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Apenas 6% das obras de arte em exposição são de mulheres, mas 60% das pinturas com nus são femininos. As estatísticas, retiradas do levantamento do Museu de Arte de São Paulo (MASP), em 2017, revelam a desigualdade de gênero ainda presente nos espaços dedicados à arte nos dias de hoje.

O evento "Crie Como uma Garota", realizado na última quarta-feira (11) no museu paulista, buscou justamente questionar essa realidade. Organizada pela artista plástica e ilustradora Tami Lemos, a atividade tem como objetivo incentivar a expressão artística e criativa feminina por meio do estudo e do questionamento da invisibilidade da mulher na história da arte.

Para Lemos, a invisibilidade das mulheres na história da arte, assim como nos ambientes que envolvem expressão, "mostra o quanto a gente sempre foi silenciada, não só artisticamente, mas em todo tipo de expressão: a forma que a gente sente, que vive, nosso olhar sobre as coisas."

A artista afirma que a proposta do evento é, além de trazer o questionamento político, criar um espaço onde as mulheres possam se inspirar, aprender com outras mulheres e trocar experiências. "E [um lugar de] afeto mesmo. A ideia é criar um espaço para todos, não só as mulheres, mas que todos se sintam acolhidos".

Para Jordania Ferreira, designer gráfica, que esteve presente na atividade, a arte é uma forma de transformar o mundo. Para ela, a expressão artística é potente por ser uma linguagem mais fácil de ser interpretada e acessada. "Eu acho que inclusive que o crescimento do feminismo e do interesse da mulher na política se deve muito a isso. Eu, de certa forma, fui captada por isso, foi a forma pela qual eu passei a me interessar", afirma.

A organizadora concorda. Para ela, a arte, especialmente do ponto de vista das mulheres, mais que uma forma de expressão, é um instrumento de intervenção na realidade. "Eu acredito que, para a sociedade, para o momento político social que a gente vive, é muito importante que a gente esteja unida. E a visão feminina é muito importante para mudar o que a gente precisa mudar, que não é pouca coisa", conclui.

Edição: Julia Chequer

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Apenas 6% das obras de arte em exposição são de mulheres, mas 60% das pinturas com nus são femininos. As estatísticas, retiradas do levantamento do Museu de Arte de São Paulo (MASP), em 2017, revelam a desigualdade de gênero ainda presente nos espaços dedicados à arte nos dias de hoje.

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Até mesmo um lugar de vanguarda e pensamentos revolucionários como a Bauhaus não escapou do machismo acadêmico e artístico de sua época. A Bauhaus (1919-1933) iniciou uma transformação na arquitetura, design e educação de design no mundo moderno e se tornou o símbolo da arquitetura e design modernos. Tudo começou a partir de uma ideia de Walter Gropius, publicada em forma de manifesto em 1919. Atualmente a Bauhaus mantém a sua liderança como uma das melhores universidades na Alemanha, sobretudo nas áreas de arquitetura, mas integrada num núcleo de outros pólos de ensino ligado às artes como design, media, música, entre outros.

Como já explicamos por aqui, a criação do conceito de Belas Artes tinha como principal objetivo a elevação do status social do artista em relação ao artesão - processo que começou no Renascimento. Gropius, entretanto, lamentava o isolamento das artes e acreditava que a renovação só poderia acontecer com a cooperação entre artista e artesão.

Elevando o nível do artesanato para o status das Belas Artes, ele vislumbrava o artista com um "artesão exaltado" e seu interesse era quebrar a "barreira arrogante entre artista e artesão", resultado dessa distinção de classe. É por isso que as oficinas eram o coração do programa da Bauhaus e até hoje a forma de lecionar da escola é muito baseada na experimentação prática de ideias e na realização de seminários e workshops para o confronto de conhecimentos.
Ser mulher na Bauhaus
Porém, para as estudantes mulheres da escola no século passado as ambiguidades eram profundamente incômodas. Havia uma promessa de igualdade na escolha profissional que não se concretizava dentro da instituição. Assim elas eram prontamente encorajadas para as oficinas de Tecelagem, Encadernação ou Cerâmica e a partir de 1922 só a oficina de tecelagem era acessível para as estudantes mulheres.

O clima da Bauhaus era hostil para mulheres, poucas eram capazes de frequentar as aulas escolhidas por elas sem serem automaticamente inscritas na oficina de tecelagem. Existem algumas exceções como Marianne Brandt que começou na Bauhaus em 1924 e conseguiu entrar na Oficina de Metais, campo aparentemente masculino. Ela não foi transportada para a "classe de mulheres", como a maioria, pois ela tinha um status excepcional e foi encorajada por Moholy-Nagy (então mestre da oficina de metais) a continuar ali. Ela enfrentou o machismo dos colegas homens ao continuar presente, mas era designada a fazer tarefas subalternas nas aulas. Brandt produziu significantes cinzeiros, bules e conjuntos de chá, reconhecidos posteriormente como ícones no design moderno.

Não à toa, a oficina de tecelagem era uma espécie de gueto feminino e enfrentava diversos estigmas, inclusive dos pintores envolvidos na Bauhaus, que consideravam a tecelagem como uma "arte menor" e subjugam as mulheres e seu poder criativo afirmando que elas eram incapazes de trabalhar em áreas mais exigentes. Muito da arte produzida na oficina pelas mulheres era igualmente desqualificada pelos homens e carregava adjetivos entendidos como pejorativos como "feminino" e "artesanato".

