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Le calque et l'écran. « Genèse architecturale et nouveaux médias ».

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Le calque et l'écran. « Genèse architecturale et nouveaux médias ».

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Lire particulièrement la partie sur le calque, p. 132
Colle du 11/01/21 - Théo B

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ÉTUDES

Le calque et l'écran "Genèse architecturale et nouveaux médias " Entretien avec Pierre-Marc de Biasi

Fernando Montés

Comme pour bien d'autres secteurs, les années 1990 ont été marquées, dans le milieu de l'architecture, par une reconversion spectaculaire des techniques de travail : en quelques années, les traditionnelles tables à dessin se sont transformées en consoles d'ordinateurs, le papier et les crayons ont fait place aux écrans et souris. Cette adaptation technologique n'a pu s'opérer sans d'importants remaniements dans la vie des agences, notamment dans la gestion de l'espace et des compétences, avec des conséquences parfois très sévères pour le personnel et l'équilibre financier des entreprises. Mais, ce changement d'outil s'est aussi traduit par une mutation fondamentale dans le travail même de l'architecte, dans sa technique de projet, en redéfinissant le sens de gestes fondamentaux comme celui du dessin, en affectant peut-être en profondeur le processus de conception lui-même. Comment définir l'impact des nouvelles tech¬ nologies sur l'architecture contemporaine ? C'est la question sur laquelle a bien voulu réfléchir, pour Genesis, l'archi¬ tecte Fernando Montés au cours d'une libre discussion avec Pierre-Marc de Biasi.

Les logiciels de dessin

Fernando Montés -L'irruption massive de l'informatique dans le dessin technique a suivi rapidement l'essor des nouvelles technologies dans la bureautique, les traitements de texte, les tableurs et les bases de données : avec deux ou trois ans de décalage, pas plus. En revanche on peut dire que, dans ce domaine, l'évolution des outils a été un peu plus lente : les logiciels de dessin ne sont devenus bons que vers le milieu des années quatre-vingt-dix, il y cinq ou six ans, et réellement excellents que tout récemment, il y a deux ou trois ans. Il faut donc parler, pour le dessin assisté par ordi¬ nateur en architecture, d'une maturité logicielle très récente.

Pierre-Marc de Biasi -Ces logiciels de dessin adaptés à l'architecture ont d'abord été fabriqués, si je ne me trompe, par recyclage et aménagement de logiciels initialement conçus pour le dessin de création en aéronautique. . .

F. M. -Oui, c'est exact. D'ailleurs l'avionneur Dassault possède encore une part très importante du marché mondial des logiciels de dessin pour l'automobile et l'aéronautique : un programme qui s'appelle "Catia", et que certaines

Genesis 14, 2000

grosses agences d'architecture utilisent tel quel. C'est le cas par exemple de Frank Gehry, l'architecte du centre américain de Paris et du musée Guggenheim à Bilbao, qui pratique une architecture aux formes très complexes, presque indessinables, comme Gaudi. Il s'agit d'un archi¬ tecte qui, avant le dessin assisté par ordinateur, ne travaillait que très peu avec le dessin : l'essentiel de ses projets se construisait sur des maquettes de travail. Aujourd'hui avec Catia ou d'autres logiciels de dessin, ses nouveaux projets sont dessinés. On voit des dessins de Gehry, ce qui était rarissime auparavant. Évidemment, le processus de concep¬ tion n'est pas tout à fait le même sur maquette et en projec¬ tion graphique. En passant au dessin, l'architecture de Gehry a pas mal changé. Mais il s'agit d'un cas excep¬ tionnel car ce genre de logiciel ultra-sophistiqué est évidem¬ ment très cher, et d'une utilisation complexe qui suppose un gros investissement dans la formation, un personnel très spécialisé : peu d'agences peuvent s'offrir ce luxe, d'ailleurs inutile pour la plupart des problèmes de représentation graphique qui se posent habituellement en architecture. En réalité, sur le marché des logiciels, il existe une sorte de "standard", nommé "Autocad" utilisé pour toutes sortes de dessins techniques, aussi bien dans l'univers de l'ingé-

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V J

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Le calque et l'écran. " Genèse architecturale et nouveaux médias ". Entretien - Persée

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ÉTUDES Le calque et l'écran "Genèse architecturale et nouveaux médias " Entretien avec Pierre-Marc de Biasi Fernando Montés Comme pour bien d'autres secteurs, les années 1990 ont été marquées, dans le milieu de l'architecture, par une reconversion spectaculaire des techniques de travail : en quelques années, les traditionnelles tables à dessin se sont transformées en consoles d'ordinateurs, le papier et les crayons ont fait place aux écrans et souris.

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Concernant le papier calque
Colle du 11/01/21 - Théo B

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accueil " Œuvres commentées " DEGAS, Cheval de selle

Edgar DEGAS (1834-1917)
Cheval de selle
ca. 1862
graphite sur papier calque
17,8 x 28,1 cm
© MuMa Le Havre / Florian Kleinefenn

Olivier Senn acquit, lors de ventes de l'atelier Degas, trois lots de dessins représentant au total douze numéros sur le thème des courses de chevaux.
D'un trait sûr, Degas dessine les contours du corps de l'animal vu de profil. À l'aide de très fines hachures croisées, il ombre les formes pleines du cheval soulignant la finesse des muscles et des articulations, mais aussi le lustre du pelage court.

