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Scotch tape on paper
19 3/4 x 25 1/2 in. (sheet), 21 5/8 x 27 1/2 in. (framed)

50.2 x 64.8 cm (sheet), 54.9 x 69.9 cm (framed)

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Ejercicio de mimesis basado en una obra de Spencer Finch

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Ejercicios a partir de los colores que me generan ciertos recuerdos importantes en mi vida.

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Estos ejercicios son el resultado de lo que ví en mi habitación en horas de la noche, con los ojos cerrados. Aunque todas las luces estaban apagadas, por la ventana lograban entrar las luces de la calle.
Retener una imagen concreta resultó más complicado de lo que esperaba.

Grafito sobre papel

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Peces en origami sobre acrílico sobre lienzo 25x35cm

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Edward St. John Gorey (Chicago, Illinois, 22 de febrero de 1925 - Hyannis, Massachusetts, 15 de abril de 2000) fue un escritor y artista estadounidense reconocido por sus libros ilustrados de un tono macabro pero con cierto sentido del humor.
En algunas entrevistas Gorey admite sentirse muy inseguro con sus dibujos, su proceso creativo empezaba siempre desde la parte literaria, después, en un segundo momento, trabajaba en la visual.
La elección del blanco y negro fue inicialmente dictada por necesidades económicas de impresión, y al final Gorey, como él mismo dijo, acabó pensando solo en escala de grises.
Los personajes de Edward Gorey no están tristes, porque la tristeza es una sensación que, si no se condiciona con el llanto, siempre está en el borde, a punto, la mueca previa a las lágrimas. Tampoco están asustados, de estarlo deberían mostrarse alterados y panicosos, en shock o en una pose de alerta permanente. Podría decirse, entonces, que están desamparados y desprotegidos, a punto de ser golpeados por la perdición. Las escenas de Edward Gorey no son macabras porque no resaltan el aspecto más repulsivo y desagradable de la muerte, de hecho es llamativa la frialdad con que todo ocurre; tampoco siniestras porque no están hechas con perversidad.

¿Cómo definir, entonces, el universo que compuso Gorey? En principio, se podría hablar de un ambiente tétrico, porque todo es oscuro, todo es triste, todo es grave, entonces la muerte siempre está presente, rondando, dando vueltas por ahí, como un fantasma inevitable. No siempre ocurre, no siempre se grafica el momento mortal, generalmente queda todo listo para que el lector complete la escena con su imaginación.

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Edward Gorey ha sido uno de los ilustradores más prolíficos y originales del siglo XX. No es una casualidad que hable de él ahora que nos acercamos a Halloween, porque efectivamente sus dibujos pertenecen a un imaginario macabro y grotesco típicamente occidental. El mismo autor definía su obra como " whimsically macabre", o sea caprichosamente macabra, y " literally nonsense ", por su sentido surrealista. Algo que enseguida nos hace pensar en un cierto gusto estético, pero sazonado con bastante humor.

Los surrealistas pensaban que no había nada más misterioso que la vida cotidiana. Estoy de acuerdo. La vida cotidiana es muy desconcertante.

E.Gorey

De hecho sus historias hablan de presencias oscuras, de muerte, de mansiones decadentes, y es cierto que el autor consigue que el lector se sienta incómodo, perturbado, siempre con la sensación de que algo terrible vaya a ocurrir. Pero el lado irónico y caricaturizado, siempre bien evidente, hace que las mismas historias se mantengan en un equilibrio irresistible.

Edward Gorey, con sus dibujos en blanco y negro y sus personajes pálidos y larguiruchos, ha sido capaz de fascinar tanto a adultos como a niños (si bien siempre admitió que este último no era su público de referencia). Y la verdad es que su misma persona se inscribía perfectamente en su intención artística, observando sus fotos no puedo no pensar, por ejemplo, en personalidades como la de Oscar Wilde o la de Charles Baudelaire, que siento afines a la suya.

También me viene a la mente el ilustrador del art noveau Harry Clarke, por el trazo y el gusto gótico.

Para entender la enorme influencia de su trabajo en nuestra cultura visual hasta hoy en día, pensemos en Tim Burton, uno de sus mayores fans, que con sus películas, en particular Bettlejuice y Edward Scissorshead (Eduardo Manostijeras), ha hecho revivir el imaginario de Gorey en la gran pantalla. Hay que admitir que, aunque no se conozca directamente a este gran ilustrador, su estilo y su estética resultan por lo meno familiares.

Si bien lo grotesco y lo macabro son los trazos más reconocibles de su estilo, junto al aire victoriano de sus dibujos y a su personalidad dandy, lo estético no puede ser el único marco en el que llevar a cabo un análisis exhaustivo de la obra de Edward Gorey. Este autor tenía una profundísima cultura y una curiosidad voraz en disciplinas diferentes. Ante todo estaba su gran amor por el arte, la literatura y el teatro, célebre es su aporte en el diseño para la producción de Broadway de Drácula, en 1977. También era un grandísimo aficionado de ballet y no se perdía un espectáculo del New York City Ballet.

Espectáculo de Drácula con escenografía y vestuario de Edward Gorey

Entre sus artistas favoritos, Gorey nombra varias veces a escritores como Jane Austen, Lewis Carrol, Anthony Trollope, Lady Murasaki Shikibu, Robert Musil; a pintores como Francis Bacon, Balthus, Vermeer, Piero de La Francesca; al coreógrafo ruso George Balanchine... y bueno, la lista sería demasiado larga para escribirla por completo. Lo curioso es que Gorey podía hablar apasionadamente de poetas como T.S. Eliot o filósofos como Wittgenstein, junto a series como Buffy la cazavampiros o Expediente X. Su cultura era de 360°.

Por otra parte, su formación artística no fue muy consistente. En 1943 estudió solamente un semestre en el Chicago Art Institute. En algunas entrevistas Gorey admite sentirse muy inseguro con sus dibujos, su proceso creativo empezaba siempre desde la parte literaria, después, en un segundo momento, trabajaba en la visual. Y efectivamente todas sus ilustraciones tienen las dimensiones exactas de las publicaciones definitivas. También la elección del blanco y negro fue inicialmente dictada por necesidades económicas de impresión, y al final Gorey, como él mismo dijo, acabó pensando solo en escala de grises.

Un ejemplo de artista e ilustrador que siendo autodidacta ha conseguido llegar muy lejos, y que nos demuestra como la curiosidad insaciable es la mejor herramienta para crecer y mejorar en nuestras pasiones y en nuestro trabajo. La cultura es siempre el recurso más valioso, así como buscar nuevos desafíos para encontrar los estímulo que necesitamos. El estilo tan personal y cautivador de Edward Gorey ha sido el resultado de su capacidad individual de observar y reelaborar toda la inspiración que le llegaba de sus artistas favoritos (hay una importante relación entre el proceso creativo y el ejercicio de copiar).

Lo curioso es que un personaje tan emblemático y, al parecer, inquieto, en realidad era un hombre muy tranquilo, poco propenso al viaje y bastante rutinario.

Dos cosas entre todas le hacían profundamente feliz: los libros y los gatos 🙂

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Edward Gorey. El lado dark de una vida feliz - Nina Laluna

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Edward Gorey ha sido uno de los ilustradores más prolíficos y originales del siglo XX. No es una casualidad que hable de él ahora que nos acercamos a Halloween, porque efectivamente sus dibujos pertenecen a un imaginario macabro y grotesco típicamente occidental.

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Estos ejercicios son el resultado de lo que ví  en horas de la noche, con la luz apaga y los ojos cerrados, mientras ponía luces de diferentes colores enfrente de mis ojos.
Me llamó la atención como las figuras que podía ver iban cambiando, con el tiempo, por su color complementario.

Lapices de colores sobre papel

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Spencer Finch nace en 1962 en New Haven, Connecticut, Estados Unidos. Su campo de trabajo se encuentra dentro de la pintura, la escultura, la instalación y la fotografía. Es reconocido como un artista del Neominimalismo.

