée de Saint-Nicolas-de-Véroce.
Mise en place du "refuge bivouac" sur les crêtes du mont Joly, en Haute-Savoie, à titre expérimental.
Étude d'un hôtel de montagne pour la nouvelle station de sports d'hiver de Méribel-les-Allues.

1940-1941
Réside à l'hôtel Impérial de F.L. Wright à Tokyo. Son rôle : orienter la production de l'art industriel.
Mars 1941 à Tokyo, mai 1941 à Osaka.
L'exposition "Tradition, sélection, création", s'ouvre aux grands magasins Takashimaya, sous le haut patronage du ministère du Commerce et de l'Industrie, et de l'ambassade de France.

1942
Rédige, en collaboration avec J. Sakakura, son livre intitulé " Contact avec le Japon ", qui résume et illustre les thèmes de son exposition.

1946-1949
A Méribel-les-Allues, reprises des études de cette station sur de nouvelles bases. Paul Grillo et Christian Durupt, architectes.

1949
Au Musée des Arts Décoratifs, les membres de l'UAM réalisent le projet Le Bazar de Francis Jourdain, en contre-courant des Salons habituels.

1950
Pour l'Unité d'habitation de Le Corbusier à Marseille : étude et réalisation de la cuisine prototype I.
Au Salon des arts ménagers, section de l'habitation, présentation d'une cellule type de l'Unité d'habitation de Le Corbusier, à Marseille : Charlotte Perriand réalise l'équipement mobilier.
1950, numéro spécial de Techniques et Architecture : "Art d'habiter".

1951
Au Salon des arts ménagers de l'habitation : équipement d'un prototype destiné à un immeuble de Toulon : architecte Jean de Mailly. IX° triennale de Milan, section Formes utiles et équipement. Participation française sous la direction de Charlotte Perriand.

1955
Exposition de "Synthèse des arts" à Tokyo - avec la collaboration de J. Sakakura et de Martha Villiger.

1958
La maison du Sahara, au Salon des arts ménagers étudiée pour les pétroliers. Charlotte Perriand, Jean Prouvé, Lagneau, Weill, Kowalsky, architectes.

1959
Équipement des chambres et des espaces collectifs de la maison du Brésil à la Cité Universitaire par Le Corbusier et Lucio Costa. Avec la collaboration de la galerie Steph Simon.
Rénovation de la maison de Jean et Huguette Borot, à Montmartre, avec Henri Prouvé, architecte.
Agence d'Air France à Tokyo avec J. Sakakura et Ren Suzuki.

1964
Accord direct passé par la Fondation Le Corbusier avec Cassina pour l'édition exclusive des créations de 1929 de Le Corbusier - P. Jeanneret - Ch. Perriand.

1965
Au Musée National d'Art Moderne, éléments mobiliers de présentation des publications de la réunion des musées nationaux, banque d'accueil et caisses du musée, en collaboration avec Pierre Faucheux.

1966
Résidence de l'ambassadeur du Japon à Paris. J. Sakakura, Riedberger, architectes.

1959-1970
Conseil de l'ONU à Genève pour la modernisation des salles de conférence et de la grande salle des assemblées. Beaudouin et Carlu, architectes.

1966-1968
Conseil à l'Ecole régionale des beaux-arts et des arts appliqués à Besançon.

1968
Participation à une conférence internationale organisée par l'UNESCO à Kyoto : "Contribution du Japon aux arts contemporains. Rapport entre l'art japonais et l'art occidental : architecture, littérature, musique, théâtre".

1970
Restructuration d'un appartement à Paris.

1967-1982
Lancement et construction de la station des Arcs, en Savoie. Ouverture du premier lit à Noël 1968. Dix-huit milles lits, construits le 1er janvier 1982 répartis en trois stations à 1600, 1800 et 2000 mètres, sur un ensemble programmé de trente mille lits.
Créateur, aménageur et exploitant : Roger Godino, ancien polytechnicien, ancien fondateur et Doyen de la Faculté de l'Institut européen d'administration des affaires de Fontainebleau. Charlotte Perriand est chargée de constituer un bureau d'études d'architectes et d'ingénieurs qu'elle animera pendant les quatorze ans de création de 1967 à 1982.
Ce bureau est constitué de plusieurs branches :
- Le groupe de l'Atelier d'architecture en montagne de Chambéry, dirigé par R. Regairaz, G. Rey-Millet et A. Bardet.
Ce groupe, qui avait fait les études générales d'implantation avec Robert Blanc et Emile Allais, apporte sa longue expérience historique de la construction en montagne, notamment avec Pradelle à Courchevel.
- Le groupe Faucheux, Taves, Rebuto, qui fut amené par Charlotte Perriand sur la base notamment de sa collaboration antérieure avec Le Corbusier. Ses membres allaient apporter un renouveau de l'esprit architectural.
- Bernard Taillefer, ancien charpentier de Val-d'Isère, autodidacte, devenu architecte après ses réalisations aux Arcs.
Il apportait une façon nouvelle et solide de traiter l'espace avec le bois, son matériau préféré. Par ailleurs, Jacqueline Eberhard, de Paris, R. Boulet, de Moutiers devaient intervenir sur certains programmes, et Jean Prouvé acceptait de donner périodiquement ses précieux conseils.
Dès 1600, création d'Arc Mobilier, organisme chargé d'assurer l'équipement des studios en location et, par ses boutiques, d'offrir au public un complément d'objets individualisés.
Investigation et sélection par Charlotte Perriand.

1983-1984
Présidente du Jury du concours international pour la création de nouveaux meubles de bureau, organisé par le ministère de la Culture.

1984
Rétrospective au Musée des Arts Décoratifs, intitulée " Charlotte Perriand : un art de vivre ".

1999
Mort de Charlotte Perriand le 27 octobre à Paris à l'âge de 96 ans.

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Charlotte Perriand - Inventaire - Galerie Patrick Seguin

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CHARLOTTE PERRIAND 1903 Naissance de Charlotte Perriand à Paris le 24 octobre. 1920-1925 Entrée à l'Ecole de L'Union Centrale des Arts Décoratifs, comme boursière. Parallèlement : - suit des cours de Maurice Dufrène, directeur artistique de la maîtrise des Galeries Lafayette - à la Grande Chaumière, suit les cours de Bernard Boutet de Monvel, - passe à l'atelier d'André Lhôte, - va régulièrement faire des croquis d'animaux au jardin des Plantes.

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La Grande table Culture d’Olivia Gesbert – émission du 4 octobre 2019

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La Grande table Culture d’Olivia Gesbert – émission du 4 octobre 2019

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Arte. 8 créations sous le regard de nos contemporains

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Perriand, architecte d’intérieur - Comme elle respire

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Perriand, architecte d’intérieur - Comme elle respire

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Article du site périphéries.net

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Créatrice visionnaire, longtemps collaboratrice de Le Corbusier, libre et turbulente, Charlotte Perriand a consacré sa vie à " la recherche sincère et constante d'un art de vivre en accord avec son temps ". Ses mémoires, publiées l'année dernière, révèlent une femme douée d'une exceptionnelle capacité à prendre la vie du bon côté, qui s'est toujours enivrée de nature, de fiestas et d'amitiés, et qui se moque joyeusement des conventions. Les meubles et les aménagements qu'elle a conçus sont à son image : ils vont droit au but.
Elle a passé sa vie à se démener, à arpenter les chemins du monde entier, à chahuter et à faire la fête, et à concevoir des intérieurs résolument adaptés à la modernité, quand ils ne l'anticipaient pas. Charlotte Perriand a exercé un métier singulier, ni seulement " designer ", ni vraiment architecte. Longtemps collaboratrice de Le Corbusier, elle concevait l'aménagement des demeures qu'il construisait : l'intérieur ne devait pas être dissocié de l'extérieur. Elle partage avec lui la rigueur, le souci du minimalisme, résumés par cette règle d'or : " La fonction crée l'objet ". Une rigueur encore affinée par un voyage au Japon : invitée à enseigner à des étudiants japonais par Sakakura, son ancien camarade à l'atelier de " Corbu ", Charlotte avait fixé son départ pour... juin 40. Elle quitte en catastrophe une France en pleine débâcle et embarque à Marseille. Son voyage devait durer six mois ; bloquée par la guerre, elle restera six ans. Le temps d'un long coup de foudre réciproque entre elle et un pays dont elle découvre l'art de vivre, enthousiasmant de simplicité, et dont elle détourne les traditions pour mieux les revivifier.

Mais son attirance pour le dépouillement remonte à bien plus loin : à l'âge de dix ans, lors d'un séjour à l'hôpital pour une opération de l'appendicite, elle avait été subjuguée par la blancheur et le vide apaisants du lieu, au point de faire une crise de larmes à son retour dans le " capharnaüm " de l'appartement familial. " Pour la première fois, instinctivement, je découvrais le vide "tout puissant parce qu'il peut tout contenir". " En 1993, elle réalisera pour l'UNESCO une " maison de thé " ( 1). " Prenez n'importe laquelle de ses créations : elle sera harmonieuse dans un intérieur japonais comme dans un intérieur occidental, dit à son propos Nelly Delay, spécialiste du Japon traditionnel. Elle est merveilleuse, parce qu'elle est vraie partout. Elle est une passeuse. "

L'asservissement domestique ?
Connais pas

Chez Charlotte Perriand, qui a 33 ans au moment du Front populaire, la création s'accompagne toujours d'une préoccupation sociale. C'est pourtant en écoutant son intuition et en créant ce qui correspond à ses propres besoins qu'elle rendra le meilleur service à ses contemporains : suivre son impulsion, pour une femme aussi en avance sur son temps, cela ne pouvait signifier qu'innover. Elle est fonceuse, volontaire, impatiente. A sa sortie de l'école des Arts décoratifs, elle trouve sa voie presque par accident : elle connaît une célébrité précoce en exposant le mobilier qu'elle a conçu pour son appartement, celui qui convient à son mode de vie de garçonne libre, sportive, fêtarde et anticonformiste. L'asservissement domestique, connais pas... Elle se marie en 1926, en manteau de velours rouge : " Je n'avais pas voulu d'un mariage en dentelles, je ne voulais pas ressembler à l'image du veau gras qu'on mène à l'abattoir. "

Elle porte les cheveux courts, et, autour de son cou, un collier fait de boules de cuivre chromé : " Je l'appelais mon roulement à billes, un symbole et une provocation qui marquaient mon appartenance à l'époque mécanique du XXe siècle. J'étais fière de ne pas rivaliser avec les bijoux de la reine d'Angleterre. Dans la rue, les titis parisiens ne me loupaient pas. "

Malgré ses premiers succès, elle n'a aucune idée de ce qu'elle va faire de sa vie. Elle pense un moment s'inscrire dans une grande école d'agriculture : elle est autant paysanne que citadine, adore la nature, et sa vie durant ne pourra pas apercevoir un sommet sans l'escalader - elle a conçu l'habitat de nombreuses stations de sports d'hiver, notamment celui des Arcs, dans les années soixante, projet auquel elle a consacré vingt ans de sa vie.

Le Corbusier :
" Ici, on ne brode pas des coussins "

Un ami infléchit son destin en lui donnant à lire Vers une architecture et L'Art décoratif d'aujourd'hui de Le Corbusier. " La lecture de ces deux livres fut pour moi un éblouissement. Ils me faisaient franchir le mur qui obstruait l'avenir. "

C'est ainsi qu'un jour, son carton à dessins sous le bras, elle pousse la porte de l'atelier du maître - un ancien couvent -, rue de Sèvres. C'est la déroute : " Ici, on ne brode pas des coussins ", s'entend-elle asséner froidement. Avant de battre en retraite, elle trouve le courage de signaler à Le Corbusier son exposition au Salon d'automne, et de lui laisser son adresse. Il va voir ; il l'engage. Elle travaillera dix ans à ses côtés, et aux côtés de Pierre Jeanneret, cousin et collaborateur de Le Corbusier, longtemps amoureux transi et finalement amant de l'exubérante Charlotte. Dans sa galaxie figurera aussi le peintre Fernand Léger, qu'elle rencontre à une fête et qui devient son ami, son complice de travail et de recherches, après une nuit mémorable passée à errer dans la ville et à faire les pitres, à la recherche d'un café ouvert. Il la surnomme " petit phoque ", parce que cette nuit-là, elle imitait le cri du phoque en battant des mains, perchée sur les poubelles parisiennes...

A l'atelier, elle et ses compagnons accumulent les nuits blanches. Elle-même crée et invente sans cesse, multiplie les expériences, les tentatives, affine sa connaissance des matières grâce à sa collaboration avec des artisans dont elle admire le savoir-faire. Pendant ses vacances, en 1931, elle part en URSS, seule. A son retour, increvable, elle entraîne quelques camarades dans un tour des Baléares en canoë. Elle se soûle de soleil et de senteurs, danse le soir dans les fêtes de village, s'ébroue dans la mer... Harassé, son mari déclare forfait, lui pose un ultimatum. Il rentrera seul à Paris.

Après son divorce (" malgré l'interdiction des autorités religieuses consultées ", note-t-elle avec une certaine délectation), elle s'installe à Montparnasse, dans un ancien atelier de photographe, un septième et dernier étage sans ascenseur. Elle s'aménage un lit sous la verrière : " Les jours de mauvais temps, je m'endormais paisiblement bercée par la pluie qui ruisselait sur mes vitres. J'étais brutalement réveillée par le tonnerre et les éclairs, par le déchaînement de la nature, les yeux grands ouverts, enivrée sous la lune, seule sous les étoiles. " Tous les matins, elle s'extirpe par une lucarne pour faire sa gymnastique sur le toit de l'immeuble voisin. " Mon voisin de palier était mon complice, jusqu'au jour où, pour rattraper le ballon, déséquilibrée, je faillis passer par-dessus bord. "

Le siècle à la traîne

Missions, projets et congrès se succèdent, jusqu'à la rupture avec " Corbu ". Charlotte Perriand travaille désormais pour son propre compte. Elle se lance dans ses premiers projets d'architecture des loisirs, conçoit des structures légères qui permettent de profiter au mieux des joies de la montagne en minimisant les nuisances. Puis viennent la guerre et le voyage au Japon, dont elle ramènera un mari et une petite fille, Pernette, conçue comme une conjuration, en pleine guerre du Pacifique. A son retour, à la Libération, elle reprend ses recherches, son travail, renoue amicalement avec l'atelier de la rue de Sèvres. Elle visite l'Inde, assiste à la naissance de Brasilia, conçoit la demeure de l'ambassadeur du Japon à Paris, modernise le siège des Nations Unies à Genève. Elle voyage encore : Tahiti, la Chine...

L'âge venant, son mari et ses vieux compagnons de route s'éteignent les uns après les autres. Elle relate la tristesse de ces disparitions d'une phrase brève et pudique, réaffirmant dès la ligne suivante la toute-puissance de la vie, comme si c'était plus fort qu'elle. Le siècle commence tout juste à la rejoindre, à se mettre au diapason de ses conceptions de précurseur. Le recul aidant, elle déplore les dégâts causés - en banlieue, notamment - par la mauvaise interprétation des théories de Le Corbusier ; elle disserte allègrement sur la révolution technologique :

" Les ordinateurs ne nous rendront que le génie ou les perversions des hommes de leur temps, qui sont partis il y a des millénaires d'un petit silex taillé pour en arriver, avec de la silice, à supprimer l'espace-temps. Un éblouissement. En reliant par Internet tous les ordinateurs du monde, le réseau nous coiffe d'une vaste toile d'araignée d'informations, de communications. Cet aboutissement a été si vertigineux que, dans l'ensemble, notre propre évolution n'a pas suivi, de sorte que c'est aussi une angoisse. Tout est à repenser, notre économie, nos sociétés, notre philosophie. Des questions se posent : comment voulons-nous vivre ? Nous développer en nous-mêmes ? Nous harmoniser ? "

" La sublime beauté de la vie
n'est pas prise en compte "

Les créations de Charlotte Perriand sont à son image : directes, refusant de s'encombrer de chichis inutiles, et cultivant l'art de réduire au maximum les obstacles qui détournent de la vraie vie, qui empêchent d'en profiter pleinement ; l'art d'éliminer ce qui nuit à l'exercice des possibilités de chacun - " Vivre, c'est faire vivre ce qui est en nous ", écrit-elle. Elle note cette petite profession de foi, vers la fin de son livre :

" Le quotidien nous éloigne de l'essentiel, notre civilisation de consommation ne nous en rapproche pas. Travailler pour consommer, un cycle infernal pour faire tourner la machine, une sorte d'esclavage économique où la sublime beauté de la vie n'est pas prise en compte. Le sujet, c'est l'homme, dans la plénitude de ses facultés encore en latence, qui ne demande qu'à s'épanouir. "

En ce mois d'août 1997 où elle achève la rédaction de ses mémoires, elle est dans son petit chalet de Méribel, à savourer " le silence et l'air frais qui vont tant [lui] manquer à Paris ". Le soleil levant apparaît derrière les cimes, ses rayons inondent le lit. Le chat Moustache, ébloui, cligne des yeux...

" Une nouvelle journée commence. "

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Périphéries - Charlotte Perriand, architecte d'intérieur

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Créatrice visionnaire, longtemps collaboratrice de Le Corbusier, libre et turbulente, Charlotte Perriand a consacré sa vie à " la recherche sincère et constante d'un art de vivre en accord avec son temps ".

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Article du Monde

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Dossier pédagogique - Parcours Exposition
INTRODUCTION
LE MOBILIER MÉTALLIQUE ET L'ESPRIT MODERNE
Les débuts d'une carrière

LE LOGEMENT MINIMUM
Les théories novatrices des CIAM
BIBLIOGRAPHIE
INTRODUCTION

Cette exposition rétrospective présente une étude approfondie du travail de Charlotte Perriand, artiste majeure du 20e siècle. Dans un parcours chronologique, à travers la reconstitution de nombreux espaces, elle met en valeur tant l'architecte que la designer d'un mobilier original.