La silhouette de ce cheval de race au pas, tête baissée, se retrouve dans les premières scènes de courses peintes par Degas autour de 1862 qui privilégient une composition en frise. Ainsi en est-il de Aux courses, le Départ du Fogg Art Museum où le cheval central du premier plan a une pose très similaire, la tête seulement un peu plus tirée par les rênes vers l'encolure, ou de Course de gentlemen. Avant le départ du musée d'Orsay, mais où la tête de l'animal disparaît largement derrière la croupe d'un autre cheval devant lui. On peut aussi évoquer le dessin que Senn désirait acquérir et qui est maintenant conservé au Sterling and Francine Clark Art Institute de Williamstown, Aux courses de 1862, même si le cheval a un pas différent.

D'autres dessins présentent une grande ressemblance avec le Cheval de selle du MuMa. Degas semble avoir exécuté plusieurs versions du même dessin, autant pour pousser sa recherche que dans le but de les vendre.

Œuvres commentées : Arts graphiques (31)

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accueil " Œuvres commentées " DEGAS, Cheval de selle Edgar DEGAS (1834-1917) Cheval de selle ca. 1862graphite sur papier calque17,8 x 28,1 cm© MuMa Le Havre / Florian Kleinefenn Olivier Senn acquit, lors de ventes de l'atelier Degas, trois lots de dessins représentant au total douze numéros sur le thème des courses de chevaux.

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Concernant le papier calque
Colle du 11/01/21 - Théo B

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Francis Alÿs
(1959, Belgique)

El soplon (suite)
(Le souffleur (suite))

Technique

Mine graphite, encre, peinture à l'huile, fluide correcteur, crayon de couleur, texte dactylographié, collage de photographies, illustrations de magazine, décalcomanies et papier Japon sur papier calque, page de revue découpée et planche de bois peinte

Dimensions

Dimensions totales de l'installation : 169 x 357 cm

N° d'inventaire

AM 2004-165

Les vingt-deux dessins épinglés de manière aléatoire sur un mur donnent l'impression d'un récit d'errance, à l'égal de la vie de nomade que mène cet artiste belge, installé au Mexique depuis 1987, auteur d'une œuvre constituée de peintures, de dessins, d'objets, d'actions, d'installations et de vidéos. Le mouvement, qui est au centre de ses performances sur la déambulation, constitue le sujet même de cette installation. Les personnages de ces saynètes sont dessinés sur des feuilles de papier calque, qu'Alÿs coupe et recoupe : réminiscence de sa formation d'architecte mais aussi reprise de la pratique des réalisateurs de films d'animation, qui obtiennent l'effet de mouvement en superposant des calques. Le dessin figé de chaque feuille, l'accumulation d'autant de poses et de situations qu'il y a de feuilles, simulent de fait un dessin animé. Les scotchs grossiers, les patchworks de papiers, l'accrochage en feuilles libres livrent l'œuvre dans son élaboration, celle d'un flâneur pour qui le tâtonnement vaut œuvre.

El Soplon est, au théâtre, celui qui " souffle " à l'acteur les mots qui lui manquent ; le terme signifie aussi en espagnol le délateur, le " mouchard ". Alÿs établit, avec cette suite de dessins et de collages réalisée pendant deux ans, une sorte de journal de bord, celui d'un alter ego qui serait son interlocuteur et qui échangerait avec lui une parole " soufflée ", chuchotée, et toujours à renouveler. Sont griffonnées ou gommées des indications en diverses langues : " the secret the word ", " la réponse the echo ", " ceci est une histoire ", " making secret ". Les personnages, silhouettes de cahier d'enfant ou d'esquisse d'architecte, parlent, confient un secret à une poupée ou à une marionnette - perroquet (qui répète), renard (au discours rusé) ou singe (qui imite). Le double est celui qui permet à Alÿs de n'être jamais là, mais toujours représenté, et de se tenir à distance. L'artiste devient ainsi celui qui répète, qui s'immisce entre l'original et son double : l'important n'est pas, pour lui, le récit, mais que quelque chose soit raconté, transmis, déplacé.

Sébastien Gokalp

Source :
Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008

Belge vivant au Mexique, architecte devenu artiste, créateur de narrations sans récit, Francis Alys de Smedt, alias Francis Alÿs, est l'auteur d'un œuvre singulier qui compte actions, installations, films et vidéos, mais aussi dessins et peintures. L'artiste réalise volontiers des dessins sur papier calque - probablement une réminiscence de son passé d'architecte -, généralement constitués de plusieurs morceaux de papier assemblés par de petits bouts d'adhésif : " en effet, je coupe et recoupe, assemble et réassemble mes dessins, car, si je ne suis pas un très bon dessinateur, j'ai un bon œil qui reconnaît les défauts et les corrige par cette méthode ", explique-t-il. Les vingt-deux éléments d' El Soplón (suite) représentent presque tous le même personnage - peut-être l'artiste - dans des attitudes différentes, souvent avec peu de variations, comme des dessins réalisés en vue d'un film d'animation ou d'un album de bande dessinée (un imaginaire Tintin au Mexique ?). Un jeune homme porte une marionnette animalière sur la main - singe, renard, ours ou peut-être tous ces animaux à la fois. La marionnette " écoute " une feuille de papier, dialogue, se dédouble, se saisit d'un bras, remplace les gants de boxe sur la reproduction d'un boxeur ; ailleurs, fait fonction d'étui pénien ou entaille la main qui la porte... Dans certains dessins intervient également un perroquet. Quelques feuilles sont porteuses d'inscriptions : il y est plusieurs fois question du passeur d'informations, le soplón (" l'informateur ", " le mouchard " ou encore, " le souffleur ", en espagnol). De ces saynètes fragiles et intrigantes qui ne respectent aucun ordre et d'où ne sort aucun récit émane une poésie trouble et dérangeante.

