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Explainer: what does the ‘male gaze’ mean, and what about a female gaze?

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Explainer: what does the ‘male gaze’ mean, and what about a female gaze?

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The "gaze" is a term that describes how viewers engage with visual media. Originating in film theory and criticism in the 1970s, the gaze refers to how we look at visual representations. These include advertisements, television programs and cinema.

When film critics talk about the gaze, they are often referring to the "male gaze". But what does that really mean? And is there a female equivalent?

Where did the idea of a 'male gaze' come from?

The "male gaze" invokes the sexual politics of the gaze and suggests a sexualised way of looking that empowers men and objectifies women. In the male gaze, woman is visually positioned as an "object" of heterosexual male desire. Her feelings, thoughts and her own sexual drives are less important than her being "framed" by male desire.

A key idea of feminist film theory, the concept of the male gaze was introduced by scholar and filmmaker Laura Mulvey in her now famous 1975 essay, Visual Pleasure and Narrative Cinema.

Adopting the language of psychoanalysis, Mulvey argued that traditional Hollywood films respond to a deep-seated drive known as "scopophilia": the sexual pleasure involved in looking. Mulvey argued that most popular movies are filmed in ways that satisfy masculine scopophilia.

Although sometimes described as the "male gaze", Mulvey's concept is more accurately described as a heterosexual, masculine gaze.

Visual media that respond to masculine voyeurism tends to sexualise women for a male viewer. As Mulvey wrote, women are characterised by their "to-be-looked-at-ness" in cinema. Woman is "spectacle", and man is "the bearer of the look".

The Postman Always Rings Twice (1946) offers a famous example of the male gaze. In the scene below, the audience is introduced to Cora Smith, the film's lead female character. Using close-ups, the camera forces the viewer to stare at Cora's body. It creates a mode of looking that is sexual, voyeuristic, and associated with the male protagonist's point-of-view.

It also establishes some important plot points: that the hero desires Cora, and that Cora recognises his lust. But the strongest message is that Cora is sexy. Indeed, the viewer learns that Cora is sexy before they even learn her name. Even if a viewer isn't attracted to women in "real life", the scene still makes sense. A lifetime of seeing women sexualised in television, music videos and advertisements has made us very comfortable with assuming the male gaze.

Finding the male gaze

The male gaze takes many forms, but can be identified by situations where female characters are controlled by, and mostly exist in terms of what they represent to, the hero. As Budd Boetticher, who directed classic Westerns during the 1950s, put it:

What counts is what the heroine provokes, or rather what she represents. She is the one, or rather the love or fear she inspires in the hero, or else the concern he feels for her, who makes him act the way he does. In herself the woman has not the slightest importance.

This can be see in the different ways the camera repeatedly positions us to look at women's bodies. Think of Rear Window (1954), for a literal framing of women's bodies, or She's All That (1999), which revolves around a make-over. For a modern example, the Transformers film series (2006-2014) presents women as sexual objects to be desired.

Filmmakers often attempt to avoid presenting female characters as "mere" sexual objects by giving them complex back stories, strong motivations and an active role in the plot of their story. Yet the masculine gaze is still commonplace. Catwoman in The Dark Knight Rises (2012) has significant personal motivations, yet she is still clearly there to be looked at.

Different ways of looking

Although written 40 years ago, Mulvey's essay still provokes strong reactions. One common response is that both women and men are objectified in cinema.

After all, isn't Johnny Farrell (Glenn Ford) as sexy as Gilda Mundson (Rita Hayworth) in Gilda (1946)?

Isn't Fitzwilliam Darcy as beautiful as Elizabeth Bennet in the BBC teleseries of Pride and Prejudice (1995)? Surely this indicates the presence of a (heterosexual) female gaze.

Such arguments don't consider how insistently women are presented as sexual objects.

The Hawkeye Initiative is a project that draws attention to the different ways male and female superheroes are posed in comics and movies. Take this illustration as an example, which poses the male heroes of The Avengers in the same hyper-sexualised position as the film's sole female protagonist, Black Widow.

The illustration makes a good point about double standards. But its humour derives from the fact that it is unusual to see men sexualised in the same way as women.

