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Séance Little Miss Sunshine : après visionnage du film. 

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Séance Little Miss Sunshine : après visionnage du film. 

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Voici une séance prévue après le visionnage du film, en cours de français, s'inscrivant dans une séquence "famille, amis, réseaux".

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Une possibilité d'exploitation en classe avant et après la séance.

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https://www.archipel-lucioles.fr/sites/default/files/2021-10/E.T%20l%27extraterrestre_0.pdf

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Des activités possibles en amont et après la séance, en fichier modifiable.

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Activités avant et après la séance sur E.T. pour un groupe de 5ème.

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E.T. Sur les ondes publiques! Pas mal de résultats sur le moteur de recherche.

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Rechercher un podcast ou une archive d’actualité – Radio France

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Effectuez une recherche dans le catalogue de podcasts de Radio France : toutes les archives, concerts, articles et dossiers, émissions de radio.

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Un travail mené avec des élèves de 5e sur le film il y a 4 ans (affiches avec textes et illustrations). En français mais adaptable en changeant les consignes et objectifs des textes à écrire à votre guise en langue, sciences je pense.

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Captation de la formation : intervention de Amélie Dubois

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Captation de la formation : intervention de Amélie Dubois

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Captation sonore illustrée, enregistrée au cinéma Arvor en octobre 2024.

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FORMATION - LITTLE MISS SUNSHINE par Amélie Dubois

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COLLÈGE AU CINÉMA en Ille-et-Vilaine
Captation sonore de la formation / montage des extraits par Martin Gerlot -  Octobre 2024 - Rennes - Cinéma Arvor

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Stéphane Le Stéphane Le Roux est enseignant de cinéma à Rennes, en lycée et à l'université. Spécialiste du cinéma d’animation, il y a consacré son travail de Doctorat, dont sont issues deux livres, un premier sur Isao Takahata et un second sur Hayao Miyazaki, récemment traduit et publié au Japon. Ces dernières années, il enseigne surtout la réalisation et développe des projets de films avec ses étudiants.

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Formation > Dossier à télécharger-fichier de l'intervenant Stéphane Leroux (extrait, pdf)

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Formation > Dossier à télécharger-fichier de l'intervenant Stéphane Leroux (extrait, pdf)

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Calamity, une enfance de Martha Jane Cannary (Rémi Chayé, 2020)

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Calamity, une enfance de Martha Jane Cannary (Rémi Chayé, 2020)

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une enfance de martha jane cannary streaming gratuit | tv5mondeplus

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Calamity, une enfance de Martha Jane Cannary Streaming gratuit | TV5MONDEplus

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États-Unis, 1863. Un convoi progresse vers l'Ouest. Quand le père de Martha Jane se blesse, la jeune femme n'hésite pas à prendre les commandes du cha...

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Little Miss Sunshine - Scène d'ouverture

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E.T., l'extra-terrestre - Scène d'ouverture

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Le Moine et le Poisson (Michael Dudok de Wit, court-métrage, 1994)

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Le Moine et le Poisson (Michael Dudok de Wit, court-métrage, 1994)

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Монах и рыба

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"27 plans", exercice ludique pour aborder le cadrage

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"27 plans", exercice ludique pour aborder le cadrage

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Cet exercice ludique permet d'aborder, par la pratique, le cadrage cinématographique.

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Découpage du film (académie de Versailles)

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Découpage du film (académie de Versailles)

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"Considering Societal, Psychological, and Geographical Borders in Little Miss Sunshine" - analyse du film (anglais)

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"Considering Societal, Psychological, and Geographical Borders in Little Miss Sunshine" - analyse du film (anglais)

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"Une journée avec Agnès Varda" (vidéo 3 minutes)

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"Une journée avec Agnès Varda" (vidéo 3 minutes)

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Une journée avec Agnès Varda | Archive INA

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Comment est né le documentaire Les Glaneurs et la Glaneuse ? D'une image, d'une rencontre, d'une envie ?
Agnès, mon frère Mathieu Demy et moi-même avons fait en 1999 un voyage au Japon dans le cadre du festival de Kobe. On était invités tous les trois à venir présenter des films d'Agnès et de Jacques (Demy). C'était très sympathique car les Japonais sont de grands cinéphiles. Comme mon frère est un féru d'appareils photos, on s'est retrouvés à faire la tournée des magasins de photo et de vidéo. C'est dans l'un d'eux qu'Agnès a acheté sa première caméra DV, une Sony portable toute petite. En revenant en France, elle a commencé à s'entraîner à l'utiliser. Je me rappelle très bien d'elle à Noirmoutier, s'exerçant à la tenir, à parler en même temps, à faire des mini-travellings. Je l'emmenais en voiture filmer des mottes de foin.

Comment a-t-elle choisi ce sujet des Glaneurs et la Glaneuse ?

Agnès se baladait souvent sur les marchés. Et sur celui du boulevard Edgar-Quinet (à Paris dans le 14 e arrondissement), elle remarquait que des gens venaient, à la fin, ramasser les légumes, les fruits, les herbes. Un jeune homme, Alain, l'a tout particulièrement intriguée et elle a commencé à lui parler. Avant même le projet de documentaire, il y a chez Agnès l'envie de faire parler les gens. Elle s'intéressait à tellement de choses dans la vie. De fil en aiguille, elle a commencé à rencontrer des récupérateurs, des ramasseurs, des travailleurs, des personnes qui, par nécessité, se retrouvaient à glaner les restes des autres. Comme cet homme formidable qui explique que, pour répondre aux normes des supermarchés, le cultivateur se retrouve contraint à jeter des tonnes de pommes de terre. C'est effrayant... Agnès se rend compte concrètement à travers ces échanges qu'on est dans une véritable société du gaspillage. Et le documentaire que cela lui inspire traduit aussi la cohérence de son parcours. Elle s'est souvent intéressée aux ivrognes, aux clochards. Dès 1958, dans L'Opéra-Mouffe, elle filmait la pauvreté de la rue Mouffetard.

Et de ce sujet de société, Agnès Varda fait aussi un film très personnel...

Oui, ce que je trouve incroyable, c'est qu'elle arrive à se raconter au milieu de ça. Sa voix, son commentaire font partie de son écriture de cinéma. Un documentaire d'Agnès Varda est très reconnaissable ; il y a toujours sa voix, sa présence. Et elle y glisse aussi toujours des références aux artistes. Là, elle montre le jardin de Bohdan Litnianski, les mobiles de Sarah Sze, les peintures de Louis Pons... Elle évoque aussi des tableaux de maître signés Millet ou Breton. Il y a toujours chez elle cette sensation de puzzle. Agnès tournait, réfléchissait, provoquait des rencontres, traînait en voiture... Elle ne savait jamais si elle allait mettre deux mois, six mois ou un an pour finir ses films.

Comment en fait-elle un " tout " cohérent ?

Ça, c'est sa maîtrise du montage. C'est de la véritable dentelle. Ça nous paraît totalement évident et simple, mais la structure et le montage des films d'Agnès sont très sophistiqués. D'abord, le processus est long. Agnès tournait puis montait. Là, elle se rendait compte de ce qui lui manquait et repartait en tournage. Elle avait coutume de dire que le hasard était le meilleur premier assistant ; une personne lui en amenait une autre qui lui en présentait une autre... Ce genre de documentaire ne commence pas à une date donnée pour s'arrêter un mois plus tard avant d'enchaîner avec le montage.

Ce projet si atypique a-t-il facilement obtenu des soutiens ?

Le film a été financé en partie par Canal+ qui a été son premier diffuseur. Agnès est allée voir Alain De Greef, à l'époque responsable éditorial de Canal+, avec une boîte dans laquelle il y avait une pomme de terre en forme de cœur. Elle lui a dit : " Cette pomme de terre et moi, on aimerait faire un documentaire ". Il lui a répondu que c'était une nécessité. C'était un homme de grande culture cinématographique, il aimait beaucoup le cinéma d'Agnès et il savait qu'il fallait la laisser libre et lui laisser du temps. Après, le CNC et la PROCIREP sont venus compléter le budget.

Comment s'est passée la sortie du film en salles ?

Il y a d'abord eu la sélection hors-compétition au Festival de Cannes. Cette décision a complètement changé la donne pour les documentaires. Les Glaneurs et la Glaneuse a ouvert la voie à l'arrivée des documentaires dans les grands festivals. Comme par hasard, quatre ans plus tard, l'un d'eux ( Farhenheit 9/11 de Michael Moore) a même gagné la Palme d'Or. Les Glaneurs et la Glaneuse a fait le tour du monde et a reçu de nombreuses récompenses. Agnès voulait partager tout cela. D'autant qu'elle recevait énormément de lettres et de témoignages de gens qui ont été touchés par son film. Elle a donc décidé d'en faire une suite ; ce qui n'est pas commun pour un documentaire. Deux ans après raconte l'après-film. Elle y retrouve les gens qu'elle avait rencontrés après sa sortie.

Les Glaneurs et la Glaneuse a même intégré les programmes scolaires. Il est au programme de " Collège au cinéma "...

Il est nécessaire de faire prendre conscience aux jeunes générations que les déchets sont trop nombreux, qu'il y a du gâchis, et qu'on a encore dans nos pays des laissés-pour-compte et des personnes qui n'ont pas assez pour manger. C'est quand même la honte de notre société ! Le film a été tourné en 2000. Plus de vingt ans après, rien de tout cela n'a évolué. On a encore besoin des Restos du Cœur. Le confinement et la crise sanitaire que nous avons traversé ont même amplifié le phénomène. Il a fallu préparer des paniers repas pour beaucoup de gens. C'était notamment une initiative de JR avec le Refettorio dans la crypte de l'église de la Madeleine où des restaurateurs bénévoles cuisinaient des denrées quasiment périmées pour ceux dans le besoin. Donc, le sujet des Glaneurs et la Glaneuse est encore d'actualité. Et c'est pour cela qu'il me paraît nécessaire de le mettre au programme de " Collège au cinéma " encore longtemps ! Beaucoup de gens qui travaillent dans le milieu associatif nous demandent aussi le film pour des projections souvent suivies d'une discussion.

Avec plus de vingt ans de recul, comment expliquez-vous l'importance de ce film ?

Les Glaneurs et la Glaneuse a touché une véritable corde sensible chez les gens. Les témoignages amicaux n'ont jamais cessé d'affluer sur ce film. Quand Agnès est décédée, des anonymes ont déposé devant sa porte, pendant des semaines, des patates en forme de cœur. C'était un geste de tendresse. Et sur sa tombe au cimetière Montparnasse, les passants continuent régulièrement à faire de même. Agnès a conféré de la beauté au légume le plus modeste. C'est presque devenu sa signature. L'idée forte des Glaneurs et la Glaneuse est aussi de dire : " Est-ce qu'on ne peut pas trouver de la beauté dans des choses simples ? ".
Le projet de plateforme pédagogique " Les Glaneurs et la Glaneuse, revisiter le montage d'Agnès Varda " est présenté
le mercredi 24 mai sur la plage du Gray d'Albion, en présence notamment de Rosalie Varda. Il bénéficie du soutien du CNC.

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Rosalie Varda : " Le cinéma d'Agnès Varda parle à tout le monde "

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Rosalie Varda revient sur "Les Glaneurs et la Glaneuse", le documentaire réalisé par sa mère Agnès Varda, alors qu'un nouveau projet d'éducation à l'image autour du film est présenté par.... Retrouvez l'ensemble des actualités sur le cinéma publiées par le CNC : décryptages, métiers, entretiens, portraits, chiffres clés, sorties en salles.

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"C’est avec la vidéo que nous nous raconterons"

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"C’est avec la vidéo que nous nous raconterons"

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Pour Images de la culture, Hélène Fleckinger retrace l'histoire d'une rencontre, celle du féminisme et du cinéma militant au début des années 1970, quand des femmes s'emparent des nouveaux outils technologiques disponibles, à savoir les caméras portables, pour filmer les questions de société les concernant.

Reconnaissons-nous les femmes,
Parlons-nous, regardons-nous.
Ensemble on nous opprime, les femmes,
Ensemble révoltons-nous.

(Hymne du Mouvement de Libération des Femmes)

Dans la foulée de mai 68 et des États généraux du cinéma, le cinéma d'intervention renaît de ses cendres, comme à chaque période d'effervescence sociale. Dès le début des années soixante-dix, une partie du cinéma dit "militant" entreprend de donner la parole à celles et ceux qui jusqu'ici en avaient été privés et de les montrer : de simples militants de base ou des acteurs sociaux non organisés. Des groupes d'ouvriers participent à la réalisation d'œuvres collectives et le cinéma militant adopte le plus souvent la forme documentaire. Le but du cinéma d'intervention est alors de filmer ce qui est, pour agir sur le développement de la réalité.

Cette révolution du cinéma a bénéficié incontestablement aux femmes. Moment fort du militantisme politique et féministe, les années 1970 représentent un moment clé pour les cinéastes françaises. Alors que des groupes de femmes se forment spontanément pour réfléchir aux moyens de lutter contre leur oppression spécifique, nombreuses sont celles qui s'attaquent à ce qui était jusque-là un bastion masculin. Si, en 1969, 3% de la production totale des films émane de femmes, la proportion s'élève dix ans plus tard à 8 ou 9%. En 1976, Viviane Forrester écrit dans Paroles... elles tournent, recueil d'articles publié par l'association Musidora qui a organisé le premier festival de films de femmes en avril 1974 : "Le regard des femmes, on ne le connaît pas. Que voit-il ? Comment découpe-t-il, invente-t-il, déchiffre-t-il le monde ? Je ne le sais pas. Je connais mon regard, le regard d'une femme, mais le monde, vu par d'autres ? Je connais celui des hommes seulement."

C'est dans ce contexte que des réalisatrices commencent à utiliser les ressources du cinéma et, en particulier, de la vidéo pour accompagner les luttes des femmes et se mettre à leur service. De la rencontre entre féminisme et cinéma "des marges", militant et expérimental, naît une pratique autonome qui affirme la nécessité de son indépendance à l'égard du reste du cinéma militant, largement dominé par les hommes. Les réalisatrices féministes respectent, en cela, les principes fondamentaux du mouvement de libération des femmes : non-mixité, autonomie par rapport aux partis politiques, refus de toute organisation, hiérarchie et bureaucratie, et, enfin, principe que la lutte des femmes est politique en tant que lutte contre une oppression, parce qu'elle met en cause les fondements mêmes de la société patriarcale.
une caméra à soi
"Aucune image de la télévision ne veut ni ne peut nous refléter. C'est avec la vidéo que nous nous raconterons." Ainsi se conclut la vidéo Ce discours mène logiquement les féministes vers l'action audiovisuelle. Les mots ne suffisant plus, il leur faut mettre des images et des sons sur leur histoire. À l'instar de Virginia Woolf qui réclamait façonnée par le désir de l'homme, Maso et Miso vont en bateau (1976) des Insoumuses (Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig, Ioana Wieder et Nadja Ringart). Les réalisatrices féministes considèrent que c'est sur leur propre terrain qu'il faut porter les coups qui feront craquer "le vieux monde". De même que seules les opprimées peuvent analyser et théoriser leur oppression, ce sont elles qui doivent créer leurs propres images et entamer une démarche politique d'autoreprésentation : prendre en charge la création de son image signifie se prendre en charge soi-même. Une chambre à soi, les féministes demandent "une caméra à soi", non seulement pour des raisons éthiques et artistiques, mais d'abord et avant tout pour des raisons pragmatiques. Les femmes de Vidéa, premier collectif vidéo composé exclusivement de femmes, créé en France en 1974, le soulignent : "Châtrée depuis toujours par la société patriarcale, la femme n'est qu'une image coupée de sa propre identité. C'est par la lutte, par les connaissances acquises sur elles-mêmes, que les femmes sont en train de créer leur propre histoire et leur propre culture."