Jonas Storsve

Source :
Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

Le mouvement des images : Collections du Centre Pompidou, Musée national d''art moderne-Centre de création industrielle : Paris, Centre Pompidou - 4 avril 2006-29 janvier 2007 (cit. et reprod. coul. p. 106) . N° isbn 2-84426-295-3
Voir la notice sur le portail de la Bibliothèque Kandinsky

Collection art contemporain : Paris, Musée national d''art moderne, sous la dir. de Sophie Duplaix. - Paris : Centre Pompidou, 2007 (cit. et repr. coul. p. 34) . N° isbn 978-2-84426-324-7
Voir la notice sur le portail de la Bibliothèque Kandinsky

Collection art graphique : [Catalogue de] La collection du Centre Pompidou, Musée national d''art moderne - Centre de création industrielle, (Sous la dir. d''Agnès de la Beaumelle).- Paris : Editions du Centre Pompidou, 2008 (cit. et reprod. coul. p. 494) . N° isbn 978-2-84426-371-1
Voir la notice sur le portail de la Bibliothèque Kandinsky

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El soplon (suite) (Le souffleur (suite)) - Centre Pompidou

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Aller au contenu principal Francis Alÿs (1959, Belgique) El soplon (suite) (Le souffleur (suite)) Technique Mine graphite, encre, peinture à l'huile, fluide correcteur, crayon de couleur, texte dactylographié, collage de photographies, illustrations de magazine, décalcomanies et papier Japon sur papier calque, page de revue découpée et planche de bois peinte

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vacances

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vacances

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vacances

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Peinture à l’huile sur papier sulfurisé

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La figure du fantôme fascine par sa dualité : il est à la fois apparition et disparition. Fuyant et possédant des contours flous, il peut paradoxalement également être omniprésent. Son caractère indéfinissable l'empêche de prouver quoi que ce soit.

Warburg (historien de l'art) envisage une conception non linaire de l’histoire de l’art, selon laquelle le temps serait traversé de formes survivantes, qui peuvent rester enfouies pendant des années, voire des siècles, puis soudainement ressurgir sous une autre forme, refaisant surface sur de nouveaux supports. Son histoire de l’art, Warburg la nommera d’ailleurs histoire de fantômes pour grandes personnes.

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Être hanté par un fantôme, c’est avoir la mémoire de ce qu’on n’a jamais vécu au présent.
Est-ce qu’on demande à un fantôme s’il croit aux fantômes ? Ici le fantôme, c’est moi.

« Le fantôme, cela peut être aussi notre propre inconscient, mais précisément c’est l’inconscient d’un autre. C’est l’inconscient de l’autre qui parle à notre place. C’est non seulement notre inconscient mais l’inconscient d’un autre qui nous joue des tours, ce qui peut être terrifiant… »

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Du fantôme
Colloque interdisciplinaire, sous la direction de Miguel Egaña et Anne Dietrich

(Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UMR ACTE CNRS 8218)

Centre St Charles

47 rue des Bergers

75015 PARIS

7 et 8 juin 2016
Notes pour une définition
Un essai de définition du fantôme mettrait en évidence les trois éléments suivants :
a) Une iconicité faible
Même s'il se manifeste souvent de manière sonore (plaintes, gémissements, coups répétés), le fantôme appartient avant tout à l'univers visuel, mais sur un mode incomplet, déficient ; il s'agit bien d'une image mais qui serait privée de deux de ses constituants essentiels:

- l'inscription dans une forme, un contour: ce qui spécifie la représentation fantomatique c'est son caractère trouble, incertain ; l'apparition fantomatique appartient au registre du flou, de l' informe ; c'est un brouillard, une nuée, une transparence, qui peut aller jusqu'à sa limite, l'invisibilité; en termes sémantiques, le message qu'elle transmet, son information, est faible ; il n'est pas jusqu'à la couleur (aspect considéré comme secondaire dans la définition classique des images) dont elle est aussi dépourvue : le fantôme est blanc ou plutôt blanchâtre, déclinaison exténuée du blanc.

