# data[].attributes.body
https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSdna8qIvrFsq1MS66tkE6gntAf2Aa8lPWelcXQE8ulJ4UYEjQ/viewform?usp=sharing

# data[].attributes.headline
Список литературы

# data[].attributes.subject
Список литературы

# data[].attributes.body
Богомолов Н. А. Краткое введение в стиховедение: учеб. пособие для студентов I курса по дисциплине «Основы теории литературы». – М.: Фак. журн. МГУ, 2017. – 82 с.

# data[].attributes.headline
«Цезура», которое об

# data[].attributes.body
«Цезура», которое обозначает ритмическую паузу внутри стиха на определенном месте. Следует отметить, что эта ритмическая пауза вовсе не означает реального перерыва в произнесении стиха – тогда стих с постоянной цезурой звучал бы слишком механически. Но об изменении тона стиха произносящий его должен подумать, поскольку цезура очень часто применяется для того, чтобы разнообразить интонационные ходы внутри стиха. Исследователи стиха пишут, что «цезура отмечается то фразовой паузой, то просто границей между двумя синтаксическими и интонационными группами. При этом для ощущения цезуры достаточно, чтобы в соответствующем месте оканчивалось слово, хотя бы интонационная связь его со следующим словом была такова, что никакого перерыва в речи, в интонации не образуется».

В тех размерах, где цезура является обязательной (или ее сделал обязательной автор – например, когда у него регулярна цезура в пятистопном ямбе), части стиха до цезуры и после нее (полустишия) до известной степени становятся самостоятельными и отчасти могут восприниматься как ритмически равноправные единицы. Поэтому и возникают иногда стихи, очень похожие с первого взгляда на какой-либо из неклассических размеров, но на самом деле являющиеся чистой силлабо-тоникой, где полустишия приобретают «лишние» слоги или лишаются «необходимых» для строгой правильности. Это происходит аналогично тому, как мы воспринимаем безударные слоги, стоящие после последнего ударения: они не влияют на ритмическую инерцию, даже если их много. Очень нагляден пример из чрезвычайно популярного в свое время стихотворения К. Бальмонта:

Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасавшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня.

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Vanechki: математика, биология и многое другое

# data[].attributes.headline
Нередко вольный стих

# data[].attributes.body
Нередко вольный стих понимается как синоним свободного стиха. Это неверно. В практике стиховедов под вольным стихом понимается соединение в пределах одного произведения стихов одного и того же размера, но разной «стопности», то есть различных по числу максимально возможных ударений. В русской поэзии XIX века появление вольных стихов более всего характерно для басен, стихотворных комедий и элегий. В басне и стихотворной комедии чаще всего употребляется вольный ямб с диапазоном от ямба одностопного до ямба шестистопного:

Вот то-то-с, моего вы глупого сужденья

Не жалуете никогда:

Ан вот беда.

На что вам лучшего пророка?

Твердила я: в любви не будет в этой прока

Ни вó веки веков.

(Грибоедов)

Здесь, как мы видим, свободно чередуются шести-, четырех-, трех- и двухстопный ямб. Подобные «перебои» ритма, когда строки не совпадают по своей длине, чередуются свободно и в больших диапазонах, видимо, помогали создавать комический эффект. Обратим внимание, что в патетических монологах.

Чацкого строки укладываются в гораздо меньший диапазон: от четырехстопного до шестистопного ямба. Тот же самый диапазон мы видим в элегиях XIX века:

Притворной нежности не требуй от меня,

Я сердца моего не скрою хлад печальный:

Ты прáва, в нем уж нет прекрасного огня

Моей любви первоначальной,

Напрасно я себе на память приводил

И милый образ твой и прежних лет мечтанье, –

Безжизненны мои воспоминанья!

Я клятвы дал, но дал их выше сил.

(Баратынский)

В этом отрывке мы видим свободное чередование шести- и пятистопных ямбов. А вот образец такого же элегического чередования четырех- и шестистопных стихов:

Завыла буря: хлябь морская

Клокочет и ревет, и черные валы

Идут, до неба восставая,

Бьют, гневно пеняся, в прибрежные скалы.