Se réapproprier son corps, cela signifie aussi élaborer des images qui échappent aux modèles véhiculés par les médias, en particulier la publicité qui reproduit les stéréotypes de l'idéologie sexiste. Les féministes reprennent l'idée d'Adrienne Rich, poétesse et essayiste, selon laquelle tout ce qui n'a pas de nom ou n'est pas décrit par des images reste indicible. Il s'agit donc de se rendre visible, la "revision" étant l'acte qui consiste à voir de nouveau, avec un regard neuf. Un acte de survie. "Les femmes retrouvent leur propre identité, et à partir de là, créent leurs propres images. Un film d'échange peut s'élaborer où chacune affirme sa spécificité, sans être contrainte d'en référer à un mode unique de valeurs et de comportement. Nous voulons projeter nos rêves, nos fantasmes, notre irrationalité, notre folie, nos mystères", écrivent les femmes de Vidéa.
émergence des collectifs vidéo et extension des terrains de lutte
Dans les années 1970, un peu partout en France, les collectifs vidéos féministes vont se multiplier, à l'image du mouvement de libération : non institutionnalisés, fluctuants, mais fertiles et nombreux. Les Insoumuses, Les Cent Fleurs (Danielle Jaeggi et Annie Caro), Vidéa (Anne-Marie Faure, Syn Guérin, Catherine Lahourcade et Isabelle Fraisse) ou encore Airelles Vidéo (Hélène Lioult) entreprennent de filmer toutes les grandes luttes féministes : combats en faveur de l'avortement et de la contraception libre et gratuite, ou contre le viol, mobilisation du FHAR (Front homosexuel d'action révolutionnaire), grève et revendications des prostituées, manifestations contre l'Année internationale de la Femme décrétée par l'ONU, luttes anti-impérialistes menées par les femmes en Espagne, à Chypre ou ailleurs dans le monde, lutte des ouvrières des usines Lip ou Cerizay, paysannes en quête d'un statut, etc. Caméra au poing, elles contribuent largement à l'animation et à la popularisation du mouvement, mettent en valeur des actions ponctuelles (manifestations, grèves, occupations) et relayent des interrogations qui ne font pas la une des médias (sexualité, lesbianisme, maternité, éducation des enfants, travail domestique, santé, image des femmes façonnée par les médias, etc.).

Si la vidéo est le support privilégié par les femmes, c'est qu'il correspond parfaitement à l'esprit de leurs luttes : souplesse, proximité et confiance. La vidéo permet, en effet, d'appréhender de l'intérieur des actions dont la presse et la télévision ont parlé de l'extérieur ; elle intervient comme un instrument de lutte sur le terrain, à chaud, de façon spontanée. Yvonne Mignot-Lefebvre résume en ces termes les enjeux de ce nouvel outil : "Remise en cause des appareils centralisés d'information (grande presse et télévision surtout) ; droit de réponse des citoyens aux médias ; droit à l'expression de tous et, en particulier, des minorités sexuelles, ethniques, politiques ; droit, enfin, d'une majorité, les femmes, à sortir du silence et à parler librement de leur corps, de leur identité, de leur luttes." Les femmes acquièrent la possibilité de concevoir entièrement une production, de la réaliser et de la monter elles-mêmes. Moyen d'échange, de réflexion, d'action et de création, la vidéo permet de nourrir une parole éminemment libre, en toute indépendance. Exclues en majorité de la technique et du maniement de l'argent, les femmes s'approprient un outil peu coûteux et moins sophistiqué qu'une caméra 16 ou 35 mm. Enfin, c'est un support que les hommes ne se sont pas encore réellement approprié, et tout reste à inventer.

l a vidéo comme contre-pouvoir
Comme l'explique le collectif Vidéa, la vidéo n'est pas qu'un instrument dans une quête d'identité, individuelle et collective, elle est avant tout un outil de contre-pouvoir : "La vidéo est pour nous une intervention féministe. Femmes auprès d'autres femmes, nous filmons nos luttes, nos vies, nos rêves. La vidéo est pour nous un moyen de contre-information. Tout ce qui nous concerne doit être dit par nous, et non par les hommes, qui, détenant le monopole des médias, dénaturent l'information." Et Carole Roussopoulos de préciser en 1973, dans L'Express : " La vidéo, c'est de la contre-information, l'arme communautaire qui brise enfin le monopole aseptisé de l'ORTF ." De fait, pour Carole Roussopoulos, féministe de la première heure et pionnière de la vidéo en France (elle fonde dès février 1970 le groupe Video Out avec son compagnon Paul), la vidéo est l'outil idéal pour permettre aux groupes exclus de s'exprimer, ceux dont on parle sans jamais les écouter.
l e personnel est politique
La vidéo dans sa pratique féministe, comme dans toute pratique militante, sert donc à analyser et à mettre en valeur les conflits sociaux, les contradictions sociales, et doit contribuer à la transformation de l'homme et de la société. Elle doit faire en sorte que la spectatrice entre en résistance contre une des caractéristiques du cinéma : une forme de divertissement fondée sur l'évasion des rapports sociaux dont on est prisonnier, et, entre autres, les rapports sociaux de sexe. Les vidéos féministes confrontent, ainsi, les femmes à leurs conditions réelles d'existence en vue de les transformer. L'art n'est plus séparé de la politique. La vidéo est un moyen d'intervention plus rapide que le cinéma, au moment même où une situation critique est en train de se développer. Elle est un moyen de communication et d'agitation directe. Et les séances de projections, organisées en dehors des circuits commerciaux dans des réunions militantes, sont toujours suivies de débats, souvent très animés.

Les films et vidéos féministes ne présentent certes pas d'homogénéité de point de vue : des tendances différentes s'expriment, les groupes représentés sont multiples. Cependant, au-delà de leurs spécificités, ils accomplissent un geste politique commun, celui de représenter la différence entre les sexes sous la forme conflictuelle d'un "différend", pour reprendre la formule de Françoise Collin. La différence des sexes y est entendue comme une construction sociale et culturelle qui renvoie aux systèmes de genre, ensemble de rôles sociaux sexués hiérarchisés et organisation des représentations définissant le masculin et le féminin.

Les réalisatrices ne se contentent pas de montrer, avec une certaine fascination, que les femmes luttent ici ou là. Elles dressent des portraits de femmes qui racontent leurs expériences au sein d'une société patriarcale où, jusqu'à la constitution du mouvement féministe, elles n'avaient ni histoire ni voix propre. La plupart des documentaires sont ainsi constitués de témoignages de situations d'exploitation. Les réalisatrices ne commentent jamais les propos de l'extérieur, à travers une voix off. Ne pas couper, ne pas censurer. Rien ne doit entraver ou altérer la parole : "Je me vois, tu me vois, j'efface, j'enregistre. Je m'appartiens, l'image m'appartient, la technique est au service de moi : sujet du film."

Mais les films et vidéos féministes ne sont pas seulement l'expression d'une parole, ils sont aussi l'expression d'un vécu. Le caractère biographique, la simplicité et la confiance qui s'établissent entre filmantes et filmées, apparaissent, d'ailleurs, comme leurs principales caractéristiques. Ces rapports de sociabilité s'envisagent dans un hiatus entre le personnel et le social, le privé et le public. Les documentaires décrivent et encouragent, par conséquent, des conversations politisées, dans la mesure où "la décision prise lucidement de raconter son histoire en tant que femme transforme la conversation, ce moyen ancien de résistance dans la culture des femmes, en une force sociale de libération" (Julia Lesage, codirectrice de la revue Jump Cut dans les années 1970).
pour un cinéma non sexiste
Ainsi, les films et vidéos féministes reprennent les structures et le fonctionnement des groupes de prise de conscience, dont le propre est d'ériger en pratique politique la mise en commun de l'expérience personnelle. Ils politisent donc le domaine privé et permettent aux femmes de se rencontrer pour partager leurs expériences, leurs sentiments, leurs problèmes personnels. Pendant le tournage, puis lors des projections-débats, ils font découvrir que ce qu'elles croyaient individuel est en fait commun, qu'aux problèmes il y a des causes sociales, qui appellent des solutions politiques.
Hélène Fleckinger, août 2005.
Pour les réalisatrices, il est donc essentiel de partir de soi-même, d'être le premier sujet d'expérimentation. Et quand elles filment des travailleuses, par exemple, elles mettent en action le principe politique de sororité. Il en ressort une image totalement inhabituelle des femmes : aussi déterminées, aussi lucides que les militants hommes, capables de résister aux intimidations. En écho aux slogans lancés dans les manifestations, "Oui papa ! Oui chéri ! Oui patron ! Y en a marre !", l'émancipation ici est double : à l'égard du patron et à l'égard du mari.

Si le cinéma dit militant, rebaptisé en 1977 "cinéma d'intervention politique et sociale", a longtemps été dominé par les hommes, se présentant pour l'essentiel comme une interminable apologie de la virilité et des valeurs qui lui sont liées, les années soixante-dix marquent donc une rupture irréversible. . Elles sont décisives, car dans une très large mesure, le cinéma ne reflète pas seulement des attitudes sociales, mais il contribue grandement à les renforcer. L'émergence du féminisme a bouleversé la représentation des femmes à l'écran : face au déferlement d'images mixtes où se succèdent, tout naturellement, femmes humiliées, frappées ou chosifiées, les réalisatrices transforment les femmes, d'objets passifs du regard masculin en sujets actifs de leur devenir social. Elles répondent ainsi à l'appel lancé par des femmes dans le Manifeste pour un cinéma non sexiste, rédigé en 1977 à Utrecht, en marge de la Rencontre des cinémas progressistes européens : "Sont antisexistes les films qui ne reconduisent pas la répartition traditionnelle des rôles masculins et féminins sans la condamner explicitement ou implicitement, ou les films qui mettent en scène les luttes pour changer l'actuelle situation des choses.

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Images de la culture : C'est avec la vidéo que nous nous raconterons Carole Roussopoulos, une femme à la caméra - tous les articles en ligne

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Pour Images de la culture, Hélène Fleckinger retrace l'histoire d'une rencontre, celle du féminisme et du cinéma militant au début des années 1970, quand des femmes s'emparent des nouveaux outils technologiques disponibles, à savoir les caméras portables, pour filmer les questions de société les concernant. Imprimer 2011, documentaire,...

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À la fin des années 1960, début des années 1970, des caméras vidéos légères et compactes commencent à être disponibles pour le grand public. C'est une période de chamboulements sociaux, l'explosion des mouvements féministes entre autres.

Les nouveaux outils de prise de vue sont notamment investis par des réalisatrices, souvent dans le champ documentaire, pour filmer, caméra au poing, des questions qui les préoccupent et des sujets jusqu'alors ignorés par le cinéma et la télévision.

On peut inscrire Les Glaneurs et la glaneuse dans la continuité de cette période. Agnès Varda (avec une équipe réduite) utilise une mini DV, nouvelle caméra des années 1990, pour filmer ceux que la société à mis de côté et pour se filmer elle-même, son corps et son vieillissement.

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Agnès Varda avec la camera DV sur le tournage des Glaneurs et la Glaneuse Crédit 2000 Cine_-Tamaris_BD

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Histoire de la première personne à l'écran

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Histoire de la première personne à l'écran

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Histoire de l'écran à la première personne

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Des vues biographiques des frères Lumière aux vidéos amateurs mises en ligne, un historique du " je " à l'écran

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"Beautiful trash" - analyse du film (anglais)

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"Beautiful trash" - analyse du film (anglais)

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Les aspects documentaires des films de fiction d'Agnès Varda, un parallèle avec Sans toit ni loi (1985), une analyse du film.

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Beautiful Trash: Agnès Varda’s Les Glaneurs et la glaneuse – Senses of Cinema

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Beautiful Trash: Agnès Varda’s Les Glaneurs et la glaneuse

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Si l'on devait dresser un Panthéon des réalisateurs de cinéma en activité, il serait difficile de ne pas placer Steven Spielberg dans le Top 5. Ou même dans le Top 3. Voire tout en haut en fait. Comment peut-il en être autrement quand on a réalisé quelques uns des films les plus marquants de l'histoire sur plus de quarante ans de carrière, des Dents de la Mer à Ready Player One ( quoi qu'on en pense), en passant par Indiana Jones, Jurassic Park, Rencontres du 3e type ou La Liste de Schindler. Pour mon premier "Cette scène qui...", il me semblait donc tout naturel d'analyser l'un des plus beaux exemples de ce génie, concentré dans les premières minutes d'une autre de ses pièces-maîtresses : E.T. l'extra-terrestre.

Le maître de l'image

Qu'est-ce qui fait la particularité du cinéma de Steven Spielberg ? Au moulin de cette question quasi impossible à répondre, je n'apporterai pas plus d'eau dans cet article. D'abord parce que nous avons déjà humblement tenté d'y répondre pendant près de deux heures avec mon camarade Gauthier dans l'un de nos récents Petit Popcast, en revenant sur chacun de ses 31 films (32 en comptant Duel, conçu pour la télévision mais sorti en salles chez nous). Ensuite parce que d'autres ont déjà tenté de tracer les grandes lignes de ce que serait son style, au premier rang desquels la formidable défunte chaîne Every Frame a Painting, qui s'était arrêtée sur le plan-séquence à la Spielberg, et notamment sa volonté de les cacher, de les rendre suffisamment fluides et dynamiques pour que l'on ne s'en rende pas compte.

Car s'il est une vérité qui peut malgré tout être assénée sur la mise en scène "spielbergienne", c'est son refus du bling-bling. Chez Steven, pas de mouvement de caméra alambiqué à la Cuarón. Pas de montage hyper cut façon Michael Bay pour rythmer artificiellement une scène. Spielberg croit au pouvoir de l'image et à l'intelligence de son spectateur. Il ne cherche jamais à sur-signifier mais utilise l'ensemble des moyens à sa disposition (le cadrage, la lumière, le montage, les effets visuels...) pour distiller toutes les clés de compréhension nécessaires à son seul objectif : transmettre l'émotion.

Nul besoin de savoir ce qu'est un travelling compensé pour ressentir l'effroi et l'urgence qui saisissent Brody dans ce plan iconique des Dents de la Mer. Personne ne s'est jamais plaint des multiples incohérences pratiques de la scène d'introduction d'Indiana Jones et le Temple Maudit (un autre mini plan-séquence). Et c'est sans doute le choc de l'apparition du T‑Rex de Jurassic Park qui nous fait occulter (ou pardonner) cet énorme faux-raccord transformant comme par enchantement la cage du prédateur en un gouffre de plusieurs dizaines de mètres de profondeur. On est tellement absorbé par l'image que l'on ne cherche même pas à essayer de comprendre ce qu'il nous arrive. D'ailleurs, on n'est pas tout à fait certain d'en avoir envie. Le cinéma de Spielberg emporte tout, nos yeux et notre cœur.