-"En el corazón de la práctica de Finch se encuentra este impulso romántico de ver lo que otros han visto y compartir esa impresión, para transmitirla con precisión, a una multitud. A menudo, Finch se siente atraído por la idea de experimentar lo que han imaginado ciertas figuras históricas, e imagina que la luz del sol es quizás el fenómeno singular que puede no haber cambiado con los años.(científicos, artistas, poetas y filósofos, incluidos Monet, Turner, Newton, Dickinson, Goethe y Wittgenstein)"
Extracto de Susan Cross, El cerebro es más ancho que el cielo págs.7, 2016

-"Finch registra cuidadosamente el mundo invisible, al mismo tiempo que se esfuerza por comprender lo que podría haber más allá de él. Ya sea que esté confiando en sus propios poderes de observación o usando un colorímetro, un dispositivo que lee el color promedio y la temperatura de la luz, el artista emplea un método científico para lograr fines poéticos…En cambio, su método tenaz refuerza la naturaleza temporal y fugaz del mundo observado, ilustrando su propia versión de una teoría de la relatividad. En el universo de Finch, si esperas unas horas, es muy posible que el sol cambie un tono plomizo a dorado. Como los antiguos practicantes de las artes herméticas, que veían los cambios como la verdad más fundamental del universo, el artista no siempre da una respuesta en sus investigaciones. Para Finch, el arte puede hacer más; puede "encender nuestra capacidad de asombro."
Extracto de Susan Cross, What Time Is It On The Sun, págs. 9-17, 2007

-"La representación siempre infiere una distancia y una diferencia del referente, y la diferencia y la distancia son lo que las instalaciones de luz de Finch subrayan lentamente. Aunque los espectadores inicialmente pueden mirar el resplandor que golpea las paredes a su alrededor y quedar impresionados por la precisión de la representación de Finch de una luz lejana, inevitablemente mirarán los materiales tontos que lo emiten o filtran: los tubos fluorescentes, el individuo. pedazos de plásticos de colores, la cinta y las clavijas de tela que mantienen todo junto, etc. A diferencia de James Turrell, o incluso de Dan Flavin, que ocasionalmente apuntó algunos tubos hacia la pared para ocultar los colores exactos que usó, Finch nunca ocultará sus materiales, y al hacerlos tan evidentes, permite que sus ilusiones se desmoronen incluso cuando son creados. Al prestar atención a los materiales literales de las instalaciones de Finch, los espectadores recuerdan que están en el interior de una galería en un edificio anodino en una ciudad lejos de la ubicación inicial. Esta no es la fugaz violeta de un amanecer en Troya, ni la sombra de un brillante día nevado en Giverny, sino una recreación tecnológica tosca y estática, aunque precisa."
Extracto de Mark Godfrey, Parkett págs. 14-19, núm. 79 2007

-"Sintiendo que nuestras observaciones deben estar ligadas a la experiencia si queremos llegar a la verdad de algo, Finch se ve obligado continuamente a expandir el alcance de sus proyectos, regresando a los mismos sitios a todas horas para mirar una y otra vez… Finch está fascinado con la interacción de los aspectos fisiológicos y psicológicos de la percepción, De la forma en que nuestro mundo interior arroja un velo sobre el exterior… No se puede confiar en sus fórmulas demasiado fáciles y en su promesa de absoluta veracidad. Su trabajo durante la última década había destilado conscientemente estos temas y se ha enriquecido, se ha vuelto más potente. No obstante, Finch, que se resiste a la conclusión, aspira a una mayor apreciación del problema. . ."
Extracto de Charles LaBelle, Frieze págs. 66-69, mayo de 2003

-" La comprensión de Finch de la teoría del color, al final, no equivale a una alternativa al formalismo o al conceptualismo. No tiene miedo de habitar la paradoja de que el arte existe en el juego entre el lenguaje y la percepción…Por eso su obra demuestra un interés proustiano por las dificultades y desengaños del recuerdo. Sabe que el color está en el límite de lo que vemos y recordamos. A pesar de la gruesa línea roja de humor que atraviesa su trabajo, los proyectos de Finch siempre están entrelazados con el patetismo agudo de alguien decepcionado tanto por la percepción como por el lenguaje y por su mutua exclusividad e incompatibilidad. "Siempre hay una paradoja inherente a la visión, un deseo imposible de verse a sí mismo viendo. Gran parte de mi trabajo investiga esta tensión; querer ver, pero no poder", dice Finch en un catálogo de una exposición de 1997 en el Wadsworth Atheneum en Hartford, CT."
Extracto de Saul Anton, Artforum, págs. 124-127, abril de 2001

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Reinterpretación de obra de Remedios Varo

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Reinterpretación de obra de Remedios Varo

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Acrílico sobre lienzo

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Acrílico sobre lienzo con hilo negro

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Acrílico y rapidografo sobre papel.

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Acrílico y rapidografo sobre papel.

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Estudio de un lugar que llama mi atención.

Cartón industrial y tela.

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Ejercicio de pintura III

Acrílico sobre papel.

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Grabado en técnica mixta.

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Manera negra.

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Boceto para grabado

Grafito sobre papel

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Foto libro

Fotografías en papel albanene intervenidas con dibujos en papel albanene

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Maqueta digital de libro de artista

Ilustraciones talladas en papel albanene sobre fotos impresas en papel albanene.

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Ilustraciones para libro de artista

Ilustraciones talladas sobre papel albanene

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Fotografías sobre la adultez con la niñez que le sucede

Fotografía digital.

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Ejercicios a partir del trabajo de Gerhard Richter

Fotografías análogas impresas en papel opalina e intervenidas con acrílico.

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Cinta invisible sobre cartulina
50x50 cm

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Nacida el 29 de julio de 1950 en Gallipolis, Ohio, es una artista conceptual estadounidense. Holzer fue originalmente artista abstracta, pero después de trasladarse a Nueva York, comenzó a trabajar con textos. Estos han aparecido en camisetas, carteles, bancos de mármol incluso en envolturas de condones, sus palabras han sido proyectadas en edificios de gobiernos y corporativos de todo el mundo. Utilizando la retórica de los sistemas de información con el fin de hacer frente a las Injusticias.

Desde hace más de treinta años, Jenny Holzer ha presentado sus ideas, argumentos y penas en lugares públicos y exposiciones internacionales como el 7 World Trade Center, el Reichstag, la Bienal de Venecia, el Museo Guggenheim de Nueva York y Bilbao o el Whitney Museum of American Art.Vive y trabaja en Nueva York desde que se mudó allí en la década de los 70.

Jenny Holzer se dio a conocer dentro del arte norteamericano en la década de los ochenta. ​ Es durante sus estudios de máster, en 1975, cuando comienza a interesarse principalmente por el lenguaje, la instalación y el arte público, tomando, inicialmente, el espacio urbano como marco para sus proyectos. En su búsqueda de modos más directos para llegar con su mensaje artístico al público general, comienza a utilizar medios de comunicación no tradicionalmente artísticos, desde carteles y pancartas en la vía pública, hasta anuncios electrónicos y spots televisivos. Finalmente, adoptará los letreros electrónicos por lo que es conocida hoy: esculturas de señales electrónicas led​ que reproducen sus mensajes o textos en un constante bucle. Durante los últimos años ha desarrollado principalmente proyectos a gran escala para lugares públicos, con proyecciones de luz que iluminan fachadas en entornos urbanos, así ríos o montañas.

Holzer plantea con sus propuestas artísticas, y sirviéndose de la publicidad urbana, problemas y demandas sociales. ​ En un primer momento la artista pegó sus obras mecanografiadas en la calle del Soho y en Manhattan. Posteriormente estas fueron impresas en camisetas, cabinas telefónicas y fachadas de edificios.

Utiliza los códigos comunicativos léxicos, aunque los modifica para enfatizar textos y voces proyectadas que los convierten en artificiosos medios de concienciación. Le dio así la vuelta radicalmente al modelo el lenguaje empleado por los artistas conceptuales. Los textos de la artista son directos, posiblemente por esto mismo son criticados; por esconder una supuesta ambición moralizante y didáctica a la vez. Mediante estos, Jenny Holzer transmite mensajes, sentencias, tesis y antítesis sobre cuestiones tabúes como sexo, violencia, amor, guerra y muerte.