Another argument is that cinema doesn't invite women to desire men's bodies. Rather, female viewers are positioned to identify with a heroine who is herself desired by a man. According to this logic, it is not Fitzwilliam Darcy's wet undershirt that inflames the female viewer in Pride and Prejudice. Rather, it is Darcy's longing for Elizabeth that truly appeals.

Is there a female gaze?

Many films that represent women's desire do so in "non gaze"-related ways. Jane Campion's The Piano (1993) expresses the heroine's passionate nature through the film's famous score.

Sofia Coppola's The Virgin Suicides (1999) conveys female experience through sound and visual aesthetics, portraying the teenage protagonists' inner life. This scene uses warm tones (yellow, salmon), feminine symbols (flowers, unicorns) and music to express female adolescence.

Coppola uses a similar strategy in Marie Antoinette (2006), using florid set design to communicate women's claustrophobic life at Versailles.

The argument that women's desire is best expressed through sensation rather than a gaze may evoke the cliché that male desire is "visual" whereas women's is "sensory". But men's inner lives have always been conveyed via sound and sensation. Action films like Rambo (2008) or Casino Royale (2006), for example, bombard the senses with male anguish and aggression.

So is there a female gaze? Certainly, beautiful men abound in cinema. But I'd argue that there is no direct female equivalent of the male gaze. The male gaze creates a power imbalance. It supports a patriarchal status quo, perpetuating women's real-life sexual objectification.

For this reason, the female gaze cannot be "like" the male gaze.

Instead, films that centre women's experiences are deeply subversive. Think of Fish Tank (2009), a coming-of-age story about a disadvantaged girl's vulnerability, or In the Cut (2003), a story about a woman's sexual discovery.

Films about women's sexuality often face censorship ways that prove their subversiveness. For instance, the makers of The Cooler (2003), Boys Don't Cry (1999) and Blue Valentine (2010) claim that their films were rated R or NC-17 for depicting cunnilingus. Such scenes focus on female pleasure and undermine women's "to-be-looked-at-ness". Censorship bodies like the Motion Picture Association of America, however, seem to treat cunnilingus as "more graphic" than other forms of sex.

Films like The Piano, In The Cut or Marie Antoinette show that cinema can use music, erotic scenes and visual aesthetics to express a feminine point of view. In doing so, such films counter the gaze, depicting women as subjects rather than objects "to be looked at". Whilst not replicating the male gaze exactly, they challenge the enduring dominance of masculine worldviews in film and media.
Janice will be on hand for an Author Q&A between 11am to noon AEDT on Thursday, January 7, 2016. Post your questions in the comments section below.

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Explainer: what does the 'male gaze' mean, and what about a female gaze?

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You may have heard about the male gaze, but what is it? And is there such as thing as the female gaze?

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In Conversation With Laura Mulvey (Interview)

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When a "she" becomes an "it". The most basic definition of sexual objectification, a risk that mostly targets women when they are reduced to their bodies or body parts. A view that represents a powerful and potentially damaging way in which we can see and treat women. The theme has been analyzed experimentally in a study conducted at the University of Trento, Italy. Its results are published today in the journal Scientific Reports and represent an important contribution to the literature on sexual objectification.

The discussion on why women are more exposed than men to the risk of being considered an object involves both evolutionary and socio-cultural theories and interests various scientific disciplines. The research team of the Department of Psychology and Cognitive Science and the Center for Mind/Brain Sciences (CiMEC) has analyzed what happens in the human brain when an object appears in two different contexts: among a group of women or a group of men. The brain activity, measured with an electroencephalogram (EEG), shows that the object is noticed less when shown among a group of scarcely dressed women.

Jeroen Vaes, professor of the Department of Psychology and Cognitive Science and first author of the current article, states: "Studies conducted in the past decades on the impact of sexual objectification revealed that growing up in a society in which women are mainly judged on their looks makes women doubt their physical appearance. In the long run, this might even lead to eating disorders and sexual dysfunctions. Little, however, is known about the way our perception changes when a woman is objectified. We have shown that a woman in bikini or underwear is perceived more similar to an object compared to a man, both in the brain of male and female participants. For the first time, we managed to show that the perception of women, when objectified, changes in essence beyond the metaphor becoming more similar to a real object".

How was this result obtained? In the experiments, both male and female participants were exposed to images of male and female, scarcely or fully-dressed models together with their doll-like avatars that were created on the basis of the same models. Brain activity was measured with an electroencephalogram (EEG).