Mais deux ans ans avant la deuxième aventure sur grand écran d'Henry Jones Jr., Steven nous avait déjà fait le même coup avec une autre scène d'introduction, celle d' E.T. l'extra-terrestre. Sauf que cette fois-ci, le tour de passe-passe est peut-être plus prodigieux encore : nous faire prendre fait et cause pour une petite bestiole moche sans nom venue d'une autre planète. Le tout en moins de sept minutes, sans aucune parole autre que des petits cris stridents et sans réellement nous montrer ladite bébête à l'écran. Si, presque trente ans après, et en ayant en tête le film dans sa globalité, cela peut sembler évident, l'exploit n'en est pas moins authentique. Alors, comment Spielberg s'y est-il pris ? Il est temps de passer à l'analyse.

C'est les plantes

Je ne vous ferai pas l'affront de vous détailler dans cet article le scénario d' E.T.. Si vous faites partie des rares personnes à ne jamais l'avoir vu, sachez quand même, outre le fait que vous avez raté votre enfance, que le sixième film au cinéma de Tonton Steven raconte l'histoire d'un extra-terrestre se retrouvant par mégarde séparé des siens sur notre bonne vieille Terre. Avec l'aide d'une bande de gamins débrouillards ressemblant beaucoup à ceux de Stranger Things, il cherche alors un moyen de recontacter ses semblables pour retourner d'où il vient. Si la scène finale est bien connue, notamment pour ce fameux plan lunaire et la légendaire musique de John Williams, elle ne fonctionne à plein que s'il on a réussi à se lier avec la créature. C'est justement pour cette raison que le film fait partie des rares à avoir été tourné en ordre chronologique : afin que les jeunes acteurs (dont une Drew Barrymore d'à peine 7 ans) aient le temps de créer une connexion profonde avec leur petit compagnon et rendre ainsi leur émotion authentique lors de son départ (oups, spoiler).

La nécessité de ce lien émotionnel, Spielberg l'a donc parfaitement compris et s'évertue donc à soigner l'entrée de son personnage principal, comme il adore le faire tout au long de sa filmographie. Outre le déjà cité T‑Rex de Jurassic Park, on pense aussi à l'arrivée de François Truffaut au début de Rencontres du 3e type, la scène de présentation de Tintin dans son adaptation de 2011 ou la sortie de l'eau du requin dans Les Dents de la Mer mais arrêtons là cette liste ou nous allons avoir besoin d'un plus grand article. Dans E.T., il s'engage à fond dans cette voie dès les premiers plans. Là où bon nombre de réalisateurs auraient choisi de montrer l'arrivée du vaisseau spatial, Steven filme d'abord un ciel vide étoilé avant de basculer progressivement vers une forêt, dont l'apparition à l'écran coïncide avec celle d'un premier motif musical. C'est ici, au milieu des conifères, qu'a trouvé place le vaisseau alien. Oui, il est déjà là. Depuis quelques minutes, quelques heures, quelques jours, on ne sait pas très bien puisque ses occupants sont déjà affairés dans les fourrés à effectuer ce qu'on comprendra quelques secondes plus tard être une mission de prélèvement d'espèces vivantes.

Sont-ils en train de concevoir un inventaire géant des planètes autour de la leur, tels ces charmantes têtes blondes chargées de concocter un arboretum pour leur prochain cour de sciences naturelles ? Le film ne l'expliquera jamais et de toute façon, l'intérêt est ailleurs. Ce que veut nous faire comprendre Spielberg, c'est que cette espèce est pacifique. Contrairement à Rencontres du 3e type - ce qui lui avait été reproché par le grand public avant d'être intégré dans l'Édition spéciale de 1980 - il fait rentrer sa caméra dans le vaisseau alien mais en prenant tout le monde à contre-pied : à l'intérieur, pas de technologie sophistiquée de l'espace, d'écrans géants et de boutons bizarres mais la réplique miniature d'une étrange forêt peuplée de variétés de plantes qui ne viennent certainement pas de notre planète. Et puis surtout, si les extra-terrestres étaient un tant soit peu intéressés par nous autres humains, leur attention se serait davantage portée sur les lumières de la ville, discrètes mais bien visibles en contrebas sur le plan ci-dessus.

First Person Spielberg

À cela s'ajoute une superbe astuce de mise en scène, qui commence juste après ce plan large du vaisseau. Spielberg nous met dans la peau du voyeur, observant à travers les branches ce gigantesque appareil venu d'ailleurs et les étranges agissements de petits bonshommes dont les silhouettes se dessinent de plus en plus clairement, au rythme des fondus enchaînés et à mesure que l'on se rapproche du vaisseau. C'est alors que, venant s'immiscer par dessus un cercle blanc qui en appelle un autre - la lune, vous vous souvenez ? - apparaît une main inconnue, dont les deux doigts presque difformes viennent se saisir d'une branche. Cela fait presque une minute que Spielberg nous balade : ce que l'on pensait être un plan d'exposition classique était en fait une vue à la première personne depuis les yeux d'un alien. Bien avant qu'Elliott et lui ne fusionnent en une autre scène grandiose qui interviendra plus tard, nous étions lui. Depuis le début !

Quitte à me répéter, c'est là que réside la magie du cinéma de Spielberg : transformer les idées les plus simples en concepts de mise en scène efficaces. Ce concept de vue à la première personne, qui en passant n'est absolument pas né avec E.T. mais ne s'est pas encore démocratisé dans la pop culture - il faudra pour cela attendre Aliens au cinéma en 1986 et Wolfenstein 3D dans le jeu vidéo en 1992 - l'ami Steven en fait son outil de réalisation numéro 1 dans cette scène. C'est à travers les yeux d'E.T. que l'on se perd au milieu de cette immense forêt d'arbres multi-centenaires qui nous toisent et nous écrasent, nous petite chose fragile et un peu trop curieuse pour notre propre bien. C'est à travers ses yeux aussi que l'on fuit du danger, lorsque celui-ci finit par se matérialiser.

Jesus of Suburbia

C'est à travers ses yeux surtout que nous découvrons ce qui s'apprête à être le cadre de l'aventure à venir : la ville et plus précisément la banlieue pavillonnaire américaine. Un environnement on ne peut plus banal et dépersonnalisé, qui fleure bon l'ennui, les mêmes carrés de pelouse bien taillés déclinés à l'infini, les mêmes voies sans issue débouchant sur les mêmes sortes de ronds-points donnant accès aux mêmes maisons, tenues par les mêmes femmes au foyer s'occupant de guider leurs enfants chaque matin jusqu'au même bus scolaire, après que leur mari a englouti son café chaud puis filé au bureau, avec sous le bras le même attaché-case. Bref, le lieu sans histoire par excellence, comme le rêve américain en a fait pulluler des tas sur mesure tout au long du XX e siècle.

Sauf que cette banlieue justement, pour Steven Spielberg, elle regorge d'histoires, à commencer par les siennes. C'est dans ce cadre qu'il passe la majeure partie de son enfance et réalise, adolescent, ses premiers films en Super 8 (la caméra, pas l'hommage tape-à‑l'œil de J.J. Abrams). Transformer le quotidien morne et balisé en une source d'émerveillement et de fascination : tel est le principe de base du fantastique en général et l'objectif de Spielberg avec E.T. en particulier. Une redécouverte de notre vie de tous les jours et sa réinterprétation comme terrain de jeu sans autre limite que celle de notre imagination. Tout cela, magnifié par ce plan iconique et qui se perpétuera durant la décennie à suivre avec en tête Les Goonies (une production Spielberg, tiens, tiens) ou Edward aux mains d'argent.

Les clés de bagnole

Le décor est planté, la fusion avec le personnage principal a démarré, ne manque maintenant plus qu'un seul élément pour compléter l'identification : l'antagoniste. Afin de créer de l'empathie avec notre animatronique sur roulettes, rien de mieux que de le mettre en danger. Dans E.T., celui-ci est très clair, c'est l'être humain. Un ressort classique du film de science-fiction, notre espèce ayant une fâcheuse tendance à vouloir exterminer ou, a minima, autopsier ce qu'elle ne comprend pas. Surtout quand ça vient de l'espace. Sauf que là encore, Steven Spielberg pousse le curseur plus loin que la moyenne des réalisateurs avec un principe de nouveau très simple et pourtant diablement efficace : ne jamais montrer le visage de ses méchants.

Mieux, celui que la caméra nous présente comme le leader n'est symbolisé par rien d'autre qu'un trousseau de clés, qu'il fait tinter à chacun de ses pas lourds. Jamais on ne le verra distinctement ni entendra le son de sa voix, pas plus que ne sera dévoilé son véritable nom, remplacé au générique par un surnom renforçant son côté énigmatique : Keys. Pour renforcer la menace, John Williams verse même dans l'auto-citation, en reprenant quelques notes de la déjà culte Marche Impériale de L'Empire contre-attaque dès que le villain apparaît à l'écran. Le mal incarné contre l'innocence.

Karrément Déconseillé Aux Adultes

Sur ce plan aussi, et comme souvent chez Spielberg, la scène d'introduction a valeur de manifeste pour le reste du film. À l'exception de Mary la mère de famille et du docteur qui prend soin d'Elliott lors de l'avant-dernière partie, le monde d' E.T. est un monde sans adultes - l'absence la plus frappante étant celle du père mais pour des raisons autobiographiques propres à Spielberg. Sur les rares plans où ils apparaissent, ils sont soit dans l'ombre, comme ici, soit leur visage est recouvert par d'encombrantes combinaisons scientifiques, des masques de toutes sortes et autres appareils occultants. Ce n'est d'ailleurs que lorsqu'E.T. est déclaré mort qu'ils finissent pas retirer leurs protections. Comme si son sacrifice leur avait permis de retrouver leur part d'humanité.

Un parti-pris visuel, notamment donc lors de ces fameuses huit premières minutes, qui fonctionne à la perfection grâce au formidable travail d'Allen Daviau à la photographie. Quatorze ans après sa première collaboration avec Spielberg pour Amblin, le court-métrage qui a lancé la carrière de ce dernier (et donné son nom à son studio de production), il multiplie les jeux de lumières irréels pendant deux heures, s'amusant à créer des éclairages à l'origine inconnue, qui se diffusent à travers d'inquiétantes nappes de brumes. La mise en place rêvée pour faire naître le fantasmagorique au milieu du réel. Un procédé loin d'être inédit pour ce roublard de Steven, qui s'était déjà amusé avec les jeux de contrastes et de lumière dans une autre intro mythique, pour un autre reveal de personnage entré dans la légende du cinéma : Indiana Jones dans Les Aventuriers de l'Arche perdue. Ou quand sont cochées presque toutes les cases du Bingo Spielberg.

Corps à cœur

Au cœur de cette scène particulièrement sombre, entre noirs intenses et lumières vives, comment faire exister un personnage que l'on voit à peine et qui n'émet pour tout son que quelques borborygmes ? Tout simplement en montrant directement à l'écran ce que nous autres humains identifions comme l'organe vecteur des émotions : le cœur. Un cœur qui ne ressemble pas tout à fait au nôtre certes, mais qui bat fort en diffusant une lumière rouge vif réconfortante, pour signifier la présence non loin de congénères souhaitant son retour. Forcément, quand le vaisseau disparaît dans le ciel, que le lien est soudainement rompu et que le palpitant arrête d'un coup son battement, le déchirement est total.

Qui ne s'est jamais perdu enfant dans les allées d'un supermarché ou au milieu d'une foule, malgré les injonctions parentales à faire attention et à ne surtout pas lâcher la main ? Qui ne s'est jamais senti seul au sein d'un environnement hostile, coupé des siens, la peur au ventre ? C'est de l'universalité du sujet que nait l'émotion, transfiguré par des choix de mise en scène radicaux qui posent les bases de l'aventure qui nous attend... et de celles qui vont suivre pour les décennies à venir.

Miroir, miroir

À tout cela s'ajoute un niveau de lecture supplémentaire, qui renvoie toujours à l'irruption d'un personnage dans un environnement qui lui est étranger, tout en étant extrêmement familier au spectateur. Vous vous souvenez du premier plan du film, celui dirigé vers les étoiles dont on parlait plus tôt ? Jetez maintenant un œil à celui ci-dessous, qui clôt la séquence avant de basculer vers la maison d'Elliott. Au ciel étoilé, espace inexploré et potentiellement dangereux pour l'être humain que nous sommes se sont substituées d'autres lumières, au moins aussi mystérieuses et inquiétantes dans le regard de ce brave petit alien téméraire, qui n'a d'autre choix que de s'y enfoncer pour éviter un danger bien plus pressant. Une introduction en miroir donc, pour renforcer cette peur de l'inconnu face à laquelle on se retrouve tous confrontés un jour.

C'est la redécouverte d' E.T. lors du premier confinement et plus récemment d'une partie de la filmographie de Steven Spielberg que je ne connaissais pas qui m'a poussé à aborder ce film par le biais de l'exercice du " Cette scène qui...". Mais parler de Steven Spielberg c'est immanquablement dériver sur l' Enfance du Pop, tant il en est le double géniteur. Le père de substitution de cette enfance passée, déjà, à s'éblouir devant ses images, sans très bien comprendre ce que je ressentais. Le père spirituel de ce Pop grâce à qui, toujours des étoiles dans les yeux, je peux désormais mettre des mots sur ces sentiments.

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E.T. (analyse) : cette scène qui nous met dans la peau de l'extra-terrestre

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Qu'est qui fait le génie de Steven Spielberg ? Cas d'école avec Flegmatic pour une analyse de l'introduction du film culte.

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Invitée d'Alain Veinstein dans "Surpris par la nuit" pour parler de son film "Les glaneurs et la glaneuse", Agnès Varda confie que ce film reste étonnamment " vivant" après le tournage. Elle s'émeut de la réaction du public, de sa " jubilation", " pour la première fois j'ai cette sensation de plaire à tout le monde" confie-t-elle avec gaieté. Elle se dit aussi particulièrement heureuse d'avoir eu la patience d'approcher les différents personnages de son film, pour faire apparaître " une lueur", " un charme" en chacun d'eux : " J'ai eu la caméra heureuse". Il lui semble aussi que " c'est très facile d'aimer un documentaire qu'on a fait", alors que les fictions " on les critique, on pourrait toujours les corriger, les refaire".

Il y a le double sentiment tout le temps : la réalité est dure à filmer, elle peut faire mal mais le plaisir de la filmer existe en même temps.

Agnès Varda affirme que "Les glaneurs et la glaneuse" est son " premier film tout à fait libre". La cinéaste s'indigne car " le petit monde de la France reproduit ce désordre de l'équilibre de distribution, cet égoïsme généralisé, cette idée que tout soit formaté."

Ensuite, à 78 ans Agnès Varda évoque la solitude, " c'est pas inintéressant mais c'est dur". Elle compare l'amour tout autour d'elle à " une muraille". Elle trouve que " ce qui est dur dans la solitude, c'est le manque de commentaire à deux". Seul, " on auto-radote, donc on pense moins."

La cinéaste parle de la lumière et de l'ombre en chacun de nous. Elle confie : " Il m'est assez naturel de repousser de toutes mes forces tout ce qui est mélancolique, tout ce qui est douleur." Elle rajoute que " s'amuser dans la vie c'est un choix moral."

La juxtaposition du mou et du pointu, du charnel et de l'abstrait, du vivant et de la mort, c'est la vie. J'ai ça tout le temps en conscience, en présence.

1h 21

Les Glaneuses de Millet, celles qui sont à Orsay, celles dont on vend des centaines et des centaines de cartes postales aux étrangers qui passent par Paris, et bien , en fait , je les ai mieux regardées qu'avant et elles sont belles, c'est bien peint. On a un peu tendance à ne pas très bien regarder ces tableaux trop connus... Toujours, dès qu'on s'approche un peu, dès qu'on filme de près, dès qu'on prend le temps de regarder, on découvre quand même un peu plus la beauté des choses.