À ses débuts remarqués de créatrice de meubles modernes en 1927 font suite ses recherches menées sur l'habitat minimum, les maisons de week-end et les refuges de montagne. Son engagement politique en faveur de la cause sociale est évoqué avec la réplique de la fresque de 16 mètres de long, intitulée la Grande Misère de Paris. Charlotte Perriand exprime, dans ce photomontage, les revendications ouvrières de 1936 : retraites, conventions collectives, allocations familiales et congés payés.

Un espace est ensuite consacré à ses séjours à l'étranger. Le Japon, tout d'abord, où elle est invitée peu avant la Deuxième Guerre mondiale comme conseillère dessinatrice en art industriel. Elle retrouve, dans cette culture traditionnelle, un écho favorable aux recherches architecturales de Le Corbusier. Le Brésil, ensuite, est pour elle l'occasion de découvrir un pays à l'exotisme généreux.

À son retour, Charlotte Perriand reprend ses recherches sur l'équipement collectif lors de l'aménagement de la Cité Internationale Universitaire de Paris vers 1952. Ses réalisations aux côtés d'architectes de renom comme Le Corbusier ou le Brésilien Lucio Costa sont ici reconstituées. L'étape suivante présente son mobilier en métal et bois édité par la galerie Steph Simon.

Tout au long de sa vie, Charlotte Perriand voue une passion à la montagne. Devant la démocratisation des sports d'hiver, elle se préoccupe de l'aménagement de nouveaux complexes et participe à la création de la station des Arcs en Savoie (1967-1989). Cette réalisation voit l'aboutissement de ses recherches sur l'habitat collectif et l'aménagement d'intérieur. En témoignent les salles de bains et cuisines préfabriquées présentées ici.

L'exposition prend fin avec son ultime création, virtuellement reconstruite, sa Maison de Thé (1993), un espace éphémère dédié au recueillement et à la méditation.

LE MOBILIER MÉTALLIQUE ET L'ESPRIT MODERNE

Les débuts d'une carrière

Charlotte Perriand naît à Paris en 1903. Après des études à l'Union Centrale des Arts Décoratifs sous la direction d'Henri Rapin, elle réalise quelques meubles pour des commandes privées.

L'appartement-atelier de la place Saint-Sulpice

Sa carrière d'architecte-designer démarre véritablement avec le mobilier métallique qu'elle crée pour son appartement-atelier de la place Saint-Sulpice et qu'elle présente au Salon d'Automne de 1927. Ce " Bar sous le toit " lui vaut d'élogieuses critiques car Charlotte Perriand réussit à donner à cet espace une atmosphère à la fois luxueuse et décontractée, représentative du courant avant-gardiste.
En effet, en rejetant les préceptes des arts décoratifs dénoncés comme " survivance du passé ", les créateurs de l'époque expérimentent des matériaux modernes, industriels, comme les toiles tendues, les nouveaux bois contreplaqués et le tube d'acier que Marcel Breuer utilise depuis 1925. Ils démontrent, par la plasticité de leurs créations que ces médiums ne sont pas réservés aux lits d'hôpitaux ou aux bicyclettes.

Charlotte Perriand, Table extensible, 1927
Cadre en aluminium. Piétements en tube d'acier chromé
Plateau recouvert d'une feuille de caoutchouc déroulante
grâce à des roulements à bille
72 x 180 x 91 cm

Pour la salle à manger de cet appartement, Charlotte Perriand résout ingénieusement le problème du manque de place. Visuellement, l'espace est agrandi grâce aux nombreux miroirs qui tapissent les meubles et les murs. Elle invente une Table Extensible en bois et en aluminium permettant de passer de cinq à huit convives grâce à un mécanisme interne tout à fait novateur. Entraînée par une manivelle placée sur le caisson, la surface caoutchoutée du plateau glisse sur des rails jusqu'à la longueur souhaitée. Des tubes de chauffage courbés sont détournés de leur usage premier pour réaliser le châssis chromé ; quant au plateau, il est constitué de fines lattes de bois.
Autour de cette table prennent place des Fauteuils Pivotants B 302 construit s sur le modèle des tabourets tournants de cuisine. Charlotte Perriand leur ajoute un dossier de cuir rembourré, fixé sur un tube en acier courbé pour maintenir le dos et rendre la station assise plus confortable. Dans le but d'égayer la pièce et de donner une ambiance plus bohême à l'appartement, les couleurs disponibles pour les parties métalliques ou pour les cuirs sont multiples (beige, bleu, rouge ou vert).
Enfin, la pièce est éclairée par un puissant phare de voiture acheté au Salon de l'Automobile.

Dans l'atelier de Le Corbusier et Pierre Jeanneret

Son succès soudain en tant que spécialiste de l'aménagement d'intérieur et du mobilier la conduit à s'intéresser à l'architecture. Après avoir poussé la porte de l'atelier d'architecture de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, elle est engagée comme associée en 1928.
Elle doit veiller à l'élaboration du programme " des casiers, des sièges et des tables " et assurer l'exécution du mobilier destiné à leurs réalisations. Dans le même temps, Le Corbusier et Pierre Jeanneret la chargent d'équiper la villa du banquier La Roche dans le 16 e arrondissement et celle de la famille Church à Ville d'Avray. Elle crée alors un mobilier devenu emblématique parmi lequel un fauteuil et une chaise longue.

Le Corbusier, Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret

Ossature métallique. Coussins en cuir amovibles
67 x 97 x 70 cmGrand Confort, 1928

Le fauteuil Grand Confort adopte une structure légère en tube d'acier laqué enveloppant des coussins de cuir rembourrés par des plumes. Ce " panier à coussins ", comme elle le nomme alors, est son adaptation moderne du fauteuil Club anglais. Celui qui est présenté ici appartenait à la conceptrice et se distingue par sa légère inclinaison vers l'arrière pour en augmenter le confort.

Pour la bibliothèque de la Villa Church, Charlotte Perriand crée la Table B 308 dont la particularité réside dans la séparation du plateau et du piètement. Pour ce dernier, la créatrice opte pour un tube ovoïde en tôle d'acier laqué trouvé par hasard dans un catalogue de produits aéronautiques. Des petits amortisseurs en caoutchouc sont vissés dans le métal et soutiennent la grande vitre de verre qui semblent flotter.

Le Corbusier, Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret
Chaise longue, B 306, 1928/1932
Piétement en H en acier laqué. Structure supérieure en acier chromé
Assise à réglage continu
70 x 57 x 160 cm

Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret et Le Corbusier associent encore une fois le cuir et le métal lors de l'élaboration de la fameuse Chaise Longue B 306. Après plusieurs essais peu concluants au niveau du dossier et du piétement, ils posent la toile du matelas en cuir de poulain sur une structure de fils d'acier fixée par des ressorts à l'ossature métallique. Pour le piétement, les trois associés réutilisent le tube d'avion de la grande table de verre sur lequel ils fixent quatre pieds de forme conique. Cette chaise longue ne comporte aucun mécanisme et peut être utilisée par simple glissement comme fauteuil, siège de repos ou rocking-chair.

Salon d'Automne, 1929 : la rationalisation de l'espace

Tout ce mobilier est présenté au Salon d'Automne de 1929 sous l'appellation Equipement intérieur de l'habitation. Sur une surface de 100 mètres carrés, Le Corbusier, Pierre Jeanneret et Charlotte Perriand exposent le fruit de leurs recherches.
L'organisation, désormais fonctionnelle, correspond aux études sur la réforme des pratiques domestiques et la rationalisation de l'espace. Ce dernier devient modulable notamment grâce à des cloisons coulissantes. L'espace à vivre est composé d'un grand salon, de deux chambres, d'une cuisine et d'une salle de bain. La cuisine est séparée de la salle à manger par des casiers métalliques utilisables des deux côtés et pouvant servir de passe-plat.
L'atmosphère moderniste qui se dégage de cet appartement est rendu possible grâce à la richesse des matériaux comme le verre et le métal. Le sol est recouvert de grandes dalles transparentes posées sur une couche de sable. Les meubles chromés scintillent et se réfléchissent dans les nombreux miroirs.

L'aménagement de cet espace d'exposition reflète la conception nouvelle de Charlotte Perriand en matière d'architecture intérieure. Le mobilier est conçu pour être utilisé indépendamment des pièces : le Fauteuil Pivotant, la Chaise Longue ou le Grand Confort trouvent aussi bien leur place dans une salle à manger, un bureau ou un salon. C'est désormais le propriétaire du lieu qui est considéré comme le créateur de son espace et non plus le décorateur. Devant le succès de cette exposition, la firme Thonet décide d'éditer le mobilier de Le Corbusier, Pierre Jeanneret et Charlotte Perriand.

L'Union des Artistes Modernes (UAM)

Cette même année, Charlotte Perriand, René Herbst, Pierre Chareau s'éloignent de la conservatrice Société des Artistes Décorateurs et fondent l'Union des Artistes Modernes (UAM). Présidée par Robert Mallet-Stevens, elle regroupe des artistes réunis par affinités esthétiques parmi lesquels Francis Jourdain, Raymond Templier, Eileen Gray, Jean Prouvé, Louis Sognot et Charlotte Alix... Ils incarnent une avant-garde désireuse de concilier modernisme et rationalisme tout en préservant la grande tradition de l'art décoratif à la française. L'UAM organise sa première exposition collective en juin 1930 au Pavillon de Marsan du Musée des Arts Décoratifs.
Pendant 4 ans, l'Union des Artistes Modernes exposera des créations de luxe innovantes, toujours dans l'esprit moderniste et fonctionnaliste. Les statuts plutôt vagues de l'UAM, les divergences théoriques internes et les critiques accusant les artistes de sympathie pour le régime soviétique aboutissent, en 1934, à la publication d'un manifeste dans lequel ils réaffirment leurs théories.

LE LOGEMENT MINIMUM

Les théories novatrices des CIAM

La volonté de promouvoir une architecture et un urbanisme fonctionnel, rassemble, à partir de 1928, une trentaine d'architectes européens sous l'appellation CIAM (Congrès Internationaux d'Architecture Moderne). Les figures les plus emblématiques en sont Walter Gropius, Gerrit Rietveld, Ludwig Mies van der Rohe et José Lluis Sert. Emmenés par Hélène de Mandrot, Le Corbusier et Sigfried Giedon, leur but est d'apporter une réponse au développement hasardeux des villes. Ils se réunissent en Congrès annuel, chacun traitant d'un thème précis : " Etude du lotissement rationnel ", " Etude de l'habitat humain ", " Etude du problème logis et loisirs "

En 1933, lors du III e Congrès, les théories novatrices de ces avant-gardistes sont mises en forme, sous le titre de Charte d'Athènes. Les membres insistent sur " la nécessité d'une conception nouvelle de l'architecture, qui satisfasse aux exigences matérielles, sentimentales et spirituelles de la vie présente ". (Le Corbusier, La Charte d'Athènes)
Quatre préceptes majeurs peuvent être dégagés et forment le style dit " International " : maximum de rendement, modularité, concept de zone et préfabrication des éléments.

Le premier de ces principes fondamentaux est illustré par Le Corbusier en 1929 au III e congrès des CIAM à Bruxelles. Il y présente ses recherches sous le titre : La cellule de 14 m2 par habitant. Tous les mouvements des occupants sont étudiés et analysés dans le but de réduire l'espace de vie tout en le rendant le plus fonctionnel possible. L'espace d'habitation est conçu comme ceux que l'on exécute à l'époque pour les bateaux et les trains wagons-lits. Le but est de tirer le maximum de rendement d'un minimum d'espace.

Le principe de modularitÉ : la Maison de week-end

Le principe de modularité est exposé au grand public lorsque les membres de l'UAM répondent au concours organisé en 1934 par Paul Breton, en collaboration avec la revue L' Architecture d'Aujourd'hui. Le thème porte sur " La maison individuelle, pour une famille composée des parents et de trois enfants ". L'année suivante, ces mêmes architectes sont invités à réfléchir à un nouveau programme : " Une maison de week-end ". Il stipule que cette maison doit pouvoir accueillir les parents, trois enfants et deux invités. La structure doit être légère et aisément démontable. Les meilleurs projets sont exposés à la 2 e Exposition de l'habitation en 1935.

L'originalité de la Maison de Week-end de Charlotte Perriand réside dans l'extrême modularité de l'architecture intérieure et extérieure. Conçue comme une grande tente de bois et de métal posée sur une plate-forme à 50 cm du sol, cette maison est constituée de plusieurs cellules de 9 m2, juxtaposables les unes aux autres, selon les besoins et le budget des commanditaires. Elle développe le concept de " zonage ", qu'elle avait expérimenté avec Le Corbusier lors du Congrès de Bruxelles, en ayant recours à des cloisons coulissantes pour segmenter l'appartement selon les besoins de ces occupants.

La prÉfabrication : le refuge bivouac

Enfin, lors de la construction d'un refuge de haute montagne, en collaboration avec André Tournon, Charlotte Perriand s'applique à mettre en pratique le concept de préfabrication.
Le refuge bivouac pour 6 personnes s'élève sur le col du Mont-Joly, près de Megève en Haute-Savoie. Tous les éléments y sont préfabriqués et s'organisent autour d'une ossature métallique tubulaire. Il est décidé d'utiliser des éléments en aluminium pour les nombreuses qualités que possède ce matériau. Il est léger (le transport peut donc se faire à dos d'homme), robuste (il peut résister aux difficiles conditions atmosphériques), isolant thermique et peu cher. Enfin, cette construction adaptable à tous les emplacements, peut être montée et assemblée en seulement 4 jours. Pour l'espace intérieur réduit (8m2), Charlotte Perriand imagine un équipement compact et facilement transformable. Les sommiers de bois des lits sont amovibles et servent de banquettes dans la journée, des tabourets cubiques servent de rangements pour les affaires personnelles

Son projet suivant, le refuge tonneau, apporte des améliorations au niveau structurel mais reste inabouti pour des raisons de financement.

L'ENGAGEMENT POLITIQUE

Le rôle des intellectuels et des artistes à partir de 1930

Les effets de la crise de 1929 ne commencent à se faire sentir en France que vers 1930-1931. Ils se manifestent par une chute de la production surtout dans le domaine agricole et dans les branches anciennes de l'industrie comme la métallurgie et le textile. Le chômage atteint le chiffre considérable pour l'époque de 500 000 personnes et touche en grande majorité la classe moyenne urbaine et rurale.

Beaucoup d'intellectuels et d'artistes pensent que la crise leur attribue le rôle de " directeur de conscience ". Comme pour montrer l'exemple, bon nombre d'entre eux optent pour un engagement révolutionnaire. L'Association des Ecrivains et des Artistes Révolutionnaires (AEAR) est créée en 1932 sous l'impulsion de Paul Vaillant-Couturier, rédacteur en chef de l'Humanité. Elle rassemble dans ses rangs " pour la lutte aux côtés du prolétariat contre le fascisme et l'impérialisme " de nombreux intellectuels et artistes proches du parti communiste et représentatifs de " la littérature et de l'art non-conformiste " comme Signac, Gide, Eluard, Hélion, Jourdan, Giono, Malraux et Charlotte Perriand.

La Maison du Jeune Homme, 1935

Ses convictions politiques influent sur son travail, notamment lors de " l'Exposition internationale de Bruxelles " en 1935. Elle réalise en compagnie de René Herbst, Louis Sognot, Le Corbusier et Pierre Jeanneret un espace intitulé La Maison du Jeune Homme , une réflexion commune sur l'espace d'habitation d'un jeune homme en 1935. Ils décident que cet habitat type s'adresse avant tout à un jeune homme sportif et cultivé.

Le Corbusier, René Herbst, Pierre Jeanneret,
Louis Sognot et Charlotte Perriand
La Maison du Jeune Homme,
Exposition internationale de Bruxelles, 1935

L'espace est symboliquement scindé en deux " zones ", une synthèse harmonieuse du corps et de l'esprit. L'atelier Le Corbusier se consacre à la pièce réservée à l'activité intellectuelle, René Herbst à la salle de gymnastique. Il y dispose un rameur, des anneaux, un trapèze, des cordes, un punching-ball et ses célèbres chaises en sandows.
Cette pièce, mise en valeur par une fresque de Fernand Léger, est séparée de la salle d'étude par un mur-filet retenant les ballons de basket.
Le Corbusier, Pierre Jeanneret et Charlotte Perriand imaginent pour celle-ci un mobilier fabriqué en grande partie à l'aide de matériaux naturels. Charlotte Perriand expose pour la première fois son fameux fauteuil en bois paillé qui prend place devant une grande table au lourd plateau d'ardoise.

Le long du filet est présenté un important meuble à casiers de rangement, " Manifeste à la gloire de Paris ", sur lequel Le Corbusier évoque les " Temps Nouveaux ". Il dessine sur une des portes son " Plan Voisin ", un vaste projet d'urbanisme parisien élaboré en 1925. Ce programme prévoit, outre de raser le centre de Paris, la construction d'une cité d'affaires et d'une cité de résidence. La gare centrale se trouve entre les deux cités et deux grands axes autoroutiers traversent la ville du Nord au Sud et d'Est en Ouest. Enfin un autre dessin à la gloire de Gustave Eiffel est reproduit sur le flanc de ce meuble " unique et lourd d'intentions " comme le décrit Charlotte Perriand.
Sur un des murs en ardoise de cette salle de travail, elle trace à la craie le plan de cette habitation idéale et inscrit les noms de tous les créateurs ayant participé à ce projet. Leur appartenance aux groupes CIAM ou UAM est clairement soulignée pour faire connaître ces mouvements d'artistes, engagés à bâtir dans la modernité un nouvel art de vivre.

