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Riproduzione Studiolo Federico da Montefeltro parte prima

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Riproduzione Studiolo Federico da Montefeltro parte seconda

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Dies Lunae, ventitreesima puntata "Paolo Uccello"

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Codex, Pavia (IT) - https://www.codexcoop.it

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Pittura murale - Affresco - Uomo d’arme - Bramante - Milano - Pinacoteca di Brera (da casa Visconti Panigarola), Ferrario, Achille – Fotografie – Lombardia Beni Culturali

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Collocazione: Milano (MI), Raccolte Grafiche e Fotografiche del Castello Sforzesco. Civico Archivio Fotografico, Raccolta Luca Beltrami, RLB 2658/1

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da p.64

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http://www.polomusealetoscana.beniculturali.it/index.php?it/188/firenze-villa-carducci-pandolfini-a-legnaia

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Il complesso risale al XV secolo ed ingloba, a sud-ovest, i resti di una torre trecentesca, che faceva parte di un “palagio” fortificato alle porte della città. Fu la residenza del gonfaloniere di giustizia Filippo Carducci, che commissionò il famoso ciclo degli uomini e donne illustri ad Andrea del…

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https://www.uffizi.it/news/sposato-imagines-4

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RESTAURI / Renata Pintus spiega il Ritratto di Dante di Andrea del Castagno - DANTE2021

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Autore: Bernardo Rossellino (Bernardo di Matteo Gamberelli; Settignano 1409-Firenze 1464)
Titolo: Tomba monumentale di Leonardo Bruni (1370-1444)
Data: 1445-1450 circa
Materia: marmo
Misure: 715 x 316, 2 cm
Collocazione: basilica di Santa Croce, navata destra, sesta campata

I sepolcri di Leonardo Bruni e di Carlo Marsuppini, che si fronteggiano nelle navate della chiesa, segnano il passaggio di Santa Croce da tempio funerario della più importanti famiglie del quartiere a custodia delle pubbliche glorie fiorentine.
Fu infatti presumibilmente la Signoria a commissionare e a pagare le spese per la costruzione delle imponenti sepolture del Bruni, umanista, storico e cancelliere della Repubblica fiorentina e del suo successore Marsuppini.
Con questo sepolcro, un tempo dorato e policromato, Bernardo Rossellino crea il prototipo del monumento funerario fiorentino del Rinascimento, sia per lo schema compositivo che per l'inserimento di elementi di derivazione classica e non ultimo per il sapiente uso dell'iscrizione epigrafica sul sarcofago. Linearità e chiarezza caratterizzano l'impianto architettonico, privo di figure allegoriche e tendaggi propri delle tombe medievali.

Bernardo Rossellino, Tomba monumentale di Leonardo Bruni, particolare,
1445-1450 circa. Basilica di Santa Croce, navata destra

Il monumento è costituto da un'edicola ad arco sostenuta da pilastrini laterali - che richiama sia il sepolcro ad arcosolio che l'arco trionfale romano - al cui interno è posto il sarcofago sormontato dal letto funebre con la figura giacente del defunto, realisticamente descritta, che stringe tra le mani una copia della sua Historia fiorentina. Le paraste sorreggono la trabeazione e su di esse si imposta un arco a tutto sesto che racchiude un rilievo con la Madonna col Bambino e due angeli, coronato dallo stemma di famiglia retto da due putti alati.

Bernardo Rossellino, Ritratto funebre di Leonardo Bruni, particolare della Tomba monumentale di Leonardo Bruni, 1445-1450 circa. Basilica di Santa Croce, navata destra

Le finissime decorazioni delle parti architettoniche si ispirano agli ornati degli ordini classici, ma l'insieme compositivo richiama anche modelli brunelleschiani e albertiani.

Nel sarcofago due vittorie alate reggono l'epigrafe umanistica in caratteri latini, fulcro della glorificazione laica del defunto: "POSTQUAM LEONARDUS E VITA MIGRAVIT / HISTORIA LUGET, ELOQUENTIA MUTA EST / FERTURQUE MUSAS TUM GRAECAS TUM / LATINAS LACRIMAS TENERE NON POTUISSE" (Dopo la morte di Leonardo, la Storia piange, l'Eloquenza è muta, e le muse greche e latine non possono trattenere le lacrime).