"Surpris par la nuit"

Première diffusion le 25/09/2000

Producteur : Alain Veinstein

Réalisation : Bernard Treton

Indexation web : Odile Dereuddre, de la Documentation de Radio France

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Agnès Varda : "Je savoure le plaisir d'avoir fait un film qui est aimé"

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2000. Agnès Varda est au micro d'Alain Veinstein dans l'émission "Surpris par la nuit" à l'occasion de la sortie de son film "Les glaneurs et la glaneuse". La cinéaste se réjouit du succès de ce documentaire totalement libre qui donne la parole aux démunis et continue une vie depuis sa sortie en salles.

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Un court panorama sur les films d'Agnès Varda.

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Agnès Varda était une énergie vitale. Infatigable, intarissable, toujours ouverte, jusqu'à sa 91ème année bien entamée, aux nouvelles expériences et aux nouvelles rencontres. D'abord photographe ; ensuite cinéaste qui annonçait, puis renforçait, la Nouvelle Vague avant de développer une œuvre vaste et variée mais toujours engagée à fond dans la vie vécue ; finalement, et sans délaisser le cinéma, créatrice d'installations artistiques rassemblant objets, images et espaces évocateurs.

Dans le cinéma des femmes Varda fut une pionnière, pas simplement parce qu'elle a commencé sa carrière à une époque où les réalisatrices professionnelles en France se comptaient sur les doigts d'une main, mais surtout parce que de film en film elle a approfondi, subtilement et avec grâce, les multiples facettes de l'expérience féminine du monde. Dans l'un de ses premiers films, le court-métrage L'Opéra-Mouffe (1958), elle promenait sa caméra le long de la rue Mouffetard à Paris, observant la vie du marché et les habitants de la rue avec le regard doucement inquiet de la jeune femme enceinte qu'elle était.

Cléo de 5 à 7 (1961), son film 'Nouvelle Vague', met en scène une star mineure dont l'égocentrisme et le glamour fragile sont menacés d'un cancer possible. Pendant les années 70, elle a dramatisé les luttes féministes post-68 dans L'Une chante l'autre pas (1977), la trajectoire mouvementée et musicale de deux amies très différentes, mais chacune activiste à sa manière. Sans toit ni loi (1985), film solitaire et sauvage comme sa protagoniste, présente Mona la jeune vagabonde (Sandrine Bonnaire) à la fois comme une femme butée et comme l'idée d'une liberté inaccessible aux autres, hommes et femmes, qui la rencontrent.

Et puis il y a Jane Birkin et ses multiples reflets, interrogée(s) avec beaucoup d'amour et d'humour partagés dans Jane B. par Agnès V. (1988). Il y a les voisines commerçantes de la rue Daguerre ( Daguerréotypes, 1976) ; Ydessa Hendeles, artiste hantée par les enfants de la Shoah ( Ydessa, les ours, et etc., 2004) ; stars célèbres (Birkin, Viva) et humbles inconnues ; et surtout dans le nouveau millénaire, il y a de plus en plus Varda elle-même, curieuse de tout, y compris de sa propre vieillesse et des souvenirs qu'elle a accumulés, qui se raconte à travers et avec les autres, dans Les Glaneurs et la glaneuse (2000, et sa suite de 2002) , Les Plages d'Agnès (2008) et son dernier film Visages villages (2017).

Le cinéma de Varda est aussi, surtout, une célébration lyrique de l'ordinaire extraordinaire. Le village de pêcheurs de La Pointe courte (1956), son premier film, peut nous sembler maintenant un monde perdu, comme celui du cinéma néo-réaliste italien auquel il ressemble un peu (fortuitement). Et pourtant, de film en film jusqu'aux années 2000, revient cette proximité physique et sensuelle, et très souvent incommode, avec les murs, les arbres, les bêtes familières, les outils qui nous servent pour travailler et les matériaux que nous travaillons, la nourriture, la terre, le soleil et la pluie. Il y a quelque chose d'intemporel et d'essentiel qui relie les gestes des glaneurs urbains de l'an 2000 aux pêcheurs de 1956 : l'humain aux prises avec un monde familier et étrange, rassurant et dangereux, présent, immédiat et rempli du passé et du souvenir. Varda captait ce monde avec sa caméra, et des aperçus glanés elle construisait des poèmes visionnaires et terre-à-terre.

Et puis elle était drôle. Et on l'aimait beaucoup beaucoup. Au revoir Agnès Varda, vos films demeurent.

"Varda en 7 minutes" (Arte)

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Agnès Varda était une énergie vitale. Infatigable, intarissable, toujours ouverte, jusqu'à sa 91ème année bien entamée, aux nouvelles expériences et aux nouvelles rencontres.

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Steven Spielberg revient sur la création du film (vidéo 12 minutes, anglais)

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Steven Spielberg revient sur la création du film (vidéo 12 minutes, anglais)

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Steven Spielberg Reflects on Creating E.T. The Extra-Terrestrial | Bonus Feature

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"The Spielberg Oner" - analyse vidéo des plans-séquences de Spielberg (8 minutes, sous-titres français)

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"The Spielberg Oner" - analyse vidéo des plans-séquences de Spielberg (8 minutes, sous-titres français)

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Pistes pédagogiques et fiches d'exercices - cours de français et d'anglais

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Pistes pédagogiques et fiches d'exercices - cours de français et d'anglais

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"Sur la route de Little Miss Sunshine" - analyse du film

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"Sur la route de Little Miss Sunshine" - analyse du film

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Famille et road movie, Olive et les normes de genre, réinventer la famille.

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Sur la route de Little Miss Sunshine : Du film de famille au road movie

Première réalisation de Jonathan Dayton et Valerie Faris, qui travaillent eux-mêmes en famille puisqu'ils sont mari et femme, Little Miss Sunshine (2006) s'adresse à un public familial et l'institution de la famille est au cœur du récit. Little Miss Sunshine est un film singulier dans le paysage cinématographique des années 2000, où les spectacles proposés aux familles sont majoritairement des blockbusters et des franchises, visant le divertissement par la sensation et l'émotion. Le public est prêt à payer pour ce type de spectacle qui fascine, choque, titille, dont les intrigues tissées de suspense suscitent la curiosité et réveillent l'émotion des larmes ou des rires. Noel Brown appelle ce type de film les " kidult-oriented Hollywood Blockbuster " (que l'on pourrait traduire par " Blockbuster pour public adulescent ") afin de désigner les réactions provoquées et attendues lors de ce type de spectacle qui, tels des montagnes russes, sollicitent les sens en offrant des expériences de plus en plus immersives[1]. Ce sont des films d'aventure ( Indiana Jones, Harry Potter, Pirates des Caraïbes...) dominés par l'action, ou des films de fantasy ( The Lord of the Rings), parfois utilisés comme véhicule idéologique (par exemple Les Chroniques de Narnia, franchise développée par Walden Media, une compagnie financée par le millionnaire évangéliste Philip Anschutz[2]).

Little Miss Sunshine ravive peut-être une tradition plus classique du film de famille, à laquelle le nom de la famille Hoover fait référence. Le film de famille émerge comme un genre dans les années 1930 ; ce sont des spectacles centrés sur des figures d'enfants stars, notamment Shirley Temple qui bénéficie d'une popularité sans précédent. L'image de Shirley Temple symbolise, à elle seule, le divertissement familial des années trente que les studios mirent au goût du jour en multipliant les contrats avec des enfants stars (Jackie Cooper, Judy Garland, Mickey Rooney pour MGM ; Shirley Temple et Jane Withers pour 20th Century Fox). L'attrait transgénérationnel des enfants stars est lié au fait que les films dans lesquels ils apparaissent traitent de thématiques qui intéressent le public adulte, notamment les difficultés économiques et les espoirs de reprise. Figure de l'optimisme, Shirley Temple transforme la vie de ceux qui l'entourent par sa bonté et introduit le merveilleux dans le récit. Le biographe Norman J. Zierold fait remarquer que la petite fille incarne une joyeuse innocence dans des films qui sont souvent une source de réconfort pour un public plongé dans l'incertitude de la Grande Dépression : son sourire éclatant, ses cheveux clairs, son talent sont perçus comme la promesse de jours meilleurs[3]. Olivier Filhol explique que les écrits, et nous sommes tentés d'ajouter les films, sur les familles convoquent inéluctablement le trajet personnel des lecteurs et des spectateurs - une " cohorte de conflits, d'espoirs, de ruptures, de souffrances, de fantasmes[4] ". Le discours sur la famille a des résonances personnelles, mais il participe aussi d'une dynamique sociale dont le cinéma se fait le relais.

Ainsi, Shirley Temple correspond-elle à une conception idéalisée de l'enfance dont l'innocence est préservée malgré les rôles qui lui sont confiés. Certains films érotisent l'enfant explique Kristen Hatch en citant War Babies (Raoul Walsh, 1926), dans lequel Temple joue le rôle d'une serveuse française qui danse en couche culotte et porte un haut qui montre ses épaules de façon provocante[5]. L'interprétation faite aujourd'hui de ces images traduit un regard critique des performances de genre, représentation de la féminité interrogée de manière réflexive à travers l'enfant star dans Little Miss Sunshine. Alors que les images de la famille se fragmentent sous l'effet de la multiplication des selfies, Little Miss Sunshine tente de reconstruire l'image d'une famille dont l'unité est menacée par les difficultés économiques et l'individuation des personnages. Little Miss Sunshine est aussi un road movie pour Anne Paupe, " puisqu'il est essentiellement consacré au périple entrepris par ses protagonistes afin d'emmener, envers et contre tout, la petite Olive au concours de beauté qui l'attend en Californie[6] ", ou un film de voyage (sous-catégorie du film de famille pour Roger Odin[7]). Little Miss Sunshine utilise donc le motif du voyage pour évoquer l'unité familiale comme un espace où la cohésion n'est pas innée mais se construit au fil des difficultés affrontées ensemble. Le film attire l'attention sur les singularités individuelles que l'institution familiale ne contrôle pas, malgré la pression des normes sociales et genrées sur les comportements. Les codes sociaux et culturels des différentes générations s'affrontent, au sein même de la famille, alors que les parents voient leurs convictions et leurs idiosyncrasies être remises en question par les plus jeunes. Ceux-ci obéissent à de nouveaux codes sociaux, relayés par des agents extrafamiliaux (école, télévision, fréquentations, professions) dont l'influence est perceptible au sein même du noyau familial. Au-delà des tensions créées par ces réseaux multiples aux modèles parfois contradictoires, la famille de Little Miss Sunshine est aussi un espace où se nouent des solidarités transgénérationnelles. Le vieux minibus dans lequel les Hoover entreprennent le voyage vers la Californie symbolise la famille comme un cocon où se réfugier contre les agressions du monde extérieur.

Little Miss Sunshine est un film centré sur une famille où le sens du collectif est mis à l'épreuve des individualités de chacun. Le voyage du road movie permet néanmoins à la famille Hoover, perçue comme dysfonctionnelle au début de film, de retrouver une cohésion face à l'adversité. Olive, la jeune candidate au concours de beauté dont elle expose les codes normatifs par ses différences, est le noyau de cette structure familiale. Elle incarne l'innocence d'une enfance sacrifiée sur la scène du postféminisme que représente le concours de beauté.

La famille Hoover se caractérise par l'éclectisme de ses membres ; Anne Paupe décrit une " galerie d'excentriques qui s'entasse dans le minibus Volkswagen en partance pour Redondo Beach[8] ". Tous se désolidarisent de l'unité familiale que la figure patriarcale ne parvient pas à rassembler. L'autorité du père est sans cesse mise à mal au sein de cette famille dans laquelle chacun défend son éthique propre : le fils Dwayne, adepte du nihilisme nietzschéen, rêve de devenir pilote de ligne avant qu'il ne se découvre daltonien ; le beau-frère Frank, spécialiste de Proust dont le travail n'a pas été couronné par le prix espéré, a tenté de se suicider après un échec amoureux ; le grand-père Edwin est héroïnomane et peine à cacher son addiction ; Olive, spectatrice de l'élection de Miss America sur l'écran de télévision, répète les gestes d'une victoire qu'elle imagine être la sienne. L'insistance sur les individualités qui composent la famille Hoover traduit l'influence d'une société où les solidarités ont laissé la place aux valeurs de compétitivité portées par la logique néolibérale. Le plan en neuf points que présente Richard Hoover comme une méthodologie à suivre pour " réussir " illustre la rationalité idéologique d'une société qui valorise la performance personnelle, opposant de manière simpliste les gagnants et les perdants, en soulignant la responsabilité individuelle de chacun selon une perspective conservatrice que le film déconstruit en montrant que les luttes de classe perdurent. Le nom de famille des Hoover évoque, avec ironie, l'échec économique d'un président élu en temps de crise ; Herbert Hoover (1928-1933) ne parvint pas à sortir le pays de la Grande Dépression en adoptant des mesures libérales qui font écho au projet conservateur de la figure du père dans le film. Les Hoover appartiennent à une classe ouvrière dont le film décrit les difficultés matérielles, symbolisées par le vieux minibus Volkswagen dans lequel la famille s'entasse pour accompagner Olive à Redondo Beach en Californie.

Le film démontre que cet environnement néolibéral est néfaste pour l'individu comme pour la famille, dont chaque membre est désolidarisé de l'ensemble, seul face à ses fragilités. Little Miss Sunshine s'attache à souligner l'écart entre l'idéologie dominante, le mythe du rêve américain, la survalorisation de l'individu dans le monde néolibéral et la classe moyenne inférieure à laquelle le quotidien identifie la famille Hoover. Les critiques retiennent que la famille Hoover est " dysfonctionnelle " pour souligner le manque d'harmonie entre les personnages, tous motivés par leurs intérêts personnels plutôt que collectifs, avant que le road movie ne révèle les liens invisibles au sein de l'unité familiale[9].

Le concours de beauté (" Little Miss Sunshine ") auquel participe Olive permet de rassembler la famille le temps d'un voyage en minibus ; le road movie va permettre de confronter les idéaux des uns et des autres à une réalité sociale. Semé d'embûches qu'il faut surmonter, notamment le coût d'un voyage qui pèse sur les finances fragiles de la famille, le voyage permet au clan de se ressouder en redécouvrant les valeurs de la solidarité : tous doivent pousser le minibus pour qu'il démarre et s'entraider pour monter alors qu'il roule ; tous font bloc autour d'Olive et tiennent tête au père qui la réprimande lorsqu'elle commande une glace au petit déjeuner... Le voyage souligne à nouveau la diversité au sein de la famille, mais il fait ressortir l'ultime unité au sein du clan Hoover. Conformément au genre du road movie, dans lequel le voyage est le récit d'une quête qui implique des transformations au sein de l'identité des protagonistes[10], les Hoover apprennent à mieux se connaître au fil de l'aventure. Dwayne prend conscience qu'il est daltonien et qu'il ne voit pas les couleurs de la vie comme les autres. Cette révélation anéantit ses rêves de devenir pilote, mais elle lui ouvre de nouvelles perspectives.