Le Salon des Arts Ménagers de 1936

Charlotte Perriand ne peut rester à l'écart de l'élan, tant intellectuel que politique, en direction des classes populaires. Elle participe au Salon des Arts Ménagers de 1936 dont l'ambiance est, cette année-là, plus à l'équipement qu'à la décoration.
Chaque architecte participant est tenu d'agencer un espace réduit de trois mètres sur 4 correspondant à la surface moyenne d'une pièce dans une Habitation Bon Marché (ancienne HLM).

Salle de séjour à budget populaire,
3e Exposition de l'habitation, Salon des arts ménagers, 1936

Pour répondre aux contraintes économiques difficiles, Charlotte Perriand propose, en compagnie d'autres architectes, un mobilier accessible aux classes moyennes particulièrement frappées par la crise. Dans un espace ouvert sur une terrasse, elle crée une grande table en chêne massif pour les repas, des Fauteuils pliables et empilables en tube (édités par Thonet) et présente des casiers de rangements métalliques de la maison Flambo. André Hermant installe un meuble de rangement pratique, Francis Jourdain et André Louis disposent une petite table de fumeur.

Dans une autre pièce, elle évoque, à travers un gigantesque photomontage appelé La Grande misère de Paris, la situation déplorable de ses habitants. En effet, Paris est à cette époque en pleine mutation. La ville s'étend dans la plus totale anarchie bien au-delà des limites historiques que sont les fortifications. Les plans d'urbanisme se succèdent, cependant aucun ne se concrétise. Charlotte Perriand désire interpeller l'opinion et les pouvoirs publics. Elle imagine cette " fresque " de près de 16 mètres de long composée de photos des beaux quartiers, d'immeubles de banlieue, de scènes de la vie quotidienne sur lesquelles elle écrit: " surpeuplement, misère du logement, maladies ", " l'argent existe ", " du travail pour tous ", ce qui lui vaudra d'être qualifiée de communiste.

Le Front populaire et l'organisation des loisirs

1936, les partis de gauche regroupés en une coalition, le Front Populaire, remportent pour la première fois en France les élections. Léon Blum, Président du Conseil, forme un gouvernement composé de socialistes, de radicaux, soutenu par les communistes. Presque simultanément, de grandes grèves ouvrières éclatent et paralysent le pays tout entier. Près de deux millions de salariés occupent leur lieu de travail et menacent la paix sociale. En juin, à la demande de Léon Blum, les représentants du patronat et les syndicats ouvriers se rencontrent pour signer les accords de Matignon. Les travailleurs obtiennent l'augmentation des salaires, les congés payés, la limitation du temps de travail et la reconnaissance du droit syndical. Pendant l'été 1936, les ouvriers partent pour la première fois en congés payés.

Désormais est privilégiée l'organisation des loisirs, même en architecture. Le concours organisé par L'Architecture d'Aujourd'hui lors de l' Exposition de l'Habitation n'est autre qu'" Une cité de week-end située dans la presqu'île de la Cride dans le Var ". Charlotte Perriand y participe.

Sa collaboration pour le ministÈre de l'Agriculture

Août 1936, Charlotte Perriand est chargée par le ministre de l'Agriculture, Georges Monnet, de transformer la salle d'attente du ministère en un lieu de propagande. Elle reprend le mode d'expression " réaliste, accessible, compréhensible et efficace " utilisé pour La Grande Misère de Paris, collant, à même les murs, d'imposantes photographies sur le monde agricole. La présentation est thématique : une cloison est dédiée aux dures conditions de travail des paysans, celle qui lui fait face prône les avantages du progrès technique. Sur le mur qui les relie, elle positionne des diagrammes de production et des cartes de la France pour expliquer au public l'intérêt de la politique agricole du gouvernement mais aussi la légitimer.

Charlotte Perriand et Fernand Léger
Pavillon du ministère de l'Agriculture, Exposition internationale des arts
Photomontage
et techniques dans la vie moderne, Paris, 1937

Sa collaboration avec le ministère de l'Agriculture se poursuit avec l' Exposition Internationale de 1937 à Paris. Dédiée aux " arts et techniques de la vie moderne " elle se tient dans un contexte international trouble : guerre civile en Espagne, montée du fascisme en Italie et du nazisme en Allemagne. Charlotte Perriand réalise avec Fernand Léger l'identité visuelle du Pavillon de l'Agriculture situé Porte Maillot. En utilisant une nouvelle fois la technique pédagogique du photomontage, elle illustre la politique agricole du Front Populaire sur les grands panneaux de bois qui forment le pavillon. Les slogans se détachent en grosses lettres. Ils expriment les idées de l'époque : conventions collectives, limitation de la journée de travail, retraite, allocations familiales. Ils soulignent aussi les bienfaits de la politique gouvernementale : " l'effort collectif des masses reçoit le soutien financier de l'état, les travailleurs doivent bénéficier d'une juste rémunération, l'action concertée de l'Etat et de la profession doit équilibrer production et consommation " etc.

Le Pavillon des Temps Nouveaux

Juste à côté de la Porte Maillot, Charlotte Perriand coordonne en même temps la réalisation du Pavillon des Temps Nouveaux dont elle est le maître d'œuvre. Ce " musée d'éducation populaire " est imaginé par Le Corbusier comme une grande tente mobile de 31m sur 35 à l'intérieur de laquelle sont montrées les possibilités et les qualités de l'urbanisme moderne. Le but de ce pavillon est didactique. Il faut " éclairer et éduquer la population, lui faire comprendre les causes véritables de tout son mal (...) ".
Beaucoup d'artistes des CIAM, reconnus au niveau international illustrent les quinze thématiques différentes exprimées dans cet immense espace : charte de l'urbanisme, plan de Paris, la misère de Paris, les îlots insalubres, les quatre fonctions de l'urbanisme, les travaux des CIAM
La réalisation difficile de ce Pavillon des Temps Nouveaux, notamment pour des raisons économiques, idéologiques et humaines, conduit Charlotte Perriand à laisser la maîtrise d'ouvrage à André Masson et à quitter l'atelier de Le Corbusier.

L'ART BRUT

La recherche d'une création naturelle

Pendant leurs temps libres, Charlotte Perriand et Pierre Jeanneret parcourent les côtes françaises à la recherche de toutes sortes d'objets façonnés par la mer. Ils ramènent de leurs périples des galets, des bouts de bois, des squelettes de poissons, polis et mis en forme par les va-et-vient de la mer. Ils visitent aussi des entrepôts et des décharges où ils récoltent des pièces de métal aux silhouettes inattendues. Une fois de retour à Paris, ces trouvailles sont nettoyées, exposées, photographiées et accèdent au statut d'œuvres d'art.
Charlotte Perriand et Pierre Jeanneret donnent à cette création naturelle dépourvue de démarche artistique l'appellation d'" art brut ".

LE JAPON

Un écho aux théories corbuséennes

Depuis 1868 et l'avènement de l'ère Meiji, le Japon se modernise en prenant modèle sur l'Occident. Le pays passe rapidement d'un état féodal vivant en autarcie à un pays capitaliste ouvert sur le monde grâce à la politique du " gouvernement éclairé " (Meiji). Le Japon fait appel à des spécialistes internationaux dans tous les domaines : les Britanniques se chargent des chantiers navals, les Américains de la bourse et de l'industrie. La France est consultée pour les domaines de la mode et des arts. De nombreux étudiants japonais sont envoyés en formation en Europe et aux Etats-Unis. Kunio Maekawa et Junzo Sakakura, jeunes architectes nippons, viennent, par exemple, travailler dans l'atelier Le Corbusier.

1940, conseillÈre dessinatrice en art industriel

En 1940, Charlotte Perriand est appelée au Japon par le ministère impérial du Commerce. L'invitation officielle précise qu'elle sera " conseillère de l'art industriel du Bureau du Commerce, auprès du ministère impérial du commerce et de l'industrie ". Bien que ce pays soit pour elle " le bout du monde ", elle accepte, d'autant plus que la France est en guerre et en pleine débâcle militaire.
Résidant à l'Hôtel Impérial construit par l'architecte américain Frank Lloyd Wright, elle découvre une nation émergente et moderne, mais qui paradoxalement préserve des coutumes d'un autre temps. En architecture, elle trouve l'illustration grandeur nature des théories apprises à l'atelier Le Corbusier : harmonie et cohésion entre architecture intérieure et extérieure, espace intérieur modulable et standardisation des éléments. " Etablir un standard, c'est déduire un type reconnu conforme aux fonctions, à rendement maximum, à emploi minimum " (Le Corbusier, Vers une architecture).
Son rôle consiste à orienter l'industrie japonaise vers l'Occident. Elle donne des conférences et enseigne auprès de jeunes architectes. Lors de ses nombreuses visites dans le pays, elle remarque les qualités de l'artisanat local. Enfin, elle s'imprègne de la philosophie et de l'art de vivre japonais.

Les sÉjours de 1941 et 1953

L'année suivante, elle organise une exposition intitulée Sélection, Tradition, Création dans les grands magasins Takashimaya de Tokyo et d'Osaka. Il s'agit de montrer comment la production japonaise peut s'adapter aux usages occidentaux. À côté de réalisations traditionnelles, Charlotte Perriand expose ses propres créations, notamment la transposition en bambou de la chaise longue de 1929 et son fauteuil pliable de 1936.

Suite à l'entrée du pays dans le conflit mondial, Charlotte Perriand est obligée de quitter le Japon dans l'urgence. Elle se réfugie en Indochine et ne réussira à rentrer en France qu'en 1946.

Charlotte Perriand, Chaise empilable, Ombre, 1955
Contre-plaqué cintré teinté
64 x 50 x 51 cm

Lors de son deuxième séjour en 1953, Charlotte Perriand organise une exposition collective avec Fernand Léger et Le Corbusier. Intitulée Synthèse des Arts, cette manifestation illustre l'association des arts plastiques avec l'équipement intérieur de l'habitation. À côté des céramiques de Léger et des tapisseries de Le Corbusier, elle présente sa chaise Ombre, en contre-plaqué cintré autour d'une grande table de bois massif. Sur le mur, elle fixe l'étagère Nuage, transposition en aluminium et bois des tablettes de la villa impériale Katsura construite au XVII e siècle à Kyoto par Kobori Enshu, architecte et maître de la cérémonie du Thé. En dessous prend place une grande banquette en lames de bois blanc fixées à l'aide de tiges filetées, similaire à celles disposées dans l'espace d'exposition.

En 1965, Junzo Sakakura réalise la résidence de l'ambassadeur du Japon à Paris. Cet ami de longue date dont elle avait fait la connaissance lors de son stage à l'atelier Le Corbusier la charge de l'aménagement intérieur. Elle opte alors pour un équipement intégré à l'architecture selon les préceptes qu'elle affectionne, mêlant ainsi théories corbuséennes et art de vivre japonais.

L'ÉQUIPEMENT COLLECTIF

Les maisons d'étudiants à Paris

Fondée en 1925, en réponse à la Première Guerre mondiale, la Cité Internationale Universitaire de Paris doit promouvoir la paix entre les peuples, favoriser la mixité culturelle et répondre aux carences en logements étudiants que connaît la capitale. 37 pavillons nationaux ou " Maisons " seront édifiés entre 1929 et 1969 pour accueillir les étudiants du monde entier.

La Maison de LA Tunisie, CitÉ Internationale Universitaire de Paris

Charlotte Perriand
Chambre d'étudiant de la Maison de la Tunisie,
Cité Internationale Universitaire de Paris, 1952

Charlotte Perriand qui a déjà participé dans les années 30 à l'agencement du Pavillon Suisse, construit par Le Corbusier, travaille à son retour d'Orient, à l'aménagement de la Maison de la Tunisie édifiée par l'architecte Jean Sebag en 1952.
Sa mission comprend l'agencement de la cafétéria, de la salle de réunion ainsi que 40 des 200 chambres du bâtiment. Pour celles-ci, elle crée un mobilier spécifique qui répond aux impératifs budgétaires limités comme à l'utilisation qu'en feront les étudiants. Elle dispose de manière cohérente et fonctionnelle dans cet espace restreint un lit, deux tables, des tabourets et une grande bibliothèque imaginée comme une étagère à 4 étages de hauteur différente. Le meuble est segmenté par des plots en tôle d'acier pliée et rythmé par des petites portes coulissantes en aluminium peint.

Pour réaliser ce mobilier, Charlotte Perriand s'entoure de spécialistes : Les Ateliers Jean Prouvé fabriquent les parties métalliques, l'ébéniste Jean Chetaille coupe les pièces de bois et assemble le tout sur place.

La Maison du Mexique, CiTÉ Internationale Universitaire de Paris

Cette équipe est reconduite lorsque Charlotte Perriand aménage la Maison du Mexique construite par Jorge Medellìn. Pour les chambres d'étudiants, elle crée une bibliothèque sur le même type que celle de la Maison de la Tunisie. Les plots métalliques en " U " de hauteur variable sont réutilisés et placés en alternance sur chaque flanc de la bibliothèque. Comme ses deux côtés sont utilisables, Charlotte Perriand l'utilise comme un élément séparateur.

Ces plots en tôle pliée standardisés permettent des réalisations très diverses. " En partant de ces éléments, je pouvais librement composer des murs entiers, ou des combinaisons partielles, voire des meubles. " (Charlotte Perriand, Une vie de création.)

La Maison de l'ÉTudiant

Parallèlement, Charlotte Perriand travaille à l'aménagement de la bibliothèque de la Maison de l'étudiant à Paris. Pour la salle de lecture, elle crée de grandes tables de travail qui disposent de leur propre système d'éclairage. S'entourant des meilleurs spécialistes, elle consulte l'expert André Salomon pour s'assurer du bon fonctionnement électrique de la barre éclairante. Jean Prouvé lui propose un piètement en tôle pliée pour supporter le lourd plateau de bois massif fourni par l'ébéniste Chetaille.

Le Pavillon du BrÉsil, CitÉ Internationale Universitaire de Paris

L'architecte Lucio Costa est chargé dès 1952 de construire le Pavillon du Brésil de la Cité Universitaire Internationale. Membre des CIAM Brésil, il appelle Le Corbusier pour qu'il collabore avec lui sur ce projet qui prévoit un bâtiment de 100 chambres, un théâtre, une bibliothèque et une salle de réunion.

Sur proposition de Costa, Le Corbusier charge Charlotte Perriand d'équiper cette résidence étudiante. Le mobilier créé pour cette chambre est multifonction. Un module fixé au mur regroupe une bibliothèque et un tableau noir faisant office d'aide-mémoire. Une armoire de rangement s'utilise comme penderie et sert de meuble écran. Enfin, le lit s'utilise comme banquette le jour.

Chambre de la Maison du Brésil,

Charlotte Perriand, Mobilier,
Meuble de séparation, 1956-1959

Cité Internationale Universitaire de Paris
Bois et matière plastique
152 x 179 x 68 cm

Charlotte Perriand, Lit, 1956-1959
Chambre de la Maison du Brésil,
Cité Internationale Universitaire de Paris
Bois et tissu
10 x 190 x 80 cm

Charlotte Perriand, Table, 1956-1959
Métal et bois mélaminé.
Tiroirs en matière plastique
70 x 86 x 89 cm

La polychromie voulue par Le Corbusier rythme cet immeuble de béton tant à l'extérieur qu'à l'intérieur. Conçue sur le modèle de la Villa Radieuse de Marseille, la façade donnant sur l'avenue Pierre de Coubertin se compose de petites loggias aux tonalités vives. À l'intérieur, la couleur envahit les espaces collectifs, séparés par de lourds rideaux aux teintes différentes. Le même traitement est appliqué aux portes des chambres, chacune vernie d'une couleur différente. Hormis les petits tiroirs en plastique coloré de la table et de la penderie, l'intérieur est, en revanche, traité de la façon la plus neutre possible.

Après cinq ans de travaux et de multiples déboires, le Pavillon du Brésil est inauguré le 24 juin 1959.

L'ART D'HABITER

Steph Simon, l'éditeur de Charlotte Perriand et de Jean Prouvé pour les équipements collectifs (Cité Universitaire Internationale de Paris, Cité Universitaire d'Anthony...), décide, en 1956, d'ouvrir une galerie de mobilier représentant ces deux grands noms du design français.
Il associe des artistes moins connus du grand public, comme Isamu Noguchi, Sori Yanagi, Serge Mouille, Georges Jouve, Jean Luce ou Serge Kétoff et présente leurs créations dans un espace de vente aménagé par Charlotte Perriand. Cette dernière qui a toujours voulu voir son mobilier édité et accessible au plus grand nombre accepte l'aventure.

" Composez-le vous-mÊme "

Charlotte Perriand, Bibliothèque, 1956
Bois et plots en aluminium
260 x 260 cm
Editeur Steph Simon, à partir de 1956

Charlotte Perriand présente à la galerie Steph Simon son mobilier en bois massif, ses Bibliothèques-plots réalisées par les Ateliers Jean Prouvé, ses créations japonaises et ce qu'elle appelle sa " quincaillerie ".
Celle-ci consiste en une association d'éléments standardisés pouvant s'acheter séparément (tiroirs en plastique, crémaillères, tiges filetées, plots métalliques) et conçue comme un véritable mécano modulable. Le client peut aménager à loisir une bibliothèque, un placard ou un buffet selon le slogan : " Composez-le vous-même ".
Bien que révolutionnaire, ce concept de meuble en kit, adaptable par le client, ne remporta pas le succès escompté. Sans doute trop en avance sur son temps, Charlotte Perriand ne réalisa pas que le public n'était pas encore prêt à tant de liberté.