Esta unión entre feminismo y posmodernismo tuvo como aportaciones destacables las obras de la década de los años ochenta que señalamos más adelante. Jenny Holzer es una artista cuyas propuestas iconográficas plantean, en un mundo donde los medios de comunicación adquieren relevancia, cómo las imágenes y los símbolos alteran sus significados cuando se sitúan en contextos diferentes. De este modo, la artista cuestiona en sus obras los códigos visuales y verbales dominantes que aparecen en los mass media. Aspectos como originalidad, apropiación, autoría, discurso o deconstrucción, serán temas comúnmente abordados por esta artista. Los códigos visuales utilizados en su trabajo son innovadores y mediante ellos critica los estereotipos. ​

Sus códigos verbales consisten en mensajes cortos que la artista proyecta en edificios y otros elementos urbanos (bancos, fuentes, espacios publicitarios, etc.). Sus frases aparecieron en Times Square utilizando como soporte una pantalla electrónica en la que aparecían frases como “Protect me from what I want” o, “Abuse of power come as no surprise”.

En sus obras Truisms, Living y Survival, la ubicación y las dimensiones de las proyecciones pueden compararse al de los grandes espacios publicitarios, haciendo un paralelismo con aquellos mensajes que merecen la pena ser difundidos bajo el juicio de los que tienen los medios para difundirlos, y aquellos que representan pensamientos personales y “sin importancia” colectiva.

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Nueva York, años 70. Una joven Jenny Holzer terminaba sus estudios de posgrado cuando comenzaba a inundar la ciudad con pósteres en los que se podían leer frases escritas a máquina que la artista realizaba en su casa. Empezaba así su primera y famosa serie, "Truisms". Después las frases saltaron de la pared hacia otros soportes urbanoscomo camisetas, cabinas de teléfonos... y finalmente fachadas de edificios.

En la década de los 80 comenzó a perfilarse como una artista conceptual y a usar los sistemas de proyección o los carteles luminosos como principales soportes de su obra. Uno de sus recursos es la apropiación, no sólo de un medio de comunicación no artístico hasta el momento como era la publicidad, sino de frases y enunciados de personajes históricos como filósofos o políticos. La jugada era magistral, Jenny Holzer no sólo estaba difundiendo cultura, ¡estaba provocando que la gente que leía estas frases pensase!

Frases cortas, sin más intención que ofrecernos un momento con nosotros mismos. El poder de las palabras sugiere un paréntesis en nuestros pensamientos y somos los espectadores los que terminamos la obra al pensar sobre la frase de Holzer. Además, hay cierta democratización en la obra de la artista estadounidense: el lenguaje es accesible a todos y aun siendo arte conceptual, no requiere conocimientos sobre historia del arte o estética, ni siquiera una sensibilidad especial. Simplemente la lectura de sus obras remueve algo en nuestro interior.

Holzer fue la primera mujer que representó a Estado Unidos en la Bienal de Venecia, en 1990. La artista está relacionada con el feminismo y muchas de sus frases son críticas con el sistema, lanzando frases punzantes, como "protégeme de lo que quiero", aludiendo al paternalismo y al mito de la mujer frágil e ignorante. Sobre esto, declaraba en una entrevista en 2004: "¡el posfeminismo no existe! Aún hay muchas mujeres sin derechos en el mundo. Sólo cuando las cosas se equilibren habrá posfeminismo. [...] Aunque los problemas de la mujer son generales: piensan en el mundo y todo está relacionado".

La relación de Holzer con el mundo del street art es clara, y ella misma lo ha admitido en varias ocasiones. Participó en el proyecto de Dismaland, el parque de atracciones de Banksy donde ideó una acción junto al artista de Bristol -que la nombra como madrina de la intervención urbana-, que consistía en lanzar mensajes por el sistema de megafonía, tales como "la ambición es tan peligrosa como la complacencia".

Los temas que trata en sus obras actualmente tienen mucho que ver con la política estadounidense y los conflictos bélicos en los que EEUU está presente. En la serie "Truth before power" los mensajes que lanza son extractos de textos oficiales desclasificados. No obstante, Holzer no deja de lado la vertiente más intimista de sus obras y los mensajes que invitan a la autorreflexión sobre nuestros pensamientos, costumbres o actos siguen presentes.

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Créditos de las imágenes: www.arthistoryarchive.com, www.wetheurban.com, likesuccess.com, cyberguurlfap.wordpress.com, www.skarstedt.com, esasviejas.tumblr.com, projects.jennyholzer.com

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Jenny Holzer, la artista de las palabras

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Nueva York, años 70. Una joven Jenny Holzer terminaba sus estudios de posgrado cuando comenzaba a inundar la ciudad con pósteres en los que se podían leer frases escritas a máquina que la artista realizaba en su casa. Empezaba así su primera y famosa serie, "Truisms".

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Nacida el 25 de septiembre de 1955 es un artista visual y escritora estadounidense. Nieta de inmigrantes de Europa del Este,  nació en la ciudad de Nueva York, donde vive y trabaja. Horn abarca géneros tan dispares como la escultura, la fotografía, el dibujo, el ensayo o el libro de artista. Su obra se ha relacionado con la corriente minimalista que representaron en la década de los sesenta artistas como Donald Judd o Sol LeWitt. No obstante, el suyo es un minimalismo más cálido. Con el tiempo, la fotografía se ha impuesto en su producción. En este medio son bien conocidas sus series sobre Islandia en las que capta modulaciones de la luz y el estado de ánimo.

Horn ha estado íntimamente involucrada con la geografía, geología, clima y cultura singulares de Islandia . Viajó por primera vez a Islandia en la década de 1970. Desde su primer encuentro con la isla cuando era una joven licenciada en arte.

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Roni Horn (born September 25, 1955) is an American visual artist and writer. The granddaughter of Eastern European immigrants, she was born in New York City, where she lives and works. She is currently represented by Xavier Hufkens in Brussels and Hauser & Wirth. She is openly gay.

Roni Horn was born on September 25, 1955 in New York City. She was named for her grandmothers, both of whom were named Rose. In a 2009 interview, Horn reflected on her gender neutral name as an advantage, stating "when I was young I decided that my sex, my gender, was nobody's business."

She grew up in Rockland County, New York.

Horn graduated from high school early and enrolled in the Rhode Island School of Design at age 16. She graduated with BFA in 1975 at age 19. Describing her "fast jaunt" in Providence, she stated "I had a studio in a bad neighborhood with very little daylight. It was dangerous and depressing."

Horn received an MFA in sculpture from Yale University. Since 1975 she has travelled often to Iceland, whose landscape and isolation have strongly influenced her practice.

Horn has been intimately involved with the singular geography, geology, climate and culture of Iceland. She first traveled to Iceland in the 1970s. Since her first encounter with the island as a young arts graduate visiting on a fellowship from Yale, Horn has returned to Iceland frequently.

The ongoing series of books entitled To Place (1990-) concern Iceland.

Reproducing 13 watercolour and graphite drawings, Bluff Life (1990) was produced in 1982 during a two-month stay in a lighthouse off the southern coast of Iceland in a town called Dyrhólaey. The series totals thirteen drawings, all made on note cards. The second book, Folds (1991), is a collection of photographs documenting extant sheepfolds. To Place: Verne's Journey (1995) is the fifth in the series. A photographic essay, the seventh volume Arctic Circles (1998) records the endless horizon of the North Sea, the feathers of an eider nest, and the rotating beacon of a lighthouse. Doubt Box (Book IX) (2006) is a collection of cards rather than a bound volume. Printed on both sides, the cards show pictures of glacial water, taxidermied birds, and a face.