Bernardo Rossellino, Epigrafe su tabella sorretta da due angeli, particolare della Tomba monumentale di Leonardo Bruni, 1445-1450 circa. Basilica di Santa Croce, navata destra

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Bernardo Rossellino - Tomba monumentale di Leonardo Bruni

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Autore: Bernardo Rossellino (Bernardo di Matteo Gamberelli; Settignano 1409-Firenze 1464) Titolo: Tomba monumentale di Leonardo Bruni (1370-1444) Data: 1445-1450 circa Materia: marmo Misure: 715 x 316, 2 cm Collocazione: basilica di Santa Croce, navata destra, sesta campata I sepolcri di Leonardo Bruni e di Carlo Marsuppini, che si fronteggiano nelle

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Carlo Marsuppini, fine umanista, poeta e precettore di Piero e Giovanni de' Medici, nel 1444 assunse l'incarico di cancelliere della Repubblica fiorentina. Alla morte, nel 1453, fu deciso di onorarne la memoria con un sepolcro monumentale, al cui patrocinio parteciparono anche le famiglie Martelli e Medici.
Desiderio da Settignano realizza il monumento funebre in stretto dialogo con la tomba di Leonardo Bruni che la fronteggia nella navata opposta, riprendendone l'impostazione generale della composizione e l'interpretazione del tema - morte e glorificazione laica del defunto - ma attenuando lo schema rigido dell'impianto di Rossellino.

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Desiderio da Settignano - Tomba monumentale di Carlo Marsuppini

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Carlo Marsuppini, fine umanista, poeta e precettore di Piero e Giovanni de' Medici, nel 1444 assunse l'incarico di cancelliere della Repubblica fiorentina.

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Monumento funebre a Piero e Giovanni de' Medici

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Monumento funebre a Piero e Giovanni de' Medici, opera presente a Firenze nel museo Monumento funebre a Piero e Giovanni de' Medici. La scheda dell'opera, gli orari per visitarla, l'indirizzo, tutte le informazioni sull'opera Monumento funebre a Piero e Giovanni de' Medici.

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Torna all'antico splendore la Cappella del Cardinale di Portogallo nella Basilica di San Miniato al Monte a Firenze. Si tratta di una delle cappelle rinascimentali più importanti di Firenze, realizzata a metà del '400 per volontà testamentaria del Cardinale Giacomo di Lusitania, proveniente dalla famiglia reale del Portogallo, morto poi a Firenze nel 1459.

La cappella venne progettata come una celebrazione sfarzosa del cardinale e della sua casata, rappresentando l'esempio più eloquente di quel gusto tipico della Firenze del pieno Rinascimento, legato alla varietà di materiali, di tecniche, di modi espressivi e di riferimenti culturali, che tutti insieme concorrono a creare un effetto elegante e scenografico.

"Con la presentazione della Cappella del Cardinale di Portogallo si rinforza il nostro impegno per l'immenso patrimonio della basilica", ha sottolineato la presidente di Friends of Florence Simonetta Brandolini d'Adda. Il soprintendente di Firenze Andrea Pessina ha definito l'intervento " straordinario e corale per la molteplicità delle professionalità coinvolte".

In questo modo, ha concluso padre Bernardo Gianni Abate di San Miniato al Monte si è "restituito all'originario splendore uno dei momenti più alti nell'arte e nell'architettura del rinascimento".

San Miniato, Cappella del Cardinale del Portogallo - © Isogood Patrick
La Cappella del Cardinale del Portogallo

La Cappella del Cardinale del Portogallo a San Miniato è concepita come una struttura a sé, separata dalla chiesa. Si colloca nella navata sinistra in un ambiente staccato dal corpo basilicale e dotato di copertura propria.

Ha un'aula a base quadrata, coperta da una volta a vela con quattro bracci poco profondi che creano una pianta a croce greca. Il pavimento mosaico a motivi cosmateschi crea uno straordinario effetto policromo.

Il soffitto è stato realizzato da Luca della Robbia in terracotta invetriata e ripropone lo schema geometrico del pavimento: un medaglione centrale contornato da altri quattro.

Dentro la Cappella del Cardinale del Portogallo sono conservate alcune importanti opere: la tavola con i Santi Vincenzo, Giacomo Maggiore ed Eustachio di Antonio e Piero Pollaiolo posta sull'altare, copia dell'originale oggi agli Uffizi, gli affreschi del Baldovinetti con l' Annunciazione, la tomba del Cardinale opera di Antonio Rossellino.