Muitas outras acabavam procurando um departamento onde encontravam aceitação. Gunta Stölzl foi uma delas e acabou se tornando uma presença dominante na oficina de tecelagem. Entrou como estudante na Bauhaus em 1919, deixando a escola em 1931 como uma profissional consumada e a única mestre mulher da Bauhaus. Stölzl reivindicou co-fundar um departamento das mulheres, espaço ao qual foi posteriormente limitado à oficina têxtil (homens também podiam se inscrever, mas eram exceções). No primeiro plano de estudos estava previsto tecer, fazer tapetes de nó, bordado, crochê, costura e macramê. Mais tarde a aula de têxtil se converteu em tecelagem e tapeçaria.

Do lado esquerdo, Gunta Stölzl e do lado direito as mulheres do têxtil da Bauhaus // Reprodução

Anni Albers é reconhecida como mestre tecelã, professora, autora e gravurista // Reprodução
O têxtil da Bauhaus
Nenhuma das numerosas estudantes dominava as técnicas de tecer. Elas procuravam aprender por conta própria. Era aconselhado que o desenho fosse seguido, mas havia uma grande liberdade na oficina. Durante os primeiros anos, a oficina de tecelagem - localizada na cidade de Weimar - era focada mais na experimentação do que na técnica, resultando em uma execução amadora.

Entretanto, quase todas as estudantes da Bauhaus tinham uma escolaridade prévia numa época em que a educação para a mulher não era norma, o que tornava a oficina de tecelagem um ambiente de mulheres com aspirações educacionais divergentes. Longe de serem principiantes, elas já carregavam um impressionante repertório de conhecimento visual. A Bauhaus as atraía especialmente pelos pintores admirados, e era imã para quem desejava fazer parte do que era percebido como vanguarda. A fascinação pelos pintores provava-se irresistível para um jovem brilhante, e as mulheres não eram exceções.

Sob a direção não oficial de Gunta Stölz, a oficina se transformou. A escola percebeu que os tecelões não se desenvolveriam profissionalmente sem instrução técnica apropriada e assim as estudantes adquiriam parte do conhecimento técnico fora da Bauhaus. Entretanto, havia vantagem na carência de conhecimento básico e desconhecimento das tradições: a aprendizagem buscava novos caminhos. Exatamente por isso, os trabalhos produzidos nestes anos tinham formas e padrões completamente novos. Também em 1922 a oficina de tecelagem reivindicava mais estudantes que qualquer outra. Surpreendente principalmente se pensarmos que esta oficina não tinha sido inicialmente planejada.

Em 1923 a oficina de tecelagem participou da primeira exposição oficial da Bauhaus com os trabalhos destacados pela crítica. Os têxteis do período de Weimar rejeitavam a tecelagem tradicional em favor de um novo vocabulário de design, eram trabalhos pioneiros e eram vistos com tradução lógica da arte educacional recebida pelas estudantes. Os estímulos das inovações vinham das aulas de história da arte. As aulas de Johannes Itten foram determinantes para quase toda a produção têxtil. As aulas de Paul Klee também influenciavam, os tapetes com representações de "histórias" foram substituídos por formas construtivas e o novo estilo de arte abstrata.

Os trabalhos de Anni Albers levavam consigo a geometria característica da Bauhaus // Reprodução

Gunta Stölz desenvolvia padrões visuais complexos e coloridos // Reprodução

Nos anos de Dessau, mais especificamente no ano de 1927, Gunta Stölzl se tornou oficialmente professora. A oficina trabalhava todo o processo industrial do tingimento e tessitura. Neste período houve um salto para o desenho industrial, uma sistematização do processo criativo. Os tecidos eram expostos e colocados à venda com preços e medidas. Uma nova profissão estava sendo criada: a de desenhista de tecidos.

Em 1927 um novo diretor assume a Bauhaus, Hannes Meyer. Com ideias sociais, ele não via arte ou estética como prioridade. Para a oficina têxtil isso significava produzir revestimento de chão no lugar de tapetes. Em 1930, a indústria reconheceu a possibilidade de colaboração com os designers da Bauhaus, é firmado um contrato entre a Bauhaus e a Polytextil Company, empresa têxtil de Berlim, resultando na produção e comercialização de tecidos com a etiqueta "bauhaus-dessau".

Gunta saiu da escola em 1931 e a Bauhaus encerrou as atividades pouco tempo depois. Após o fechamento da Bauhaus seus membros se dispersaram. Havia muitos membros judeus que se tornaram alvo da perseguição nazista e tiveram que fugir da Alemanha. Entre elas duas das mais talentosas tecelãs da Bauhaus: Otti Berger e Friedl Dicker, que morreram em Auschwitz em 1944. Muitos outros tecelões da Bauhaus se refugiaram nos EUA, Inglaterra, e Suíça - muitos encontraram reconhecimento após deixar a Alemanha.

Anni Albers, Marli Ehrman e Trude Guermoprez emigraram para os Estados Unidos. Anni Albers é a mais conhecida tecelã da Bauhaus nos EUA. Anni Albers é reconhecida como mestre tecelã, mentora de muitos estudantes, especialista em tecelagem da América Latina (história e técnicas), gravurista, "engenheira de tecidos", teve uma exposição individual no MoMA em 1949, e autora de dois livros sobre teoria e prática de tecelagem e design. Anni Albers se tornou icônica por suas publicações na década de 1960. On Designing trata-se de uma coletânea de ensaios que ela começou depois da imigração, e On Weaving é uma elaboração detalhada de elementos fundamentais do meio. Ela enfatiza que aquelas teorias começaram 30 anos antes, dando voz ao coletivo de tecelagem da Bauhaus para o contexto de recepção do leitor americano.