In 2004-2006, the books were selected as some of the most important photobooks in history. A 2009 journal article stated that the nine To Place books "together constitute one of the most important groups of artists' books since Ed Ruscha's 1960s books and Bernd and Hilla Becher's publications on industrial architecture." Other publications include Dictionary of Water, This is Me, This is You, Cabinet of, If on a Winter's Night, Her, Her, Her, & Her, Wonderwater (Alice Offshore), and Index Cixous, 2003 - 05.

Weather has played an important role in Horn's work. She has created several public artworks, including You Are the Weather-Munich (1996-97), a permanent installation for the Deutscher Wetterdienst bureau in Munich. You in You (1997), a rubber-tiled walkway in Basel's east train station, mimics an unusual basalt formation of Iceland. Some Thames (2000), a permanent installation at the University of Akureyri in Iceland, consists of 80 photographs of water dispersed throughout the university's public spaces. In 2007 she undertook Artangel's first international commission, creating Vatnasafn / Library of Water, a long-term installation in the town of Stykkishólmur, Iceland. The installation is made up of water collected from Icelandic glaciers.

The "Library of Water" is housed in a former library building in Stykkisholmur on the west coast of Iceland. Horn noticed the building in the 1990s. It is located at the high point of the town, overlooking the harbour and the sea. It was conceived by Horn in 2004 as a sculpture installation and a community center.

In 2004, Hauser & Wirth in London was the location of an installation by Horn entitled Agua Viva for the exhibition Rings of Lispector. The installation consisted of interconnecting rubber tiles into which fragments of text from Hélène Cixous' English translation of Clarice Lispector's ( The Stream of Life) were embedded into the floor in contrasting shades of tan-colored rubber. Horn manipulated passages of the text to shape partial and overlapping rings and loops, playing with the order and coherence of Lispector's text. The rubber floor's dimensions at Hauser & Wirth London were approximately 1,500 square feet, with each rubber tile 69 inches square. It contained 25 "rubber floor drawings" with additional plain tiles so that the piece would fit wall to wall.

Hélène Cixous penned the accompanying monograph for the installation.

Horn's first photographic installation, You Are The Weather (1994-1996), is a photographic cycle featuring 100 close-up shots of the same woman, Margret, in a variety of Icelandic geothermal pools. Notes written by Horn about this work were included in the catalogue that accompanied Horn's 2009 traveling retrospective Roni Horn aka Roni Horn. The two-volume book includes a Subject Index that brought together writings and reflections on works, themes, titles and topics related to Horn's practice. Curator Donna De Salvo says, " You are the Weather depicts a living, rather than an inert, thing. Horn complicated the notion of surface and skin. This treatment of the face smudges the distinction between object and subject. Just who is the 'you'? Of course all answers are completely dependent upon who chooses to inhabit the role of 'you.' It's a discovery process, which in some ways reflects the making of the work itself. The subtle and not so subtle difference in these photographs make it difficult for a viewer to dismiss any one image as being identical to the one next to it. 'You' have to look hard."

Many of the images in You Are the Weather were published in one of the To Place volumes. You are the Weather, Part 2, follows the same form as You are the Weather and features the same model, 15 years later.

The 45 color images of Horn's installation Pi (1998) were installed on all four walls of the Matthew Marks Gallery in New York. The pictures were taken over a six-year period in Iceland.

Still Water (The River Thames, for Example) (1999) is a single work composed of fifteen photographic offset lithographs, each 30 1/2 x 41 1/2". It is in the collection of the Museum of Modern Art. It was commissioned around 1998, and Horn has noted that it came about at the same time as the end of a long love relationship. Each of the 15 lithographs features a photograph of the surface of the River Thames that has been annotated with many small white numerals that correspond to a bar of footnotes that runs along the lower border of each image.

Félix González-Torres had the opportunity to view Horn's sculpture Forms from the Gold Field in 1990 at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles. In 1993, he made Untitled (Placebo-Landscape-for Roni). In response, Horn made a second gold field piece, Gold Mats, Paired-For Ross and Felix (1994-1995), dedicated to the late González-Torres and his partner Ross Laycock.

Horn's 1993 series When Dickinson shut her eyes comprises eight square aluminium poles of different lengths leaning against the gallery wall, each bearing a line from Emily Dickinson's poem A Wind that rose.

Pink Tons (2008) is a solid cast glass cube 1219 x 1219 x 1219 mm, weighing 4536 kg manufactured by Schott, a German glass manufacturing company with whom she has worked since her student times. They also manufactured the columns of her Library of Water in Iceland.

Horn's 2009-2010 work Well and Truly consists of ten solid cast glass parts, each measuring 91.5 cm in diameter and 45.5 cm in height. Well and Truly is part of a private collection, but was included in an exhibition of the same title at Kunsthaus Bregenz from April 24 to July 4, 2010. The ten glass elements are cylinders in shades of blue and pale blue greens.

Horn was one of the artists featured on PBS' Art:21 series of biographies of contemporary artists.

Horn's first solo exhibition (outside the university) was held in 1980 at the Kunstraum München. With two New York shows at the Paula Cooper and Leo Castelli galleries, Horn's career accelerated in the late 1980s. Horn received the CalArts/Alpert Award in the Arts in 1998, several NEA fellowships, and a Guggenheim fellowship. She has had one-person exhibitions at the Nasher Sculpture Center (2017); the Art Institute of Chicago (2004); Centre Georges Pompidou, Paris (2003); Dia Center for the Arts, New York, and Museu Serralves, Porto (2001); Whitney Museum of American Art, New York; Kunsthalle Basel (1995); Rencontres d'Arles festival, France (2009) and Tate Modern, London (2009). Group exhibitions include the Whitney Biennial (1991, 2004); Documenta (1992); and Venice Biennale (1997), among others. In 2004 she was a visiting critic at Columbia University.

In November 2009, the Whitney Museum of American Art opened a survey show of Horn's work. Titled "Roni Horn aka Roni Horn", the show travelled to the Institute of Contemporary Art in Boston (2010),the Tate Modern, London (25 February - 25 May 2009), and the Collection Lambert in Avignon (21 June - 4 October 2009).

In 2016 Horn had a solo exhibition in Tilburg, The Netherlands, at De Pont Museum of Contemporary Art.

In February 2019, The Menil Collection in Houston, Texas held a two part solo exhibition, "When I Breathe, I Draw". The first part, features Horn's large scale works on paper, and the second, was devoted to works created from cutting, housed in the Menil Drawing Institute's main gallery. She was also commissioned to install her "Wits' End Sampler" wall drawing in the entry space of the Menil Drawing Institute.

Things That Happen Again, Pair Object VII (For a Here and a There) (1986-1988), Chinati Foundation, Marfa, Texas (longterm loan from Judd Foundation)

Asphere (1988-1990, 1998/2001), Museum of Fine Arts, Boston and Glenstone, Potomac, Maryland

Lava Fields of Iceland (1992), National Gallery of Art, Washington, DC

When Dickinson Shut Her Eyes No. 859: A Doubt If It Be Us (1993), Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas

Key and Cue No. 1182 (Remembrance has a rear and front) (1994), University of Michigan Museum of Art, Ann Arbor

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Roni Horn (born September 25, 1955) is an American visual artist and writer. The granddaughter of Eastern European immigrants, she was born in New York City, where she lives and works. She is currently represented by Xavier Hufkens in Brussels and Hauser & Wirth. She is openly gay.

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1975,nacida en Bogotá,Colombia. Vive y trabaja en Bogotá.
El trabajo de Leyla Cárdenas explora las nociones de ausencia, memoria, historia, destrucción, acumulación y mutabilidad a través de procesos extractivos que culminan en instalaciones delicadas de gran escala que hacen perceptible la elusiva noción del tiempo. Abordando el peso, la longitud y la acumulación del tiempo, la práctica de Cárdenas involucra la extracción de sustratos de edificios antiguos y descuidados y la sucesiva reconstrucción de estos fragmentos que actúan como evidencia de un pasado suprimido. En un acto de resistencia en contra del olvido, Cárdenas acoge la destrucción al, literalmente, traer con su obra capas de tiempo e historia que inevitablemente redefinen el presente.