- la relation au réel : le fantôme est une représentation dont l'ontologie est, elle aussi, déceptive, problématique : on ne sait trop à quel référent elle renvoie et si elle y renvoie vraiment ; de ses origines étymologiques (le grec phantasma qui donnera nos fantasmes, à la fois si peu réels et si présents), l'image fantomatique a gardé les aspects négatifs (ceux qui depuis deux millénaires irritent Platon et tous ses disciples, avoués ou non), son caractère d' illusion. En conséquence, l'image fantomatique est un objet de croyance (et donc d'incroyance, pour les esprits dits " forts ") et non de vérité.
b) L'appartenance au monde des morts
Comme le rappellent anthropologues et historiens, quel que soit le type de formation sociale, une des questions les plus cruciales posées aux vivants d'une société donnée, c'est la relation à leurs morts, le statut qu'ils accordent aux disparus. Leur plus grande crainte c'est de n'en avoir jamais fini avec eux, et une grande partie des objets sacrés, des rites, des institutions, est consacrée à conjurer cette menace, à surmonter l'angoisse de l'indistinction, à s'assurer qu'ils sont et resteront bien à leur place : dans l' autre monde. La présence du fantôme (peu importe ici son nom, qui peut varier à l'infini) signe alors l'échec de cette mise à l'écart, le raté de ce partage, la preuve de la contamination du monde des vivants par celui des morts.

Ainsi, par exemple, si on se limite à la sphère occidentale, dans son ouvrage Les Revenants, Les vivants et les morts dans la société médiévale, l'historien du Moyen Age Jean-Claude Schmitt relève-t-il six modes de représentation distincts, qui se sont succédés du XIe au XVe siècle, du revenant dépeint comme un ressuscité (type de Lazare) au revenant invisible. Cette définition du fantôme comme image persistante d'un défunt, qui hante sans fin le monde des vivants, est aussi une constante chez les Grecs de l'Antiquité : il s'agit cette fois d'une ombre évoquant l'absent, un spectre inquiétant, dont les Anciens tentaient de conjurer les maléfices en fixant cette image mobile et flottante dans la matière solide (bois, pierre) des kolossos : " Quand un homme, parti au loin, semble disparu à jamais, ou lorsqu'il a péri sans qu'on ait pu ramener son cadavre ni accomplir sur lui les rites funéraires, le défunt - ou plutôt son "double", sa psuché - reste à errer sans fin entre le monde des vivants et celui des morts : il n'appartient plus au premier ; il n'a pas encore été relégué dans le deuxième. Aussi son spectre recèle-t-il une puissance dangereuse qui se manifeste par des sévices à l'égard des vivants. "
c) L'éternel retour
Comme on peut le déduire des propos précédents, ce qui caractérise non plus l' être mais cette fois l' agir du fantôme, et en fait -sauf rare exception (le " fantôme qui chante " de Charles Trenet)-, une figure inquiétante, c'est son insistance ; son mode spécifique de relation au monde et aux vivants est celui du retour : un éternel retour qui, cette fois, ne serait plus une spéculation gratuite, mais, pour ceux qui le subissent, une éprouvante expérience ; car le fantôme, comme l'indique une de ses appellations courantes, est- au sens littéral et actif du terme- un revenant, celui qui revient, reviendra indéfiniment (sauf action spécifique : réparation, exorcisme, vengeance posthume accomplie, etc.). Double malédiction, double peine : non seulement, il ne devrait pas être là : ce "manque-à-être " est toujours un " en-trop [3]", mais il n'y a pas moyen de s'en débarrasser, comme le montrent par exemple deux versions très actuelles du fantomatique :

- dans le champ cinématographique, les films de zombies, avatars primaires mais très efficaces de cette figure, dont l'effroyable, et littéralement inhumaine obstination, constitue l'essentiel des scénarios (d'où leur inévitable monotonie) ;

- dans le champ médical, d'une part, le phénomène douloureux du membre fantôme qui vient parasiter par son absence-présence intempestive l'existence des mutilés ; d'autre part, les encombrants fantasmes, traumatismes ou autres retours du refoulé des analysants qui, à force de réitération, rendent, comme chacun sait, malgré toute la bonne volonté des psychanalystes et de leurs patients, l'analyse interminable[4].
Modèle esthétique et figure de la pensée
Mais le fantôme n'est pas seulement une représentation, un objet d'étude pour les anthropologues, les historiens des religions, les psychologues, une figure thématique intéressante pour les romanciers, les peintres ou les cinéastes, une image pittoresque pour les offices de tourisme (celui de l'Ecosse en particulier), on peut le considérer comme un modèle esthétique, philosophique, voire, dans certains cas, épistémologique.

Ce modèle, qu'on pourrait baptiser le paradigme fantomatique, et dont on peut situer l'avènement avec le romantisme, a pour effet de mettre en question les convictions identitaires, les relations établies au temps et à l'histoire, l'appartenance même au monde des vivants, en bref, il propose l' inquiétante étrangeté d'une altérité radicale au sein des discours (artistiques, idéologiques, scientifiques, etc.) qui nous servent à penser le réel.

De la figure dont il est issu, il garde les trois composantes (incertitude ontologique, commerce avec la mort, principe de répétition) qui seraient déclinées ici de la façon suivante :
a) Le doute existentiel
André Breton, héritier néo-romantique d'une longue tradition médiumnique, spirite, somnambulique, etc., proposait ainsi dans l'ouverture de son récit Nadja, rien moins qu'un renversement complet du cartésianisme, fondant une définition du sujet non plus sur sa triomphante réflexivité mais sur ses capacités de hantise : au je pense, donc je suis, il substituait un troublant je hante, donc je suis[5]: les conséquences de ce déplacement (l'altérité remplaçant l'identité), sont bien sûr la double indécidabilité du sujet et de son appartenance au monde : son inéluctable transformation en un " qui suis-je ? " voire un " suis-je mort ou vivant ? " qui vient confirmer les doutes sur le "peu de réalité[6] " du réel.