Julia Bernson - E. Weaving at the Bauhaus: Origins and Influences. Fall Semester, 2003.
Magdalena Droste - Bauhaus: 1919-1933. Tradução de Magdalena Droste. London: Taschen, 2001
Ana Paula Simioni - Bordado e transgressão: questões de gênero na arte de Rosana Paulino e Rosana Palazyan. IN: Proa - Revista de Antropologia e Arte. Ano 02, vol.01, n. 02, nov. 2010.
Tai Smith - A collective and its individuals: The Bauhaus and its women. IN:.Modern women: women artists at the Museum of Modern Art. 2010
Tai Smith - Bauhaus Weaving Theory: From Feminine Craft to Mode of Design. London. University of Minnesota Press. 2014.
Tai Smith - "Pictures made of wool": the gender of Labor at the Bauhaus Weaving Workshop (1919-1923). In: Invisible Culture. An Electronic Journal for Visual Culture, 2002.
Sigrid Wortmann Weltge - Women's Work: textile art from Bauhaus. London. Thames and Hudson. 1993.

Foto Capa: Classe da oficina de tecelagem da Bauhaus // Reproduçã o

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Mulheres Nas Artes: O Machismo da Bauhaus e a Revolução Têxtil de Gunta Stölz * modefica

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Até mesmo um lugar de vanguarda e pensamentos revolucionários como a Bauhaus não escapou do machismo acadêmico e artístico de sua época. A Bauhaus (1919-1933) iniciou uma transformação na arquitetura, design e educação de design no mundo moderno e se tornou o símbolo da arquitetura e design modernos.

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As figuras masculinas do começo do século XX da escola Bauhaus, como Josef Albers, László Moholy-Nagy e Paul Klee, são os mais celebrados pioneiros da arte moderna. Mas as artistas mulheres que ensinaram, estudaram e fizeram trabalhos inovadores junto a eles são frequentemente lembradas nos livros de história como esposas de seus colegas do sexo masculino, ou, pior, são esquecidas completamente.

Enquanto mulheres eram aceitas na escol alemã - e seu manifesto atestava que eram bem-vindas " qualquer pessoa de boa reputação, sem consideração por idade ou sexo" - um forte viés de gênero estava presente em sua estrutura. Estudantes do sexo feminino, por exemplo, eram encorajadas a prosseguir na tecelagem em vez de áreas dominantemente masculinas como pintura, escultura e arquitetura. O fundador da Bauhaus, Walter Gropius, encorajava essa distinção através de sua crença de que homens pensavam em três dimensões, enquanto as mulheres lidavam apenas com duas.

O ano de 2019 marca o 100° aniversário da Bauhaus. E com a aproximação da data, o viés diante dos estudantes homens que compunham a escola está sendo revisado, e suas muitas integrantes mulheres reconhecidas por bolsas de estudos e exposições institucionais. Tecelãs, designers industriais, fotógrafas e arquitetas como Anni Albers, Marianne Brandt e Gertrud Arndt não apenas avançaram o histórico casamento entre arte e função da escola; elas também eram essenciais para lançar a base para séculos de inovação de arte e design para aquelas que as sucedem.

Abaixo, veja 10 mulheres integrantes da Bauhaus que contribuíram com trabalho, instruções e inovações fundamentais para a escola em sua relativamente curta duração, entre 1919 e 1933, e reforçaram seu legado duradouro.

1899, Berlim, Alemanha - 1994, Orange, Connecticut

Albers chegou a Bauhaus em 1922, com esperança de continuar os estudos de pintura que começou na Escola de Artes e Ofícios em Hamburgo. Em 1923, entretanto, passava a maior parte de seu tempo na oficina de tecelagem, onde rapidamente tornou-se mestre na atividade. Influenciada por Paul Klee e " o que ele fazia com uma linha, um ponto ou uma pincelada", Albers usou a tecelagem para desenvolver um vocabulário visual de afiados padrões. Suas primeiras tapeçarias teriam um impacto considerável no desenvolvimento da geometria abstrata nas artes visuais, juntamente ao trabalho de diversos de seus colegas bauhausianos, incluindo seu marido, Josef Albers, quem ela conheceu na escola.

Albers explorou as possibilidades funcionais dos tecidos com foco e paixão; em 1930, ela desenvolveu uma cortina de algodão e celofane capaz de absorver som e luz simultaneamente. Em 1931, foi escolhida para lecionar a oficina de tecelagem e tornou-se uma das primeiras mulheres na Bauhaus a assumir um cargo de liderança. Muitos anos após imigrar para os Estados Unidos em 1933, ela foi professora na influente faculdade Black Mountain na Carolina do Norte. Albers ficou famosa pelos tecidos que construiu em larga escala para empresas como a Knoll. Ela também foi a primeira artista têxtil a ter uma exposição própria no Museu de Arte Moderna em Nova Iorque, em 1949.

1893, Chemnitz, Alemanha - 1983, Kirchberg, Estado Livre da Saxônia

O primeiro trabalho de Brandt impressionou tanto László Moholy-Nagy que, em 1924, ele abriu um espaço a ela na oficina de metais, uma disciplina que anteriormente as mulheres foram barradas de cursar. Ela criou alguns dos trabalhos mais icônicos associados a Bauhaus. Nesses está incluso um cinzeiro que se assemelha a uma bola de metal cortada ao meio, uma edição do qual está exposta na coleção do MoMA (Museu de Arte Moderna), e um infusor e filtro de chá prata, que foi seu primeiro trabalho como estudante e hoje é propriedade de ambos Museu Metropolitano de Arte e o Museu Britânico, entre suas instituições.