Timothy Corrigan soutient que le genre relie la technologie des moyens de locomotion à l'expression d'une subjectivité masculine[11]. Si la moto que chevauchent les hors-la-loi dans Easy Rider est le symbole d'une liberté conquise par le déplacement à travers l'espace du grand Ouest américain, le minibus de la famille Hoover montre, par métaphore, une mobilité sociale plus difficile qui menace l'autorité de l'homme dans la société patriarcale. Little Miss Sunshine s'attache à décrire une masculinité fragilisée à travers les hommes de la famille Hoover, tous confrontés à l'échec professionnel : le livre de Richard ne se vend pas ; l'oncle Frank a été contraint de démissionner ; le grand-père décède durant le voyage en laissant derrière lui des revues pornographiques compromettantes. Les conflits émaillent le voyage opposant les générations, conflits qui se soldent néanmoins par la victoire de la famille en tant que clan.

Olive est une petite fille de sept ans dont les rêves sont nourris par les images télévisuelles d'une culture genrée sexiste qui célèbre les femmes objets. La pression sociale qui marginalise la famille Hoover s'exerce aussi sur Olive, dont les rondeurs semblent accuser une gourmandise qui ne sied pas aux normes de la féminité. Et pourtant Olive incarne une certaine naïveté à l'égard de ces normes sociales dont elle n'a pas conscience. Sa spontanéité, notamment lorsqu'elle demande sans tabou à son oncle les raisons de sa tentative de suicide, montre l'innocence de l'enfant qui n'a pas encore complètement intériorisé les règles sociales.

Le film montre la violence des préjugés visant les filles à travers le personnage d'Olive. Olive s'entraîne à jouer le rôle de Miss America face à l'écran de télévision, mais la caméra la saisit de profil de manière à souligner son ventre et ses vêtements de couleurs vives. L'image de Miss America se reflète dans les verres de ses lunettes, suggérant l'illusion qu'elle représente en tant que femme dont la perfection plastique semble être l'unique atout.

Judith Butler explique que le genre est une construction identitaire qui s'acquiert par le biais de la répétition de gestes :

Il ne faudrait pas concevoir le genre comme une identité stable ou lieu de la capacité d'agir à l'origine des différents actes ; le genre consiste davantage en une identité tissée avec le temps par des fils ténus, posée dans un espace extérieur par une répétition stylisée d'actes. L'effet du genre est produit par la stylisation du corps et doit donc être compris comme la façon banale dont toutes sortes de gestes, de mouvements et de styles corporels donnent l'illusion d'un soi genré durable[12].

Le genre est donc associé à un ensemble de normes régulatrices, relayées par des figures comme Miss America. Olive pratique l'imitation face à l'écran et sa spontanéité d'enfant montre qu'elle n'a pas encore intériorisé toutes les attentes sociales exprimées à l'égard des femmes. Ses gestes un peu maladroits font voir qu'ils n'ont pas de valeur performative dans le sens où l'entend Butler :

Si les attributs et les actes du genre, les différentes manières dont un corps montre ou produit sa signification culturelle sont performatifs, alors il n'y a pas d'identité préexistante à l'aune de laquelle jauger un acte ou un attribut ; tout acte du genre ne serait ni vrai ni faux, réel ou déformé, et le présupposé selon lequel il y aurait une vraie identité de genre se révélerait être une fiction régulatrice. Si la réalité du genre est créée par des performances sociales ininterrompues, cela veut dire que l'idée même d'un sexe essentiel, de masculinité ou de féminité - vraie ou éternelle -, relève de la même stratégie de dissimulation du caractère performatif du genre[13].

Le film ne cesse de souligner le non-conformisme d'Olive dont le comportement parfois excessif, par exemple lorsqu'elle crie sa joie d'être sélectionnée pour le concours de Little Miss Sunshine, suggère qu'elle n'a pas intériorisé tous les critères de féminité. Les femmes qui gagnent Miss America expriment leur joie dans les larmes et non dans les cris. Butler insiste sur la fonction régulatrice de normes orientées " téléologiquement vers un idéal de genre, le masculin ou le féminin[14] ". Cet idéal est incarné par Miss America aux yeux d'Olive, mais c'est son père qui la sensibilise aux contraintes de la féminité en lui suggérant de surveiller sa ligne. La scène du restaurant où Frank lui explique la valeur calorique d'une glace pour l'encourager à maîtriser son corps et ses envies montre toute la violence des normes qui pèsent sur le corps des femmes.

Olive ne correspond pas aux normes attendues dans le concours de beauté de Little Miss Sunshine comme l'explique son frère Dwayne. " She is not a beauty queen, she is just not ", confie-t-il à sa mère, conscient de la différence entre Olive et les autres filles du concours et motivé par le désir de lui épargner l'humiliation d'un concours basé sur des critères de beauté extrêmement normés. Ce concours participe à l'économie de la visibilité que Sarah Banet-Weiser définit comme autant de règles et de normes imposées sur le corps des filles. " Bodies of women and girls are understood as potentialities, in need of regulation and evaluation[15] ", écrit-elle en suggérant l'auto-surveillance que ce système implique. La scène où Olive observe son corps dans le reflet du miroir et constate qu'il ne ressemble pas à celui des autres filles à cause de ses rondeurs illustre le pouvoir aliénant du regard de l'Autre. " Let Olive be Olive ", rétorque sa mère en opposant les mots d'un féminisme libérant les corps à l'oppression postféministe renforçant les normes.

Le concours de beauté " Little Miss Sunshine ", parodie du concours Miss America dont les images défilent en replay sur la télévision au début du film, illustrent à la fois la prégnance du mythe de la princesse dont la couronne viendra consacrer la beauté et la séduction marchande représentée par une féminité commodifiée. Le concours est encore une version abâtardie de la concurrence au sein d'une société néolibérale dont Marly Harris souligne la cruauté : " The massive restructuring of the economy creates a winner-take-all society in which parents believe that if kids don't end up as one of the few winners they will join the ranks of the many losers[16]. " Le concours efface donc les frontières entre les adultes et les enfants ; les fillettes adoptent des poses suggestives qui montrent qu'elles ont appris les codes visuels d'une féminité définie comme " sexy ", censée satisfaire le plaisir et le désir du spectateur dans une société d'adultes. Quel que soit leur âge, les fillettes adoptent des poses " sexy " qui traduisent une attitude postféministe selon Rosalind Gill en référence à ces femmes décrites comme " des sujets sexuels, désirants et actifs qui font le choix de se présenter objectifiés parce que cela sied leurs intérêts libérés[17] ". Le corps des enfants est objectifié à travers l'adoption de normes stéréotypées, provoquant un embarras visible sur le visage des parents d'Olive qui commencent à craindre l'effet dévastateur de ce concours sur leur progéniture.

La rhétorique néolibérale qui sous-tend ce type de discours est mise à l'épreuve de la performance décalée présentée par Olive en hommage à son grand-père qui lui a appris tous les pas. La chorégraphie sexualisée interprétée innocemment par Olive choque le public et le jury, dont les réactions hostiles montrent la gêne occasionnée par les codes pornographiques d'une danse aux allures de strip-tease. La performance tigrée de la fillette suscite le scandale, gestes obscènes qui dramatisent la relation entre le voyeur et le corps féminin sexualisé. La séquence dévoile sur le mode vulgaire la relation instituée par le concours, mise en concurrence des corps féminins de fillettes qui, à l'instar de Shirley Temple, parodient les " grandes " dans une mise en scène de la beauté féminine. Leurs tenues et leur démarche traduisent une internalisation des stéréotypes féminins, des codes qui définissent la beauté féminine à travers paillettes et blush rosés empruntés aux adultes. La féminité apparaît ainsi comme une performance sexualisée dont Olive ne connaît, à l'évidence, pas les connotations érotiques ; la gêne provoquée par sa performance rend visible les codes pornographiques d'un concours basé sur l'exhibition du corps féminin pour le regard concupiscent du spectateur. Non seulement les enfants s'exposent au regard, mais la séquence où Olive rentre son ventre face à trois miroirs suggère le pouvoir du regard panoptique qui emprisonne les filles dans une forme de régulation et de contrôle qu'elles imposent à leur propre corps[18].

Le film associe, en outre, cette féminité exacerbée à la notion de classe sociale ; la vulgarité des poses prises par Olive indique l'influence d'une éducation populaire (celle de son grand-père) tandis que les boucles d'or et les robes de satin arborées par les autres filles connotent la classe sociale supérieure, affichant son pouvoir d'achat par le vêtement clinquant. Le désordre créé par la performance d'Olive, notamment l'irruption de sa famille sur scène qui bouleverse les codes du spectacle, s'oppose au sens du contrôle dont font preuve les autres candidates parfaitement à l'aise dans l'exercice demandé. Griselda Pollock associe le prolétariat à un corps " sexuel, immoral, bestial, malade, désordonné, sale, corrompu " - autant de qualificatifs pour décrire les membres de la famille Hoover.

On note, également, que les couleurs criardes utilisées pour filmer le concours contrastent, de manière frappante, avec les pastels de la maison Hoover ; la queue de cheval portée par Olive détonne avec les cheveux parfaitement coiffés des petites filles ; son costume noir et blanc au début de sa danse contraste avec les tenues extravagantes de ses concurrentes. Little Miss Sunshine exploite le kitsch du concours, de son décor aux couleurs criardes, des costumes des filles exhibées comme des poupées Barbie, pour souligner la marginalité et l'ordinaire des Hoover. L'atmosphère carnavalesque du concours rompt avec la simplicité des Hoover, qui sortent vainqueurs d'un concours dont ils ont ébranlé les conventions.

La danse qui clôt le concours Little Miss Sunshine pour la famille Hoover permet de réaffirmer les solidarités familiales dans un spectacle qui réinterprète la lutte des classes à la lumière des théories néolibérales et postféministes. Little Miss Sunshine utilise le road movie pour reconstruire le lien affectif au sein d'une famille éclatée sous le poids des contingences socio-économiques et d'une idéologie individualiste qui fragilise l'entité même de la famille. Adoptant le point de vue des Hoover, le film s'attache néanmoins à montrer que la famille dysfonctionnelle n'est pas celle de la marge mais celle qui se soumet aux injonctions néolibérales réifiant le corps des filles. La marginalité des Hoover préserve des valeurs que chaque membre réaffirme individuellement :

Each one of the clan portrays authenticity, albeit eccentric. Olive displays wisdom, courage, love, justice, temperance, and perhaps even spirituality. Even the Hoovers' vehicle (which serves as the backdrop for most of the movie) can be viewed as a metaphor for triumph in the face of adversity and dysfunction. It displays perseverance and tenacity in its struggle to keep its engine running, relying as much on industry and fortitude as gasoline[19].

Le road movie incite à réinventer la famille en faisant d'Olive la grande star d'un film sans prétention. L'authenticité de sa performance est celle d'une innocence préservée par la marginalité, conçue comme résistance à l'ordre patriarcal dans une société néolibérale.

BANET-WEISER, Sarah, "Keynote Address: Media, Markets, Gender: Economies of Visibility in a Neoliberal Moment", The Communication Review, 18:1, p. 53-70, https://doi.org/10.1080/10714421.2015.996398, consulté le 30 mars 2022.

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[4] Filhol, Olivier, " La famille dans tous ses états ", Empan, vol. n o 47, no. 3, 2002, p. 121-129.

[6] Paupe, Anne, "Little Miss Sunshine et le road movie", Transatlantica, 2, 2006. https://doi.org/10.4000/transatlantica.1187 , consulté le 22 mars 2022.

[9] Finamore, Dora, " Little Miss Sunshine and Positive Psychology as a Vehicle for Change in Adolescent Depression", in Lawrence C. RUBIN (ed.), Popular Culture in Counseling, Psychotherapy, and Play-Based Interventions, New York, Springer, 2008, p. 129.

[14] Baril, Audrey, " De la construction du genre à la construction du 'sexe' : les thèses féministes postmodernes dans l'œuvre de Judith Butler ", Recherches féministes, vol. 20, n° 2, 2007, p. 61-90. https://doi.org/10.7202/017606ar, consulté le 22 mars 2022.

[17] "Women are not straight-forwardly objectified but are portrayed as active, desiring sexual subjects who choose to present themselves in a seemingly objectified manner because it suits their liberated interests to do so." Rosalind Gill, "Postfeminist media culture: Elements of a sensibility", European Journal of Cultural Studies. 2007, 10(2): 147-166, 157. doi: 10.1177/1367549407075898, consulté le 30 mars 2022.

[19] In "Little Miss Sunshine and Positive Psychology", op. cit., p. 129.

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Sur la route de Little Miss Sunshine : Du film de famille au road movie Première réalisation de Jonathan Dayton et Valerie Faris, qui travaillent eux-mêmes en famille puisqu'ils sont mari et femme, Little Miss Sunshine (2006) s'adresse à un public familial et l'institution de la famille est au cœur du récit.

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Le road movie : aux limites du genre (vidéo 15 minutes)

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Le road movie : aux limites du genre (vidéo 15 minutes)

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! Attention ! Cette analyse fait mention de l'édition spéciale 20e anniversaire sortie en 2011, mais c'est bien la version originale de 1982 qui sera diffusée.

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Courte-Focale.fr – Grand angle sur le Cinéma !

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E.T L’Extra-Terrestre - Courte-Focale.fr - Grand angle sur le Cinéma ! Courte-Focale.fr – Grand angle sur le Cinéma !

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Courte-Focale.fr : Analyse de E.T. the extra-terrestrial, de Steven Spielberg (Etats-Unis - 1982)

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Éléments d'analyse et focus sur le personnage d'E.T.

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E.T. l’Extra-Terrestre : l’Humanité en question

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Voici quelques recherches graphiques, où l’on peut découvrir plusieurs évolutions envisagées pour le personnage. Cette page de croquis dédiée aux expressions et grimaces du petit Alien découvert par Elliot est captivante !

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L'aspect autobiographique du film.

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Spielberg raconte souvent combien il s'ennuyait dans le jardin du pavillon, coincé entre une mère possessive, deux soeurs et l'absence d'un père - ses parents ont divorcé, et cette séparation reste un traumatisme pour lui. D'où l'importance vitale du rêve dans son quotidien.
Car, chez Spielberg, seule l'enfance possède encore une capacité d'enchantement pour magnifier ces lieux remplis d'inertie. Les enfants vivent donc dans un monde aux règles autonomes. Souvenons-nous de la séquence où la petite bande en vélo effectue une course poursuite au sein d'un parcours interdit aux adultes qui tentent désespérément de les suivre. Ils passent par des raccourcis, des zones en friche, des terrains vagues dont ils semblent être les maîtres incontestés et qu'ils connaissent dans les moindres recoins.

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Spielberg raconte souvent combien il s'ennuyait dans le jardin du pavillon, coincé entre une mère possessive, deux soeurs et l'absence d'un père - ses parents ont divorcé, et cette séparation reste un traumatisme pour lui. D'où l'importance vitale du rêve dans son quotidien.

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La genèse et le genre du film.

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De courtes vidéos pour mieux comprendre le cinéma.

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Transmettre le cinéma - Clefs pour le cinéma

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Des modules d'analyse filmique à partir de séquences de films des dispositifs, proposés par les auteurs des documents pédagogiques édités par le CNC. Des modules transversaux pour mieux comprendre le cinéma.

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Brève histoire des discours sur le cinéma et propositions d'ateliers à faire en classe.

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Module de formation « À partir du film » #3

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Réflexion autour de la transmission du film en classe avec quelques pistes d’exploitation pédagogiques.