On sait aussi, pour prendre un deuxième exemple -mais il faudrait convoquer ici tant d'œuvres, comme celles d'Edgar Poe ou de Théophile Gautier, si profondément hantées par la hantise, celles des deux amis argentins Borgès (les Ruines circulaires[7]) et Bioy Casarès ( L'invention de Morel)- que l'univers entier d'un auteur plus proche de nous comme Philip K. Dick n'est qu'une longue déclinaison, fascinante et morbide, de ce doute : la vision qu'il propose de l'univers comme simulacre, rêverie post-mortem d'éternels voyageurs égarés dans le temps, qu'est-ce d'autre que la transposition, élargie aux dimensions d'une totalité rongée par ses capacités de nuisance, du peu d'être du fantôme ?
b) Le retour du mort
Dans un autre registre, qui ne relève plus cette fois de l'ordre de la fiction, mais s'inscrit du côté du savoir, on a pu voir une sorte de révolution épistémologique naguère opérée dans un champ qu'on pensait pourtant ancré dans la réalité la plus positive, voire positiviste, celui de la théorie photographique : Roland Barthes, peu suspect de sympathies romantiques ou surréalistes, mais au prise avec un deuil interminable, s'interrogeant sur son essence, avait découvert (ou redécouvert après Walter Benjamin[9]), l'immédiate proximité de la photographie avec la mort. En clair, il avait fait de la représentation photographique, cette mince pellicule si peu matérielle mais fascinante au-delà de toute mesure pour le vivant qui la regarde, l'exact équivalent du fantôme. Toute photo, et surtout la plus " vivante ", fantomatise, rend spectrale, à jamais, son modèle : "Ces deux petites filles [...] comme elles sont vivantes ! Elles ont toute la vie devant elles ; mais aussi elles sont mortes (aujourd'hui), elles sont donc déjà mortes (hier) [10]".

Même si les visées sont bien différentes, cette association de la photographie et de la mort à travers la figure du fantôme se révélant comme la vérité dernière du médium photographique, était déjà à l'œuvre dans ce " genre " singulier qu'aura été la photographie spirite : cette dernière, à travers les figures de l'Américain Wiliam H. Mumler, le premier opérateur à avoir intégré des spectres dans ses photographies ou celle d'Edouard Isodore Buguet, l'un des représentants les plus importants de cette pratique en France, avait en quelque sorte pris au pied de la lettre ces simples accidents techniques liés à des plaques photographiques mal nettoyées, baptisés images fantômes, pour les métamorphoser en " authentiques " messagers de l'au-delà.
c) Un contre-modèle temporel
Dans un autre domaine, celui de l'histoire, le paradigme fantomatique, fondé sur la répétition, a été convoqué pour déjouer les linéarités temporelles, les modèles historiques dominant s'appuyant sur le développement, la progressivité ou la simple succession.

On pense notamment à la figure singulière et devenue si présente d'Aby Warburg, lui-même hanté par des fantômes intérieurs qui lui valurent six années d'internement. Fondateur innovant de la "science [qui] n'a pas de nom[13] ", il proposait, à travers la notion de nachleben, traduite par " survivance " ou " image survivante " (George Didi-Huberman[14]), un concept hétérochrone, destiné à subvertir une histoire de l'art trop marquée par l'historicisme, la transformant alors en "histoire de fantômes pour grandes personnes[15]". Il visait notamment l'image contemporaine d'une Renaissance idéalisée à l'extrême à laquelle il substituait sa vision d'un champ iconique hanté par l' éternel retour des fantômes païens survivant à leur long oubli.

Plus près de nous, Giorgio Agamben, un des commentateurs parmi les plus attentifs de Warburg, et qui a beaucoup écrit sur les fantômes[16], traduit par " vie posthume[17] " l'énigmatique nachleben, manifestant ainsi sa volonté de marquer son appartenance au champ spectral.

S'inscrivant dans le même cadre philosophique (nietzschéen) que Warburg, il propose, pour tenter de penser le temps présent, une redéfinition du "contemporain " dont le modèle se fonde à son tour sur la " non-coincidence[18] " temporelle, opérant par " déphasage et anachronie[19] ", rupture qui le rendrait " plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps[20] ". Paradoxalement, ce véritable contemporain, défini donc comme tel grâce à son inactualité, est un homme des ténèbres, un clairvoyant " qui ne se laisse pas aveugler par les lumières du siècle[21] ", le seul " qui sait voir cette obscurité[22] "

Dans cette perspective, qui propose une exacte équivalence entre inactuel, intempestif et fantomatique, comprendre et penser son époque, devenir celui "qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps[23] ", c'est donc délibérément, s'en faire le fantôme, devenir son spectre.
Perspectives
L'objectif du colloque " Du Fantôme " est donc d'interroger cette figure aussi insistante que multiple, dont les quelques exemples cités plus haut ont montré à quel point elle était, à sa façon, indirecte et souterraine, omniprésente aussi bien dans l'imaginaire que dans les formes de pensée les plus actuelles.