Corps métallique avec volet orientable Charlotte Perriand, Lampe de chevet, 1960

12,5 x 16 cm
Editeur Steph Simon

Charlotte Perriand, Tiroir de rangement, 1952
Prototype
Polymétacrylate de méthyle (Plexiglas) ou ABS, moulés
6 x 40 x 30 cm

La galerie édite aussi une petite lampe de chevet en aluminium peint qui a l'avantage de s'adapter un peu partout dans la maison. Mais ce sont ses tiroirs- casiers en plastique moulé, diffusés au BHV puis à La Redoute, qui auront le plus de succès commercial. Économiques et pratiques, adaptables à toute sorte de meubles, ils sont les seuls éléments réellement industriels des créations de Charlotte Perriand.

La galerie Steph Simon éditera le mobilier de Charlotte Perriand de 1956 à sa fermeture en 1974.

Des piÈces uniques pour des espaces spÉCifiques

Si Charlotte Perriand espère la production en série de son mobilier, elle crée aussi des pièces uniques pensées pour des espaces spécifiques.

Charlotte Perriand, Table en forme, 1938
Prototype
Plateau en madrier de sapin. Piétement en sapin massif tourné
Assemblage par rainures et languettes
69 x 183 x 125 cm
Epaisseur du plateau : 6,5 cm

En 1937, elle crée avec les madriers de sapin récupérés lors du démontage du Pavillon des Temps Nouveaux, une table pour son petit appartement de Montparnasse. Elle l'appelle Table en forme car elle est réalisée en fonction des éléments fixes présents dans sa salle de séjour et de la place disponible. Non conventionnel, cet ingénieux système lui permet cependant d'accueillir 7 personnes sans avoir les inconvénients d'une table ronde ou carrée.

L'année suivante, elle dessine un important bureau sur le même principe pour Jean-Richard Bloch, le rédacteur en chef de la revue Ce Soir. Ce meuble est réalisé en tenant compte de ses contingences professionnelles. En effet, Bloch travaille quotidiennement avec une dizaine de collaborateurs qui ne peuvent prendre place autour d'une table rectangulaire. Elle imagine donc un épais plateau de bois en forme de boomerang au milieu duquel elle installe Jean-Richard Bloch assis sur un fauteuil pivotant.

Charlotte Perriand, Bureau en forme, 1939
Prototype ayant appartenu à Charlotte Perriand
Plateau en madrier de sapin. Tiroir en aluminium
69 x 226 x 96 cm
Epaisseur du plateau 6,5 cm

En 1939, Charlotte Perriand réalise, un Bureau en forme. Trois pieds supportent un épais plateau de sapin sur lequel est fixé un tiroir en aluminium.

Au cours des années 50, Charlotte Perriand continue ses recherches sur la normalisation d'éléments de rangements et l'aménagement intérieur. Elle travaille à un concept de cuisine intégré pour la Villa radieuse de Marseille (1947), participe à l'aventure Formes Utiles au sein de l'UAM (1949), expose en 1952 sa propre salle de bain conçue sur le modèle japonais, fait breveter avec Jean Borot les WC suspendus et présente en 1958 l'aboutissement de son travail sur l'organisation rationnelle avec La Maison du Sahara.

LE BRÉSIL

Nouvelles formes et nouveaux matériaux

Entre 1962 et 1969, Charlotte Perriand effectue de nombreux voyages au Brésil. Elle y retrouve l'architecte Lucio Costa et fait, grâce à lui, la connaissance de l'intelligentsia brésilienne : Oscar Niemeyer, Jorge Amado, Burle Marx

L'appartement de fonction de son mari à Rio de Janeiro

Quand son mari est nommé directeur d'Air France pour l'Amérique Latine en 1962, c'est elle qui aménage son appartement de fonction à Rio de Janeiro.
Il lui est impossible de réutiliser les meubles qu'elle a créés au Japon en 1954 car la simplicité de leur ligne ne s'intègre pas dans ce pays baroque. Elle doit donc créer un mobilier spécifique en harmonie avec les lieux et la culture brésilienne.

C'est grâce à Maria-Elisa Costa qu'elle découvre le jacaranda, un bois local particulièrement tendre, de couleur pourpre foncé. Connu sous l'appellation de " palissandre de Rio ", il est utilisé en Europe uniquement en placage pour des raisons esthétiques et économiques.
Charlotte Perriand l'utilise pour créer la Table de sa salle à manger. Les dimensions exceptionnelles de son plateau en bois massif (3,50 m de long pour 7 cm d'épaisseur !) lui permettent d'accueillir facilement 10 à 12 personnes.
Pour le salon, elle imagine une version " brésilienne " de sa bibliothèque " plots métalliques-bois ". Le jacaranda remplace le sapin pour toute la structure, et les panneaux coulissants, autrefois en aluminium, sont désormais tressés en jonc. L'alternance de pleins et de vides est préservée cependant, le rythme n'est plus donné par la polychromie mais par les décors géométriques du tressage.

Face à cette Bibliothèque, Charlotte Perriand dispose une imposante Banquette aux extrémités relevées " en forme d'appui jambe comme la chaise longue de 1929 ". (Charlotte Perriand, Une vie de création) Grâce à la finesse de sa structure, le meuble semble flotter dans la pièce malgré ses dimensions hors normes : 6,50 m !
Elle associe encore une fois le cannage et le jacaranda lorsqu'elle imagine une Table basse ronde au plateau s'ouvrant comme un éventail.
Charlotte Perriand n'oublie pas pour autant le Japon et dispose des lampes en papier d'Isamu Noguchi pour éclairer l'espace.

En équipant cet appartement, elle réussit à marier sa fonction de représentation avec l'exotisme brésilien.

LA PASSION DE LA MONTAGNE

Privilégier la relation intérieur-extérieur

Issue d'une famille savoyarde, Charlotte Perriand a toujours éprouvé une passion pour la montagne et collaborera à de nombreuses réalisations dans les Alpes.
Après son avant-gardiste refuge bivouac, elle réalise, en 1938, l'équipement intérieur du chalet Le Vieux Matelot dans le village de Saint Nicolas-de-Véroce près de Megève.

MÉribel-les-Allues

Après la guerre, elle participe avec Peter Lindsay à la naissance de la station de ski de Méribel-les-Allues. Elle y aménage l'hôtel du Doron, ainsi que plusieurs chalets d'habitation en respectant l'architecture vernaculaire des chalets savoyards.
La partie basse constitue la zone d'habitation ; elle est faite de murs de pierres arasées. L'étage, qui correspond à la zone où l'on stocke le foin, comporte, lui, une ossature de bois. Enfin, la charpente supporte un toit à double pente.
Charlotte Perriand reprend ce modèle lorsqu'elle construit son propre chalet à Méribel en 1961. Elle y apporte cependant quelques modifications qui témoignent de son expérience japonaise et de sa volonté de faire corps avec la montagne. D'imposantes parois de verre en façade permettent à la lumière de rentrer dans un espace intérieur libre, sans cloisons, au sol recouvert de tatami. Le rez-de-chaussée de plain-pied n'est séparé de la nature que par une seule baie vitrée.
La relation intérieur-extérieur est privilégiée dans ce chalet imaginé plus comme un refuge qu'un chalet résidentiel.

Les Arcs 1600

En 1962, Charlotte Perriand participe au concours pour le développement de la vallée des Bellevilles et imagine, pour le futur complexe des Ménuires, une station intégrée sans voitures ; projet malheureusement sans suite. Ce n'est que quelques années plus tard que ce projet de station sans voiture, qui lui tient tant à cœur, sera réalisé aux Arcs.

L'aventure des Arcs débute avec la rencontre de Robert Blanc, conseiller municipal de Bourg-Saint-Maurice, et Roger Godino, promoteur immobilier. Amoureux de la montagne, ils décident de créer une station de sports d'hiver intégrée en Haute-Tarentaise avec les architectes de l'Atelier d'Architecture en Montagne (AAM), Guy Rey Millet, Gaston Regairaz et Bernard Taillefer.
À la demande de Roger Godino, Charlotte Perriand rejoint cette équipe de passionnés et coordonne pendant près de vingt ans une équipe d'architectes, d'urbanistes, d'ingénieurs et de graphistes. Son travail consistant à donner une cohérence à ce complexe de sports d'hiver, elle intervient tant au niveau de l'architecture que de l'urbanisme et de l'équipement des appartements.
Charlotte Perriand et Guy Rey-Millet (architectes)
Arcs 1600, Résidence La Cascade, 1969
Face à la démocratisation des sports d'hiver, la station des Arcs est imaginée comme un complexe à forte capacité d'hébergement (30 000 lits au total sur trois sites distincts) mais où la protection de la nature et du site reste primordiale.
À Arcs 1600, une attention particulière est portée aux bâtiments qui épousent la pente sans jamais dépasser quatre étages. Les toitures sont de longues pentes douces qui, l'hiver, disparaissent totalement sous le manteau neigeux qui les recouvre. Fidèle à ses conceptions architecturales, Charlotte Perriand privilégie l'ouverture des chambres vers l'extérieur. Les façades Sud sont décalées de manière à proposer de vastes balcons baignés de soleil en journée qui ne se superposent pas les uns aux autres. Au Nord, les façades sont en retrait pour abriter des voies de passage pour piétons. Les studios de 16 à 55 m2 sont tous équipés à l'aide d'éléments normalisés.
En 1969, Charlotte Perriand réalise sur ce modèle, avec Gaston Regairaz et Guy Rey-Millet, la Résidence La Cascade.

Les Arcs 1800, l'aboutissement des recherches
Sur l'habitat collectif et l'amÉNAgement d'intÉrieur

Si la station des Arcs 1600 est une station d'hôtels et de résidences privées, Arcs 1800 est au contraire prévu comme une station intégrée d'hôtels et d'appartements destinés à la location. L'architecture des immeubles en témoigne : celui des Belles-Challes, construit en 1975, atteint 10 étages.

Charlotte Perriand, Arcs 1800
Salle de bain préfabriquée en polyester. 1975

Cette réalisation voit l'aboutissement des recherches de Charlotte Perriand sur l'habitat collectif et l'aménagement d'intérieur. Les studios à quatre lits sont équipés avec un mobilier normalisé et répondent au même schéma : un espace modulable, sans vis-à-vis et ouvert sur l'extérieur grâce à une grande baie vitrée. La cuisine est ouverte et séparée du séjour par un meuble bar en bois. Un long bandeau de sapin courant sur le mur sert de repose-tête, cache les fils électriques, abrite le poste de Radio-Arc et reçoit les appliques métalliques orientables. Enfin, la salle de bain préfabriquée est constituée de deux coques de polyester assemblées en usine. L'une d'elles contient une grande baignoire, un lavabo, des toilettes suspendues ; l'autre, de couleur vive, recouvre le tout. Mises en place à l'aide d'une grue, les ouvriers n'ont plus qu'à faire les branchements d'eau et d'électricité. Trente ans après, elles sont toujours intactes.
Ces grands immeubles sont rythmés grâce à une polychromie ingénieuse et économique. En témoignent les façades, scandées par les rideaux de couleurs primaires ou les balustrades en fonte des balcons. En journée, les larges baies vitrées agissent comme un miroir et reflètent la neige et les montagnes.

Charlotte Perriand imagine, par ailleurs, pour un ensemble de petits immeubles d'Arcs 1800, des studios normalisés de 18 m2 avec mezzanine. On retrouve les blocs salle de bain et cuisine préfabriqués en polyester, le principe de la cuisine ouverte sur le séjour et la modularité de l'espace de vie. Le séjour dispose d'un canapé transformable en lit, d'une table à manger, d'une longue banquette faisant office de meuble de rangement et de petits tabourets tripodes. À 2,10 m du sol, Charlotte Perriand installe une mezzanine en sapin pour accueillir des matelas. On y accède par un petit escalier ingénieusement installé sur les meubles de rangement, comme au Japon.
Enfin, une grande baie vitrée de près de 4 mètres de hauteur donne sur un grand balcon et ouvre l'appartement sur la nature environnante.

En 1989, Charlotte Perriand met fin à 20 ans de travail aux Arcs 1600 et 1800. Elle a 86 ans.

* Extrait vidéo du film Charlotte Perriand et les Arcs (format RealPlayer)Un film de Philippe Puicouyoul, sur une idée de Marie-Laure Jousset. Conseillers scientifiques : Pernette Perriand, Jacques Barsac. Avec la collaboration de Pierre Dutrievoz Marielle Dagault et Martine Moinot. Interventions de Roger Godino, fondateur de la station, et Gaston Regairaz, architecte. Commentaire dit par Stéphanie Germonpré. Chargée de production Myriam Bezdjian. Production : Centre Pompidou

LA MAISON DE THÉ

Entre tradition et modernité

Charlotte Perriand, " Maison de thé " à l'Unesco, Paris, 1993

En 1993, Charlotte Perriand, Tadao Ando, Yaé Lung Choï et Ettore Sottsass sont invités par Hiroshi Teshigahara à énoncer leur vision de la maison de thé japonaise sur la plazza de l'Unesco à Paris.
Charlotte Perriand imagine un espace destiné au recueillement et à la méditation dans une architecture mêlant tradition et modernité. Une immense corolle circulaire en mylar, un film de polyester connu pour sa résistance thermique et ses propriétés isolantes, est tendue à l'aide de bambous et recouvre une petite maison en bois de sapin qui flotte virtuellement au-dessus d'un sol de pavés noir.

" J'ai tenté d'exprimer un " espace thé " éphémère, pour méditer et rêver à un nouvel Age d'Or ", écrit Charlotte Perriand, dans sa biographie, Une vie de création.

BIBLIOGRAPHIE

Ecrits de l'artiste
* Charlotte PERRIAND, Une vie de création, Editions Odile Jacob, 1998

Essais sur Charlotte Perriand
* Jacques BARSAC, Charlotte Perriand, un art d'habiter, Norma, 2005
* Arthur RÜEGG, Charlotte Perriand, livre de bord, 1928-1933, Infolio éditions, 2004

Catalogues d'exposition
* Sous la direction de Marie-Laure JOUSSET, Charlotte Perriand, Catalogue d'exposition, Centre Pompidou, 2005
* Galerie DOWN-TOWN, François LAFFANOUR, Charlotte Perriand : Brésil, Catalogue d'exposition, 2004
* Brigitte HEDEL-SAMSON, Charlotte Perriand - Fernand Léger, une connivence, Catalogue d'exposition, RMN, 1999
* Chantal BIZOT, Yvonne BRUNHAMMER, Suzanne TISE, Les années UAM 1929-1958, Catalogue d'exposition, UCAD, 1988

Ouvrages généraux
* Jean JENGER, Le Corbusier, l'architecture pour émouvoir, Découvertes Gallimard, 2004
* Guillemette DELAPORTE, René Herbst, pionnier du mouvement moderne, Flammarion, 2004
* Laurence ALLEGRET, Valérie VAUDOU, Jean Prouvé et Paris, Picard, 2001
* Marie-Laure JOUSSET, Martine MOINOT, La collection de design du Centre Pompidou, Editions du Centre Pompidou, 2001
* Stéphane LAURENT, Chronologie du design, Flammarion, 1999
* Le CORBUSIER, La Charte d'Athènes, Editions de Minuit, 1957
* Edmond LABBE, L'Exposition Internationale des Arts et des Techniques, 11 vol, 1937

Revues
* Architecture d'Aujourd'hui : 1935, n°10 ; 1959, n°84
* Art et Décoration : 1930, pp 41-49 ; 1936, p 103
* Le Jour : 1936, février
* L'œil : 1959, septembre

Contacts
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© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, décembre 2005
Texte : Ivan Mietton
Maquette : Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-José Rodriguez

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collections du musée national d'art moderne

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Dossier pédagogique - Parcours Exposition INTRODUCTION LE MOBILIER MÉTALLIQUE ET L'ESPRIT MODERNE Les débuts d'une carrière LE LOGEMENT MINIMUM Les théories novatrices des CIAM BIBLIOGRAPHIE INTRODUCTION Cette exposition rétrospective présente une étude approfondie du travail de Charlotte Perriand, artiste majeure du 20e siècle.

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8 oeuvres de Charlotte Perriand commentées par Virginie Mouzat 

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8 oeuvres de Charlotte Perriand commentées par Virginie Mouzat 

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Article de l'Express-Dix

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Pour l'Express diX, Virginie Mouzat a sélectionné et commenté huit pièces de Charlotte Perriand issues de l'exposition que lui consacre la Fondation Louis Vuitton.

L'applique pivotante, la chaise longue basculante, la bibliothèque Nuage... De Charlotte Perriand, on ne retient souvent que ses créations les plus célèbres, ses "hits" pourrait-on dire. Comme si la facilité et la postérité nous faisaient cantonner, même inconsciemment, cette artiste inclassable au seul design, l'enfermant dans ce rôle de femme d'intérieur(s). Ce qu'elle a toujours défié et dépassé.

LIRE AUSSI >> Charlotte Perriand en majesté

Il suffit pour s'en convaincre de lire le Journal imaginaire de Charlotte Perriand écrit par Virginie Mouzat, écrivain et journaliste (au Figaro puis à Vanity Fair) : une vibrante déclaration d'indépendance artistique et romanesque. Pour changer encore un peu plus notre regard sur l'oeuvre de Perriand, Virginie Mouzat a bien voulu sélectionné et commenté pour l'Express diX, huit pièces emblématiques et inattendues de l'exposition que lui consacre la Fondation Louis Vuitton (jusqu'au au 14 février 2020). Mieux qu'un voyage au coeur de la pensée de l'artiste, aussi rationaliste qu'organique, intimiste que politique, féministe et hédoniste : une visite privée.