Ce module a été conçu dans le cadre du dispositif d’éducation aux images, Lycéens et apprentis au cinéma Hauts-de-France 2022-2023, en partenariat avec le Rectorat de l’Académie d'Amiens. 
Animé par Mélanie Boissonneau - auteure et docteure en études cinématographiques, l’objectif est de proposer des pistes d’exploitation des films à travers une brève histoire de la critique de cinéma puis quelques exemples d’ateliers pratiques. 
À l’attention des enseignants et formateurs, ce module s’adresse également à toutes personnes intéressées par la transmission et l’éducation aux images.

Production Acap - pôle régional image

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Quelques approches possibles d'une oeuvre audiovisuelle.

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Module de formation « Autour du film » #2

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Quelques approches possibles d’une œuvre audiovisuelle.

Ce module a été conçu dans le cadre du dispositif d’éducation aux images, Lycéens et apprentis au cinéma Hauts-de-France 2022-2023, en partenariat avec le Rectorat de l’Académie d'Amiens. 
Animé par Mélanie Boissonneau - auteure et docteure en études cinématographiques, l’objectif est de proposer une approche politique, professionnelle et visuelle d’une œuvre audiovisuelle. À l’attention des enseignants et formateurs, ce module s’adresse également à toutes personnes intéressées par des outils d’analyse filmique.
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Acquérir ou approfondir vos outils d'analyse filmique.

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Outils pour vous exercer à l’analyse filmique.
Ce module a été conçu dans le cadre du dispositif d’éducation aux images, Lycéens et apprentis au cinéma Hauts-de-France 2022-2023, en partenariat avec le Rectorat de l’Académie d'Amiens. 
Animé par Mélanie Boissonneau - auteure et docteure en études cinématographiques, l’objectif est de maitriser les bases de l’analyse qui s’adapteront à n’importe quel contenu audiovisuel. 
À l’attention des enseignants et formateurs, ce module s’adresse également à toutes personnes intéressées par des outils d’analyse filmique.
Production Acap - pôle régional image

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Animées par Mélanie Boissonneau, auteure et docteure en études cinématographiques, les vidéos suivantes vous proposent d’acquérir ou d’approfondir vos outils d’analyse filmique à, d’aborder une œuvre audiovisuelle sous différentes approches et d’envisager des pistes d’exploitation pédagogiques à mettre en œuvre en classe.

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Deux dossiers de pistes pédagogiques rédigés par Kristell Lagrève et Dorothée Guilbot, professeures relais Collège au cinéma (35).

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Agnès Varda | Les glaneurs et la glaneuse

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Réalisé par Alain Ughetto. France, Italie, Belgique, Suisse, Portugal. 2023. 1h10.

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Réalisé par Agnès Varda. France. 2000. 1h23.

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Réalisé par Jonathan Dayton et Valerie Faris. États-Unis. 2006. 1h42.

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Réalisé par Steven Spielberg. États-Unis. 1982. 1h55.

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Réalisé par Michaël Dudok de Wit. France, Belgique. 2016. 1h20.

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MEDITERRANEO – Une histoire de migration, celle de ses grands-parents, de l’Italie vers la France.

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"Comme un italien en France" (podcast France Culture)

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"Comme un italien en France" (podcast France Culture)

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Retour sur l’odyssée de l’immigration transalpine en France depuis le XIXème jusqu’aux années 1980 : ses différentes vagues, ses drames et ses apports culturels et musicaux.

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L'émigration de masse italienne vers la France s'enclenche vers 1870, tandis que le nouvel État italien affronte une grave crise économique doublée d'une explosion de sa population : incapables de se nourrir, des millions de paysans, essentiellement originaires du nord, quittent la péninsule. La plupart d'en va en Amérique du Sud ou aux Etats-Unis. D'autres optent pour un voyage moins long, et la France voisine.

Cette migration, qui connait plusieurs vagues, dure près d'un siècle pendant lequel paysans, ouvriers, maçons, ou artistes transalpins aident à reconstruire et à repeupler la France frappée par les crises et les guerres mondiales, participant également à en remodeler divers aspects : sa gastronomie (avec notamment l'introduction de la culture de la courgette), sa langue mais aussi sa vie artistique, de l'importation de l' accordéon dans les bals musette auvergnats de Paris jusqu'à la consécration dans les années 50 et 60 de nombreux enfants d'exilés, d' Yves Montand à Lino Ventura, via Dalida, Adamo ou Serge Reggiani.

Entre temps, les Italiens de France avaient longtemps dû affronter la méfiance et la xénophobie, depuis le massacre d'Aigues-Mortes en 1893 jusqu'aux qualificatifs dépréciatifs ("ritals", "macaronis"...)

Avec la chronique de François Reynaert, journaliste à L'Obs.

Programmation musicale et archives

Archive pré-générique : l'écrivaine Gabrielle Cabrini : "rêver et compter" (RTF_, Parisien d'où viens-tu,_ 04/12/1953)

Mosso Carlo : Verdolin, verdolineto, paru sur l'album L'intégrale des œuvres pour guitare, vol. 6 (2003) - fond sonore -

Gualtiero Bertelli & La compagnia delle acque : L'altro Giorno Andando In Francia (anonyme, XIXe s.), repris sur la compilation Quando emigranti... vol. 2 : Povera gente (2008)

Archive : le travail de nuit à la verrerie (Là-bas si j'y suis, France Inter, 09/06/1995)

Virgilio Savona : E tutti va in Francia, réédité sur la compilation Les chants des émigrants italiens (1972)

Archive : la traversée à pied des migrants italiens (Journal des Actualités Françaises, RTF, 11/01/1946)

Antonio, Giorgio e Daniela : Lu trenu di lu suli (1971), paru sur la compilation Le canzoni degli emigranti 2 (1971)

Archive : Yves Montand à propos de son enfance (RTF_, Parisien d'où viens-tu,_ 04/12/1953)

Pour en savoir plus

En 2017, le Musée national de l'histoire de l'immigration à Paris présentait l'exposition Ciao Italia!
A consulter en ligne leur dossier thématique.

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Retour sur l'odyssée de l'immigration transalpine en France depuis le XIXème jusqu'aux années 1980 : ses différentes vagues, ses drames et ses apports culturels et musicaux.

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La RevueAlarmer a pour ambition première de mettre à la disposition d’un large public des connaissances et des savoirs scientifiques sur les racismes et l’antisémitisme.

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Entretien avec le réalisateur (vidéo 15 minutes)

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Entretien avec le réalisateur (vidéo 15 minutes)

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Interdit aux chiens et aux italiens - Interview Alain Ughetto

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Critique / analyse du film (Débordements)

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Critique / analyse du film (Débordements)

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Histoire cousue main

par Florent Le Demazel,
le 15 février 2023

Interdit aux chiens et aux Italiens se présente comme une enquête, à la fois intime et sociologique, dans laquelle le cinéaste remonte aux origines de sa famille, partie d'un petit village du Piémont pour s'installer en France. D'emblée, Alain Ughetto se confronte à une vaste question historiographique : comment raconter la vie de celles et ceux qui ne laissent pas de traces ? Et même, des invisibles au carré : en Italie, d'abord, qu'ils ont quitté sans bruit, et avec la bénédiction des pouvoirs en place ; en France, ensuite, où leur accueil n'a pas été des plus bienveillants.

À ce blanc laissé dans l'histoire s'en ajoutera vite un second, dans la géographie. En se rendant au pied du Mont Viso, d'où ses aïeux ont émigré, Ughetto ne retrouvera rien : maison effondrée, nature qui a repris ses droits. Rien, si ce n'est des matériaux ordinaires, qui vont alimenter le dispositif original du film. En effet, l'animation en volume permet d'abord de compenser l'absence de reliques tangibles par un univers sensible composite, où des choses du quotidien sont détournées de leur usage premier : brocolis, châtaignes et citrouilles deviennent des arbres, des pavés ou des chaumières.

Le tout façonne ainsi une ode au bricolage, dans laquelle décors, marionnettes ou costumes apparaissent avant tout dans leur qualité d'objets ouvragés. Le choix de la pâte à modeler rappelle le caractère malléable et fluctuant de la mémoire, de l'imaginaire, comme si les souvenirs émergeaient de la glaise. D'autant que la main du réalisateur apparaît régulièrement dans le cadre, comme pour réaffirmer sa subjectivité, ainsi que l'héritage qu'il a reçu de cette filiation prolétaire : un savoir-faire, un goût pour le travail manuel, pour la manipulation du monde. L'objet-film devient alors le produit de cette histoire, la trace de ce passé qui vit en nous et n'en finit pas de nous constituer.

Cette main humaine ne produit jamais tant d'effet que quand elle échange avec celle de Cesira, poupée de 23 cm représentant la grand-mère du réalisateur. Lorsqu'elle tend un café à son réalisateur de petit-fils, elle n'est plus une marionnette entre ses mains, mais un être à part entière, autonome, et capable de raconter sa vie. Et de fait, aux gestes se joint la parole, puisque le récit s'organise autour d'un dialogue imaginaire entre Ughetto et sa grand-mère, qu'il accompagne à tous les âges de la vie. La forme dialoguée permet judicieusement de mettre en scène une transmission fictive et, en donnant la parole à celle qui ne l'a pas eue, d'approcher les perceptions, les affects, la vision du monde d'une communauté face aux aléas de l'histoire.

Récemment, la trilogie [ [ [ Bella Ciao de Baru (Futuropolis, 2022) a adopté un parti pris similaire[ 1 1] 1 1] Les auteurs étaient d'ailleurs tous deux les inviter de l'émission de Tewfik Hakem, " Affinités culturelles ", sur France Culture, le 22 janvier dernier. . Dans cette semi-autobiographie en bandes dessinées, Baru retrace l'installation d'un clan italien dans la sidérurgie lorraine. Comme Ughetto, pour faire croître son arbre généalogique imaginaire, le dessinateur s'est inspiré d'entretiens réalisés auprès de ses proches. Entre deux chapitres dédiés à différentes branches de la famille, l'auteur se met en scène avec les témoins, passant de la couleur et du lavis pour le trait et le noir et blanc, et ne craint pas de montrer sa propre perplexité face aux oublis ou aux erreurs de sa propre mémoire. Le récit est ainsi amendé par les précisions apportées par tel ou tel autre témoin ou historien. De même qu'Ughetto s'est largement nourri d'une investigation du sociologue Nuto Revelli pour reconstruire l'ordinaire des paysans piémontais après le " Risorgimento "[ 2 2] On y retrouve presque mot pour mot la description du marché aux enfants de Barcelonette, par exemple. Cf. Nuto Revelli, Le monde des vaincus, 1977, Maspéro, 1980. Pour une recension synthétique de l'ouvrage, on pourra se reporter à 3 3] Gérard Noiriel, Le massacre des Italiens, Aigues-Mortes, 17 août 1893, Paris, Fayard, 2010. . Charles Avocat, " Nuto Revelli, Le monde des vaincus ", Revue de géographie de Lyon, vol. 58, n°1, 1983. pp. 77-78. , Baru convoque Emmanuel Todd pour invalider l'une de ses hypothèses sur l'individualisme des Italiens du Sud, en opposition à ceux du Nord, syndicalistes et solidaires. Enfin, le dessinateur n'hésite pas à signaler ouvertement ses glissements dans l'imaginaire, comme lorsqu'il décide de donner un visage aux dix ouvriers lynchés par la populace lors du massacre d'Aigues-Mortes en 1893. Mais même alors, la référence historique n'est jamais loin, puisqu'une note nous renvoie au maître-livre de Gérard Noiriel sur le sujet[ 2 2] 3 3]

Notons que chez Baru, c'est la cuisine qui métaphorise le processus de création de l'écrivain, qui mélange allègrement les souvenirs des uns et des autres comme ses témoins mélangent des ingrédients pour confectionner les plats traditionnels qu'ils tiennent de leurs parents. Sans doute s'agissait-il de faire sentir les ruptures et les brèches inhérentes à la parole testimoniale, mais aussi, comme Ughetto, la part active de l'auteur dans la création d'un lieu de mémoire. Le geste de création est aussi geste d'inscription dans l'histoire, pour une communauté dont la participation a été aussi essentielle qu'elle reste méconnue.

Le titre du film renvoie à une pancarte accrochée à la porte de quelques bistrots, en Belgique puis dans le Sud de la France. Manière de casser le mythe de l'assimilation exemplaire, et de rappeler l'italophobie galopante qui a sévi en France durant des décennies, de la fin du XIXe à la moitié du XXe siècle - et dont Aigues-Mortes a été l'un des tristes paroxysmes. Pour ce faire, Ughetto place intelligemment sous les yeux de ses personnages des journaux, insistant par là sur le rôle déterminant de la presse, qui connaît alors son âge d'or, dans le développement d'un nationalisme xénophobe, à l'Assemblée comme dans les couches populaires. La dialectique de l'immigration apparaît dans toute sa clarté : à la fois nécessaire à l'industrie et à l'économie - les politiques de grands travaux, comme la construction des barrages dans le film, ne trouvant pas de main d'œuvre dans les régions rurales où elles s'implantent, ont largement fait appel aux immigrés -, et victime de préjugés attisés par une presse pour qui le fait divers est un bon moyen de vendre du papier, et qui défend des intérêts de classe en troquant le clivage bourgeoisie/prolétariat contre une opposition nationaux/étrangers[ [ 4 4] 4 4] Noiriel rappelle à ce propos qu'avec le recul de l'illettrisme, consécutif au développement de l'école républicaine, le lectorat des grands quotidiens s'est étendu aux classes populaires. Il devenait alors nécessaire de changer de cible : d'une peinture au vitriol des mœurs populaires, la presse s'est reportée vers les faits divers criminels - parfois outrageusement surinterprétés -- mettant en scène des immigrés, et notamment les Italiens, première communauté étrangère en France du second XIXe siècle jusqu'aux années 1960. C'est ainsi que seront popularisés les mythes de l'Italien au couteau, par exemple, ou de l'indolence méridionale. .

Néanmoins, et c'est là un autre choix fort, le thème de la migration intervient tardivement dans le film : le passage d'une migration saisonnière à un départ définitif est moins l'introduction que la conclusion d'une première vie misérable, fruit d'une accumulation de désastres historiques et de hasards tragiques. (La migration vers la France provient même d'un événement contingent : le naufrage du navire qui devait emmener les Ughetto en Amérique.) Le stop motion onirique permet de raconter ces tragédies (guerres, famine, épidémie, mortalité infantile) avec un mélange d'empathie et de distance, sans atténuer la réalité des faits.

Finalement, l'acquisition d'un logement digne et d'un lopin de terre, un " paradis " en devenir, rappelle que cette famille nomade n'aspire à rien tant qu'à la sédentarité. L'une des phrases-clés du film prend alors toute sa signification : " On n'est pas d'un pays, on est de son enfance... ", dit Ughetto. Parmi les sept enfants de Cesira, la première est née en Suisse, trois en Italie et trois en France. Toutes et tous auront pourtant les mêmes références, symbolisées par la caravane du Tour de France qui passe devant la maison : les décors construits avec les denrées piémontaises du début laissent alors place à une caravane composée d'artefacts issus de la publicité ; la culture et les traditions rurales s'effacent au profit des passions médiatiques et des loisirs de la société de consommation.