Suivant les pistes ouvertes par le texte qui précède, deux grands axes de recherche seront proposés :

- le premier s'intéressera à ce qui relève plutôt de l'imagerie ou de l'iconographie du fantôme, en naviguant sur l'espace polysémique ouvert par ce terme, notamment dans ses multiples avatars contemporains ; ce vaste champ d'investigation concernera un grand nombre de disciplines : en priorité les arts plastiques, l'histoire de l'art, la littérature, le cinéma, mais aussi la médecine, la psychologie ou l'anthropologie, en tant qu'elles ont affaire à une entité identifiée comme telle, aussi diverses en soient les déclinaisons.

- le second cherchera, en confrontant tout un ensemble d'interrogations concernant l'histoire, les relations problématiques au passé et à ses traces, aussi bien individuel que collectif, les jeux d'effacement et d'apparition de la mémoire, les modes d'appréhension ou de mise à distance des morts et de la mort, etc., à postuler certaines convergences qui ouvrent peut-être (c'est l'hypothèse proposée) à l'émergence d'un paradigme fantomatique.
Les propositions sont à adresser avant le 15 mars à Miguel Egaña & Anne Dietrich.
Cf. Jean-Claude Schmitt, Les Revenants, Les vivants et les morts dans la société médiévale, Paris, Gallimard, 1994, p. 235.

Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, [Paris, Librairie François Maspero, 1965], Paris, La Découverte, 1990, p. 326-327.

[3] L'association de ces deux termes est reprise de Jacques Lacan : " Subversion du sujet et dialectique du désir ", dans Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p. 826.

[4] Sigmund Freud, "Analyse terminée et analyse interminable" [1937] dans Revue française de psychanalyse, vol. 39, n°3 (1975).

[5] André Breton : " Qui suis-je ? Si par exception je m'en rapportais à un adage : en effet pourquoi tout ne reviendrait-il pas à savoir qui je " hante " ?[..]. Ce dernier mot m'égare [...] Il dit beaucoup plus qu'il ne veut dire, il me fait jouer de mon vivant le rôle d'un fantôme... ", dans Nadja, Paris, Le Livre de poche, Gallimard, 1964, p. 9.

[6] Cf. André Breton, " Introduction au discours sur le peu de réalité " dans Point du jour, Paris, Gallimard, 1970, p. 7 à 29.

[7] Jorge Luis Borges, " Les ruines circulaires ", dans Fictions, Paris, Gallimard, 1957, p. 75 à 82.

[8] Bioy Casarès , L'invention de Morel [1940], 10/18, 1992.

[9] Walter Benjamin : " Dans l'expression fugitive d'un visage d'homme, l'aura nous fait signe, une dernière fois. C'est ce qui fait leur incomparable beauté, pleine de mélancolie. ", dans " L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique ", dans Œuvres, tome III, Paris, Gallimard, p. 285.

[10] Roland Barthes, La Chambre claire ; note sur la photographie, Editions de l'Etoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, pp. 150-151.

Cf. Clément Chéroux, " La dialectique des spectres, La photographie spirite entre récréation et conviction " dans Le Troisième œil, La photographie et l'occulte, catalogue de l'exposition à la MEP de Paris et au Metropolitan Museum de New York, Paris, Gallimard, 2004.

Cf. Clément Chéroux, Fautographie, Petite histoire de l'erreur photographique, Crisnée, Yellow Now, 2003, p. 134.

[13] L'expression est de Robert Klein, dans La Forme et l'intelligible, Gallimard, 1970, p. 224, cité par Giorgio Agamben, dans " Aby Warburg et la science sans nom ", dans Image et mémoire, Hoëbeke, 1998, p. 9.

[14] Georges Didi-Huberman, L'image survivante ; histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002.

[15] Mnemosyne. Grundbegriffe, II, 2 juillet 1929 - titre repris pour l'exposition au Fresnoy proposée par Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger en 2012 ; dans son article ( op. cit., p. 26), Agamben propose une version différente : "Une histoire des fantasmes pour des personnes vraiment adultes. "

[16] Giorgio Agamben, " De l'utilité et de l'inconvénient de vivre parmi les spectres ", dans Nudités, Bibliothèque Payot & Rivages, 2009.

[17] Giorgio Agamben, Image et mémoire, op. cit., p. 18.

[18] Giorgio Agamben, Qu'est-ce que le contemporain ?, Paris, Rivages poche, 2008, p. 10.

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Du fantôme Colloque interdisciplinaire, sous la direction de Miguel Egaña et Anne Dietrich (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UMR ACTE CNRS 8218) Centre St Charles 47 rue des Bergers 75015 PARIS 7 et 8 juin 2016 Notes pour une définition Un essai de définition du fantôme mettrait en évidence les trois

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à la rentrée de janvier

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Carl Einstein et Lilian Meffre
Les oeuvres d'art paraissent figées, mais elles se sont approprié les forces du vivant. Elles sont comme des grigris ou des formules magiques contre la mort. En elles, les regards des trépassés errent sous forme de spectres. Ils ne cessent de mourir. Nous projetons sur eux nos forces et valeurs les plus fiables, qui sont métamorphosées en durée et symboles. Nous les redoutons en secret, car les esprits des morts pourraient revenir, et les tableaux et les poèmes vivre comme des choses réelles.