Il restauro

Il restauro della cappella è stato particolarmente complesso perchè si tratta di un'opera composita, decorata finemente da pitture murali, elementi in pietra serena, marmi, opere in terracotta invetriata, dipinti su tavola, manufatti in bronzo. Per questo è stato coinvolto un gruppo di restauratori ciascuno specializzato in uno dei materiali presenti all'interno del bene.

Per quanto riguarda le pitture murali il principale fenomeno di degrado era costituito da un attacco biologico, costituito da funghi e batteri. Il problema è stato risolto analizzando le specie in laboratorio e scegliendo il quantitativo di principio attivo da impiegare sulle superfici.

Le superfici delle tavole dipinte erano inscurite per cui si è reso necessario un intervento, mentre sui materiali lapidei è stato fatto un lavoro di pulitura e riordino estetico delle superfici. Il restauro ha coinvolto anche le terrecotte invetriate (in particolare sull'intera superficie della volta), il cancelletto e le vetrate.

Il restauro è stato possibile grazie al contributo della Fondazione Friends of Florence e i lavori sono stati curati da Maria Maugeri.

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Nella chiesa di San Miniato torna a splendere la Cappella del Cardinale del Portogallo - intoscana

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Torna all'antico splendore la Cappella del Cardinale di Portogallo nella Basilica di San Miniato al Monte a Firenze. Si tratta di una delle cappelle rinascimentali più importanti di Firenze, realizzata a metà del '400 per volontà testamentaria del Cardinale Giacomo di Lusitania, proveniente dalla famiglia reale del Portogallo, morto poi a Firenze nel 1459.

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La Cappella del Cardinale del Portogallo in San Miniato
Un viaggio senza ritorno, quello intrapreso da Roma verso Mantova da Giacomo di Lusitania, cardinale di Sant'Eustachio, per partecipare al Concilio indetto per fronteggiare l'avanzata ottomana. I primi sintomi di una malattia a Siena e poi la morte avvenuta a Firenze il 27 agosto 1459, solo il tempo per dettare la sua volontà di essere seppellito nella Basilica di San Miniato, raccolta dal suo tutore l'arcivescovo di Silves Alvaro che si occupò personalmente di reperire i fondi necessari alla costruzione della cappella e di individuare gli artisti a cui affidare l'incarico. Per lui uno sforzo notevole tanto da meritarsi un ricordo sull'arco d'ingresso della cappella, dove sul fregio marmoreo corre l'iscrizione a memoria della traslazione del corpo e l'anno 1466 [12 settembre], data questa della consacrazione della cappella.

Dopo una lunga attribuzione del progetto architettonico ad Antonio Manetti, dei documenti di archivio - preziosissimo è il fondo dell' Archivio dell'Ospedale degli Innocenti - ridimensionano questa paternità per la brevità del tempo trascorso fra la concessione alla realizzazione del progetto rilasciata il 21 giugno 1460 dall'Arte dei Mercatanti (o Calimala) , che della chiesa ne deteneva il patronato, fino alla morte dell'architetto nel dicembre dello stesso anno. È quindi verosimile credere che il Manetti sia stato l'ideatore del progetto, poi portato avanti da Giovanni figlio dello scalpellino Matteo Gamberelli, nonché fratello di Antonio Rossellino con cui nel giugno 1460 venne stipulato il contratto per la decorazione plastica dell'intera cappella.