Чья неприязненная сила,

Чья своевольная рука

Сгустила в тучи облака

И на краю небес ненастье зародила? (Баратынский)

# data[].attributes.attachment_link.title
поэзия от всего сердца  - Признание /Евгений Баратынский/ любимая поэзия

# data[].attributes.headline
Споры о дольнике про

# data[].attributes.body
Споры о дольнике продолжаются в русском стиховедении уже достаточно давно, по крайней мере с десятых годов ХХ века18. В трудах различных авторов он по-разному назывался (дольник, паузник, тактовик, леймический стих, ударник и т. д.), поразному объяснялись закономерности его урегулированности и его возникновения. Поэтому вполне естественно, что изложение материала, относящегося к проблемам дольника, в нашей работе будет не общепринятым, и студенту придется считаться с тем, что при обращении к другим работам он сможет встретить другие объяснения, не совпадающие с нашими.

Дольник представляет собой размер, в котором так же, как и в классических размерах, закономерно чередуются ударные и безударные слоги, но закономерность этого чередования ослаблена: количество безударных слогов между ударными может свободно колебаться от нуля до двух. При этом расположены они в различных строках неодинаково:

Вхожу я в темные храмы,

Совершаю бедный обряд.

Там жду я прекрасной

Дамы В мерцаньи красных лампад.

(Блок)

первой строке ударения падают на второй, четвертый и седьмой слоги, во второй – на третий, пятый и восьмой, в третьей – на второй, пятый и седьмой, а в четвертой – на второй, четвертый и седьмой. Как видим, интервалы между ударениями колеблются в пределах 1–2 слогов. Такая свобода в выборе дает поэту дополнительные возможности для создания стиха с нервным, прерывистым ритмом, то ускоряя его движение, то замедляя. Кстати сказать, такая свобода требует от поэта жесткого самоограничения, умения поставить перед собой точные границы, переступить которые он не имеет права, чтобы не разрушить стих. Именно поэтому иногда встречающееся мнение о том, что «дольник слишком облегчает задачу поэта, <...>он не дает самой почвы для тех чудодейственных “побед” над материалом, которые поражают нас в классическом стихе», вряд ли верно. Дольник представляет собой такую же равноправную форму существования русского стиха, как и классический стих, как и другие стихи, с еще более «расшатанным» ритмом. Поэт, в зависимости от своего внутреннего задания, выбирает ту или иную форму стиха.

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Vanechki: математика, биология и многое другое

# data[].attributes.headline
Эта форма стиха приш

# data[].attributes.body
Эта форма стиха пришла в русское стихосложение из стиха античного, где долгие слоги (которым в нашем языке соответствуют слоги ударные) упорядочивались не внутри одного стиха, а как бы «вертикально», то есть в строфе в определенной, заранее условленной последовательности чередовались строки с различным расположением долгих слогов. То, что так непонятно объясняется, отчетливо видно в стихе:
Майска тиха ночь разливала сумрак.
Голос птиц умолк, ветерок прохладный
Веял, златом звезд испещрялось небо,
Рощи дремали.
Я один бродил, погруженный в мысли
О друзьях моих; вспоминал приятность
Всех счастливых дней, проведенных с ними;
Видел их образ.
(Востоков)
Такая форма называется «сапфической строфой» (от имени древнегреческой поэтессы Сафо или Сапфо, которая изобрела ее). Основывается она на том, что в каждой строфе в первых трех стихах ударения падают на первый, третий, пятый, восьмой и одиннадцатый слоги, а в четвертой строке – на первый и четвертый. И так повторяется на протяжении всего стихотворения, из строфы в строфу

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Vanechki: математика, биология и многое другое

# data[].attributes.headline
И, наконец, анапест,

# data[].attributes.body
И, наконец, анапест, где ударный слог замыкает группу из двух безударных:
Сжала руки под темной вуалью...
«Отчего ты сегодня бледна?»
– Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна. (Ахматова)

# data[].attributes.attachment_link.title
Анна Ахматова - Сжала руки под темной вуалью

# data[].attributes.headline
В амфибрахии чередов

# data[].attributes.body
В амфибрахии чередование ударных и безударных слогов такое: безударный, ударный, безударный; и снова – безударный, ударный, безударный:
Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хазарам:
Их села и нивы за буйный набег
Обрек он мечам и пожарам. (Пушкин)