"Charlotte Perriand faisait chanter l'espace"

L'atelier de Saint Sulpice et le "Bar sous le toit", 1927-1928.

"Dans la vie privée de Charlotte Perriand, il symbolise un moment important, son premier grand geste d'indépendance. Elle vient de se marier avec Percy, un Anglais plus âgé qu'elle. Elle est très jeune. Son père ne voulait pas de ce mariage. Mais pour elle, il représente la clé de la liberté, de sa toute première liberté. Cet atelier, situé à Saint Sulpice, est sa première adresse à Paris de 'jeune femme indépendante'. L'écrin aussi de sa première création d'artiste, comme le 'Bar sous le toit' qui est reconstitué ici.

Ce bar, comme tout l'appartement, se veut une démonstration du Monde moderne en plein essor au mitan des années 20. Le manifeste d'une nouvelle façon d'habiter le Monde. Dans cet atelier, elle 'dépollue' littéralement le XIXe siècle de ses vieilleries, de ses stigmates. On vit désormais son intérieur différemment. On abolit les cloisons. Charlotte Perriand entre ainsi de plain pied dans un XXe siècle qui sera mécaniste, à base de tubulures d'acier. Sans bois ni tapisserie. Un espace qui n'est saturé d'aucun objet ou élément inutile.

Forcément, cela induit aussi une nouvelle façon de socialiser. Le dépouillement presque clinique, le retour à l'essentialité, constitue un formidable champ pour créer une nouvelle circulation des êtres, de l'oeil, et même des sons. Une création de Perriand se regarde, mais s'écoute aussi car au sein de ce vide vide apparent il s'agit de 'Faire chanter l'espace', comme elle le disait."

"Quelle provocation !"

Collier roulement à billes, 1927.

"Il faut imaginer Charlotte Perriand se promener dans la rue, cheveux courts, avec ce drôle de collier autour du cou, confectionné avec des roulements à billes récupérés, des boules de cuivre chromées : quelle provocation pour l'époque! Je raconte dans mon journal imaginaire comment malgré les réflexions, les moqueries parfois, elle assume avec force et drôlerie ce parti-pris théorique : le XXe siècle est mécanique, alors adoptons sur lui un point de vue mécanique ! Elle décorera d'ailleurs sa nouvelle salle à manger de Saint Sulpice avec un phare rutilant acheté...au Salon de l'Auto. Qu'elle transformera en lampe d'intérieur."

"Ce merveilleux projet"

La Maison au bord de l'eau, 1934.

"A la demande de la revue Architecture, elle imagine ce merveilleux projet : deux longues cases à portes coulissantes ouvertes sur les éléments. Nous sommes là au coeur de sa théorie : la dialectique dedans/dehors; des baies vitrées qui font entrer la lumière; une voile de bateau pour isoler du soleil ; des pilotis qui permettent un accès direct à l'eau ; la récupération des eaux de pluie.. Tout Charlotte Perriand est là : une femme de plein air. Toute la beauté et le mystère du projet résident aussi dans le fait qu'elle l'a dessinée...mais jamais construite ! Les dessins ont heureusement été conservés. Et c'est grâce à Vuitton qu'elle a été construite en 2013 à partir des plans initiaux. Je l'ai découverte à Miami Art Basel en décembre de cette année-là. Je trouve bouleversant de donner vie à un projet qu'elle aimait beaucoup, qu'elle aurait peut-être aimé construire et habiter avec son second mari Jacques Martin quelque part au bord de la Méditerranée, en Grèce ou en Croatie. Si j'étais très fortunée, je n'hésiterais pas une seconde à acheter ce modèle pour l'installer quelque part au bord de la mer, au milieu de nulle part."

"Une femme de la montagne"

Le refuge Tonneau, 1938.

"La notion de 'refuge' traverse toute l'oeuvre de Charlotte Perriand. De son premier atelier à Saint Sulpice jusqu'à la maison au bord de l'eau. Un abri protecteur, un cocon où l'on peut se reposer, s'isoler certes, mais dans lequel on peut reprendre des forces pour repartir affronter le monde. Un espace qui soit aussi en prise avec les éléments, en résonance avec eux, traversé par eux. N'oublions pas qu'elle est une femme de la montagne qui aime l'escalade, les rochers, le vent. Elle a passé son enfance en Haute Savoie. A la date de sa création, 1938, on peut y voir également un pressentiment sur la nécessité d'un refuge contre la guerre qui se prépare. Elle conçoit cette structure préfabriquée en bois et aluminium avec Pierre Jeanneret, en s'inspirant d'un manège forain vu lors d'un voyage en Croatie. Puis la transpose en haute-montagne.

"Changer le monde"

Bureau Boomerang, pour Jean-Richard Bloch, 1938.

"Regardez la forme si singulière de ce bureau ! Elle est vraiment symptomatique de la volonté de Charlotte Perriand de changer le Monde, par les formes et les matières, jusque dans les relations de pouvoir. Il s'agit ici d'en finir avec l'archétype du bureau 'présidentiel' qui n'envisage le pouvoir que de façon verticale, protocolaire. Elle conçoit à l'époque ce bureau ergonomique à la demande de Jean-Richard-Bloch, le rédacteur en chef du journal communiste Ce soir. Un écrivain engagé aussi, sensible aux avant-gardes. Je suis frappée à la fois par la matière utilisée - un bois chaleureux - et cette forme organique en boomerang, sans aucun angle vif, qui permet de recevoir une douzaine de personnes sans que quiconque n'y occupe une position centrale. Chacun y a sa place, quelle que soit la hiérarchie, sans se perdre de vue. N'oublions pas que Charlotte Perriand fut communiste et que la dimension collégiale, la création collective est centrale dans sa pensée, sa pratique aussi. Chez Le Corbusier, elle a sans cesse fonctionné en équipe, avec Jeanneret et bien d'autres."

"L'énergie de l'enfance"

Un Enfant-Saburo Hasegawa, 1940.

"Elle sélectionne ce simple dessin d'enfant dans une salle de classe, lors de son voyage au Japon au début des années 40. Cinq personnages tiennent ce qui pourrait être vu comme un immense sabre. Elle décide de le transformer en véritable tableau, à l'égal d'un Miro ou d'un Léger, en le faisant reproduire par Saburo Hasegawa pour aboutir à une tapisserie grand format de 2,40 m de large. C'est absolument typique de sa démarche d'artiste, d'observatrice et de glaneuse : se saisir d'un objet anonyme, à première vue naïf ou sans intérêt immédiat, issu de la nature ou du quotidien le plus trivial pour l'ériger au rang d'oeuvre d'art. Monumental et primal à la fois. Elle considère que c'est une oeuvre à l'égal des créations d'un grand peintre. Pour elle, il s'agissait par ce dessin de retrouver et de célébrer l'énergie primale, libre et inaliénable de l'Enfance."

"Le Brésil superlatif"

L'appartement de Jacques Martin, Rio, 1963.

"Il incarne sa fantastique faculté d'adaptation et de renouvellement. Lorsque son mari Jacques Martin est ainsi nommé surintendant général d'Air France pour l'Amérique Latine basé à Rio de Janeiro, elle se rend vite compte qu'aucun des meubles qu'elle avait conçus auparavant, au Japon notamment, ne convient pour l'appartement brésilien. 'Mes créations issues du Pays du Soleil-Levant ne convenaient pas aux antipodes, dira-t-elle, trop puristes en présence de cette nature puissante et généreuse'. Elle perçoit le Brésil comme un pays superlatif : exubérance de l'Amazonie, bois précieux à foison, horizons démesurés, folie des grandeurs à Brasilia... Qu'à cela ne tienne ! Tout en conservant ses principes fondateurs - les formes utiles, le rationalisme - elle revoit l'échelle de ses créations à la hausse. Bibliothèque à panneaux de vannerie, banquette...Tout passe en mode XXL. A ce titre, sa grande table basse aux empiècements irréguliers en éventail, sur une ossature de bois et garnis d'aplats en cannage est une pure merveille !"

"Bouleversante fragilité"

La Maison de thé, 1993.

"Je trouve qu'il y a dans cette maison de thé quelque chose de bouleversant, comme une paix crépusculaire. J'y vois comme une invitation à un grand calme, à se poser, à méditer. Après une vie d'accomplissement, de réalisations, mais aussi de fausses pistes, de faux départs, de batailles, de solitudes, de deuils. Car à cette époque - elle a alors quatre vint dix ans - elle est la seule survivante parmi son entourage d'amis, d'artistes. Fernand Léger est parti le premier, puis de fut au tour de tous les autres : Miro, Picasso...

Son mari aussi, Jacques Martin, disparaît à cette époque. Elle se retrouve seule, toute seule. Cette maison de thé directement issue de sa connaissance des traditions du Japon raconte selon moi un être en paix après tant d'années, de fureur de vivre, même si cela fut toujours dans la joie, avec le sourire. Cette maison de thé a d'ailleurs été reconstituée ici car au fil du temps elle a disparu tant elle était fragile, vulnérable, périssable. C'est cela aussi qui est beau et universel : la fragilité des choses et des êtres. L'histoire de cette maison est une émouvante parabole: une femme qui fut tout au long de sa vie dans l'action, dans 'le faire', dans 'l'accomplir', crée soudain un espace méditatif. Le symbole au fond de la vulnérabilité humaine."

Pour aller plus loin...

A lire : "Et devant moi la liberté - Journal imaginaire de Charlotte Perriand", de Virginie Mouzat, Flammarion.

A voir : L'exposition "Le nouveau monde de Charlotte Perriand" à la Fondation Louis Vuitton du 2 octobre 2019 au 24 février 2020. www.fondationlouisvuitton.fr

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8 oeuvres de Charlotte Perriand commentées par Virginie Mouzat

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L'applique pivotante, la chaise longue basculante, la bibliothèque Nuage... De Charlotte Perriand, on ne retient souvent que ses créations les plus célèbres, ses "hits" pourrait-on dire. Comme si la facilité et la postérité nous faisaient cantonner, même inconsciemment, cette artiste inclassable au seul design, l'enfermant dans ce rôle de femme d'intérieur(s).

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Article de L'Universalis

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Article du Monde

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Dans l'atelier de Perriand_Article du Monde

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Article du Monde

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Article de Marie-Claire

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Charlotte Perriand de dos, torse nu et bras levés, faisant face à un paysage de montagnes enneigées : nulle image ne semble mieux résumer celle qui est au cœur d'une grande exposition à la Fondation Louis Vuitton. C'est un cliché intime qui réussit à dire deux ou trois choses fondamentales de cette designer et architecte du siècle dernier : son désir sans cesse renouvelé d'aller de l'avant et son infini besoin de liberté. Des qualités qu'il était temps de célébrer à grand renfort d'expositions et de livres. Car longtemps cette bâtisseuse de la modernité a été cantonnée à la réalisation de quelques sièges et bibliothèques iconiques. Alors qu'en vérité, Charlotte Perriand a tant fait, parcouru, vu. Vingt ans après sa mort, le moment semble venu d'ouvrir enfin les yeux sur l'absolu modernité de cette créatrice, fervente actrice d'un siècle aux mille soubresauts, pour lequel elle s'est tant agitée et passionnée. Ouvrir les yeux et se laisser inspirer par une femme qui révolutionna l'habitat, et les esprits.

Années folles et désirs fous

Il faut bien en passer par là avant de dessiner son portrait, son parcours, pour saisir l'intensité de son destin : Charlotte Perriand est une femme designer et architecte. "Et alors ?" dirons certains. Alors il y a nécessité à replacer le contexte de ses débuts. L'avant-guerre ou l'après, peu importe, il s'agit d'une femme parmi les hommes dans un milieu d'hommes, une jeune femme qui ne cessera de penser les espaces de vie pour ses camarades femmes, pour les sortir de l'ombre. Mais pour l'instant, au début des années 20, Charlotte Perriand est une femme à la coupe à la garçonne qui a grandi durant les années folles, où la folie était d'accorder bien peu de droits à une femme, mais beaucoup de devoirs comme celui de rester à sa place. Mais cette fille unique, née de l'union d'une couturière et d'un tailleur venu de la campagne (l'information est importante à mentionner tant la jeune femme accordera de l'importance au corps, à la sensualité des courbes qui recevront ces corps) ne tient pas en place. Elle se dit " faites pour une vie de voyage ". Elle aime le charleston, Joséphine Baker et la mécanique. Cette dernière l'hypnotise tellement qu'elle s'est confectionnée un collier de boules de cuivre chromé qu'elle arbore fièrement comme l'iconique danseuse et future résistante. Même si l'heure est aux folies, la modernité apparente de Mademoiselle Perriand intrigue, mais peu lui importe, car elle , elle est libre. Libre de se livrer à des bricolages fantaisistes avec ce formidable matériau qu'est le métal, d'inventer une nouvelle manière d'habiter, de penser l'habitat comme le prolongement de l'homme.
Photo : Reproduction de L'atelier de Saint-Sulpice de Charlotte Perriand - Vue de l'installation Fondation Louis Vuitton, Paris
Lors de ces années d'études à l' Union Centrale des Arts Décoratifs, Charlotte Perriand s'intéresse à ces nouveaux matériaux en plein essor comme le contreplaqué ou l'acier. Fascinée par la mécanique, elle s'imprègne " de la technicité des voitures de luxe " au salon de l'auto et achète un phare de voiture pour éclairer sa salle de bains. Son appétence pour le caractère rudimentaire et pratique de l'acier fait déjà acte de son insolente modernité. Pour se faire connaître, il n'y a pas de secrets : il faut exposer. Alors Charlotte expose. C'est en 1927, au Salon d'automne de Paris qu'elle suscite un large intérêt du milieu avec la présentation de son " bar sous le toit " : un ensemble de meubles métalliques qu'elle a crée pour son appartement-atelier situé place Saint-Sulpice. Elle y résout le problème de l'espace en inventant une table extensible au système ingénieux. Elle s'inspire des tabourets de cuisine pour créer des fauteuils pivotants au dos en cuir rembourré. Les critiques élogieuses pleuvent et Perriand séduit ce petit monde avec cet ensemble tour à tour luxueux et décontracté, pratique et résolument moderne. Création avant-gardiste, ce bar pas comme les autres rejette en bloc, par sa forme minimale et ses matériaux modernes, les préceptes des arts décoratifs. L'art de vivre qu'elle esquisse à travers ses premières réalisations invite à modifier l'idée même de confort : contrairement à ce que pense ses contemporains, ce dernier ne réside pas dans l'accumulation mais dans l'épuration d'une pièce. L'œuvre à venir sera une démonstration permanente de ce précepte artistique et vitale.

Au 35 rue de Sèvres, les années de la complicité créative

Ce succès automnal lui ouvre enfin les portes de l'atelier d'un tandem bientôt mythique dans l'histoire du design et de l'architecture, celui de Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Si la jeune femme de 25 ans est accueilli au 35 rue de Sèvres par un désormais glacial et célèbre " Ici mademoiselle on ne brode pas ! " de Corbu, le maître des lieux se rendra bien vite à l'évidence qu'il est en présence d'un esprit aussi doué que le sien. Corbu et son cousin réalisent que la jeune femme n'est pas seulement capable de concevoir du mobilier mais aussi de le faire réaliser. Intervient ici son point fort : elle dessine, imagine, créé pour elle-même, jamais elle ne fera une table pour faire une table. Elle répond à une demande, la sienne dans un premier temps, puis celle de ses contemporains par la suite. Elle intègre alors l'atelier comme associée pour l'équipement mobilier mais souhaite également s'initier à l'architecture. S'ouvre alors une décennie fructueuse pour les trois artistes.

Il y a tout un monde nouveau qui nous intéresse au plus haut point, car enfin le Métier d'Architecture c'est travailler pour l'homme

Durant ces dix années de complicité créative, Charlotte Perriand injecte une dimension humaine à l'esthétique mécanique qui fera le succès de Corbu à travers les âges. De cette collaboration naîtra entre autres le fauteuil " Grand Confort ", inspiré du fauteuil club anglais qu'elle appelle le panier à coussins. De gros coussins en cuir assurent l'assise, le dossier et les appuis sont maintenus par une armature en métal. Suivra ensuite la " chaise longue B 306 " qui se métamorphose en fauteuil, chaise longue ou rocking-chair par simple glissement. La créatrice inventera également " la table B 308 ", avec son plateau semblant flotter. Thonet et Cassina éditeront ces petites merveilles.
Photo : Charlotte Perriand, Le Corbusier, Pierre Jeanneret - Un équipement intérieur d'une habitation - Salon d'automne 1929 " Reconstitution 2019 avec la participation de Cassina &Sice Previt ainsi que le conseil scientifique de Arthur Ruegg - Vue de l'installation Fondation Louis Vuitton, Paris
A travers cette aventure à trois, outre le mobilier, Charlotte Perriand s'initiera à l'architecture et collaborera notamment aux recherches corbuséennes sur le logement minimum. Comme Corbu, elle exprimera à travers ses recherches et ses réalisations ce que sera le XX ème siècle côté habitat : des espaces plus fonctionnels et modulables, plus agréables à vivre donc et en priorité pour la femme que Perriand cherchera à tout prix à montrer, à sortir de sa cuisine avec notamment des cuisines ouvertes sur le salon. Plus tard, elle expliquera d'ailleurs que l'architecture de Corbu n'était pas inhumaine mais au contraire qu'elle n'avait pas reçu les moyens pour devenir ce grand projet humaniste désiré à l'initiale.