Il risultato è un piccolo spazio scandito da quattro archi con intradossi dove sono disposti ritmicamente sessantanove rosoni in pietra serena, con sfondo dipinto da Chimenti di Lorenzo ad imitazione di pietre pregiate e impreziositi da foglia d'oro. Su tutte le pareti corre la decorazione plastico - pittorica per giungere ad un'armoniosa soluzione di continuità con l'architettura, a partire dal pavimento intarsiato che si dilata fino al basamento del catafalco del romano Stefano di Bartolomeo - probabile autore anche dell'altare - in grado di proporre a Firenze, attraverso l'accostamento di serpentino, porfido e granito, la tradizione geometrica cosmatesca con quattro assi simmetrici a formare un quadrato con una rondella centrale e quattro disposte esternamente. Il soffitto, alleggerito nell'intercapedine da cocci di cotto, è interamente rivestito con una decorazione geometrica in terracotta invetriata, a finto mosaico, dai toni giallo, verde e viola che richiamano l'araldica aragonese, nei quali si inserisce il tondo centrale con lo Spirito Santo con i suoi sette doni richiamati da altrettanti candelabri, attorno al quale sono a rilievo sempre entro tondi le quattro Virtù cardinali con la Temperanza, la Prudenza la Giustizia con la spada e il globo in mano e la Fortezza con lo scudo dove lo stemma del cardinale defunto incontra quello di casa Aragona. Un luccichio di colori brillanti nel tempo sbiaditi, anche a causa dell'uso della porporina in passati restauri, ora rimossa grazie all'uso del laser. Dopo una vaga attribuzione ad Andrea della Robbia, è ormai assodato che si tratta di uno dei lavori più raffinati di Luca della Robbia, assistito da Agostino e Ottaviano di Antonio di Duccio, firmatario del contratto con il cardinale Alvaro stipulato il 14 aprile del 1461 per 150 fiorini.

Commissionato il primo dicembre del 1461 dal vescovo Alvaro ad Antonio Rossellino con la clausola di completare il lavoro entro il Natale dell'anno successivo, il Monumento sepolcrale del cardinale del Portogallo propone la formula di quello di Leonardo Bruni in Santa Croce di Bernardo, qui alleggerito attraverso l'inserzione di elementi decorativi autonomi che nell'insieme definiscono forma e spazio della parete destra. Una grande cortina marmorea introduce alla nicchia dove su di un ricco basamento poggia il catafalco rivestito da una coperta finemente ricamata, un tempo dipinto e dorato come emerge dalle tracce rinvenute durante il restauro, su cui giace il giovane cardinale nelle sue reali fattezze - il volto è stato scolpito sulla maschera mortuaria realizzata da Desiderio da Settignano - abbigliato con una pianeta di pregiata fattura. Lo piangono dolenti puttini presi in prestito dalla migliore tradizione della scultura antica, non una citazione isolata perché anche il liocorno ed il Genio alato raffigurati nel basamento alludono alla vittoria del defunto sulle passioni e all'ascesa della sua anima secondo modelli classici che pare traggano spunto dai cammei della collezione medicea. Gli angeli svolazzanti a tutto tondo della fascia centrale, precursori di quello dell' Annunciazione di Leonardo, incorniciano la porta che introduce il defunto alla vita eterna, mentre la fascia terminale accoglie in rilievo due angeli intenti a sorreggere una ghirlanda entro la quale è la Madonna che veglia sul sonno eterno con il Bambino in atto di benedire l'anima che si ricongiunge con il Signore. Quella resa morbida e vibrante delle superfici scolpite tanto ammirata dal Vasari in Antonio, non pervade l'angelo reggi corona e l'angelo reggi ghirlanda di sinistra, dalle forme salde e robuste che oltre ogni ragionevole dubbio possiamo attribuire alla mano di Bernardo morto nel corso dei lavori nel 1464.

Ultimata la parete destra con un saldo finale di 421 fiorini nel febbraio del 1466, Antonio Rossellino nei mesi successivi si dedicò alla parete opposta dove, sempre entro un'analoga nicchia speculare a quella della parete opposta, collocò il trono episcopale ai lati del quale sono incise delle iscrizioni: quella di sinistra ricorda le indulgenze concesse dal pontefice Paolo II, mentre l'altra si riferisce alle armi di membri della famiglia del cardinale, affrescate in sequenza in base al rapporto di parentela entro la cornice del marcapiano della cappella da Alessio Baldovinetti con l'aiuto del suo collaboratore Piero di Lorenzo. Quindi è il Baldovinetti l'artista destinatario della commissione della decorazione pittorica, con la tavola raffigurante l' Annunciazione che si consuma entro un ambiente ornato solo dalla finta partitura marmorea dello sfondo in origine impreziosito da numerose dorature e lacche rosse, che trova una sua continuità ideale in verticale nella fascia inferiore con il trono marmoreo attraverso il vaso con gigli che separa l'Angelo dalla Vergine annunciata, nel registro superiore con quello scorcio di campagna toscana introdotto da quei cipressi che racchiudono l'oculo oltre il quale il paesaggio diviene realtà. Una sensibilità pittorica non comune quella di Alessio Baldovinetti, ultimo erede della "pittura di luce" appresa nel cantiere della Chiesa di Sant'Egidio dell'ospedale di Santa Maria Nuova, dove completò il perduto ciclo con Storie della vita della Vergine di Domenico Veneziano e Piero della Francesca e più apprezzabile forse , più che in questa tavola di San Miniato, in quella con lo stesso soggetto proveniente dalla Chiesa di San Giorgio alla Costa e ora agli Uffizi. Ma non solo portatore di luce Baldovinetti ma anche ultimo erede della tradizione del mosaico, tecnica in questa seconda metà del Quattrocento ormai alle sue ultime battute , e in questo ruolo egli dal 1483 si occupò del restauro del grande Pantocratore del catino absidale della basilica di cui ne diverrà conservatore fino alla sua morte.