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Conoce los artistas colombianos establecidos y emergentes que han influenciado el desarrollo de la escena artística en Colombia.

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Leyla Cárdenas202055 x 43 x 3 cmFotografía sobre papel y dibond, sublimación sobre velo destramado, bronce

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Berlín, Alemania. 1980
Reside en Bogotá.
Estudió Artes plásticas en la Universidad Nacional de Colombia y Diseño gráfico en la Universidad Pontificia Bolivariana en Medellín. Realizó sus estudios de maestría en Comunicación en arte y diseño en la Royal College of Art, Londres. Su obra gira en torno a la exploración íntima y física de territorios, y maneras de narrarlos, principalmente a través del dibujo. Su investigación está centrada actualmente en la geología, indagando cómo desde el arte pueden hacerse traducciones poéticas de sus conceptos científicos
Los lugares que ha habitado, como resultado de viajes y paseos, han ido cobrando forma, y especialmente tono, en los libros de Mónica Naranjo. En particular, las ciudades, montes y rocas se han trasmutado en dibujos que capturan el aire de cada lugar. La distancia entre extraños caracterizó los recorridos solitarios en el metro de Londres; Afuera y adentro recogió la experiencia de intimidad con los otros en los espacios públicos de Oaxaca. En Where here… nos presenta todos esos espacios, esas esquinas, esos bordes que nos hablan de las personas que han pasado por allí, pero que no vemos directamente en los dibujos. Son ejemplos de una obra con una sensibilidad muy aguda que no deja de retarse y de buscar, en el formato del libro, formas de narrar desde las posibilidades de la imagen más concreta y más abstracta a la vez.

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Sophie Calle (París, 9 de octubre de 1953) es una artista conceptual francesa, además de escritora, fotógrafa y directora de cine. El principal objeto de su obra es la intimidad y de modo particular la suya propia. Para ello utiliza gran diversidad de medios de registro como libros, fotografías, vídeos, películas o performances.

Lo más común a la hora de abordar la obra de un artista es remitirse, en un principio y para ubicarlo en un contexto particular, a algunos datos biográficos. Lo que hace de este un ejercicio complejo en el caso específico de Sophie Calle, es que se trata de una artista que se ha preguntado precisamente esto a lo largo de su obra —quién es ella misma, qué es eso de “ser alguien”, de “tener una vida”— problematizándolo, haciendo evidente cuán difícil es capturar una identidad, sea propia o ajena. Se puede decir entonces que Calle es una artista de amplio reconocimiento internacional, nacida en París en 1953, cuyas obras han sido expuestas a lo largo de treinta años en museos y galerías del mundo1 . Pero también es posible afirmar que es la mujer anónima que aparece en las fotografías tomadas por un detective contratado por ella misma para verificar su propia existencia en el transcurso de un día (La sombra, 1981); o la testigo neutral y objetiva de una serie de desconocidos que durmieron en su cama durante ocho días (Los durmientes, 1979); o la sombra persecutora de un hombre en las laberínticas calles de Venecia y cuyo impulso era más seducir y sugerir que propiciar un encuentro real (Suite Venecia, 1980); o quizá sea válido afirmar que Sophie Calle es la mismísima María Turner, personaje nuclear de la novela Leviatán (1992) del escritor norteamericano Paul Auster (“El autor agradece efusivamente a Sophie Calle que le permitiera mezclar la realidad con la ficción”, dice el epígrafe del libro).

Calle ha hecho de su propia vida, de su intimidad, sus impresiones y vivencias el punto de partida de sus creaciones; en este sentido, suyo o identidad se atomiza, se vuelve múltiple al ponerse en juego y hacer de sí misma su materia artística: “Intrusa de su propia intimidad, reveladora de sus propios secretos, Sophie Calle se expone a sí misma como si fuera otra persona que no tuviese nada que ver con ella”2 . Ficción y realidad, mirar y ser mirado, lo público y lo privado, los deseos y la imposibilidad de realizarlos son algunos de los lugares desde donde esta artista nos habla, develando las altas dosis de fábula e imaginación que necesariamente aparecen en el esfuerzo humano por configurar una “realidad” o una “verdad personal”.

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SophieCalle©YGéant © Derechos Reservados

Desconocido © Derechos Reservados

Lo más común a la hora de abordar la obra de un artista es remitirse, en un principio y para ubicarlo en un contexto particular, a algunos datos biográficos. Lo que hace de este un ejercicio complejo en el caso específico de Sophie Calle, es que se trata de una artista que se ha preguntado precisamente esto a lo largo de su obra -quién es ella misma, qué es eso de "ser alguien", de "tener una vida"- problematizándolo, haciendo evidente cuán difícil es capturar una identidad, sea propia o ajena. Se puede decir entonces que Calle es una artista de amplio reconocimiento internacional, nacida en París en 1953, cuyas obras han sido expuestas a lo largo de treinta años en museos y galerías del mundo. Pero también es posible afirmar que es la mujer anónima que aparece en las fotografías tomadas por un detective contratado por ella misma para verificar su propia existencia en el transcurso de un día ( La sombra, 1981); o la testigo neutral y objetiva de una serie de desconocidos que durmieron en su cama durante ocho días ( Los durmientes, 1979); o la sombra persecutora de un hombre en las laberínticas calles de Venecia y cuyo impulso era más seducir y sugerir que propiciar un encuentro real ( Suite Venecia, 1980); o quizá sea válido afirmar que Sophie Calle es la mismísima María Turner, personaje nuclear de la novela Leviatán (1992) del escritor norteamericano Paul Auster ("El autor agradece efusivamente a Sophie Calle que le permitiera mezclar la realidad con la ficción", dice el epígrafe del libro).

Calle ha hecho de su propia vida, de su intimidad, sus impresiones y vivencias el punto de partida de sus creaciones; en este sentido, suyo o identidad se atomiza, se vuelve múltiple al ponerse en juego y hacer de sí misma su materia artística: "Intrusa de su propia intimidad, reveladora de sus propios secretos, Sophie Calle se expone a sí misma como si fuera otra persona que no tuviese nada que ver con ella". Ficción y realidad, mirar y ser mirado, lo público y lo privado, los deseos y la imposibilidad de realizarlos son algunos de los lugares desde donde esta artista nos habla, develando las altas dosis de fábula e imaginación que necesariamente aparecen en el esfuerzo humano por configurar una "realidad" o una "verdad personal".

Exposición de Sophie Calle: Ni fotógrafa ni escritoria

Hacedora de historias

Algo que puede extrañar a primera vista en el momento de aproximarse a la obra de esta artista es la multiplicidad de medios que emplea: fotos, textos, imágenes, libros, folletines en periódicos, películas, emisiones radiofónicas, instalaciones, videos. En este punto es posible cuestionar el hecho de considerarla una fotógrafa o una escritora en el sentido estricto del término. Ella misma afirmó, durante la charla que ofreció en Bogotá en el mes de marzo, que no le interesaba, a la hora de tomar fotografías, la técnica en sí misma, sino la idea y la acción que podía activar y registrar a través de este medio. En cuanto a su escritura, la artista asegura que es directa, objetiva y concisa pues es consciente de que está destinada a la pared y que será leída por un público en el contexto de un museo o una galería. En este sentido, puede afirmarse que el material de su trabajo no son las fotografías ni los textos, sino las situaciones y procesos que ella suscita, a modo de una "artista narrativa" que incansablemente activa "experiencias novelescas". De esta manera ya no es posible hablar exclusivamente del artista como alguien que domina con virtuosismo alguna técnica determinada (pintura, escultura, dibujo, etc.). La obra de Calle nace en un contexto en el que esta forma de entender las prácticas artísticas se ha transformado radicalmente. Un término que puede ayudar a orientarnos en este punto de quiebre es deskilling -o sacrificio de la destreza artística- acuñado en 1981 por el artista conceptual australiano Ian Burn (1939-1993). Este término hace referencia a una "eliminación de la competencia artesanal y otras formas de virtuosismo manual del horizonte de la producción artística o de la evolución estética", eliminación que tiene lugar a partir de las primeras vanguardias artísticas y que se va a ver fortalecida en la segunda mitad del siglo XX. La base de este concepto es que lo que importa es la idea y su ejecución, o el proceso y la acción realizada, más que el objeto artístico en sí mismo. Esta postura va a producir, sobre todo después de los años setenta (periodo en el que Calle se consolida como artista),diversos fenómenos entre los cuales encontramos: la aparición de procesos artísticos más complejos que dan lugar a nuevas clasificaciones ( performances, instalaciones, happenings, body art, land art, enteotras); la aceptación de materiales tradicionalmente considerados periféricos (como la narrativa); elincremento de posibilidades expresivas que permiten la entrada de nuevos medios, siendo la fotografía uno de los más preponderantes. En este contexto, vida y arte pierden sus fronteras para dar lugar a propuestas como la de Sophie Calle que se sitúan fundamentalmente en el territorio de la experiencia.