Au cœur des années 30, l'architecture est un humanisme

L'humanisme était son affaire. " Il y a tout un monde nouveau qui nous intéresse au plus haut point, car enfin le Métier d'Architecture c'est travailler pour l'homme ". Charlotte Perriand n'œuvrera pour les hommes pas uniquement dans le domaine de l'architecture. Il sera le leitmotiv de chacune de ses aventures, de ses rencontres. Dès 1928, elle fonde avec d'autres l' Union des Artistes Modernes contre l'académisme des salons de l'époque. Les questions sociales et politiques la passionnent et alimenteront naturellement son travail jusqu'à la fin de sa vie. Proche du Parti Communisme jusqu'à la fin des années 30, elle rejoindra à la même époque l' Association des écrivains et artistes révolutionnaires : pour elle l'architecte au même titre que l'écrivain sont des " directeurs de conscience ". Travail et engagement ne font qu'un chez elle et chez ses nouveaux camarades qu'elle croise dans un Paris ultra-sensible aux bouleversements qui s'opèrent en Espagne ou en URSS. Au Pavillon des Arts ménager de 1936, elle présente, avec quelques architectes proches du Parti Communiste, une impressionnante fresque photographique de seize mètres de long ! " La Grande misère de Paris " . Cette œuvre d'une impressionnante modernité dénonce dans un langage proche des photomontages soviétiques un urbanisme propice à l'insalubrité. Enfants, vieillards, travailleurs, femmes au foyer, usines, bâtiments historiques, textes slogan mais aussi chiffres dramatiques sur la mortalité infantile s'y juxtaposent pour éveiller les consciences.
Photo : " Charlotte Perriand - La Maison au bord de l'eau, 1934 " Reproduction 2019 avec la participation de Sice Previt, vue de l'installation, Fondation Louis Vuitton, Paris
Designer et citoyenne consciencieuse, Charlotte Perriand est alors de tous les combats de l'époque, accompagnée de son précieux " œil en éventail " qui la pousse à regarder toutes les choses que la vie place sur son chemin, de la plus humble à la plus précieuse. Avec Pierre Jeanneret, elle glane de multiples trésors dans la nature, qu'elle photographie et compile minutieusement. Avec Fernand Léger, elle se passionne pour faire entrer l'art dans les moindres recoins du quotidien. Avec Le Corbusier, elle poursuit ses recherches sur l'habitat minimum. Pour elle, le logement doit offrir l'utilisation la plus rationnelle possible de l'espace, être modulable, le zonage variable par des cloisons coulissantes. En 1931, elle participera avec l'agence de Le Corbusier à l'équipement de la Cité-refuge de l'Armée du salut et du Pavillon suisse de la Cité universitaire, à Paris. En 1934, estimant que le loisir est un moment nécessaire à tous, elle imaginera la Maison au bord de l'eau un logement de vacances en communion avec la nature. Dans cet habitat en bois tout est économique au sens noble du terme. Poétique aussi avec une grande toile tendue, au-dessus de la terrasse, entre les deux espaces de vie, qui récupère l'eau de pluie. Le lieu reprend les codes chers à Perriand : son double souci de l'homme et de la nature.

Une architecte française au pays du Soleil Levant

En 1940, Charlotte Perriand est invité par le gouvernement japonais pour orienter la production d'art industriel du pays. Dans cette invitation apportée en pleine débâcle française, elle voit un signe du destin. Pour elle, partir au pays du Soleil Levant, c'est choisir, choisir de pouvoir faire rayonner l'art français. L'enjeu était aussi stimulant que déchirant pour la créatrice. Elle abandonne alors une France en pleine Seconde Guerre Mondiale et soumise à la pénurie qui pèse particulièrement pour son métier. Le Japon lui offre un nouveau défi stimulant. Elle s'éprendra de ce pays qu'elle appréciera particulièrement pour les correspondances qu'elle y trouve avec ses Alpes de Savoie tant aimées. Elle y retrouvera le même amour pour les contrées lointaines et perdues, les paysages en dehors des villes où les habitants cultivent les savoir-faire ancestraux.

De tous les occidentaux qui ont travaillé au Japon, c'est probablement elle qui a eu la plus grande influence sur le monde du design japonais

Avec un zèle immense, comme souvent dans son parcours, elle découvre les manières de vivre des populations des campagnes en priorité, elle apprend avec eux la sensualité des matériaux. Elle s'y éprend d'une pensée qui lui correspond bien " le théisme " et l'architecture ancestrale du pays, conformes aux préceptes modernistes qu'elle défendait ardemment avec ses acolytes Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Elle prend conscience que l'art minimaliste s'accommode parfaitement de matériaux naturels comme le bois et le bambou. L'artiste se retrouve dans l'art japonais qui exprime l'essence des choses. Modernité et tradition se rejoignent dans un mobilier subtil, aux lignes épurées, aux matériaux sensuels. Fortement inspirée, elle nous offre un mobilier étonnant comme la chaise longue Tokyo, la chauffeuse en bambou, ou ses étagères aux accents japonais. Elle reviendra de ses longues déambulations au Japon avec un nouvel " art d'habiter ", enrichi de cette mission qui se voulait une réponse à l'américanisme et le consumérisme ambiant. Pour Sôri Yanagi, grand designer qui fut son assistant, " de tous les occidentaux qui ont travaillé au Japon, c'est probablement elle qui a eu la plus grande influence sur le monde du design japonais ".
Photo : " Charlotte Perriand - La Maison de thé, 1993 " Reproduction 2019, vue de l'installation, Fondation Louis Vuitton, Paris

Charlotte Perriand ou la passion pour les choses de la vie

Charlotte Perriand a voyagé dans le monde entier à la rencontre de multiples cultures, toujours dans l'objectif de s'enrichir et d'améliorer son art d'habiter. Si la légende retient le caractère novateur de ses créations - l'exposition à la Fondation Louis Vuitton ne s'appelle pas Le Nouveau monde de Charlotte Perriand pour rien - elles n'en sont pas moins chacune imprégnées des leçons du passé. Elle savait comme nulle autre faire coexister savoir-faire ancestraux et évolutions de la société. La Maison du Mexique à la Cité Internationale Universitaire de Paris ou la Maison de Thé de l'Unesco sont des preuves supplémentaires de ce savant équilibre entre hier et demain. Son projet le plus éloquent (colossal ?) a nécessité près de 20 ans. De 1967 à 1989, elle s'est consacrée pleinement à la création de la station de ski savoyarde les Arcs. Amoureuse absolue de la montage, elle a profité de ce projet pour y greffer ses obsessions humanistes et pour le moins avant-gardistes pour la grande époque de la société des loisirs et de la consommation. Les Arcs est l'une des premières stations de ski sans voiture où l'habitat est respectueux de l'environnement.L'architecture des lieux reprend la forme conique des montagnes, les toitures à des pistes de ski, et le tout s'intègre littéralement au paysage.

Intégrer est un des verbes qui lui sied le mieux. Toute son œuvre repose sur une intégration aboutie et harmonieuse de son art, design ou architecture, à l'environnement voisin tout en demeurant au service de l'homme. C'est lui qui fut la grande affaire de sa vie. Lui pour lequel elle conçut des espaces et des meubles pour mieux vivre, lui pour lequel elle fut de tous les combats. "Je ne me définis pas. Ce serait une limitation. Je m'intéresse passionnément à l'homme dans son habitat, dans son environnement... Ce qui inclut une certaine philosophie des choses de la vie". Plus encore qu'une ribambelle de choses et de lieux ingénieux créés, c'est une certaine philosophie de la vie que Charlotte Perriand a laissé en héritage à ses contemporains et aux générations suivantes. Un héritage aujourd'hui dignement fêté et partagé.

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Pour aller plus loin :

Le Nouveau Monde de Charlotte Perriand à la Fondation Louis Vuitton jusqu'au 24 février
A voir sur Charlotte Perriand :
Charlotte Perriand, pionnière de l'art de vivre documentaire de sur Arte

Design signé Perriand, web série de Emilie Valentin sur Arte
A lire sur Charlotte Perriand :
Charlotte Perriand de Laure Adler (Gallimard)

Charlotte Perriand, une architecte française au Japon Charles Berberian

Et devant moi la liberté, Journal imaginaire de Charlotte Perriand (Flammarion)

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Charlotte Perriand, une vie de création à jamais inspirante

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Une grande rétrospective à la Fondation Louis Vuitton, des publications en pagaille, une web série sur Arte... En cette fin d'année, l'architecte et designer Charlotte Perriand est partout, réussissant vingt ans après sa disparition à transmettre son infinie soif de liberté et son désir de voir advenir un monde meilleur.

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Article exposition petit Palais 2011

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Les grands événements de la période à travers des images.

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La période 1939-1945 analysée au travers d'œuvres et d'images d'archives.

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La France de l'après-guerre cherche à combler son retard en matière d'équipements pour les étudiants. Parmi les grands chantiers universitaires, la cité universitaire Jean Zay d'Antony construite en 1954-1955 par Eugène Beaudouin innove par sa taille exceptionnelle et sa vocation sociale. Pour meubler cet ensemble conçu comme un campus à l'américaine, la cité universitaire fait appel à de très nombreux designers et fabricants.

Jean Prouvé, qui a déjà aménagé la cité universitaire de Nancy en 1933 et la faculté de droit d'Aix-en-Provence en 1952, y réalise des aménagements particulièrement ingénieux : ameublement d'une cafétéria ainsi que de nombreuses chambres. Conçues comme des cellules à l'agencement simple, les chambres sont disposées de façon symétrique par groupe de deux. Jean Prouvé adapte là son mobilier existant comme les lits, chaises ou bureau Compas tout en dessinant un nouveau modèle de siège en contreplaqué moulé : la chaise Antony.

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Jean Prouvé à la Cité Universitaire d'Antony

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La France de l'après-guerre cherche à combler son retard en matière d'équipements pour les étudiants. Parmi les grands chantiers universitaires, la cité universitaire Jean Zay d'Antony construite en 1954-1955 par Eugène Beaudouin innove par sa taille exceptionnelle et sa vocation sociale.

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Article du Monde

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Perriand artiste parmi les artistes Aticle Le monde

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Cours 4 - Monographie sur Charlotte Perriand, une designer engagée ayant marqué le XXème siècle

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France Culture décrypte l'actualité en France et dans le monde : politique, société, sciences, livres, cinéma, expositions, spectacles... Écoutez la chaîne des idées, des savoirs, des arts et de la création : radio en direct, replay et podcasts des émissions passées à l'antenne.

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Les grands événements de la période à travers des images.

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Découvrir la période Après 1945 au travers d'œuvres et d'images d'archive

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Actuellement en ligne 2420 œuvres, 1308 études et 119 animations L'Histoire par l'image explore les événements de l'Histoire de France et les évolutions majeures de la période 1643-1945. A travers des peintures, dessins, gravures, sculptures, photographies, affiches, documents d'archives, nos études proposent un éclairage sur les réalités sociales, économiques, politiques et culturelles d'une époque.

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Jean Royère commence sa carrière de décorateur dans les années trente. Le recours à l'ornement et aux matériaux naturels devient vite la clef de voûte de son travail. Emblématique de son œuvre, le canapé Boule de 1947 est sans structure apparente, comme un volume aux contours organiques. Cette forme libre ne se limite pas qu'aux meubles puisque le tapis décrit l'ombre du canapé. De la même façon, les luminaires sont chez Royère particulièrement ludiques et le luminaire Liane évoque un végétal envahissant l'espace.

Jean Royère n'a de nos jours rien perdu de son actualité même si les créateurs d'aujourd'hui ne revendiquent pas explicitement son héritage. La marqueterie du meuble de Benjamin Graindorge revisite, en l'enrichissant avec les couleurs naturelles du bois, les techniques de marqueterie de paille de Jean Royère. La pièce Pouls&Pouf! de Robert Stadler pousse, elle, très loin le goût pour la forme libre. Tout en s'affranchissant des techniques traditionnelles de menuiserie de Royère, Robert Stadler donne ici, de façon inédite, une forme au mou.

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Jean Royère commence sa carrière de décorateur dans les années trente. Le recours à l'ornement et aux matériaux naturels devient vite la clef de voûte de son travail. Emblématique de son œuvre, le canapé Boule de 1947 est sans structure apparente, comme un volume aux contours organiques.

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Dossier pédagogique complet

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée
Monographies - Grandes figures de l'art moderne

Fernand LÉger

La Lecture, 1924

INTRODUCTION
BIOGRAPHIE
LES ŒUVRES Pour un art humaniste TEXTES DE RÉFÉRENCE REPÈRES CHRONOLOGIQUES BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE La modernité de Fernand Léger

De la tentation de l'abstraction à la guerre
- Le Réveille-matin, 1914
- Soldats jouant aux cartes, 1916

La vie moderne
- Les disques dans la ville, 1920
- Charlot cubiste, 1924
- Le Ballet mécanique, 1923-1924

Figures et objets
- La lecture, 1924
- Composition, 1929

Les grands formats
- Composition aux deux perroquets, 1935-1939 (1940 ?)
- Adieu New York, 1946
- Les calices et l'éponge, maquette de vitrail pour l'Église d'Audincourt, 1950

Introduction

La modernitÉ de Fernand LÉger

De part en part, l'œuvre et les écrits de Fernand Léger font référence à la modernité, au point que cette thématique suffit souvent à le caractériser. Contemporain de Picasso et de Matisse, ami de Duchamp et de Cendrars, Léger est d'abord moderne par son appartenance à une époque riche d'innovations artistiques. Puis il célèbre la machine et la vie urbaine dans de nombreux tableaux. Mais à propos des thèmes qu'il traite, il déclare aussi : " Je ne sais pas ce que c'est un sujet ancien ou moderne ; je ne connais qu'une interprétation nouvelle et c'est tout " (conférence " Les Réalisations picturales actuelles ", 1914, in Fonction de la peinture).
Ses œuvres sont pour la majorité des peintures à l'huile, alors que ses contemporains pratiquent le papier collé, le ready-made, la photographie. Ça et là, des faits mineurs conduisent encore à s'interroger sur la modernité de Léger. Contrairement à des artistes tels que Picabia ou les futuristes qui raffolent des voitures de course, il n'a jamais conduit. Alors que le téléphone se répand depuis le début du XXe siècle, il communique par pneumatique jusqu'à la fin de sa vie. Lorsqu'il séjourne à New York pour la première fois, il lit À la Recherche du temps perdu...

Quelle est donc cette modernité à laquelle Léger se réfère sans cesse et comment s'intègre-t-elle à son travail ? Dans ses écrits, il associe la vie moderne à la complexité des sensations : " Tout ce qui se fait maintenant est plus complexe et malgré tout plus rapide [...] La vie va sans aucun doute du simple au complexe, mais malgré tout elle gagne en rapidité. Le but de la vie a l'air de multiplier les sensations. Le plus heureux, c'est celui qui enregistre le plus dans le minimum de temps. C'est le jouisseur moderne. Toutes les inventions modernes viennent d'ailleurs à lui pour lui permettre de satisfaire son besoin de vitesse " (lettre à Louis Poughon du 8 novembre 1914).

C'est ce qu'il traduit en peinture par ce qu'il appelle, au début des années 10, des " contrastes de formes " qui sont, non plus des " contrastes additionnels ", mais des " contrastes multiplicatifs ", où chaque élément pictural s'oppose à tous les autres. Ce qu'il applique dans une série d'une quarantaine de toiles.
Puis ce sont les contrastes dans le paysage urbain, créés par les affiches, les couleurs vives et la multiplication de signaux visuels et sonores qui, selon Léger, plaisent aussi bien à l'artiste d'avant-garde qu'aux gens du peuple. Comme il l'affirme dans l'une de ses conférences, " ces interminables surfaces que sont les murs administratifs et autres sont-elles ce qu'il y a de plus triste et de plus sinistre que je connaisse. L'affiche est un meuble moderne, que les peintres aussitôt ont su utiliser. C'est le goût bourgeois que l'on retrouve encore là, le goût du monotone qu'ils traînent partout avec eux. Le paysan, lui, résiste à ces amollissements ; il a encore gardé le goût des contrastes violents de ses costumes, et une affiche dans son champ ne l'effraye pas ".

Enfin, Léger construit ses toiles par contrastes entre les postures des personnages, entre les objets, entre les figures et les éléments abstraits, des contrastes simples que chacun peut observer au quotidien. Car, en dernier lieu, la modernité telle qu'il la conçoit est le révélateur d'un lien entre les hommes, les hommes de l'escouade pendant la guerre, ceux du chantier ou ceux du cirque quand revient la paix. Et le peintre moderne est celui qui renverse les traditions académiques convenues pour peindre dans un style universel ce lien universel.

Biographie

Pour Un art humaniste

Fernand Léger est né le 4 février 1881 à Argentan dans l'Orne. Grâce au témoignage de son ami d'enfance, Louis Poughon ( Fernand Léger, une correspondance de guerre, Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Hors-série Archives, 1997, pp. 100-106), nous savons que sa mère l'a élevé seule - son père décède lorsqu'il a quatre ans - et qu'elle est une femme très pieuse menant une existence tranquille. Son fils semble avoir été très différent d'elle. À l'école, " il ne fut jamais un élève studieux " et, après plusieurs renvois successifs - il dessine des caricatures de ses professeurs qui amusent beaucoup ses camarades - il entre comme apprenti chez un architecte d'Argentan.

Doué pour le dessin, il s'installe en 1900 à Paris où il fréquente l'École des Arts décoratifs et l'Académie Julian. Dans le quartier de Montparnasse - son atelier est d'abord avenue du Maine puis à la Ruche -, il pénètre le milieu artistique parisien et se lie d'amitié avec Robert Delaunay, Marc Chagall, Blaise Cendrars... À partir de 1910, le Cubisme, qui s'impose de plus en plus dans l'avant-garde artistique, le séduit à son tour et l'amène à rejoindre Albert Gleizes, Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier et les frères Duchamp, fondateur du groupe de la Section d'or. Fort de ces rencontres et d'un premier contrat avec le marchand Daniel-Henry Kahnweiler, il participe à toute une série d'expositions à Paris, à Moscou et même à New York, à l' Armory Show en 1913. C'est la période de ses " Contrastes de formes " qui l'imposent dans l'avant-garde artistique.