Signe ultime de l'intégration, le film se clôt sur une photographie de la famille Ughetto. Ce portrait aura donné lieu à plusieurs tentatives infructueuses auparavant, et n'adviendra que quand Luigi sera définitivement embauché, qu'il aura pu au préalable se construire une situation. Comme si, pour imprimer la pellicule, pour être vu dans son pays d'accueil, il fallait paradoxalement y passer inaperçu. De même, à la fin de Bella Ciao, l'alter ego de Baru, une fois adulte, se sent devenir transparent dans une foule au sein de laquelle personne ne peut deviner ses origines transalpines. Ce n'est pas le moindre mérite des images d'Ughetto et de Baru que de révéler le passage d'une frontière, moins géographique tel ce col du Mont Viso que gravissent Luigi et les siens - que sociale et symbolique : celle qui sépare " l'étrange étranger " de son descendant normalisé. Entre les deux, le temps et le travail ont certes fait leur œuvre, mais il était nécessaire de garder en mémoire le vertige de la traversée.

Interdit aux chiens et aux Italiens, un film d'Alain Ughetto, avec les voix d'Ariane Ascaride, Alain Ughetto, Gérard Meylan...

Scénario : Alain Ughetto, Alexis Galmot, Anne Paschetta / Directrice de l'animation : Marjolaine Parot / Monteur : Denis Leborgne / Image : Sara Sponga et Fabien Drouet / Musique : Nicola Piovani

Durée : 1h10

Sortie française : le 25 janvier 2023.

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Interdit aux chiens et aux Italiens, Alain Ughetto

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par Florent Le Demazel, le 15 février 2023 Interdit aux chiens et aux Italiens se présente comme une enquête, à la fois intime et sociologique, dans laquelle le cinéaste remonte aux origines de sa famille, partie d'un petit village du Piémont pour s'installer en France.

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Entretien avec le réalisateur (vidéo 6 minutes)

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Entretien avec le réalisateur (vidéo 6 minutes)

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CNC Centre national du cinéma et de l'image animée

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Entretien avec le réalisateur Alain Ughetto

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Les coulisses du film (vidéo 20 minutes)

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Les coulisses du film (vidéo 20 minutes)

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Interdit aux chiens et aux italiens - Making of

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L'arôme du thé" (Michael Dudok de Wit, court-métrage, 2006)

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L'arôme du thé" (Michael Dudok de Wit, court-métrage, 2006)

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Small sphere travels through landscapes | The Aroma of Tea - Short Film by Michael Dudok de Wit

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Entretien avec le réalisateur (vidéo, 20 minutes) 

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Entretien avec le réalisateur (vidéo, 20 minutes) 

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LA TORTUE ROUGE, nommé pour le César 2017 du Meilleur Film d'Animation (Long Métrage), Michael Dudok de Wit, réalisateur

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Interview de Pasacle Ferran, co-scénariste du film

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Interview de Pasacle Ferran, co-scénariste du film

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Pascale Ferran nous raconte son arrivée dans l'écriture de La tortue rouge, qui est également pour lui son premier poste de scénariste pour un film d'animation.
C'est la première fois que vous travaillez sur un film d'animation. Est-ce un genre que vous suiviez ?

Pour moi, la question des genres cinématographiques ne se pose pas tellement. Certains films d'animation sont des films immenses, exactement au même titre que d'autres en prises de vue réelles. Et je place très haut, par exemple, les films de Hayao Miyazaki et de Isao Takahata dans mon panthéon personnel. Mais c'est vrai que le cinéma d'animation est particulièrement en forme en ce moment. Je me suis aperçue récemment que parmi les réalisateurs dont j'attends le plus les films, il y avait aux côtés de Bong Joon-ho et Apichatpong Weerasethakul, Pete Docter et Mamoru Hosoda, le réalisateur de Ame & Yuki, Les enfants loups, qui est un film que j'adore.

Comment s'est passée votre rencontre avec Michael Dudok de Wit ?

J'ai été contactée par Pascal Caucheteux, le producteur de Why Not Production, qui a dû penser que l'univers du film pourrait me plaire. Il m'a proposé de faire une consultation sur ce projet qui leur tenait à cœur, mais dont ils considéraient que le scénario n'était pas abouti. La proposition m'a fait plaisir parce que j'aime beaucoup être au service de scénarios qui ne sont pas les miens et ça tombait bien en terme de calendrier - c'était au printemps 2011, j'étais en attente de financement pour Bird People et j'avais quelques semaines devant moi. Il m'a alors envoyé, non pas un scénario écrit mais une animatique du film, c'est-à-dire un storyboard animé de façon très succincte, en noir et blanc, mais qui pose le rythme des plans en temps réel - ici environ une heure quinze.

J'ai donc découvert à la fois une méthode de travail surprenante - commencer par dessiner plutôt qu'écrire - et les dessins de Michael qui, même sous la forme d'esquisses, étaient splendides. C'est un film avec lequel j'ai eu une intimité immédiate, sans doute parce qu'il est proche de mon propre rapport au monde : l'entremêlement de la vie et de la mort, la prédominance de la nature, le caractère féérique du récit. Et aussi la chose la plus asiatique du film peut être, la plus japonaise : le rapport à l'adversité. A un moment donné, des catastrophes surviennent, et il faut les accepter, y faire face, puis reconstruire... Je me sens étrangement proche de ce rapport fataliste et presque serein à certaines formes d'adversité.

Quel a été votre diagnostic sur le scénario du film ?

Pour moi, c'était assez simple. Le film était découpé en trois parties de durée presque équivalente : le début jusqu'à la première vision de la tortue ; puis la rencontre entre l'homme et la femme ; et enfin le dernier tiers, de l'arrivée de l'enfant à la fin du film. Or je trouvais le premier acte très convaincant. Il était découpé en six chapitres qui n'étaient pas des unités de temps mais des unités de récit. Chaque chapitre racontait centralement une seule chose (la tempête, la découverte de l'île, ou les premières tentatives de la quitter, etc...) et se déroulait, selon les cas, sur quelques heures ou plusieurs semaines, ce qui est une structure très particulière. J'ai donc proposé de retravailler les deux actes suivants, pour les enrichir et les faire mieux fonctionner, mais en s'appuyant sur ce que la première partie nous apprenait, en termes de structuration du récit. La bonne nouvelle, c'était qu'il n'y avait pas tant de nouvelles séquences à inventer donc à dessiner. Une dizaine peut-être. Par contre il fallait se mettre d'accord sur ce qu'on avait envie de raconter et tout replacer dans ce nouvel alignement, parfois en déplaçant certaines séquences, parfois en les réduisant ou au contraire en les développant davantage. Tout le monde, et en particulier Michael, a été convaincu par mes propositions, et c'est à partir de là qu'on s'est mis au travail tous les deux.

Michael dit que vous avez dénoué des nœuds inextricables. Pouvez-vous nous en dire un peu plus ?

La tortue rouge est son premier long métrage et je pense qu'à ce moment-là de la conception du film, il était un peu déboussolé, pris à l'occasion dans des injonctions contradictoires. C'était beaucoup plus facile pour moi qui avais de la fraîcheur par rapport au scénario et aussi un peu plus de savoir-faire. Mais surtout j'adorais le projet, y compris certains temps vides ou contemplatifs, et rapidement une confiance est née entre nous. Il a vu qu'il pouvait s'appuyer sur moi pour l'aider de façon pragmatique à résoudre des questions qui lui semblaient complexes et dont les solutions étaient parfois simples. J'essayais le plus possible de recycler des éléments apportés par Michael parce qu'ils étaient splendides visuellement et obsédants pour lui. J'étais donc moins dans une position de scénariste qui invente une histoire que de co-scénariste qui aide le réalisateur à accoucher de son propre récit.

Pouvez-vous nous donner des exemples de séquences qui sont nées à ce moment-là ?

Tout ce qui entoure le personnage de la femme était moins développé. Elle était une figure, à peine un personnage. Différentes scènes sont nées afin de lui donner une forme d'autonomie. J'ai aussi insisté sur l'importance du face à face sous l'eau entre l'homme et la tortue, ce premier regard qu'ils échangent. A l'époque, le film s'arrêtait au départ du fils et j'ai proposé qu'on le prolonge pour montrer comment la vie des parents continue sans lui. J'aime beaucoup certains moments de leur vieillesse quand ils se regardent l'un l'autre ou qu'ils dansent ensemble. Mais surtout cela renforçait l'idée qu'on ne fait que passer sur terre, et Michael a très vite adoptée cette proposition.

Je crois qu'il y avait aussi moins de scènes avec l'enfant. On a développé son personnage alors qu'en revanche, l'épisode du tsunami a été réduit. Ça me semblait important que l'enfant comprenne d'où il vient, ce qui a donné la scène des dessins sur le sable. Je trouvais cela beau que les parents racontent à leur fils son héritage familial. La question de l'héritage, ou de la transmission, devenant un des fils souterrains du film. Pas seulement du point de vue familial mais aussi à un niveau plus cosmogénique : comment la nature, dont nous sommes tous issus, est une sorte d'héritage commun, qui nous transmet des choses qu'il nous faudra transmettre à notre tour.

Nous avons travaillé environ trois mois ensemble. Chaque fois qu'on était d'accord sur une nouvelle scène, Michael la dessinait pendant que j'avançais sur la suite du scénario. Ensuite il a filmé tous ses dessins au banc-titre et on les a intégrés au montage d'un nouvel animatique, à partir duquel le film a été réellement lancé en production. A ce moment-là, je suis retournée à mon propre film. Je n'ai découvert La tortue rouge - terminé et sonorisé - que des années plus tard. Et j'ai été éblouie à la fois par la beauté visuelle du film, l'extraordinaire qualité de son animation, et aussi tout le travail sur la bande son (le montage son, la musique, le mixage...) qui est évidemment capital pour ce film. Je trouve ce qu'ils ont fait merveilleux.

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"Tom Sweep" (Michael Dudok de Wit, court-métrage, 1992)

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"Tom Sweep" (Michael Dudok de Wit, court-métrage, 1992)

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"Père et fille" (Michael Dudok de Wit, court-métrage, 2000)

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Michaël Dudok de Wit - Father and Daughter (short film 2000)

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La "ligne claire" est un style de dessin plus ou moins bien défini, utilisé dans la bande dessinée notamment par Hergé. On retrouve cette influence dans La Tortue Rouge.

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La Bande dessinée, lue au prisme de son esthétisme, révèle souvent la force des échanges entre amateurs d'albums du neuvième art, les uns préférant le dessin à l'histoire, les autres privilégiant plutôt une bonne histoire avant le dessin. Et la couverture : détail imparable et primordial, dont la réussite graphique, ou pas, pourra générer les plus vives polémiques sur les forums de discussion. Mais savez-vous qu'il y a bande dessinée et bande dessinée ? L'une étant " claire ", et l'autre moins ? Ce petit voyage dans l'histoire de ce media plus que centenaire nous permettra de vérifier d'où vient le terme, et de découvrir... qu'il a fait école.

Au origines...

Parler de ligne claire en bande dessinée oblige à parler de trait, mais aussi d'édition. En effet, cette notion de clarté de lecture est à resituer du côté de la technique d'impression, qui donnait à comprendre le dessin aux débuts des premiers journaux illustrés (1830-1890). Les procédés de colorisation se développant ensuite (chromotypographie en 1845), le trait a tendu à davantage de clarté dans son contour afin que la couleur ne parasite le rendu. L'auteur, dessinateur et professeur suisse Rodolphe Toppfer (1799-1846), reconnu comme l'un des premiers artistes et théoriciens de la bande dessinée a, cela dit, très tôt et largement contribué à l'écriture sur le sujet, entre autre dans l' Essai de physiognomonie (1848). À propos de la clarté du trait : " Cela vient (...) de ce qu'il ne donne de l'objet que ses caractères essentiels, en supprimant ceux qui sont accessoires " (matières, modelés, demi-tons, détails, contrastes dus à l'éclairage, etc.). Hergé, un peu plus tard, s'empara lui aussi de la chose. père de Tintin, George Remi de son vrai nom, de fait lui-même influencé dans sa jeunesse (les années 1910), par nombre d'illustrateurs de la fin du XIX e siècle, dont Caran D'ache, Benjamin Rabier, Auguste Pinchon, ou encore Alain de Saint Ogan et l'américain George Mc Manus, s'est efforcé de travailler ce principe. Ce qui l'a conduit à être ensuite reconnu comme le " père " de la ligne claire. Cependant, lorsqu'il crée le personnage de Tintin en janvier 1929 dans le supplément jeunesse belge Le petit Vingtième, bien qu'il fasse déjà preuve d'inventivité avec l'emploi systématique des phylactères par exemple, Hergé n'a pas encore défini le style qui le rendra célèbre quelques années plus tard.

Hergé

Comme l'explique avec beaucoup de précision Pierre Sterckx dans le catalogue d'exposition Hergé dessinateur, aux Editions Moulinsart (1988), c'est surtout à partir du Lotus bleu (1934), que l'on constatera cette volonté de l'auteur d'épurer au maximum afin d'aller vers l'essentiel. Là où il s'applique, dans cette période, à réaliser de superbes cases au trait en noir et blanc, il travaillera ensuite, avec des systèmes de calques et avec la couleur, à appliquer un meilleur rendu du trait malgré ses nombreuses hésitations.

Parmi tous ces traits qui s'entremêlent, se superposent, se dédoublent, s'entrecroisent, se recoupent, je vais choisir celui qui me paraît le meilleur, celui qui me semble à la fois le plus souple et le plus expressif, le plus clair et aussi le plus simple, celui qui exprime au maximum le mouvement, et cela tout en essayant de conserver toute la spontanéité, la fraîcheur, le jaillissement du premier jet, même si le premier jet a exigé un long travail. - Hergé et Tintin reporters, Philippe Goddin et Hergé, Le Lombard, 1986

L'école ligne claire

Hergé définira d'ailleurs lui-même les canons de la règle, à l'occasion, entre autres, du chapitre "Comment naît une aventure de Tintin" dans Le musée imaginaire de Tintin chez Casterman (1980). À savoir : contour systématique (trait noir d'épaisseur régulière, identique pour tous les éléments du dessin) ; couleurs en aplats, sans effets d'ombre et lumière, même de nuit, et jamais de hachures. Les ombres des personnages ne sont jamais représentées (mais celles des véhicules le sont !) ; réalisme des décors ; régularité des strips.

Les auteurs belges Jacques Martin (séries Alix et Lefranc), Edgar Pierre Jacobs ( Blake et Mortimer), Bob de Moor ( Barelli) ou Roger Leloup ( Yoko Tsuno) - tous les trois assistants d'Hergé - ou le nééerlandais Vandersteen ( Bob et Bobette), tous liés au journal Tintin, connaîtront un succès mérité dès les années cinquante, en suivant ces préceptes. Une autre école à cette époque, liée au journal Spirou et nommée École de Marcinelle, du nom de l'ancienne commune où Jean Dupuis avait fondé le journal, joue davantage l'humour. Le réalisme versus les gros nez, à quelques exceptions près, dont le génial Franquin, " l'entre-deux ", ayant travaillé pour les deux revues et possédant un style jouant également sur l'épure, à certain degrés. C'est cependant son appétit pour le modernisme et le design, présents dans son graphisme, sans parler des autres inventions scénaristiques et des dialogues, qui vaudront à ce dernier une reconnaissance de ses pairs et suiveurs.

Appellation " d'origine contrôlée "

C'est à l'occasion d'une exposition de 1977 présentée à Rotterdam, que Joost Swarte, dessinateur, baptise la ligne claire (en néerlandais : Klare lijn ), dans son catalogue.
Thierry Groensteen, sur le Site Neuvième art2.0, en 2013, en donne cette définition :

Celle-ci désigne, au sens le plus restrictif, le style d'Hergé, et, dans son acception la plus large, une mouvance aux contours assez flous regroupant de nombreux artistes de bande dessinée et illustrateurs animés par un même souci d'épure, de lisibilité, une même confiance dans le cerne, le trait net et la couleur en aplat.