Un'impronta formativa che si avverte maggiormente nelle figure degli Evangelisti accompagnati dai Dottori della Chiesa affrescati a coronamento degli archi e dei Profeti affrontati da Patriarchi biblici presenti sui lunettoni della cappella, un tempo credute di Piero e Antonio del Pollaio. La mano del solo Antonio è invece riconoscibile negli angeli reggi cortina della parete frontale, possenti nella forma ma purtroppo dagli intensi toni cromatici dei drappi alterati per via di un attacco biologico risolto durante questo restauro, che introducono la tavola d'altare (acquisita dalle Gallerie Fiorentine con la soppressione del 1866 e in San Miniato sostituita da una buona copia degli anni Trenta del Novecento), con i santi Giacomo Maggiore patrono del giovane cardinale defunto, Eustachio patrono della chiesa di cui egli fu vescovo e Vincenzo di Saragozza molto venerato nella penisola iberica. Il ritrovamento del pagamento del 20 ottobre del 1466, ha per lungo tempo dato adito a credere che si trattasse di un dipinto del solo Piero, ma l'analisi attenta delle figure dei santi conferma la presenza di due mani, una più debole nella resa dei santi laterali e un'altra più espressiva, più plastica, nella figura di san Giacomo da riconoscere in quella di Antonio, a cui spetterebbe anche l'insistenza nella resa dei particolari strettamente influenzata dal passaggio a Firenze di artisti fiamminghi del calibro di Rogier van der Weyden.

Questa breve sintesi dimostra come, sotto una comune regia, nell'arco di circa un decennio è stato possibile armonizzare stili e materiali diversificati creando singole opere che riflettono luce propria, ma nell'insieme danno vita a quella Cappella comunemente riconosciuta come uno dei più alti esempi del Rinascimento fiorentino, ora restituita alla comunità nello splendore dei suoi marmi e dei suoi colori grazie alla generosità della famiglia Cherubini e l'impegno costante nella tutela del patrimonio fiorentino della Fondazione Friends of Florence promotrice di questo esemplare restauro. Il mio personale ringraziamento va anche a tutta la folta squadra di restauratori e loro assistenti con cui è stato facile collaborare per indole e professionalità, Daniele Angellotto, Bartolomeo Ciccone, Alessandro Gianni, Anna Medori, Nicola Savioli, Filippo Tattini e Andrea Vigna, ma poi tante professionalità che sarebbe qui lungo da enumerare ma che senza il loro contributo mai avremmo raggiunto questo straordinario esito finale. Infine, un ringraziamento sincero lo devo al mio collega Alberto Felici, restauratore di provata esperienza grazie al quale abbiamo intrapreso la sperimentazione della metodica del laser applicata alla terracotta policroma con eccellenti risultati e per questo un grazie è d'obbligo a Light for Art del gruppo El.En che ci ha fornito la strumentazione a titolo gratuito e ad Alessandro Zanini per il supporto durante l'intervento.

Dott.ssa Maria Maugeri

Direttore dei lavori di restauro, Funzionario storico dell'arte

Soprintendenza archeologia belle arti e paesaggio

per la città metropolitana di Firenze e

le province di Pistoia e Prato

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La Cappella del Cardinale del Portogallo, note storiche e artistiche - Adotta un'Opera d'Arte

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La Cappella del Cardinale del Portogallo in San Miniato Un viaggio senza ritorno, quello intrapreso da Roma verso Mantova da Giacomo di Lusitania, cardinale di Sant'Eustachio, per partecipare al Concilio indetto per fronteggiare l'avanzata ottomana.