Durante seus anos na Bauhaus, Brandt tornou-se uma das designers industriais mais celebradas da Alemanha. E após Moholy-Nagy deixar o cargo de chefe da oficina de metais em 1928, foi Brandt quem o substituiu, disputando a posição com seus colegas homens. No mesmo ano, ela desenvolveu um dos objetos mais bem sucedidos comercialmente oriundo da escola: o abajur Kandem. Após deixar a Bauhaus em 1929, Brandt assumiu o cargo de diretora do departamento de design da empresa de metais Ruppelwerk Metallwarenfabrik GmbH.

1903, Racibórz, Polônia - 2000, Darmstadt, Alemanha

A ambição de Arndt era tornar-se arquiteta, mas somente após ela chegar na Bauhaus em 1923 que soube que aulas de arquitetura ainda não estavam disponíveis na escola. Ela acabou confeccionando tapetes de padrões geométricos na oficina de tecelagem. Um de seus tapetes decorou o chão do famoso escritório do fundador da Bauhaus, Walter Gropius. Mas apesar do sucesso de Arndt na tecelagem, foi seu talento na fotografia, que desenvolveu fora das oficinas estruturadas pela Bauhaus, que iria ser o mais influente para artistas modernos e contemporâneos.

Como fotógrafa autodidata, Arndt começou fotografando prédios e paisagens urbanas em sua volta. Ela também prestou serviço a empresa de arquitetura do marido fotografando seus canteiros de obras e edifícios. Foi a série de autorretratos imaginativos de Arndt, intitulados "Retratos Mascarados", entretanto, que formulou seu legado. As fotografias - que mostram Arndt performando uma variedade de padrões de feminilidade, e vestindo uma profusão de véus, rendas e chapéus - são hoje vistas como importantes percursoras para artistas feministas como Cindy Sherman.

1897, Munique, Alemanha - 1983, Zurique, Suiça

Stölzl foi uma das primeiras integrantes da Bauhaus, entrando em 1919 aos 22 anos. No mesmo ano, escreveu confiantes palavras no seu diário que prenunciavam seu sucesso como designer líder da época. " Nada me atrapalha na minha vida exterior, eu posso moldá-la como quiser," uma das leituras. " Um novo começo. Uma nova vida começa," diz outra. Enquanto experimentava uma diversa variedade de disciplinas na Bauhaus, Stölzl focou na tecelagem, o departamento no qual lecionou de 1926 a 1931. Lá era conhecida por seus padrões complexos de patchwork (traduzindo, remendos), compostos por linhas onduladas que se fundem em mosaicos caleidoscópicos de quadrados coloridos. Eles viraram a forma de tapetes, tapeçarias de parede e revestimentos para as cadeiras de Marcel Breuer.

Após ser deportada da Alemanha pelo regime nazista por casar-se com um homem judeu, estudante da Bauhaus Arieh Sharon, Stölzl estabeleceu a empresa de tecelagem manual S-P-H-Stoffe em Zurique com colegas da Bauhaus, Gertrud Preiswerk e Heinrich-Otto Hürlimann. Ela comandou a empresa até 1967 e desenvolveu inúmeros carpetes e tecidos têxteis famosos. " Nós queríamos criar coisas com relevância contemporânea, adequadas para um novo estilo de vida," frase dita por ela. " Era essencial definir nosso mundo imaginário, para moldar nossas experiências através do material, ritmo, proporção, cor e forma."

1892, Stuttgart, Alemanha - 1976, Bielefeld, Alemanha

Koch-Otte já havia ensinado desenho e artesanato em uma escola de ensino médio para meninas por cinco anos antes de juntar-se a Bauhaus, mudando o foco para seus próprios estudos. Lá, com a colega tecelã e pintora Stölzl, Koch-Otte usou têxteis para explorar novas abordagens para o abstrato. Para posteriormente desenvolverem suas habilidades, as duas também tiveram aulas nas vizinhas Escola Técnica de Tingimento e na Escola Técnica Têxtil.

Koch-Otte casou-se com o diretor do departamento de fotografia da Bauhaus, Heinrich Koch, em 1929. Juntos, mudaram-se para Praga quando o regime nazista tomou o poder. Depois da inesperada morte do marido, no entanto, Koch-Otte retornou a Alemanha. Lá, ela tornou-se diretora de um moinho têxtil, e continuou a lecionar até o fim de sua vida - e seus tecidos permanecem em produção até hoje.

1898, Zmajevac, Croácia - 1944, Auschwitz, Polônia

Berger era uma das mais criativas integrantes da oficina de tecelagem, com uma abordagem mais expressiva e conceitual do que algumas de suas contemporâneas. Após Stölzl abdicar de seu cargo como chefe do departamento em 1931, Berger assumiu a posição e estabeleceu seu próprio currículo, mas permaneceu lá somente até 1932, quando resolveu partir.

Berger saiu para abrir seu próprio ateliê têxtil em Berlim, e iniciou o processo de conseguir um visto, com o objetivo de mudar-se para os Estados Unidos. Lá, ela planejou juntar-se a nova escola Bauhaus de Moholy-Nagy em Chicago e escapar do regime de Hitler (ela era judia), mas seu pedido ficou estagnado. Enquanto aguardava a aprovação, ela retornou a Croácia, onde foi presa pelos nazistas e levada a Auschwitz. Ela morreu lá em 1944, mas seus tecidos permanecem vivos desde o Museu Metropolitano de Arte ao Instituto de Arte de Chicago.