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L’oeuvre d’art est un spectre qui s’est accaparé l’énergie du sujet et l’immortalise - [L’esprit veille (Paul Gaugin, 1897)]

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Les oeuvres d’art paraissent figées, mais elles se sont approprié les forces du vivant. Elles sont comme des grigris ou des formules magiques contre la mort. En elles, les regar

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Huile sur toile
1950

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Encre à dessiner sur carnet de croquis

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Encre à dessiner sur carnet de croquis.

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Encre à dessiner, aquarelle et marqueurs sur carnet de croquis

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Encre à dessiner et marqueur sur carnet de croquis

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Peinture acrylique sur carton
24 x 32 cm

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60 x 40 cm
Peinture acrylique sur toile

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60 x 40 cm
Peinture acrylique sur toile

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Encre à dessiner
29,7 x 42 cm
Autoportrait réalisé à la main gauche, à l'envers et les yeux fermés.

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Encre à dessiner et gel hydroalcoolique sur papier
24 x 32 cm
Expérimentation

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Acrylique sur papier
24 x 32 cm
Première expérimentation de nature morte

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Acrylique sur papier
Expérimentation de nature morte

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4/4

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3/4
(pas encore sûre pour le choix de cette photo)

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2/4

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Photographie numérique
1/4

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Peinture-performance de 10 min.
Vidéo projection
Collaboration avec SINDT-BARET Manon -> voix de fond, narration

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Acrylique sur carton gris, 29,7 x 42 cm

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Acrylique sur carton gris, 29,7 x 42 cm

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Acrylique sur toile

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Acrylique sur toile

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toujours en cours

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toujours en cours

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à réaliser

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à réaliser

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à réaliser

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Car ces autoportraits, où l'on chercherait en vain la physionomie de l'artiste, sont des images de disparition : un spectre marqué de blanc, sur une toile non préparée et partiellement recouverte de noir.  (Source : Le Monde)

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Dessiner un modèle vivant

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Incitation : "Mimétisme"

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école supérieure d'art et de design d'orléans

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Pour l'année scolaire 2024-2025, une à deux résidences sont proposées aux étudiant·es de l'École des Arts Décoratifs (toute spécialisation confondue) ayant obtenu leur diplôme en 2024.

Whole Web Catalog est un projet pédagogique collectif et annuel, mené par les enseignant.es Elsa Aupetit et Benoît Montigné, avec les étudiant*es de 3e année du secteur Design Graphique de l'École des arts Décoratifs. Il s'attache à cataloguer la diversité des approches et des pratiques interactives et numériques contemporaines à partir de la rencontre entre étudiant·es et professionnel·les.

15 alumnis, 15 editeurs et 15 expositions à retrouver sur le parcours des DDays.
1 soirée d'ouverture sur le thème du "JEU est un autre" à l'Ecole des Arts Décoratifs.

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Pour l'année scolaire 2024-2025, une à deux résidences sont proposées aux étudiant·es de l'École des Arts Décoratifs (toute spécialisation confondue) ayant obtenu leur diplôme en 2024. Whole Web Catalog est un projet pédagogique collectif et annuel, mené par les enseignant.es Elsa Aupetit et Benoît Montigné, avec les étudiant*es de 3e année du secteur Design Graphique de l'École des arts Décoratifs.

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École nationale supérieure des arts visuels de La Cambre (ENSAV)

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Le site, qui s'adresse prioritairement à tous les membres de la communauté de l'école, étudiants, enseignants, intervenants et partenaires, répond aussi aux questions que se posent celles et ceux qui souhaitent entreprendre ou poursuivre leurs études à La Cambre.

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je suis pas sûre mais je le mets quand même

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Félicitations à Ece Bal, Thomas Besset, Sacha Floch Poliakoff, Samya Moineaud, Nassim Sarni et Domitille Siergé qui vont créer les trophées pour les médaillés d’or des Jeux Olympiques et Paralympiques 2024. Avec la Cité de la céramique – Sèvres et Limoges

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Site Internet de l'École Supérieure d'Art et Design - Toulon Provence Méditerranée

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École Supérieure d'Art et Design - Toulon Provence Méditerranée

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L'ésadhar organise l' exposition collective de ses diplômé(es) des DNSEP Art, Création littéraire et Design graphique et interactivité du 27 mars au 17 avril 2025. Cette exposition a pour vocation de mettre en dialogue nos diplômé(es), créateur(ices) et le commissaire invité Thomas Maestro .

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- petit format
- couleurs proches (fond et motif)
- clair/obscur
- distinction ou fusion entre le visage et le fond
- transparence
- visage sans identité/non identifié
- présence-absence
Transparence
Colle du 30/11/20 - Théo B

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Colle du 30/11/20 - Théo B

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Colle du 30/11/20 - Théo B

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Colle du 30/11/20 - Théo B

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Présence-absence
Colle du 30/11/20 - Théo B

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Présence-absence
Colle du 30/11/20 - Théo B

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Portrait(s)
Tech. mixte peinture/outil graphique
Grand format
-en 2 x 4h

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2021 Je ne sais pas – paper (acrylic)40 x 30 cm – 2021La persona – paper (acrylic)32 x 24 cm – 2021 Te Deum – canvas (acrylic, sisalwolle, fabric, silk paper)73 x 60 c…