# data[].attributes.headline
Другой раздел ее сос

# data[].attributes.body
Другой раздел ее составляют три трехсложных размера, то есть размеры, где одно ударение приходится на три слога. Поскольку такое распределение ударений соответствует нормам русского языка, трехсложные размеры, как правило, выдерживают такое чередование: ударный слог, а следом за ним два безударных. Дактиль начинается с ударного слога:
Тучки небесные, вечные странники,
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную.
(Лермонтов)

# data[].attributes.headline
Аналогично строится 

# data[].attributes.body
Аналогично строится и хорей:
Иль чума меня подцепит,
Иль мороз окостенит,
Иль мне в лоб шлагбаум влепит
Непроворный инвалид. (Пушкин)
В первой строке ударения падают на третий, пятый и седьмой слоги, во второй – на третий и седьмой, а в третьей – на третий, пятый и седьмой и, наконец, в четвертой – на третий и седьмой. Как видим, опять та же закономерность: ударения падают на нечетные слоги, но не обязательно на все. Именно эта закономерность и создает основной принцип выделения так называемых двусложных размеров силлаботонической системы русского стихосложения.

# data[].attributes.headline
Попробуем сначала оп

# data[].attributes.body
Попробуем сначала описать их и научиться «отличать ямб от хорея», чего так и не смог сделать Евгений Онегин, а потом перейдем к более сложным вещам. Первую группу силлабо-тонических размеров составляют ямб и хорей. Закон их построения таков: в ямбе ударения падают на четные слоги (но не обязательно на все), в хорее же – на нечетные (и тоже не обязательно на все). В качестве примера ямбического стиха возьмем четверостишие О. Мандельштама:
Из полутемной залы, вдруг,
Ты выскользнула в легкой шали –
Мы никому не помешали,
Мы не будили спящих слуг...

В первом стихе ударения падают на четвертый, шестой и восьмой слоги; во втором – на второй, шестой и восьмой; в третьем – на четвертый и восьмой; в четвертом – на четвертый, шестой и восьмой. Как нетрудно убедиться, ударения в стихе падают только на четные слоги, но не всегда на каждый из этих четных слогов. При этом последнее ударение обязательно падает на восьмой слог – значит, максимальное количество ударений, которое может быть в этомстихе, – четыре. Перед нами четырехстопный ямб, наиболее употребительный размер в русской поэзии. В зависимости от максимально возможного количества ударений в стихе размер может колебаться по стопности. Вот двустопный ямб:

Играй, Адель,
Не знай печали.
Хариты, Лель
Тебя венчали
И колыбель
Твою качали.
(Пушкин).
Примеры ямбического стиха другой длины мы предоставляем студентам найти самостоятельно

# data[].attributes.attachment_link.title
Осип Мандельштам. Из полутемной залы, вдруг...

# data[].attributes.headline
Создание силлабо-тон

# data[].attributes.body
Создание силлабо-тонической системы русского стиха привело в конечном счете к возникновению той картины, которую мы наблюдаем в наши дни. Картина эта достаточно сложна и оригинальна. Современный русский стих вобрал в себя наиболее значительные достижения стихосложения предыдущих веков и предстает перед нами как широко разветвленная система с определенными внутренними закономерностями, к анализу которых мы сейчас и перейдем. Основу современного русского стиха, наиболее часто встречающуюся его разновидность, составляет та самая силлабо-тоническая система, о которой мы только что говорили. В чем же состоят особенности ее построения? . Из самого названия этой системы видно, что в ней словно бы уживаются два принципа: принцип равенства количества слогов (силлабика) и принцип равенства количества ударений (тоника11). На самом деле, как мы увидим далее, силлабо-тоника строится вовсе не на этих элементах. Название ее оправдывается лишь традицией. Мы оставляем термин «силлабо-тоника», но содержание этого термина понимаем совершенно по-другому. Силлабо-тоническое стихосложение основано на закономерном чередовании ударных и безударных слогов в единичном стихе. Пять размеров силлабо-тонической системы охватывают все возможные закономерности этого чередования. Вот эти пять размеров: ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест.

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Наталья Морозова

# data[].attributes.attachment_link.title
5 класс: Как определить стихотворный размер в рамках силлабо-тонической системы стихосложения?