1896, Danzig-Langfuhr, Alemanha - 1982, Munique, Alemanha

Fehling possuia um talento natural para criar formas esculturais e projetos de teatros, habilidades que ela aprimorou enquanto esteve na Bauhaus. Lá, assistiu aulas do pintor Paul Klee e do escultor Oskar Schlemmer, em meio aos outros, entre 1920 e 1923. Seus objetos e cenários de teatro casaram o capricho com a função; em 1922, ela patenteou um palco redondo rotativo para fantoches.

Após sair da Bauhaus, ela mudou-se para Berlim e estabeleceu uma prática freelancer multifacetada, dividindo seu tempo entre inventando figurinos e desenvolvendo projetos de palcos e esculturas, que mais tarde foram celebrados em um show solo na galeria Fritz Gurlitt em 1927. Após estudar em Roma no início dos anos 1930, Fehling voltou a Alemanha, onde suas esculturas - forjadas em metal e pedra e fundindo cubismo e corporalidade - foram consideradas "degeneradas". Ela insistiu, continuando a desenvolver suas diversificadas obras durante sua longa vida.

1899, Kreutzal, Alemanha - 1944, Buchschlag, Alemanha

Siedhoff-Buscher foi uma das poucas mulheres da Bauhaus a trocar a oficina de tecelagem pelo departamento dominantemente masculino de escultura em madeira. Lá, ela inventou alguns brinquedos e mobílias que fizeram sucesso, incluindo seu "jogo de construção de pequenos navios", o qual permanece em produção hoje. O jogo manifestava os princípios centrais da Bauhaus: são 22 blocos, feitos nas cores primárias, podendo ser construídos no formato de um barco, mas também reorganizados permitindo uma experimentação criativa. O brinquedo podia também ser facilmente reproduzido.

Siedhoff-Buscher também ficou conhecida pelos kits de corte e livros de colorir que desenvolveu para a editora Verlag Otto Maier Ravensburg. Mas a maioria de seu trabalho pioneiro acabou sendo o interior de um quarto infantil na " Haus am Horn", uma casa criada pelos membros da Bauhaus que exemplifica a estética do movimento. Siedoff-Buscher constituiu o quarto com uma mobília branca, lavável e modular. Ela criou cada peça para "crescer" junto com a criança: um teatro de fantoches que se transformava em prateleiras de livros, uma mesa que virava uma estante.

1899, Cologne, Alemanha - 1990, Londres, Inglaterra

Com apenas 21 anos, Heymann recusou-se a seguir a maioria de suas colegas mulheres na oficina de tecelagem da Bauhaus, convencendo Gropius a abrir um espaço a ela na cerâmica. Lá, a jovem artista com seu pensamento livre começou a criar objetos angulares, compostos de triângulos e círculos e repleto de padrões construtivistas e polimentos coloridos. Ela saiu apenas um ano depois, após bater de frente com seu professor Gerhard Marcks.

Heymann e seu marido desenvolveram uma oficina, Haël-Werkstätten, que produzia suas criações. Eles foram um rápido sucesso, vendendo em lojas chiques na Europa, Grã-Bretanha e Estados Unidos, mas Heymann foi obrigada a vender a empresa em 1934. Com o conflito político europeu se agitando, Heymann, que era judia, foi para a Inglaterra escapar da perseguição. Lá, ela abriu uma nova empresa, cerâmica Greta, e posteriormente dedicou seus dias a pintura.

1901, Wesel, Alemanha - 1976, Berlim, Alemanha

Como várias das suas contemporâneas da Bauhaus, Scheper-Berkenkamp foi uma colorista apaixonada, um interesse que ela adentrou na oficina de pintura de mural da escola, onde era uma das várias mulheres. Seu trabalho a levou para Moscou com o marido, Hinnerk Scheper, seu colega na Bauhaus, onde o casal desenvolveu um "Centro Consultivo para Cor na Arquitetura e Paisagem Urbana," e inventou esquemas de cores para os exteriores e interiores de prédios ao redor da capital Russa.

Após o fechamento da Bauhaus em 1933, Scheper-Berkenkamp trabalhou como pintora freelancer em Berlim e publicou vários livros infantis extravagantes, narrativas sobre a maioridade contadas através das lentes de aventuras fantásticas. Contos como "As histórias de Jan e Jon e seu Peixe Piloto" (1947) são considerados hoje parte do cânone dos livros infantis. Eles foram um dos primeiros a combinar desenhos surrealistas com estranhas tramas; dois dos livros foram recentemente relançados pelo Acervo da Bauhaus em Berlim.

Depois da morte do marido, Scheper-Berkenkamp assumiu seu negócio de design de cores, liderando os esquemas para o edifício Hans Scharoun's Philharmonie em Berlim, o Museu Egípcio em Berlim e o aeroporto Berlin Tegel, entre outros.

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As figuras masculinas do começo do século XX da escola Bauhaus, como Josef Albers, László Moholy-Nagy e Paul Klee, são os mais celebrados pioneiros da arte moderna. Mas as artistas mulheres que ensinaram, estudaram e fizeram trabalhos inovadores junto a eles são frequentemente lembradas nos livros de história como esposas de seus colegas do sexo masculino, ou, pior, são esquecidas completamente.