Mais la guerre interrompt brutalement et pour quatre ans ces premiers succès. Envoyé sur le front comme sapeur réserviste, puis brancardier, il a conscience de perdre de précieuses années. Toutefois l'expérience qu'il vit, tant l'horreur de la guerre que la fraternité avec les autres soldats, le marque profondément et procure une force nouvelle à son œuvre. A son ami Poughon qui n'a pas fait la guerre, il écrit en effet : " Toi, tu vas rester un homme d'avant-guerre et ce sera ta punition, Louis, mon vieil ami, et moi, malgré mes 34 ans, malgré ma vie déjà commencée comme mon œuvre et que cette tragédie a cassé en deux. Je suis tout de même encore assez jeune, assez vivant pour être, moi aussi, si le Dieu de ma mère me le permet, pour être, tu entends, pour être de la grande génération d'après la guerre ! ".
En 1917, il signe un important contrat avec le galeriste Léonce Rosenberg. Réformé à la fin de cette même année, il entreprend de grandes peintures qui, de plus en plus, sont influencées par le thème de la modernité. Les collaborations se multiplient : avec Rolf de Maré, fondateur des Ballets suédois, pour les décors et costumes d'un ballet, avec Robert Mallet-Stevens et Marcel L'Herbier pour les décors du film L'Inhumaine, ou avec Dudley Murphy pour le film Ballet mécanique. En 1933, il participe au Congrès international des architectes modernes (CIAM) en compagnie de Le Corbusier qu'il fréquente depuis quelques années.

Avec l'arrivée du Front populaire, son engagement politique se manifeste à travers des conférences et de grandes peintures murales où il réalise son rêve de concilier l'avant-garde et l'art populaire. Mais la guerre interrompt de nouveau son travail. En 1940, il s'installe à New York. La ville moderne lui inspire ses dernières grandes compositions. De retour en France au début de l'année 46, encore très actif, il se consacre notamment à des travaux monumentaux, comme les vitraux de l'Église d'Audincourt, dans le Doubs.

Cinq ans après sa mort, en 1960, ses héritiers inaugurent à Biot le Musée Fernand Léger.
Après ses premières peintures figuratives inspirées de l'Impressionnisme, de Cézanne et du Cubisme, Léger réalise une grande série de toiles à la limite de l'abstraction, construites selon un principe déterminant dans toute son œuvre, le contraste [1]. Ces recherches sont interrompues par la guerre qui marque une rupture dans sa vie et dans son œuvre.
Les Œuvres

De la tentation de l'abstraction À la guerre

Les contrastes de formes

Le réveille-matin, 1914
Huile sur toile, 100 x 81 cm

Entre 1912 et 1914, Léger peint une quarantaine de tableaux qui suggèrent, tous, le mouvement par l'opposition des volumes, des lignes et des couleurs utilisées pures, sur une toile de chanvre qui apparaît en réserve. Il nomme cet ensemble d'œuvres " Contrastes de formes ", et en intitule même certaines " Contrastes de formes ", qui sont des peintures abstraites, ou qui font référence à la réalité quotidienne − tel Le réveille-matin.
Les toiles réalisées en 1912 et 1913 sont composées suivant le principe de l'opposition maximale des éléments picturaux, valeurs, lignes et couleurs, démarche qu'il poursuit en 1914 en réintégrant des éléments reconnaissables, par exemple le réveil et le personnage au chapeau noir dans ce tableau. Car cette série est parcourue par la question de l'abstraction et de la réalité en peinture.

Dans un entretien de 1954 avec Dora Vallier, Léger explique qu'il s'adonne à l'abstraction au moment où, ayant assimilé la leçon de Cézanne, il cherche à se détacher de celle-ci. " En 1912-13, ça a été la bataille pour quitter Cézanne. L'emprise était si forte que pour m'en dégager j'ai du aller jusqu'à l'abstraction. " Mais ce passage par l'abstraction n'est pas pour autant une rupture avec la réalité. Au contraire, l'abstraction de Léger est un réalisme, un réalisme pictural, c'est-à-dire l'affirmation d'une réalité propre à la peinture : " La valeur réaliste d'une œuvre est parfaitement indépendante de toute qualité imitative... En quoi consiste en peinture ce que l'on appelle réalisme ?... Le réalisme pictural est l'ordonnance simultanée des trois grandes qualités plastiques : les Lignes, les Formes et les Couleurs " (" Les Origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative ", conférence de Fernand Léger donnée le 5 mai 1913 à Paris, reproduite dans le recueil Fonction de la peinture).
Une fois conquise cette autonomie de la peinture, l'artiste peut réintégrer des éléments qui l'ouvrent aux problématiques du monde environnant, ici le réveil qui symbolise le dynamisme propre à Léger.

Pour une analyse des premières toiles de Léger, dont Contrastes de formes, 1913, voir le dossier pédagogique : Le Cubisme

" ... une révélation totale, comme homme et comme peintre ", la guerre

Soldats jouant aux cartes, 1916
Dessins de guerre. Dessins du front
Exécuté près de Verdun en 1916
Crayon sur papier, 17 x 12,7 cm

Mobilisé en 1914, Léger est sapeur, puis brancardier sur le Front. Dans les conditions extrêmes de la guerre et des tranchées, il poursuit son travail, exécutant de nombreux dessins. " Il dessinait aux heures de repos, dans le gourbi et quelques fois dans les tranchées. Certains dessins gardent la trace de la pluie, d'autres sont déchirés, presque tous sont faits sur du gros papier d'emballage ", témoigne l'écrivain russe Ilya Ehrenbourg qui a bien connu Léger (cité dans Georges Bauquier, Fernand Léger. Vivre dans le vrai, 1987, p.75).
Comme il le dira rétrospectivement, dans un entretien en 1949, au contact des hommes qu'il rencontre, " des mineurs, des terrassiers, des artisans du bois et du fer ", Léger est touché par " la richesse, la variété, l'humour, la perfection de certains types d'hommes... leur sens exact du réel utile, de sa valeur pratique, son application opportune au milieu de ce drame... ". C'est pourquoi la guerre n'amenuise pas sa foi en l'humanité, ni sa confiance en la capacité des hommes à maîtriser les machines.

Dans ce dessin de 1916, son style pictural ne varie guère par rapport à la période des Contrastes de formes. On y voit des formes schématisées, par endroit grisées au crayon pour donner du volume, un procédé graphique comparable aux tronçons des cylindres colorés qui peuplent ses précédents tableaux. Mais, à la différence de ceux-ci, le dessin se limite à la grisaille de la mine de plomb et, surtout, renoue clairement avec la figuration, les personnages et leur posture typique de joueurs de cartes. " Pendant que les gars jouaient aux cartes, je restais à côté d'eux, je les regardais, je faisais des dessins, des croquis, je voulais les " saisir ", raconte Léger (cité par Georges Bauquier, p.77).
L'une des révélations de Léger pendant la guerre est le constat que le monde a changé. Tout va plus vite, tout est plus complexe, les sensations sont multipliées. C'est l'avènement de la modernité que Léger cherche à exprimer par des moyens plastiques appropriés, en peinture, mais aussi au cinéma.
Léger s'oriente déjà vers un art humaniste. Ce dessin, et d'autres sur le même thème, servira l'année suivante de point de départ à une plus vaste composition à l'huile, La Partie de cartes (Kröller-Müller Museum, Otterlo, Pays Bas). Épuisé par la guerre, il sera en effet hospitalisé en 1917, ce qui lui permettra enfin de peindre à nouveau.

La vie moderne

La ville

En 1918, Léger peint Les Disques dans la ville (Musée d'art moderne de la Ville de Paris), où le disque est traité pour lui-même et le rythme qu'il insuffle à la toile. Puis, en 1919, il réalise La Ville (Philadelphia Museum of Art), une composition où les aplats de couleur se mêlent à des représentations d'affiches et d'éléments architecturaux. Les Disques dans la ville, de 1920, sont une synthèse de ces deux précédentes toiles : les disques transmettent leur dynamisme à la ville comme les engrenages d'une machine. Ce tableau est un hymne à la modernité caractérisée par un foisonnement de stimulations sensorielles. Quelques années plus tard, en 1922, Léger reviendra, d'une manière différente, sur le dynamisme du disque dans la ville avec un article de critique cinématographique consacré à La Roue d'Abel Gance, " La Roue, sa valeur plastique ", qui posera les jalons de sa propre œuvre filmique à venir.

La Ville, Philadelphia Museum of Art

Le cinÉma

Charlot cubiste,1924
Assemblage
Eléments en bois peints, cloués sur contre-plaqué,
73,6 x 33,4 x 6 cm

Découvert grâce à Apollinaire lors d'une permission en 1916, Charlot, le clown de la vie moderne, est à l'origine de l'intérêt que Léger porte au cinéma. En s'inspirant de la maladresse toute mécanique de ce personnage, il rédige en 1920 un " scénario pour un dessin animé " intitulé, dans un syncrétisme qui allie le meilleur du cinéma au meilleur de la peinture, Charlot Cubiste.

Ce scénario raconte les aventures d'un petit pantin en bois à l'effigie de Charlot qui s'éparpille en morceaux et se reconstitue au fil d'une journée agitée. Il se réveille, sort de son lit en rassemblant ses morceaux et, après avoir découvert des tableaux cubistes, se rend au Louvre. Là, la Joconde en tombe amoureuse, au point de fuir avec son cadre sous le bras pour le rejoindre. Mais, rejetée par ce chantre de la modernité, elle se consumera littéralement d'amour pour lui et sera enterrée en grandes pompes. Le projet restera inachevé, deux séquences seulement ayant été tournées. Mais le petit pantin sera reconstruit en 1924 pour être utilisé dans le générique du Ballet mécanique.

Le Ballet mécanique, 1923-1924
Film cinématographique 35 mm noir et blanc, muet
Durée : 16'
Co-réalisation : Dudley Murphy
Photographies : Man Ray et Dudley Murphy
Musique : George Anthiel

Dans son article sur La Roue, où il affirme qu'Abel Gance " a haussé le cinéma au rang des arts plastiques ", Léger propose une réflexion sur ce que doit être le cinéma. Deux ans plus tard, dans Le Ballet mécanique, il applique comme un programme les quelques idées énoncées dans ce texte: " La raison d'être du cinéma, la seule, c'est l'image projetée... Remarquez bien que cette formidable invention ne consiste pas à imiter les mouvements de la nature ; il s'agit de tout autre chose, il s'agit de faire vivre des images, et le cinéma ne doit pas aller chercher ailleurs sa raison d'être. Projetez votre belle image, choisissez-la bien, qualifiez-la, mettez le microscope dessus, faites tout pour qu'elle donne un rendement maximum, et vous n'aurez plus besoin de texte, de descriptif, de perspective, de sentimentalisme et d'acteurs. Soit dans l'infini réalisme du gros plan, soit dans la pure fantaisie inventive (poétique simultanée par image mobile), l'événement nouveau est là avec toute ses conséquences. "
Réalisé en collaboration avec le cinéaste américain Dudley Murphy, spécialisé dans la synchronisation entre images et musique, et avec la participation de Man Ray, Ballet mécanique est, à l'origine, une composition du musicien George Antheil pour laquelle ce dernier recherchait un accompagnement cinématographique. Léger proposa de financer le film et prit l'ascendant dans sa réalisation. Il en résulte une œuvre de 16 minutes des plus audacieuses, le " premier film sans scénario ", comme se plaît à le souligner Léger, qui n'a d'équivalent dans son radicalisme que l'Entr'acte de René Clair tourné la même année sur une idée de Picabia et une musique d'Erik Satie.

Léger décrit son travail ainsi : " J'ai pris des objets très usuels que j'ai transposés à l'écran en leur donnant une mobilité et un rythme très voulus et très calculés. Contraster les objets, des passages lents et rapides, des repos, des intensités, tout le film est construit là-dessus " (conférence " Autour du Ballet mécanique ", 1924-25 in Fonction de la peinture). Montré pour la première fois à Vienne dès 1924, le film fera le tour du monde.
Au milieu des années 20, la plupart des artistes d'avant-garde marquent un temps d'arrêt dans l'exploration de la nouveauté, au profit d'un regain d'intérêt pour le classicisme. Cette période a été qualifiée de retour, voire de " rappel " à l'ordre. Léger, dès 1924, participe de cette tendance en réalisant des œuvres " statiques " par opposition au dynamisme des années précédentes.

Pour approfondir les relations entre cinéma et arts plastiques ainsi que la place de Ballet mécanique dans ces relations,
voir le dossier pédagogiqueLe mouvement des images

Figures et objets

La figure-objet

La Lecture, 1924
Huile sur toile, 113,5 x 146 cm

La Lecture, avec sa composition équilibrée et son atmosphère studieuse, inaugure la nouvelle tendance statique de Léger. A partir de 1923, l'artiste travaille sur ce thème à travers de nombreuses études dessinées ou peintes, mais c'est seulement avec cette grande toile qu'il parvient à créer une œuvre qui impose son silence.
Exposée par Léonce Rosenberg à sa galerie de L'Effort moderne, elle a été vendue en 1926 à " un prix exceptionnel " car elle est " une œuvre exceptionnelle dans toute la production de Fernand Léger ", écrit le marchand (lettre du 27 janvier 1926, Fernand Léger, une correspondance d'affaires, Le Cahiers du Musée national d'art moderne, Hors-série Archives, 1996). Léger lui-même la présente comme son plus beau tableau.

Rompant avec sa production antérieure, elle n'en reste pas moins construite sur le principe des contrastes : contraste des couleurs − le bleu de la jupe et de l'oreiller s'oppose au rouge des livres −, contraste des formes − entre les cadres du fond et les arrondis des corps −, et enfin contrastes des détails caractérisant les deux femmes − l'une est couchée et l'autre debout, l'une est nue et l'autre habillée, l'une est chevelue et l'autre chauve. Ce dernier détail n'a pas manqué de choquer, à commencer par Léonce Rosenberg qui demanda à Léger de lui ajouter des cheveux. Léger refusa, sa composition obéissant toujours à sa conception du " réalisme plastique ".
Appliquée à la figure humaine, cette conception devient celle de la " figure-objet " : le corps et le visage sont destitués de leur valeur sentimentale pour devenir un objet à traiter comme un autre en peinture. Les deux femmes de ce tableau acquièrent de ce fait une apparence énigmatique, d'autant plus que leur regard ne se porte pas vers leur livre mais vers le public.

Le triomphe de l'objet

Déjà remis au goût du jour par les cubistes, le genre traditionnel de la nature morte est réinterprété par Léger par le biais de sa théorie de l'objet. Tandis que les surréalistes l'intègrent à leurs œuvres pour sa charge symbolique, lui l'utilise comme point de départ d'une formulation plastique. La nature morte sert de prétexte à l'affirmation radicale de la valeur plastique de l'objet (voir texte de référence : " Un nouveau réalisme, la couleur pure et l'objet ", extrait d'une conférence au MoMA, New York, 1935).
Fernand Léger a toujours été attiré par la peinture murale qui renvoie à l'art éternel des fresques et à l'architecture. Les compositions de très grands formats qu'il commence à réaliser au milieu des années 30 sont un pas vers cet idéal, que l'exigence de formats standard de ses marchands avait jusqu'alors réfréné.
Dans cette composition très équilibrée, les aplats de couleur pure servent de fond au rapprochement incongru de deux bustes stylisés − leurs visages effacés sont proches des têtes peintes par De Chirico −, d'une grappe de raisin, d'une feuille et de serpentins qui procurent de la fluidité à l'ensemble. Suspendus dans l'espace, ces objets sont dépourvus de pesanteur, comme souvent dans les peintures de Léger à cette époque.

Les grands formats

Quand le " tableau commande la pièce "

" Je suis satisfait si dans un appartement mon tableau commande la pièce ; s'il s'impose à tous, gens et meubles. Il doit être le personnage le plus important. J'ai horreur de la peinture discrète. " Cette déclaration de Léger explique les dimensions gigantesques, presque 4 mètres sur 5, de cette toile qui pourrait rivaliser avec les compositions du Louvre. Mais son thème est délibérément moins grandiose.

Les deux perroquets, qui spécifient le titre de la composition, créent un effet de surprise ou de " contraste " inattendu par leur taille modeste. Mais ils apportent aussi à cette vaste toile leurs couleurs vives. Peut-être sont-ils un clin d'œil à une vieille recette d'atelier selon laquelle un perroquet suffisait à attirer l'œil du public sur un tableau
Les autres éléments de la composition présentent, quant à eux, de nombreuses similitudes avec Composition aux trois figures de 1932. [1] L'échelle et la corde, le nuage, les personnages massifs, la composition partagée entre des figures et des motifs abstraits rappellent en effet cette précédente peinture comme s'il s'agissait ici de l'amplification d'un même modèle. Mais, ici, les personnages semblent sans poids comme dans les tableaux consacrés aux acrobates que Léger commence à réaliser autour de 1933 et qu'il développera pendant la guerre aux Etats-Unis. Après l'avoir exposée à Paris en avril 40, Léger emportera d'ailleurs cette toile aux Etats-Unis, pour l'offrir au Musée national d'art moderne à son retour.