Joost Swarte aura l'occasion de mettre la théorie en pratique avec de nombreux ouvrages et albums, bien qu'il y apporte une touche Design et architecturale propre très marquée, digne du mouvement De Stijl. Les années quatre-vingt, fortement marquées par le style, la mode, le design et l'architecture, verront éclore une sorte d' " école " ligne claire, où s'illustreront à leur tour des auteurs français tels : Ted Benoit, Yves Chaland, Floch', mais aussi l'espagnol Daniel Torres, et un peu plus tard : Emile Bravo, Olivier Schwartz,...etc.

La ligne claire permet de raconter des histoires pas très claires

(Yves Chaland, cité par Charles Berberian dans L'Enigme Chaland, documentaire vidéo d'Avril Tembouret)

À l'inverse, certains auteurs, tels Yves Chaland, décédé accidentellement en 1990 au faîte de sa carrière, ont su développer un ton adulte et cynique totalement original, en plus de scénarii exigeants, au sein d'une œuvre empreinte de références classiques (Franquin, Hergé, Vandesrsteen...), où le graphisme correspond presque totalement aux canons du genre (" presque " car certains phylactères des premiers albums de Freddy Lombard sont ronds et non carrés, comme le stipule la règle d'Hergé). Il est l'une des références modernes désormais les plus reconnues. Un auteur plus discret, comme Aurélien Maury ( Le Dernier cosmonaute, Egg, chez Tanibis), peut aussi, malgré des ventes confidentielles, revendiquer ce statut.
Combien de vrais créateurs cependant pour combien de simples suiveurs ? La question fait l'objet de débats et de polémiques culturelles entre amateurs, conservateurs ou progressistes, depuis de nombreuses années déjà, et cela ne demeure pas le moindre intérêt du sujet.

FG

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La Ligne Claire, ou la bande dessinée bien comprise ? | Médiathèques Roannais Agglomération

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Des livres, de la musique, du cinéma, des revues, des expositions, des spectacles, de la détente ... Bienvenue sur le portail des Médiathèques de Roannais Agglomération.

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Ces dernières années, de nombreux films d’animation nous ont permis de relativiser le style que les studios Disney avaient imposé dans la seconde moitié du XXe siècle. Il y a eu les mangas, les chefs-d’œuvre des studios Ghibli[2] et, depuis peu, quelques perles produites par des studios indépendants, comme Folimage[3] en France. Avec ce premier long métrage, Michael Dudok de Wit innove à son tour, en s’affirmant comme le continuateur à la fois de Hergé et de l’estampe japonaise. Du créateur de la ligne claire, il retient les personnages cernés d’un trait noir, les yeux réduits à un point légèrement étiré dans le sens vertical, si différents de ceux des héros de Disney et des mangas, et même une bouteille échouée sur la plage, copie conforme de celles que Tintin trouve en abondance dans les cales du vaisseau La Licorne, contenant le rhum dont le chevalier de Hadoque, ancêtre du capitaine Haddock, s’abreuvait au quotidien. Quant à l’art japonais, il inspire au réalisateur néerlandais le goût pour le fusain noir travaillé au doigt ou à la paume, les petits animaux croqués en quelques traits caractéristiques et les paysages fourmillant de détails. L’histoire ? Ne cherchez pas à la comprendre, c’est une sorte de mystère, qui nous invite à nous laisser porter par la poésie conjointe de son scénario et de son dessin.

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Ce site est le support en ligne du cours d’atelier pluridisciplinaire de BAC 1 Narration à L’école de Recherche Graphique (Bruxelles). Il est animé par Caroline Godard et Stéphane Noël

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Blow up - Agnès Varda en 7 minutes - Regarder le film complet | ARTE

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L'expo Viva Varda à la Cinémathèque Française, c'est parti ! Alors avant de nous y rendre, révisions un peu...

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Analyse (vidéo - 3') : Le cycle du vivant

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Analyse (vidéo - 3') : Le cycle du vivant

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Rencontre - « La Tortue rouge » La leçon de dessin par Michael Dudok de Wit (vidéo - 4')

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Rencontre - « La Tortue rouge » La leçon de dessin par Michael Dudok de Wit (vidéo - 4')

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Rencontres (vidéo - 3') : Les magiciens du maquillage

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Rencontres (vidéo - 3') : Les magiciens du maquillage

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Analyse de séquence (vidéo - 3'50) : Spielberg Face

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Analyse de séquence (vidéo - 3'50) : Spielberg Face

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Analyse (vidéo - 4') : Cinéaste et artiste

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Analyse (vidéo - 4') : Cinéaste et artiste

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"La musique au compte-gouttes" - Rencontre avec Joanna Bruzdowicz (vidéo 4 minutes)

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"La musique au compte-gouttes" - Rencontre avec Joanna Bruzdowicz (vidéo 4 minutes)

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Infos + Dossier Enseignant + Fiche Élève

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Infos + Dossier Enseignant + Fiche Élève

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Ce documentaire en forme de road movie, ce tour (et détour) de France, sous ses allures douces filme un monde dur, passe du temps avec des pauvres, des sans-toit, des laissés-pour-compte, ceux qui ont été abandonnés sur le bas-côté, les K.O., les morts, ceux qui ont leur compte. Qu'ils soient glaneurs ou glaneuses de patates, de raisins, d'huîtres, de télévisions ou de produits emballés, beaucoup, à les entendre et à les voir, semblent avoir été jetés à terre par un souffle de bombe, et depuis, rescapés, cherchent à survivre dans les décombres d'une civilisation.
S'il n'était que cela, Les Glaneurs et la Glaneuse n'aurait déjà pas l'allure d'un documentaire ordinaire. Mais le film cherche en plus un accord difficile, délicat, le point de contact entre sa forme et la singularité du propos. Ainsi, très souvent il semble loin de sa base, un peu hors sujet ; au fil d'une conversation, d'autres questions s'esquissent, d'autres réalités affleurent, des vies se dessinent ou bien, à l'occasion, on va au musée, à une expo, on filme des camions, des fleurs, des animaux. Toujours la caméra joue le jeu et le montage, au risque de raccords de séquences parfois abrupts ou aléatoires, garde la trace de ces digressions, de ces hors-champ. C'est que Varda applique à son film son sujet même : elle glane des plans au hasard, comme ils tombent, au fil de la route, au petit bonheur d'une rencontre de passage. Sans se faire prier, avec plaisir même, elle bouscule sans arrêt le plan de tournage, ajoute et récupère. Cela sonne rarement comme un procédé, c'est en tout cas son principe, bien connu dans la fiction depuis au moins Rossellini et Godard : moins le plan de tournage sera respecté à la lettre, plus réussi sera le film. Glaner, c'est filmer et ce geste, si Varda le comprend si bien, c'est qu'elle le reconnaît. Il est même une séquence drôle, presque suspecte tant elle est un discours de cette méthode : dans une brocante en bord de route, la voiture et le film s'arrêtent pour glaner quelques plans d'objets jusqu'à tomber sur un tableau représentant... des glaneuses. À la manière des chats, c'est la façon de Varda de faire tomber son film sur ses pattes.
Cette légèreté retrouvée, cette souplesse du film, cette belle adaptation aux acccidents de terrain, Varda les doit aussi à une découverte pour elle, avec ce film, elle s'initie à la DV, découvre les possibilités de la petite caméra numérique, et visiblement, s'amuse beaucoup, jouit des couleurs, éprouve et communique le désir de faire de nouvelles images, reprend vie et vitesse.

Bernard Benoliel / Cahiers du cinéma n° 548, juillet-août 2000

Qu'est-ce que glaner ? que glane-t-on ? qui le pratique ? sont les interrogations qui ont servi de point de départ à ce très beau documentaire. Filmés en DV (quel meilleur instrument pour la " picoreuse " de réalité que cette maniable petite caméra ?), Les Glaneurs et la glaneuse sont l'occasion pour la cinéaste de parcourir la France à la recherche d'histoires, de destins, et de visages. On part ainsi du célèbre tableau de Millet, Les Glaneuses, et de la campagne pour aborder l'univers urbain et les " visiteurs " de poubelles. Chaque arrêt de cette promenade est l'occasion d'évoquer un fait d'actualité (le gaspillage agricole, la misère en ville, etc.) sans toutefois s'appesantir. Le film d'Agnès Varda est à mille lieues de l'exposé didactique. Il s'agit avant tout d'écouter ce que les gens ont à dire, sans forcer les conclusions faciles. Si la cinéaste possède un vrai talent pour pointer du doigt les contradictions de notre société, la forme du film s'apparente, quant à elle, à un certain nomadisme visuel. Il souffle un agréable air de liberté sur Les Glaneurs et la glaneuse en grande partie dû à l'esprit d'indépendance qui anime son auteur. Cinéaste citoyenne, Agnès Varda n'en est pas moins une fine esthète qui sait capter et s'attarder sur les plus discrètes beautés de notre environnement, comme le violet éclatant des pousses de pommes de terre en germe, ou le brun uniforme d'un champ en friche. Parfois, le propos se fait plus intime, avec des pointes autobiographiques sur " la glaneuse à la caméra ", Varda elle-même, qui scrute courageusement en gros plan ses mains abîmées par la vieillesse.
Mine de rien, Les Glaneurs et la glaneuse nous offrent un précieux portrait de la France à l'orée du nouveau millénaire. Il fallait bien toute la sensibilité d'une Agnès Varda pour le composer...

Elysabeth François / Chronicart 7 juillet 2000

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Glaneurs et la glaneuse (Les) - Transmettre le cinéma

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Agnès Varda à glané un peu partout en France des images de glaneurs et de glaneuses. Pas ceux d'autrefois qui ramassaient les épis de blé après la moisson, mais les récupérateurs, ramasseurs et trouvailleurs de notre société moderne, ceux qui par nécessité, hasard ou choix vivent au contact de l'univers surprenant des restes des autres.

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Infos + Dossier Enseignant + Fiche Élève

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Infos + Dossier Enseignant + Fiche Élève

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Un premier thème (d'ailleurs récurrent dans l'oeuvre de Steven Spielberg) : l'enfance (à travers le personnage principal d'Elliott) : en en abordant différents aspects :

1. L'enfance au sein d'une famille " hors-normes " pour l'époque (les années 80) puisque le père est absent (parti ? divorcé ?).

2. La fratrie : la place de cadet d'Elliott n'est pas facile : entre son grand frère Michael, adolescent, qui le rejette, et sa petite soeur Gertie, le bébé de la famille.

3. L'âge charnière (10/11 ans) que vit Elliott. Il est en train de vivre ses tous derniers moments d'enfance avant d'entrer dans l'adolescence : Il est encore un petit garçon, émerveillé par les histoires que raconte sa maman à sa petite sœur le soir (scène où Elliott et E.T. sont cachés dans le placard de la chambre). Il est capable de vivre des aventures extraordinaires, sans être encore trop pragmatique, raisonnable, vivant comme un jeu de cache-cache, d'aventure. E.T. est son jouet ultime, interactif (à la fois régressif, lorsqu'il est parmi les peluches de la petite sœur et jouet du futur lorsqu'il essaie de communiquer avec sa planète en utilisant sa " technologie "). E.T. est aussi peut-être l'ami imaginaire que s'inventent certains enfants. Mais, les prémisses de l'adolescence sont là : il se méfie de la réaction de sa mère si elle découvre E.T., il se défie du monde des adultes. Les premiers signes de rébellion sont là : il n'a plus une confiance inconditionnelle en sa mère, l'insouciance n'est plus de mise. La solitude, ressentie à cet âge, où l'on n'est plus tout à fait un enfant et pas encore un adulte, est partagé avec E.T., confronté à un entre-deux mondes : sa planète et la Terre. Le petit extra-terrestre est d'une certaine manière Elliott, confronté à un monde effrayant (celui de l'adulte), qui jusqu'à maintenant lui était encore étranger même s'il est attirant.

4. L'enfant 'enfant contre l'adulte : le merveilleux, l'intelligence, l'humanité, la spontanéité contre la réalité, la bêtise, l'égoïsme (n'engendre que des familles dysfonctionnelles), la froideur (calculateur et méfiant face à E.T. ne cherchant qu'à se protéger ou à l'étudier pour l'utiliser).

Un autre thème : l'amitié : entre Elliott et E.T., par delà les différences, par delà la distance qui les sépare. Thème lié à un autre thème : la tolérance, le " racisme " : l'autre (E.T.) étant perçu comme un être à part entière riche de toutes ses différences par Elliott ou au contraire étant pris pour un danger, une menace venu d'ailleurs, de l' "étranger " ou pour un cobaye, un animal, une autre espèce à étudier, et non pour un être à part entière doué d'intelligence par les adultes.

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E.T. L'extra-terrestre - Transmettre le cinéma

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Une soucoupe volante atterrit en pleine nuit près de Los Angeles. Quelques extraterrestres, envoyés sur Terre en mission d'exploration botanique, sortent de l'engin, mais un des leurs s'aventure au-delà de la clairière où se trouve la navette. Celui-ci se dirige alors vers la ville. C'est sa première découverte de la civilisation humaine.

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Infos + Dossier Enseignant + Fiche Élève

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Infos + Dossier Enseignant + Fiche Élève

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Interdit aux chiens et aux italiens - Transmettre le cinéma

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Début du XXe siècle, dans le nord de l’Italie, à Ughettera, berceau de la famille Ughetto. La vie dans cette région étant devenue très difficile, les Ughetto rêvent de tout recommencer à l’étranger. Selon la légende, Luigi Ughetto traverse alors les Alpes et entame une nouvelle vie en France, changeant à jamais le destin de […]

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Infos + Dossier Enseignant + Fiche Élève

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Infos + Dossier Enseignant + Fiche Élève

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La Tortue rouge est un film extraordinaire à bien des égards. Tout d'abord par sa production atypique. Mis en scène par un réalisateur néerlandais, scénarisé par Pascale Ferran et, à la direction artistique Isao Takahata, le réalisateur du Tombeau des lucioles et figure phare du studio Ghibli à qui l'on doit les classiques comme Mon Voisin Totoro ou Ponyo...

Réflexion sur le temps, sur la famille et l'amour, La Tortue rouge se veut un récit chatoyant permettant aux animateurs du studio Ghibli de magnifier cette île déserte, spectatrice de la vie de cet homme. Ce personnage que l'on qualifierait aisément de nouveau Robinson et qui rencontre cette fameuse tortue, divinité étrange et secrète, qui se transformera en femme à l'immense chevelure rousse.

Conte écologique, splendeur de l'animation à l'ancienne, La Tortue rouge fascine par la fluidité de son récit et par le foisonnement de ces thèmes. A travers une animation parfaite et un récit simple mais pas simpliste, le film permettra d'aborder les sujets tel que l'écologie, les techniques d'animation, les relations entre animation européenne et japonaise, la place de la famille et de la nature...

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Tortue rouge (La) [CAC] - Transmettre le cinéma

# data[].attributes.attachment_link.description
La Tortue rouge est un film extraordinaire à bien des égards. Tout d'abord par sa production atypique. Mis en scène par un réalisateur néerlandais, scénarisé par Pascale Ferran et, à la direction artistique Isao Takahata, le réalisateur du Tombeau des lucioles et figure phare du studio Ghibli à qui l'on doit les classiques comme Mon Voisin Totoro ou Ponyo ...