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L’oeuvre d’art est un spectre qui s’est accaparé l’énergie du sujet et l’immortalise - [L’esprit veille (Paul Gaugin, 1897)]

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Les oeuvres d’art paraissent figées, mais elles se sont approprié les forces du vivant. Elles sont comme des grigris ou des formules magiques contre la mort. En elles, les regar

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Fantômes, revenants ou zombies sont les figures du passé qui ne veulent pas s'éteindre. A l'aspect cadavérique, blanc ou encore intriguant, le fantôme a su avoir sa place dans la littérature, la peinture ou encore au cinéma. Bien souvent paria parmi les vivants, il trouve donc sa place dans l'art. Anne Dietrich, Docteure et enseignante agrégée en Arts Plastiques, artiste- c hercheur associée à l' Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Qu'est-ce qui fascine autant dans la figure du fantôme? Est-il celui qui prouve qu'il y a une vie après la mort?
La figure du fantôme fascine par sa dualité : il est à la fois apparition et disparition. Fuyant et possédant des contours flous, il peut paradoxalement également être omniprésent. Son caractère indéfinissable l'empêche de prouver quoi que ce soit. C'est une présence-absence, qui hante et marque le monde des vivants par la récurrence de ses retours. J'ai été beaucoup inspirée par la lecture des textes d'Aby Warburg, qui propose une nouvelle conception de l'histoire de l'art fondée sur la répétition et l'anachronisme. Bien qu'au premier abord, cela puisse paraître éloigné de la question du fantôme, on peut au contraire y voir de nombreuses correspondances. En effet, Warburg envisage une conception non linaire de l'histoire de l'art, selon laquelle le temps serait traversé de formes survivantes, qui peuvent rester enfouies pendant des années, voire des siècles, puis soudainement ressurgir sous une autre forme, refaisant surface sur de nouveaux supports. Son histoire de l'art, Warburg la nommera d'ailleurs histoire de fantômes pour grandes personnes.
Le fantôme est-il finalement celui qui s'est libéré du corps et du danger?
Je ne pense pas qu'il faille assimiler le corps au danger. Ou alors est-ce le danger de la mort ? Dans ce cas, le fantôme n'est pas entièrement libre. Il est une forme errante, qui n'est pas encore tout à fait détachée du corps mort. Comme l'explique Jean-Pierre Vernant (notamment dans Mythe et pensée chez les Grecs), certaines civilisations ont instauré des rituels, pour marquer la séparation, et ainsi éviter que sa présence ne vienne perturber les vivants. Il donne l'exemple du kolossos, qui est une stèle ou une statue en terre, en bois ou en pierre, plantée à la verticale dans le sol, afin de contrer l'errance horizontale du fantôme : ce dernier peut se fixer dans le kolossos.
Présent dans toutes les religions et croyances, le spectre est-il celui qu'on craint toujours et par conséquent qu'on ne veut pas voir?
En effet, souvent, le fantôme est une figure négative, qui sème le trouble. Il peut aussi être rejeté, car c'est une figure trompeuse, qui apparaît comme une illusion. Mais il est également source d'inspiration alimentant la création. On en trouve de nombreux exe mples aujourd'hui. Avant la période contemporaine, on peut aussi penser aux artistes et penseurs - notamment autour de Victor Hugo -, qui appelaient la présence d'esprits pour enrichir leurs œuvres. Un autre cas assez marquant est celui de la photographie spirite, apparue à la fin du XIXème siècle. L'invention de la technique de la photographie était encore récente et donnait lieu à de nombreux fantasmes. Elle apparaissait souvent comme magique. Certains photographes - en France, on peut donner l'exemple d'Édouard Isidore Buguet - se sont emparés de cette croyance, pour créer des portraits ambivalents. Des silhouettes diaphanes de disparus, souvent vêtues de draps blancs, y prennent place à côté des vivants. Ces images ont créé une grande fascination, et le public se plaisait à croire que la photographie possédait vraiment ce pouvoir de faire revenir les morts.
Récemment, le zombie a pris une place importante dans le cinéma et la télévision. Autrefois homme, est-il celui qui redevient sauvage?
Le zombie est une forme de revenant différente du fantôme. Il tire son origine dans une toute autre histoire liée à la culture haïtienne, et ses modalités d'apparition ne sont pas les mêmes que celle du fantôme.
Présent au cinéma, dans les jeux vidéo ou le street art, le fantôme est-il une figure artistique qui ne sera jamais démodée selon vous?
En effet, la figure du fantôme devrait encore pouvoir hanter les siècles à venir. Étant intimement lié à des problématiques de vie et de mort, le fantôme pourra toujours inspirer, et donner à fantasmer d'autres formes d'existence. Il permet à l'homme de réfléchir au temps et à la matérialité de son corps. Ces questions sont d'ailleurs des points de réflexion essentiels du cinéma, qui comme Jacques Derrida le disait si bien, est l' art de laisser revenir les fantômes.

Le site d'Anne Dietrich: http://www.annedietrich.com/

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Fantômes, revenants ou zombies sont les figures du passé qui ne veulent pas s'éteindre. A l'aspect cadavérique, blanc ou encore intriguant, le fantôme a su avoir sa place dans la littérature, la peinture ou encore au cinéma. Bien souvent paria parmi les vivants, il trouve donc sa place dans l'art.

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à réaliser

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à réaliser