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* Este texto foi publicado originalmente no Yorokubu, em 25 de janeiro de 2018, com o título de "Las mujeres olvidadas de la Bauhaus". A tradução brasileira foi feita por Leandro Peredo
Quando Walter Gropius criou sua famosa escola de design e artes em 1919, Bauhaus, ele a criou como um lugar aberto a "qualquer pessoa de boa reputação, independentemente da idade ou do sexo". Um espaço onde não haveria "diferença entre o sexo belo e o sexo forte". A ideia deflagrava uma sociedade na qual a mulher pedia para entrar em espaços que anteriormente lhe haviam sido vetados. Se a educação artística que as mulheres então recebiam era transmitida dentro da intimidade de suas casas, na escola de Gropius elas foram bem-vindas e seu registro aceito. Tanto que o número de mulheres que se matricularam foi maior que o dos homens.

No entanto, as próprias palavras de Gropius já anunciaram que a igualdade de gênero dentro da escola não seria tão real quanto ele pretendia. Desta forma, a arquitetura, a pintura e a escultura foram reservadas para o "sexo forte", enquanto o "sexo belo" foi restringido a outras disciplinas que não eram, na opinião do fundador, tão físicas.

Por quê? Porque de acordo com Walter Gropius, as mulheres não eram fisicamente e geneticamente qualificadas para certas artes já que pensavam em duas dimensões, em comparação com os parceiros masculinos, que poderiam fazê-lo em três.

Dessa maneira, foram os homens da Bauhaus que entraram na história. Figuras como Paul Klee, Wassily Kandinsky, László Moholy-Nagy e Ludwig Mies van der Rohe, enquanto suas colegas foram esquecidas ou, na melhor das hipóteses, reconhecidas como "as esposas de".

Esta masculinização da Bauhaus tornou-se mais evidente durante o período em que Mies van der Rohe foi seu diretor, em torno de 1930, e seus ensinamentos foram orientados principalmente para a arquitetura, formação para a qual elas não eram convidadas.

Entretanto Lilly Reich não aceitou isso. Designer e arquiteta alemã, Reich foi uma colaboradora próxima de Mies van der Rohe, com quem foi associada por mais de 12 anos até o arquiteto se mudasse para os EUA. Reich nunca estudou arquitetura, mas a praticou, assim como o fez com outras disciplinas artísticas, como por exemplo o design. De fato foi nesse campo, no design industrial e na moda, que Reich começou sua carreira.

Mies van der Rohe e ela trabalharam juntos em distintos projetos, como um prédio de apartamentos para a exposição Deutscher Werkbund, o café de seda e veludo da exposição de moda feminina de Berlim e o pavilhão alemão para a Exposição Internacional de Barcelona de 1929. Ela também participou de duas grandes obras do arquiteto da Bauhaus: a casa Tugendhat e a casa Lange.

Quando foi nomeado diretor da Bauhaus, Mies van der Rohe convidou Reich para dar uma oficina na Escola de Dessau e a nomeou diretora do atelier de design de interiores e têxteis, cargo que ocupou na Bauhaus em Dessau e em Berlim. Reich tornou-se assim uma das poucas professoras que tal escola viria a ter.

A colaboração entre ela a Mies terminou quando este emigrou para os EUA em 1937. Lilly Reich tomaria, a partir de então, conta do escritório, dos negócios e até da família do arquiteto. A última colaboração entre eles foi em 1939, quando Reich viajou para os EUA para participar com seu antigo parceiro do projeto ITT, em Chicago. A designer e arquiteta pretendia se estabelecer por lá, mas Mies não achou que fosse uma boa ideia e ela então voltou para a Alemanha viver o pior da Segunda Guerra Mundial.

Eles nunca se viriam novamente, embora tenham trocado correspondências até o fim dos dias. Após a guerra, Lilly Reich ensinou concepção de interiores e teoria da construção na Universidade de Berlim e reabriu seu escritório de design e arquitetura onde trabalhou até sua morte em 1947.

De acordo com Albert Pfeiffer, vice-presidente de design e direção da empresa de móveis Knoll e pesquisador da figura de Lilly Reich, não parece casual que o sucesso do famoso arquiteto esteja intimamente relacionado com o período em que durou sua relação pessoal com Reich.

"E mais do que uma coincidência que o envolvimento e sucesso de Mies na concepçãode exposições começam ao mesmo tempo do seu relacionamento pessoal com Reich. É interessante notar que Mies não desenvolveu nenhum mobiliário moderno com sucesso antes ou depois da sua colaboração com o ela. Porque duas das cadeiras mais famosas do mundo são obras de Reich: a cadeira Barcelona e a cadeira Brno.

Reich não foi o único docente não-masculino da Bauhaus. Também exerceram ali Gunta Stölzl, Anni Albers, Otti Berger, Marianne Brandt e Karla Grosch. Mas ao contrário de Reich, todas elas foram ex-alunas da escola.

Gunta Stölz foi a única de todas elas a passar por todas etapas de formação da Bauhaus: aluna, professora, mestre de atelier e diretora do atelier de têxtil. Enquanto algumas disciplinas como arquitetura, escultura e design industrial estavam reservadas para os homens, a cerâmica e a tecelagem eram exclusivas para as mulheres.

Esta foi a estratégia de Gropius para parar a avalanche de matriculas femininas em sua escola. Sem saber disso, ele estava reforçando com grandes artistas femininas um atelier que ao final, adquiriria grande força e presença dentro da Bauhaus, vindo a ser inclusive um de seus mais emblemáticos.