Deconstrucción de paradigmas: No sex last night

En su primer proyecto para video, Calle se une a su colaborador Gregory Shepard para crear un tour voyerista. Armados con cámaras de video, viajaron al oeste de Estados Unidos en su Cadillac convertible para producir y documentar una narrativa de la vida real sobre sus experiencias y relaciones. Cada uno graba en este video una especie de diario personal, presentando versiones completamente diferentes de su relación. El trabajo, es entonces, el registro de las complejidades propias de las relaciones de género, donde la sexualidad y el deseo, el poder y la traición, la ficción y los juegos de rol, aparecen problematizados, desestructurando los paradigmas de identidad y comportamiento impuestos por la sociedad.

Ritual y catársis en dolor exquisito

En el caso de Dolor exqu isito, Sophie Calle toma como punto de partida una experiencia personal de dolor y desolación. Con el fin de decantar esta vivencia y neutralizar su propio sufrimiento, la artista hace de sí misma un receptáculo de narrativas ajenas donde la muerte, el abandono y la incomprensión tienen un lugar imperante. A partir de estas narrativas, Calle crea una obra híbrida, configurada por una narrativa poderosa y sugestiva.

El enigma de la mirada: en los ciegos y ver el mar

El hecho de mirar y de ser mirado ocupa un espacio medular en la obra de Calle. Su primera incursión como artista -sin siquiera tener la pretensión de serlo- fue precisamente a través de un ejercicio de observación o voyerismo: Calle se dedicó a perseguir a desconocidos en las calles de París y registrar con la cámara sus movimientos, entregándose a la azarosa tarea de seguir la pulsión del deseo que marca lo desconocido. También en Los durmientes -obra mencionada al principio de este texto-, el hecho de observar ocupa un espacio vital: ser testigo del otro se convierte en una manera de otorgarle realidad, de cuidar por un instante su intimidad para entrar en ese "juego arbitrario y absurdo de la seducción"

Cuando la artista contrata a un detective para que la observe y registre sus pasos, se produce una inversión en este mecanismo: es ella la que se expone a la visión de otro, de tal manera que se evidencia un plano de realidad en el que ella misma deja de pertenecerse para reconocerse extraña, ajena a una identidad o a un destino que pueda controlar. En trabajos posteriores como Los ciegos y Ver el mar, que se encuentran en esta exposición, Sophie Calle se entrega a la tarea de explorar la dimensión aparentemente opuesta de este fenómeno: la negación de la mirada, la imposibilidad de ver. Aun cuando parezca un movimiento contrario, esta nueva pulsión está en consonancia con lo que a la artista le ha interesado explorar a lo largo de su trabajo y que se relaciona con el acto de mirar y fotografiar: capturar lo que no está, lo ausente, lo que marca su propia desaparición.

Textos por Juliana Torres y grupo de guías.
Referencias
Hermitage Museum en San Petersburgo, Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme en París, Paula Cooper Gallery en Nueva York, entre muchos otros Volver arriba

Manel Clot, "Figuras de la identidad", en: Relatos de Sophie Calle, Madrid, Fundación La Caixa, 1997, p. 20. Volver arriba

Hal Foster, Rossalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad posmodernidad, Londres, Ediciones Akal, 2006, p. 531. Volver arriba

Jean Baudrillard, Please Follow me, consultado en abril de 2012 en: http://collectivesencounter.wordpress. com/2010/12/11/for-vea-collective-and-the-photographycollective- suite-venicienne-please-follow-me-by-sophiecalle- and-jean-baudrillard/ Volver arriba

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Subgerencia Cultural del Banco de la República

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¿Quien es Sophie Calle? | La Red Cultural del Banco de la República

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"El lunes 16 de febrero de 1981, después de un año de gestiones y espera, conseguí que me contratasen como camarera para hacer una sustitución de tres semanas en un hotel de Venecia. Me asignaron doce habitaciones del cuarto piso. Durante las horas de limpieza miraba los objetos personales de los viajeros, los signos de instalación provisional de algunos clientes, la sucesión de diferentes huéspedes [...]". Así comienza el relato de las historias que Sophie Calle recopila en un hotel de Venecia a partir de las huellas que cada uno de los huéspedes deja en su habitación. Cada una de las obras que constituyen "L'hôtel" se construye formalmente a partir de dos piezas. Una de ellas consta de fotografías que la artista toma de los objetos tal como los ha encontrado en la habitación antes de proceder a limpiarla. La otra muestra textos que corresponden a una especie de diario en el que anota, como en un cuaderno de campo, sus observaciones y sensaciones: "Habitación 44. Miércoles 18. Usa pijama verde. En la mesa, Kleenex y un libro: Terapia 80. Se ha bañado. La habitación está siempre igual de limpia, vacía. Me perfumo, me maquillo con sus productos, arreglo la habitación y salgo". Sophie Calle relata historias de los otros, de gente que raramente ella conoce, a la que observa, sigue o investiga. Configurar estas historias y subvertir fronteras entre lo privado y lo público, entre lo que es arte y lo que no lo es, constituyen algunos de los ejes más recurrentes en torno a los que vertebra gran parte de su obra.

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El hotel. Habitación 24

El hotel. Habitación 44

El hotel. Habitación 29

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(1982 -)

Sofía Ruiz,  pintora costarricense, realizó sus estudios de grabado y pintura en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica.  Su formación también se ha realizado en talleres y residencias en Argentina, Cuba y Estados Unidos.

Su obra es una introspectiva hacia sí misma. A través de sus pinturas, plasma sus recuerdos de niñez, lugar donde nació, la familia y personas que la rodearon en su crianza.
su obra es muy introspectiva y tiene que ver con el asunto de cómo la memoria selecciona únicamente ciertas vivencias, lugares, momentos y personajes a la hora de reconstruir una experiencia particular.

“Antes de trabajar en esta serie investigué sobre el psicoanálisis y me llamó la atención el concepto de ‘recuerdos encubridores’. Es un mecanismo que consiste en recordar algunos aspectos muy simples o superficiales para encubrir experiencias más profundas, más fuertes, que incluso pueden ser desagradables ”

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Sofía Ruiz | Pintora Costarricense | D'Art GalerÍa

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Obras de arte de la pintora costarricense Sofía Ruiz en venta en D'Art, encuentre pinturas de Sofía Ruiz en D'Art, la Galeria de Arte en Costa Rica.

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Leonardo Santamaría
lsantamaria@redcultura.com

Una gran cantidad de colores, figuras, rostros y sensaciones, reciben a los visitantes de la exposición Yo soy los otros: una fisionomía propia, muestra de la obra plástica de Sofía Ruiz (1982), una joven y exitosa artista nacional.

Ubicada en la Sala de Exhibiciones Temporales de los Museos del Banco Central, la exposición se compone de cinco series de pinturas, donde se trabajan diversas temáticas, mediante las cuales Ruiz analiza la construcción de su identidad desde perspectivas que van desde lo personal hasta lo ajeno: Asuntos de familia, Del jardín del inconsciente y Refugios mentales, Personas extrañas, Realidad y juego, y, Efigies.