[1]. Pour une exploration de l'œuvre de Fernand Léger, Composition aux trois figures, 1932

New York

L'intérêt de Fernand Léger pour la ville moderne ne pouvait que le conduire aux Etats-Unis et surtout à New York. S'il participe, par un envoi, à l' Armory Show en 1913 et se lie d'amitié avec le peintre américain Gerald Murphy, ce n'est qu'en 1931 qu'il s'y rend pour la première fois. Il y retourne en 1935 pour sa rétrospective au MoMA, en 1938 pour donner des conférences dans plusieurs universités américaines, et enfin y séjourne pendant la guerre, d'octobre 1940 à décembre 1945.
Dernier hommage à cette ville stimulante, Adieu New York est réalisé à la fin de son dernier séjour et terminé en France. Lors d'une visite de Pierre Descargues à son atelier, il le commente ainsi : " Ça c'est l'Amérique, ma dernière toile Adieu New York écrit sur la banderole. Vous savez les USA sont un pays où les décharges sont innombrables. On jette tout plutôt que de réparer. Alors, vous voyez ici, il y a des morceaux de ferraille, des bras de machine et même des cravates. Ce que j'aimais à-bas, c'était faire des toiles éclatantes avec tout cela. "
Ce thème du rebus lui permet d'organiser une fois de plus un contraste, entre la ferraille et la végétation qui l'envahit. Mais c'est aussi l'occasion d'innovations stylistiques comme la dissociation des couleurs et du dessin qui lui aurait été inspirée par les lumières de Broadway.

Le monumental

Les calices et l'éponge.
Maquette de vitrail pour l'Église d'Audincourt (1950)
Gouache sur papier, 37 x 92 cm

Après les grands formats réalisés au retour des Etats-Unis, Léger se rapproche de plus en plus de l'architecture et se consacre à des œuvres monumentales. Le Père Couturier, grand commanditaire d'œuvres religieuses, rencontré pendant la guerre au Canada, fait appel à lui pour décorer l'Église Notre-Dame de Toute Grâce du plateau d'Assy.
Léger réalise une fresque en mosaïque sur le mur situé derrière les colonnes du porche. D'autres artistes de renom participent également à l'ouvrage, tels que Matisse, Braque ou encore Chagall... L'église terminée, le Père Couturier n'en est cependant pas satisfait : " Elle est loin d'être sans défaut : on en trouvera dans son architecture comme dans sa décoration et dans ses vitraux... Eh bien ! si c'était à recommencer, on irait encore plus loin. On serait encore plus absolus, plus durs. Mais ce serait dans cette même direction ".

En 1949, le Père Couturier pense de nouveau à l'architecte Maurice Novarina et à Fernand Léger pour le chantier de l'Église du Sacré-Cœur à Audincourt (près de Montbéliard).
Ainsi, au moment où Matisse décore la chapelle du Rosaire à Vence [1], Léger peint, sur le thème des instruments de la Passion, les maquettes des 17 vitraux qui seront réalisés en dalle de verre et ciment pour entourer le chœur et la nef de l'Église d'Audincourt.
Le style pictural qu'il pratique alors, des formes cernées de noir et des couleurs vives, convient particulièrement au vitrail et lui procure une puissance surprenante. Les habitants d'Audincourt, en voyant les maquettes, auraient dit à Léger si l'on en croit le témoignage de Pierre Descargues : " Ça va péter le feu, ça sera du tonnerre " !
Quant au thème, il convient aussi parfaitement à l'artiste qui a fait de l'objet sa préoccupation principale : " Magnifier les objets sacrés, clous, ciboires ou couronnes d'épines, traiter le drame du Christ, cela n'a pas été pour moi une évasion... j'ai simplement eu là l'occasion inespérée d'orner de vastes surfaces selon la stricte conception de mes idées plastiques ". Il réalise, ensuite, une tapisserie pour la décoration de l'autel.
Après cette commande qui, cette fois-ci, satisfera entièrement le Père Couturier, Léger sera appelé pour la réalisation d'autres vitraux, par exemple pour l'Université de Caracas en 1953.

[1] En savoir plus sur la Chapelle du Rosaire, voir le dossier pédagogiqueHenri Matisse

Conférence donnée à l'Académie d'art Marie Wassilieff, le 5 mai 1913, reproduit dans Fonction de la peinture, édition revue et augmentée, Gallimard, 2004, pp. 25-26
Textes de rÉfÉrence

Fernand LÉger, " Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative " (extrait)
Fernand Léger, une correspondance de guerre, Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Hors-série Archives, 1997, pp. 11-12
" Sans avoir la prétention d'expliquer le but et les moyens d'un art arrivé déjà à une réalisation assez avancée, je vais tâcher de répondre, autant que cela est possible, à une des questions les plus souvent posées devant les tableaux modernes. Je transcris cette question dans toute sa simplicité : " qu'est-ce que cela représente ? ". Je me fixe donc comme but cette simple interrogation et je vais m'efforcer dans un exposé très court d'en éprouver la parfaite inanité.
Si l'imitation de l'objet dans le domaine de la peinture avait une valeur en soi, tout tableau du premier venu ayant une qualité imitative aurait plus de valeur picturale. Comme je ne crois pas qu'il soit nécessaire d'insister et de discuter un cas semblable, j'affirme donc une chose déjà dite, mais qu'il est nécessaire de redire ici : la valeur réaliste d'une œuvre est parfaitement indépendante de toute qualité imitative.
Il faut que cette vérité soit admise comme un dogme et fasse axiome dans la compréhension générale de la peinture.
J'emploie à dessein le mot réaliste dans son sens le plus propre, car la qualité d'une œuvre picturale est en raison directe de sa qualité de réalisme.
En quoi consiste en peinture ce que l'on appelle réalisme ?
Les définitions sont toujours dangereuses, car pour enfermer en quelques mots tout un concept, il faut une concession qui souvent manque de clarté ou est trop simpliste.
J'en risquerai une malgré tout et je dirai qu'à mon sens, le réalisme pictural est l'ordonnance simultanée des trois grandes quantités plastiques : les Lignes, les Formes et les Couleurs.
Aucune œuvre ne peut prétendre au pur classicisme, c'est-à-dire à la durée indépendamment de la période de création, si l'on sacrifie complètement une de ces quantités au détriment des deux autres.
Je sens très bien le côté dogmatique d'une pareille définition, mais je la crois nécessaire pour bien différencier les tableaux à tendance classique d'avec ceux qui ne la réalisent pas. "

Lettre de Fernand Léger à Louis Poughon, le 5 octobre 1914, Forêt de l'Argonne (extrait)
Conférence au MoMA de New York, lors de la première rétrospective de son œuvre en 1935, reproduit dans Fonction de la peinture, édition revue et augmentée, Gallimard, 2004, pp. 187-188.
" ...je ne suis ni déshabillé ni débarbouillé depuis 3 semaines. Je n'insiste pas ; tu ne me reconnaîtrais pas, encore 3 mois de cette vie-là et, ou j'en crèverai, ou j'en reviendrai avec des idées bizarres. L'égoïsme s'exaspère à un tel point que cela devient splendide. On pense terriblement à soi, comme jamais on ne peut y penser autrement et dans d'autres circonstances. Et malgré cela, on a la frousse de l'isolement, voilà ce qui remplace la discipline. C'est l'escouade, la petite famille de 10 bonshommes qui est l'armature de toute la machine. Cela a l'air d'être vu par le petit côté, mais je suis sûr de ce que j'avance, car je l'ai expérimenté personnellement et constaté toujours. C'est malgré tout l'esprit de sociabilité qui sauve tout. J'ignore presque les autres escouades de ma compagnie. Ce sont pour moi des étrangers desquels je ne puis rien attendre et que je connais à peine de vue. Je ne connais que 10 types, mais je les connais bien. Il y en a d'admirables. Toute l'humanité y est représentée et tout le monde est tellement nature que c'est un plaisir de les voir agir tous suivant leur tempérament. Quel livre à faire : " Mon escouade ". Je mettrais en relief un certain " Chouya l'arbi ", surnom d'un gars de l'escouade, ancien colonial qui a fait le Maroc et qui détient toute mon admiration, c'est le grand " démerdard ", c'est lui qui sauve toujours la situation quand la distribution est en retard et que l'on risque de " bouffer avec les chevaux de bois " suivant sa belle expression. Il a toujours un lapin ou un poulet dans sa musette, toujours un bout de bougie quand personne n'en a plus, et pense que nous roulons dans un département où les villages ont été brûlés, pillés et bombardés par les Allemands pendant notre retraite. Il ne reste rien ; mais " Chouya " y trouve quand même quelque chose. Cet animal-là, c'est l'ordre personnifié. Il a un sac qui contient mille choses sans être lourd. Il sait exactement la valeur des choses premières. Il ne se trompe jamais sur le bois qui va s'allumer vite ou qui n'est pas bon. Chez des hommes comme cela, je les admire surtout à cause du parfait rapport entre eux et leur situation - il n'y a aucun déchet, ils ne perdent pas leur temps en discussion. "

" Un nouveau réalisme, la couleur pure et l'objet " (extrait)

" L'on peut considérer l'évolution actuelle artistique comme une bataille qui se livre et qui dure depuis cinquante années entre la conception du sujet comme l'a conçue la Renaissance italienne et l'intérêt pour l'objet et le ton pur qui s'affirme de plus en plus dans nos idées modernes.
Cette bataille vaut la peine d'être suivie, étudiée, observée de très près, car elle est toujours très actuelle. C'est une espèce de révolution dont les conséquences sont très importantes. Ce sentiment de l'objet est déjà dans les tableaux primitifs - dans les œuvres des Hautes Époques égyptienne, assyrienne, grecque, romaine, gothique.
Les modernes vont le développer, l'isoler et en sortir toutes les conséquences possibles. L'obligation du sujet n'est plus acceptée. Cette armature qui domine tout l'art de la Renaissance a été brisée.
Le sujet détruit, il fallait trouver autre chose, c'est l'objet et la couleur pure qui deviennent la valeur de remplacement.
Dans cette nouvelle phase, la liberté de composition devient infinie. Une liberté totale qui va permettre des compositions d'imagination où la fantaisie créatrice va pouvoir se révéler et se développer.
Cet objet qui était enfermé dans le sujet devient libre, cette couleur pure qui ne pouvait s'affirmer va sortir. Il devient le personnage principal des nouvelles œuvres picturales. Par exemple, je me trouve devant un paysage composé d'arbres, de ciel, de nuages. Je vais m'intéresser à l'arbre seul, l'étudier et en sortir toutes les possibilités plastiques qu'il comporte : son écorce qui a un dessin souvent expressif, ses branches dont le mouvement est dynamique, ses feuilles qui peuvent valoir décorativement. Cet arbre si riche en valeur plastique est sacrifié dans le tableau à sujet. Isolé, étudié à part, il va nous fournir du matériel pour renouveler l'expression picturale actuelle.
Je dois reconnaître que dans cette histoire si passionnante de l'objet, le cinéma avec ses gros plans nous a permis d'"aller plus vite". "

RepÈres chronologiques

1881
Naissance de Fernand Léger à Argentan en Normandie.

1900
A dix-neuf ans, il s'installe à Paris où il suit des cours de peinture, notamment à l'Académie Julian, et travaille chez un architecte et un photographe.

1907
Expose pour la première fois au Salon d'automne.

1909
S'installe à la Ruche où il rencontre Delaunay, Archipenko, Soutine, Chagall, Cendrars

1912
Ses expositions se multiplient, à Paris comme à l'étranger.

1914
Léger est mobilisé le 2 août et part au front dix jours plus tard.

1917
Hospitalisation à Paris puis à Villepinte. Signature de son contrat avec la Galerie de l'Effort moderne de Léonce Rosenberg qui le représentera pendant dix ans.

1918
Léger est réformé. Collaboration avec Blaise Cendrars pour l'illustration d'un ouvrage.

1921
Il se lie d'amitié avec le peintre américain Gérald Murphy.

1925
Collabore avec Delaunay, Barillet, Laurence et Mallet-Stevens à la réalisation du hall d'entrée du pavillon français pour l' Exposition internationale des arts modernes décoratifs et industriels de Paris. Il participe aussi à la Revue L'Esprit nouveau de Le Corbusier et Ozenfant.

1928
Parution de la première monographie Fernand Léger écrite par Tériade, et éditée par les Cahiers d'art.

1931
Premier voyage aux Etats-Unis à l'invitation de Gérald Murphy. Rencontre avec Simone Hermann.

1933
Participe au CIAM, Congrès international d'architecture moderne.

1937
Participation à l' Exposition internationale des arts et des techniques de la vie moderne où il réalise des panneaux muraux pour la CGT. Exposition Léger-Calder à Helsinki et rencontre avec Alvar Aalto.

1938
Exposition à Bruxelles, à Londres... Il voyage aux Etats-Unis où il fait la connaissance de John Dos Passos, des Rockefeller dont il décore l'un des appartements.

1940
Il s'embarque pour New York où il séjournera durant les années de guerre et sera très actif.

1943
Rencontre avec le Père Couturier à Montréal.

1946
Retour en France et exposition des œuvres réalisées aux Etats-Unis à la galerie Louis Carré. Il commence le chantier de la façade de l'Église Notre-Dame de Toute Grâce du plateau d'Assy, près de Chamonix.

1948
Commande des vitraux de l'Église du Sacré-Cœur à Audincourt, prés de Montbéliard.

1949
Rétrospective au Musée national d'art moderne à Paris.

1950
Il commence à réaliser des céramiques à Biot.

1954
Nombreux chantiers monumentaux, par exemple pour l'Université de Caracas ou pour Gaz de France à Alfortville.

1955
Il meurt le 17 août.

1960
Inauguration du Musée national Fernand Léger à Biot construit sur une propriété qu'il avait acquise pour sa villégiature.

Bibliographie sÉlective

Liens internet

- Dossier pédagogique Le Cubisme

- Fernand Léger, Composition aux trois figures, 1932
Ronan Le Grand, conférencier au Centre Pompidou, explore l'œuvre du peintre,Composition aux trois figures, 1932.En écho à la voix du conférencier, sous-titrée en français, des animations graphiques complètent les explications apportées

- Pour consulter toutes les œuvres de Fernand Léger dans la collection du Musée national d'art moderne

- Site du Musée national Fernand Léger à Biot

Essais

- Eric Michaud, Fabriques de l'homme nouveau : de Léger à Mondrian, Paris, Carré, 1997
- Pierre Descargues, Fernand Léger, Paris, Cercle d'art, 1997
- Serge Fauchereau, Fernand Léger, un peintre dans la cité, Paris, Albin Michel, 1994
- Georges Bauquier, Fernand Léger. Vivre dans le vrai, Paris, A. Maeght, 1987

Catalogues d'exposition

- Fernand Léger. Paris - New York, Bâle, Fondation Beyeler, 2008
- Léger monumental, Les Abattoirs, Toulouse, 2005
- Fernand Léger, Musée des Beaux-arts, Lyon, 2004
- Fernand Léger et les arts décoratifs, Biot, Musée national Fernand Léger, 2002
- Fernand Léger : " de la couleur, de la couleur et des couleurs... ", Belfort, Musée d'art et d'histoire, 2002
- Léger : la céramique, Musée national Fernand Léger, Biot, 2000
- La Création du monde : Fernand Léger et l'art africain dans les collections Barbier-Müller, Paris, Adam Biro, 2000
- Charlotte Perriand : Fernand Léger, une connivence, Paris, Réunion des musées nationaux, 1999
- Fernand Léger, Paris, Centre Pompidou, 1997

Écrits de l'artiste

- Fonction de la peinture, édition augmentée, Paris, Gallimard, 2004
- Mes voyages, Paris, L'Ecole des Loisirs, 1997

Correspondances

- Fernand Léger, une correspondance d'affaires, Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Hors-série Archives, 1997 (lettres à Léonce Rosenberg, 1917-37)
- Fernand Léger, une correspondance de guerre, Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Hors-série Archives, 1997 (lettres à Louis Poughon, 1914-18)
- Fernand Léger, une correspondance poste restante, Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Hors-série Archives, 1997 (lettres à Simone 1931-41)

Pour consulter les autres dossiers sur les collections du Musée national d'art moderne
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Contacts
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Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, avril 2008
Œuvres de Fernand Léger © Adagp, Paris 2010. Ballet Mécanique : © Adagp © Droits réservés
Texte : Vanessa Morisset
Maquette : Michel Fernandez
Mise à jour : Florence Thireau, 2010
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée Monographies - Grandes figures de l'art moderne Fernand LÉger La Lecture, 1924 INTRODUCTION BIOGRAPHIE LES ŒUVRES Pour un art humaniste TEXTES DE RÉFÉRENCE REPÈRES CHRONOLOGIQUES BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE La modernité de Fernand Léger De la tentation de l'abstraction à la guerre - Le Réveille-matin, 1914 - Soldats jouant aux cartes, 1916 La vie moderne - Les disques dans la ville, 1920 - Charlot cubiste, 1924 - Le Ballet mécanique, 1923-1924 Figures et objets - La lecture, 1924 - Composition, 1929 Les grands formats - Composition aux deux perroquets, 1935-1939 (1940 ?)

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Et présentation des principaux courants.

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Chronologie des courants picturaux

La liste des courants présentée ci-dessous n'est pas exhaustive et les dates de début et de fin des mouvements ne sont données qu'à titre indicatif. Les courants ne sont là que pour donner une idée approximative de l'expression picturale d'une époque et ne sont en aucun cas une donnée exacte ou obligatoire, de nombreux artistes toutes époques confondues, étant restés en marge du langage visuel généralement utilisé par leurs contemporains.

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Histoire de l'art - Chronologie des courants picturaux et des mouvements dans la peinture

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Chronologie des courants et mouvements artistiques dans la peinture, du début du moyen-âge à la fin du 20eme siècle.

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Comprendre son œuvre en 2'30''.

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Fernand Léger | Les Loisirs-Hommage à Louis David | PompidouVIP

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Le Cirque Medrano

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Le cirque Medrano Fernand Léger (1881-1955)