Stölz era uma mulher de caráter demonstrando que o "sexo belo", conforme definido por Gropius, também poderia fazer uma carreira na Bauhaus. Entre outros projetos, ela projetou o estofamento de móveis que Marcel Breuer criou na escola em Dessau. Casada com um arquiteto judeu que havia conhecido na escola, Stölz terminou por abandonar seu cargo na época em que o nazismo estava se tornando cada vez mais forte e por conta das pressões que sofria por vários estudantes de extrema direita. Abandonado a Bauhaus, Stölz se mudou para a Suíça, onde continuou sua carreira como designer têxtil, montando seu próprio escritório.

Contudo quem levaria o tear e o design têxtil para o alto padrão, seria Anni Albers. Como muitas outras, Albers entrou na Bauhaus com a intenção de estudar pintura, mas a política da escola apenas lhe permitiu entrar no atelier de têxteis. Naquele momento, o treinamento dado as alunas era fundamentalmente prático, então Albers pode demonstrar sua primorosa capacidade de tecer. Tanto que ela criou um tecido insonorizado, reflexivo e lavável (feito principalmente de algodão e celofane) especificamente para um auditório musical. Esse foi seu trabalho final de graduação.

A pintura não deixou de estar presente em seu trabalho têxtil. Ainda que ela não tivesse tido permissão para mostrar sua arte em uma tela, Albers transformou em pinturas seus tecidos e tapeçarias (que ela chamava "cortinas"). Os tecidos pictóricos são suas obras mais conhecidas, onde a arte abstrata teve grande influencia, assim como havia tido para grandes figuras da Bauhaus, tais como Kandinsky, ou aquele que viria a ser seu marido, o pintor Josef Albers. Mas acima de tudo, Albers foi influenciada pela pintura de Paul Klee, seu professor na escola, cujo estilo ela tratava de refletir sobre seus tecidos. "Eu assisti o que ele fez com uma linha, um ponto ou um golpe de escova, e tentei até certo ponto encontrar minha própria direção através do meu próprio material e da minha própria disciplina artística", explicou a artista em uma entrevista em 1968.

Anni Albers assim descreveu a filosofia da Bauhaus: "O que foi mais emocionante sobre a Bauhaus foi que não havia sistema de ensino. E você sentia como se tudo dependesse apenas de você. Cada um tinha que encontrar sua maneira de trabalhar de alguma forma. Essa liberdade é provavelmente algo essencial que cada aluno deve experimentar." A tecelã Albers e seu marido viajaram por toda Europa. Especialmente quando o partido nazista fechou a Bauhaus em 1933 por considerar a escola um ninho de comunistas liberais e subversivos. No mesmo ano, eles viajaram para os EUA, aceitando o convite de Philip Johnson, arquiteto e curador do MoMA de Nova York, para se tornarem professores na recém-inaugurada escola experimental Black Mountain College, na Carolina do Norte. Foi na América onde Albers encontrou espaço para continuar experimentando livremente. E foi alí que começou a desenhar tecidos para empresas como Knoll e Rosenthal. Já estabelecidos nos Estados Unidos, o casal Albers continuou viajando pelo México e América do Sul. O resultado dessas viagens é a influência dos motivos pré-colombianos que são mostrados em algumas de suas tapeçarias e tecidos. Ela ficou tão imersa nas técnicas e desenhos dessas culturas que acabou publicando suas pesquisas e teorias em um livro de 1965 intitulado On Weaving. Albers continuou trabalhando em seus projetos e técnicas de impressão até sua morte em 1994. Ela foi a primeira artista feminina têxtil a ter uma exposição individual de seu trabalho no MoMA em Nova York.

Da mesma maneira como Lilly Reich havia conseguido trabalhar como arquiteta apesar de seu sexo, Marianne Brandt conseguiu abrir espaço em outra disciplina reservada apenas para os homens: o metal. Brandt era muitas coisas: pintora, escultora, designer industrial e no final de sua vida, fotógrafa. Começou seus estudos em pintura e escultura na Escola de Belas Artes de Weimar, mas a grande decisão de sua vida foi entrar na Bauhaus. Inicialmente, tendo sido negada no atelier de pintura, Brandt trabalhou no atelier de têxteis sob Gunta Stölz. Mas ela não parou até que conseguisse ter seu espaço no atelier de metal, que era dirigida pelo fotógrafo e pintor húngaro László Moholy-Nagy, quem ela viria a substituir como diretora em 1928. Moholy-Nagy havia ficado impressionado pelo trabalho de Brandt e não hesitou em aceitá-la em seu atelier, apesar da relutância de muitos.

Contudo a vida de Brandt não foi fácil na Bauhaus: que uma mulher dirigisse um atelier reservado para homens e que seu trabalho fosse muito melhor do que o da maioria de seus colegas masculinos, não caía nada bem em uma escola dominada por homens. Brandt não durou muito tempo no cargo e teve que deixa-lo apenas um ano depois de assumi-lo. Até então, Marianne Brandt já havia projetado alguns dos objetos mais comuns do mundo. Em todos os seus projetos, a influencia estilística da Bauhaus é evidente, como o uso de formas livres. Brandt optou pelo triângulo, o cilindro e a esfera, que podem ser apreciados em seu famoso conjunto de café MT50-55a (1924), nos seus cinzeiros, no seu mítico bule MT49 e na super conhecida luminária Kandem 702.