A nivel de curaduría, labor que estuvo a cargo de María José Monge, la exposición aprovecha de muy buena manera el espacio de la galería, donde se proyecta un recorrido que inicia con la cédula general y lleva al público a través de las cinco series, las cuales inician con retratos familiares y finalizan con un proyecto aún en proceso. Esta disposición responde a una lógica visual, fortalecida por los paneles con información de la artista, de cada serie y con frases de la pintora referentes a sus obras e ideas. Sin embargo, el espacio de la exposición no limita al espectador a seguir un solo recorrido, sino que se presenta como una estructura abierta donde cada persona es libre de construir su camino según su gusto o intereses. Además, destaca la información incluida bajo el título de cada serie, donde se explica sintéticamente el concepto de cada grupo de pinturas y la intención de Ruiz al ordenarlas de tal forma.

Conceptualmente, la artista parte de las preguntas "¿quién soy yo para mí?, ¿quién soy yo para los otros?", interrogantes que busca responder a través del proceso de producción artística, el auto-análisis psicológico y la teoría de la identidad. Es tras ese arduo estudio del Yo, que Ruiz ordena y presenta su exposición como un vistazo a la configuración de su propia identidad, un abordaje bastante personal, pero que no solo se queda en la experiencia de la artista, sino que también invita al espectador a cuestionarse nociones como identidad, otredad, memoria o familia.

Respecto a las obras, con solo un vistazo general se evidencia la fuerte influencia de fotografías en la producción de estos retratos, no solo por el tratamiento naturalista de los rostros, sino por la composición de cada cuadro, o sea, la manera en que las figuras son dispuestas dentro del espacio de cada pintura, la perspectiva fotográfica tradicional y la sensación de instantaneidad de varias obras. Empero, mediante el uso del óleo y del acrílico, la artista rompe ese carácter estrictamente realista de la fotografía, generando así un efecto fuertemente pictórico. Los trazos del pincel, rayones de la tiza y empaste de la pintura, son algunos de los recursos técnicos utilizados para dotar a cada cuadro de su aura especial, un tanto realista y un poco surrealista; lo cual empata idealmente con la intencionalidad de remitir a recuerdos o a instantes de la vida. Por ejemplo, obras como Padres ausentes o Memorias incompletas, remiten a esa especie de reconstrucción plástica de la memoria realizada por Ruiz, focalizando el detalle en los rostros y presentando los escenarios apenas esbozados e inclusive totalmente abstraídos a colores y formas.

Cabe resaltar la importancia del color rojo dentro de toda la exposición, presente en la mayoría de cuadros de todas las series. Amor de hermanas y Restos diurnos, son ejemplos de pinturas donde el contraste del rojo es más que evidente. Y es que la obra de Ruiz parece estar constituida por un enorme entramado simbólico, constituido por todas las piezas expuestas, en las cuales, probablemente cada una tenga un valor emotivo específico para la artista, algún recuerdo, alguna sensación. A nivel general, la paleta de colores da una sensación de nostalgia y antigüedad a las imágenes; con vestuarios que recuerdan los primeros daguerrotipos del siglo XIX o a las clásicas fotografías que guardan nuestros abuelos, Sofía Ruiz nos transporta a una dimensión de lo pasado, de los recuerdos, las sensaciones y lo eterno.

A nivel general, la exposición es una propuesta sumamente interesante técnicamente, debido al tratamiento pictórico-fotográfico, a través del cual, la artista explora junto con el espectador parte de su esencia e identidad individual.

Yo soy los otros: una fisionomía propia, estará abierta a visitantes hasta el 22 de agosto. Gran oportunidad para conocer una pincelada del arte contemporáneo nacional, disfrutar de una exposición de fácil lectura, coherente en la propuesta teórico-visual y agradable para el público en general.

Para ver

Videos sobre la exposición, producidos por los Museos del Banco Central:

info@redcultura.com

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RESEÑA- Sofía Ruiz: Retratos de lo fugaz y lo eterno | RedCultura

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Leonardo Santamaría lsantamaria@redcultura.com Una gran cantidad de colores, figuras, rostros y sensaciones, reciben a los visitantes de la exposición Yo soy los otros: una fisionomía propia, muestra de la obra plástica de Sofía Ruiz (1982), una joven y exitosa artista nacional.

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Estudió Bellas Artes en la Escuela Prilidiano Pueyrredón. Dibujo con Miguel Dávila y escultura con Maria Juana Heras Velazco y Raquel Fliess. Grabado con Patricio Bosch
Asistió al Centro de Edición Litográfico de Natalia Giacchetta
Actualmente concurre al taller de grabado de Patricio Bosch
Clínica de obra con Carolina Baulo.

La infancia es una constante en mi obra actual. Nuestra historia de niña es difícil de olvidar. Los sueños, los juegos, los miedos, fantasías y angustias arman mis recuerdos permanentemente. Esas siestas en el campo con calores agobiantes y las lagunas repletas de nidos y pájaros dan vida a esta novela que pretendo dibujar. Cuando armo una serie trabajo en diferentes disciplinas. Necesito hacer dibujos, que en general son en lápiz, grabados (xilografías, aguafuerte/aguatinta y monocopias), cerámicas y esculturas textiles.

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Edward Gorey tenía una colección de bebés muertos en su casa, o algo así. Ese era el rumor que corría entre los niños y adultos que leían sus libros y se preguntaban cómo una persona podía tener una mente tan retorcida, cómo un dibujante podía hacer ilustraciones tan macabras y siniestras. No podía ser ; debía ser un sádico. Por cada persona que pasaba ese rumor se iban agregando detalles, entonces se volvía una bola sucia llena de pelos y pelusas que giraba y giraba, asquerosa. ¿Bebés muertos?

Sí, lo que tenía era una colección bebés muertos, pero en postales decimonónicas. Fotos en blanco y negro, amarronadas, del siglo XIX, cuando era costumbre fotografiar a las pequeñas criaturas que acaban de fallecer para recordarlas y honrarlas. Sin dudas, hay algo atrapante en esas imágenes de la Inglaterra victoriana y la Francia del romanticismo, donde era una forma mitigar la pena causada por el duelo. Fotografía post mortem y en el caso de los bebés, se les llamaba "angelitos". No es difícil imaginarlo: los métodos anticonceptivos eran prácticamente nulos para aquella época, las familias solían tener cerca de diez hijos y muchos de ellos, por los escasos recursos médicos, caía dentro del alto índice de mortalidad infantil.

¿Qué diría hoy la excesiva corrección política de esta afición de Gorey?

Fan de Borges y Jackie Chan

Edward Gorey nació en Chicago, año 1925. Su primer dibujo fue un tren, de esos que surcaban las calles metropolitanas como ratas apuradas. "Eran extrañas y pequeñas salchichas que pretendían ser vagones", dijo al recordarlo.

Realizó tareas administrativas en el ejército durante la Segunda Guerra Mundial y se licenció en Francés en la Universidad de Harvard donde compartió la habitación con el poeta Frank O'Hara. Suelen contar los que por allí pasaron que estudiaban sobre una mesa, que no era una mesa, era una lápida que juntos habían robado de un cementerio cercano. Un mueble delicioso apoyar los libros de Charles Baudelaire y leerlo con devoción. A Nueva York llegó en 1953. Desde luego, se maravilló. Con mucha frecuencia, iba a ver el ballet, eso era algo que le apasionaba. La música solemne, la coreografía rígida, la frialdad de los cuerpos flacos y jóvenes que se contorsionan hasta conmover.

Se vestía un poco elegante, un poco así nomás, un poco ridículo; eso que en la contracultura sudafricana llaman , y de la que Gorey posiblemente no haya escuchado jamás. Vaqueros, zapatillas deportivas, largos abrigos de piel y anillos dorados en todos los dedos. En 1992, Stephen Schiff de la revista lo definió así: "Una mezcla de beatnik aficionado a tocar los bongos y dandy de fin de siglo". Y tétrico, muy tétrico.