Depois de partir da Bauhaus, Brandt começou a trabalhar no escritório de Walter Gropius por um tempo. Após a Segunda Guerra Mundial, a designer dedicou-se ao ensino na Faculdade de Artes de Dresden. No final de sua vida, nos anos 70, Marianne Brandt recuperou sua faceta como fotógrafa. Não foi a primeira vez que abordou esta arte, já na sua juventude ela havia focado sua objetiva nas mulheres dentro e fora da Bauhaus. Além disso, Brandt é considerada como uma das pioneiros no uso da fotografia para retratar naturezas mortas e seus auto-retratos são igualmente notórios e tiveram abordagens muito diferentes e inovadoras.

Estes são apenas três ótimos exemplos do papel proeminente desempenhado pelas mulheres dentro da Bauhaus. Outras grandes artistas ficaram fora deste artigo, como Otti Berger, designer têxtil de grande fama graças à sua loja em Berlim Atelier for Textiles. Berger morreu em Auschwitz, esquecida por todos. Ou a ceramista Marguerite Friedlaender-Wildenhain, quem conquistou fama nos EUA graças à sua cerâmica Pond Hall. Ou a designer de brinquedos Alma Siedhoff-Buscher.

De todas elas, Ulrike Müller fala em seu livro Bauhaus Women. Elas tiveram a audácia de querer provar seu valor em um momento histórico onde os homens eram o centro de tudo e as mulheres estavam relegadas para casa e família. Elas foram expulsas da pintura e da escultura, embora muitas tivessem demonstrado grande talento para essas artes. Os homens pensavam que se as relegavam ao tear, de certa forma seu desejo artístico estaria ali satisfeito e, mais importante, devolvido ao lugar na sociedade separado para ela. Entretanto, estas artistas se tornaram pioneiras de algo tão apreciado hoje em dia como o design e aprenderam a imprimir sobre os objetos do universo doméstico e feminino todo o talento artístico que não tinham permissão de capturar em tela, argila e metal.

Gunta Stölz uma vez disse: "Queríamos criar coisas vivas com relevância contemporânea, apropriadas para um novo estilo de vida. Diante de nós, havia um enorme potencial de experimentação. Era essencial definir o nosso mundo imaginário, moldar nossas experiências através de material, ritmo, proporção, cor e forma ". E elas conseguiram, embora a história as tenha relegado ao esquecimento.
Leandro Peredo é arquiteto formado pela Universidade de Brasilia. Tem experiência em agencias de arquitetura com projetos de restauração e em cooperação internacional com a gestão do patrimônio cultural. Atualmente radicado na França, doutorando em urbanismo pela Universidade de Paris Nanterre. Trabalha sobre o lugar do direito à cidade nas politicas de preservação do patrimônio urbano.

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Este texto foi publicado originalmente no Yorokubu, em 25 de janeiro de 2018, com o título de "Las mujeres olvidadas de la Bauhaus". A tradução brasileira foi feita por Leandro Peredo Quando Walter Gropius criou sua famosa escola de design e artes em 1919, Bauhaus, ele a criou como um lugar aberto a "qualquer pessoa de boa reputação, independentemente da idade ou do sexo".

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A participação das mulheres na história da arte - arteref

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Essa matéria trata de uma pesquisa historiográfica e crítica sobre a participação das mulheres na história da arte no Brasil nos séculos…

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Relacionamento Experimental (Pixy Liao, 2007)

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Relacionamento Experimental (Pixy Liao, 2007)

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Pixy Liao, a multidisciplinary Chinese artist resides in New York. She is known for her long term photography project “Experimental Relationship“.

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Relacionamento Experimental (Pixy Liao, 2007)

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Relacionamento Experimental (Pixy Liao, 2007)

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Alunos e professores do Instituto de Artes em 1925.

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Alunos e professores do Instituto de Artes em 1925.

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elisabetta sirani portia wounding her thigh the artwork

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Portia wounding her thigh by Elisabetta Sirani: History, Analysis & Facts

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Kleine Schiffbauspiel "Pequeno jogo de construção naval" (Alma Siedhoff-Buscher, 1923)

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Kleine Schiffbauspiel "Pequeno jogo de construção naval" (Alma Siedhoff-Buscher, 1923)

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Pequeno Guia de Incríveis Artistas Mulheres (2018)

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Pequeno Guia de Incríveis Artistas Mulheres (2018)

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Aula de anatomia no Instituto de Artes da UFRGS em 1928, uma escola inspirada no modelo da Academia Imperial de Belas Artes.

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Aula de anatomia no Instituto de Artes da UFRGS em 1928, uma escola inspirada no modelo da Academia Imperial de Belas Artes.

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Relacionamento Experimental (Pixy Liao, 2007)

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Relacionamento Experimental (Pixy Liao, 2007)

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Esta es una página de ejemplo, Es diferente a una entrada de blog porque se mantiene estática y se mostrará en la barra de navegación (en la mayoría de temas). Casi todo el mundo comienza con una página Acerca de mí para presentarse a los potenciales visitantes.

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Humanae (Angélica Dass, 2012 – Atualmente)

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Humanae (Angélica Dass, 2012 – Atualmente)

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Women artists: mulheres artistas nos séculos XX e XXI (2001)

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Women artists: mulheres artistas nos séculos XX e XXI (2001)

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Alegoria da pintura auto-retrato (Sirani, 1658)

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Alegoria da pintura auto-retrato (Sirani, 1658)

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Portia Woulding Her Thigh (Sirani, 1664)

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Portia Woulding Her Thigh (Sirani, 1664)