Barbudo, flaco, alto, relajado, ojos claros, cara de culo. Gorey era un bicho raro entre intelectuales y artistas, pero también entre esa ciudadanía de a pie que sólo mira tele y bebe gaseosas dulces. O lo contrario: pese a su excentricismo, podía caer bien en ambos círculos. En la biografía que escribió , su imagen es la de un consumidor voraz de todo tipo de producto cultural. Podía hablar horas del último capítulo Alexander Theroux titulada El extraño caso de Edward Gorey Jorge Luis Borges Buffy, la cazavampiros o de la obra de , del cual era un gran lector. Decía, por ejemplo, que se aburría con lo último de Hitchcock y que Jackie Chan lo hacía reir.

Como todo ilustrador hizo de todo: empezó ilustrando tapas de libros hasta que emprendió en la tarea de escribir y dibujar los suyos. Su estilo sobresalía. Ese toque victoriano le hizo a creer a más de uno que Gorey era inglés, pero no, nada que ver; bien estadounidense era. Incluso una sola vez salió del país, a Escocia, así que su apetito por viajar y conocer el mundo era nulo. ¿Qué hombre cosmopolita no tiene entre sus anhelos el de conocer otras urbes, paisajes, museos, torres de vanguardia y modernidad? ¿Qué era lo que -pensarán ustedes- anuló ese deseo viajero en Gorey, qué era lo que le llenaba de plenitud quedarse en la comodidad de su casa? Sus gatos.

"No me gusta viajar. ¿Quién cuidaría de mis gatos? Seguramente les daría un ataque de nervios... Excepto en el caso de que ni se dieran cuenta de que me he ido. Soy una persona rutinaria. No quiero trastornos en la barriga, sonidos raros en mis oídos, ni dormir en camas extrañas", decía.

El influencer preferido de Tim Burton

Cuando empezó a publicar libros, le llegaban cientos de cartas. Muchos lo felicitaban, lo halagaban, le contaban cuánto habían disfrutado leerlo. Otros, escandalizados por su forma de poner a personajes infantiles tan cerca de la muerte, se indignaban. En entrevistas, más adelante, le preguntaban los por qué, el detrás de escena, lo que quería decir con eso. "No lo sé -respondía-, yo no sé de lo que escribo. Nunca me he sentado a averiguarlo".

En 1963 publicó su recordado Los pequeños macabros, un abecedario con nombres que sufren accidentes o enfermedades. "La A es de Amy, que se rodó por las escaleras; B de Basil, atacado por unos osos; C de Clara, que se consumió sin remedio; etc. Allí podría aparecer el gif de Helen Alegría, la esposa del Reverendo, que dice, sobresensibilizada, "¡alguien puede pensar en los niños!" La respuesta de Gorey, si es que se dignaba a responderle, hubiese sido: "¿Acaso no se da cuenta, señora? Soy el único que piensa en ellos."

En la X, por ejemplo, que "es de Xerxes, devorado por los ratones", el niño está en un rincón de la habitación, acorralado, viendo cómo un grupo de ratas lo rodea. Es el momento previo al desenlace. Pero no, ese desenlace no aparece, no está dibujado, no ocurre, o sí, está en la imaginación, en la mente de cada lector, que compondrá la tragedia a su manera. Y ahí, en su imaginación, se quedará por un largo rato.

Si Gorey es un artista de culto que nunca se paró encima de los tablones de la masividad, Tim Burton fue el encargado de llevar su estética a la cultura popular. No sólo su influencia está en la manera de componer cuerpos altos y desgarbados, con caras largas, ojeras y semblantes desamparados, también en la forma de construir un mundo cruel, triste y roto. Además de películas como Pesadilla antes de Navidad y La novia cadáver, sólo por nombrar algunas, también en el libro La melancólica muerte del Chico Ostra publicado en 2010 donde el humor negro prevalece de forma solapada pero latente.

Cómo guiñarle el ojo a la muerte

Los personajes de Edward Gorey no están tristes, porque la tristeza es una sensación que, si no se condiciona con el llanto, siempre está en el borde, a punto, la mueca previa a las lágrimas. Tampoco están asustados, de estarlo deberían mostrarse alterados y panicosos, en shock o en una pose de alerta permanente. Podría decirse, entonces, que están desamparados y desprotegidos, a punto de ser golpeados por la perdición. Las escenas de Edward Gorey no son macabras porque no resaltan el aspecto más repulsivo y desagradable de la muerte, de hecho es llamativa la frialdad con que todo ocurre; tampoco siniestras porque no están hechas con perversidad.

¿Cómo definir, entonces, el universo que compuso Gorey? En principio, se podría hablar de un ambiente tétrico, porque todo es oscuro, todo es triste, todo es grave, entonces la muerte siempre está presente, rondando, dando vueltas por ahí, como un fantasma inevitable. No siempre ocurre, no siempre se grafica el momento mortal, generalmente queda todo listo para que el lector complete la escena con su imaginación. ¿Acaso no es esa una virtud?

En El jardín maléfico, el libro publicado en 1965 y que acaba de editar Libros del Zorro Rojo , hay una amenaza constante. Empieza con un grupo de personas, una familia posiblemente, varios miembros, hijos, tíos, un reverendo, que ingresa al jardín. "Qué elegancia, qué alegría, qué tarde soñada, / pensar que no hay que pagar la entrada", se lee y las sonrisas en los dibujos dejan sospechar que las cosas no van a ser nada divertidas... al menos para ellos. Entonces empiezan a suceder cosas raras: sonidos raros, un pie debajo de una piedra enorme, criaturas extrañas, flores hediondas, desapariciones y secuestros. La noche que cae y la única certeza: no hay escapatoria. Entonces los invitados del jardín desesperan, gritan, piden auxilio. Ya es tarde.

Sin embargo, hay un elemento que se destaca y es el humor, que rompe con la solemnidad de la tragedia, la descascara y la vuelta incómodamente graciosa. Si es como dice el escritor español Alfonso Ussía, que donde no hay sentido del humor hay dogma, el trabajo de Gorey es un guiño irónico, un paso de comedia negra sobre la pesadez de la muerte. ¿O acaso por qué no podríamos burlarnos de lo inevitable?

Entre libros y gatos, adiós

Hubo un día en que decidió irse de Nueva York, dejar su departamento, los bares, los recitales, el bullicio eterno. Se instaló en Cabo Cod, una península bellísima con forma de rulo o de brazo musculando en el extremo oriental de Massachusetts. Él y sus gatos rodeados de libros. ¿Para qué más?

En los últimos años, decidió desconectarse. Fines de los años noventa y, con el ronronear cada vez más feroz de internet, Gorey hizo de su vida un oasis incluso de los diarios y la televisión. "El mundo entero podría llegar a pararse completamente y no tendría ni la menor idea", dijo en noviembre de 1998, en una entrevista con .

Siguió dibujando hasta el final. No podía dejar de hacerlo. Una sordera insistente lo terminó de alejar por completo de las reuniones sociales. Ya no necesitaba oír. Su mente, que pensaba en blanco y negro -así solía decir-, nunca lo traicionó. Dibujó y dibujó, sin parar, hasta que un 15 de abril del año 2000 su corazón dejó de funcionar.

Murió como quiso, como un dandy tétrico y excéntrico: rodeado de libros y gatos.
______ LEA MÁS Lilian Obligado, el tesoro escondido de la ilustración argentina Los expertos aconsejan: cómo iniciar y desarrollar una carrera artística ______ Vea más notas en Cultura

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Un dandy tétrico llamado Edward Gorey, el gran ilustrador de lo macabro

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Acaba de reeditarse el libro de ilustraciones "El jardín maléfico", un texto poco conocido de este escritor y dibujante que ha diseñado un mundo oscuro pero a la vez irónico y risible. Hoy, el cineasta Tim Burton es el gran continuador de su estética.

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Papel albanene tallado sobre tela con hilo
76cm x 35cm

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Papel albanene tallado sobre tela con hilo
76cm x 35cm

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Papel albanene tallado sobre tela con hilo
76cm x 35cm