On a scale from fully human to object, Vaes explains that the brain of both men and women tends to perceive a lower degree of humanity or a stronger resemblance with an object in women rather than in men when they are dressed in a swimsuit or underwear.

The implications of the result that the human brain associates "women" and "objects", are numerous. First of all, such perceptions might trigger treatments that are typically observed in our interactions with objects (like ownership and violation) and result in gender violence. Secondly, the recurrent sexualization of women in the media and in video games might have stronger effects in real life given that female doll-like avatars are less clearly differentiated from real women. Finally, the current paradigm might be adopted in other contexts. Vaes highlights: "Adopting a paradigm that measures whether human and non-human entities are perceived similarly, allows us to show processes of dehumanization beyond the metaphor in racial contexts as well". The current results could, therefore, provide new instruments to gauge racial prejudice and stereotypes and increase our understanding of gender and racial violence.

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The article

The research work for the article, entitled "Assessing neural responses towards objectified human targets and objects to identify processes of sexual objectification that go beyond the metaphor", was conducted by Jeroen Vaes, Daniela Ruzzante and Carlotta Cogoni (of the Department of Psychology and Cognitive Science, UniTrento) and by Giulia Cristoforetti and Veronica Mazza (of CIMeC, UniTrento).

Published on 30th April 2019 in Scientific Reports, it is available in Open Access at the following link: http://www.nature.com/articles/s41598-019-42928-x

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What happens in the human brain when a woman is put on a par with an object? A research answering this question was conducted at the Department of Psychology and Cognitive Science and the Center for Mind/Brain Sciences (CiMEC) of the University of Trento and was published today in Scientific Reports.

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Assessing neural responses towards objectified human targets and objects to identify processes of sexual objectification that go beyond the metaphor

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Assessing neural responses towards objectified human targets and objects to identify processes of sexual objectification that go beyond the metaphor

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Introduction

Our interactions among humans are typically determined by our willingness to know other people's thoughts, attitudes, desires and intentions. Our interactions with objects, instead, are mostly guided by their usefulness and appearance. These typical interaction patterns are normally clearly distinct as separate brain regions subserve the elaboration of human vs. non-human stimuli1. Still, there are instances when the human-object divide tends to fade. This occurs when people objectify other human beings. Objectification occurs whenever a someone becomes a something. In the case of sexual objectification, this someone is typically a woman whose body or body parts are seen as mere instruments, separated from her personality and individuality, regarded as if they were capable of representing her2,3. Hence, much like objects that are mostly valued for their appearance or usefulness, when objectified, women are especially appraised for their attractiveness and instrumental value. What remains unclear is whether objectified women become truly similar to objects or whether the object reference is a mere metaphor.

Sexual objectification is prevalent in modern Western societies and it mainly targets young women. In a recent Australian study4, young women reported to undergo an objectifying event (e.g., unwanted body gaze, catcalling, sexual remarks, groping, and sexual gestures) every other day and witness the sexual objectification of others, both through the media and in interpersonal interactions, approximately more than once on a daily basis. The representation of women in the media is often objectifying and hardly compensated with more empowering imagery in most of the Western world5,6. Such direct and indirect objectifying experiences have consequences that negatively impact women's self-views4,7,8 and in the long run potentially jeopardize their well-being9,10,11,12. Moreover, perceiving a woman in objectifying terms increases sexual harassment13,14,15. Therefore, getting a better understanding of the processes that underlie sexual objectification is of utmost importance.

A unique focus on the female rather than the male body in objectification research has been motivated by both evolutionary and socio-cultural theories. From an evolutionary perspective, the female body attracts more attention compared to the male body because it typically has a cluster of cues that provide information about a woman's fertility and reproductive value16,17. Socio-cultural theories, instead, have emphasized the impact of stereotypical roles18 and the patriarchic hierarchy as causes that keep women's evaluation especially based on their appearance2,19. Both theories potentially explain why women are more likely victims of objectification reducing them to their body appearance or to certain body parts. As a result, the female body is more likely valued for its appearance and its usefulness, much like an object.

The change from someone to something has been probed in research on dehumanization and anthropomorphism; it has been shown that dehumanized outgroup members and (disgusting) objects elicited similar brain patterns20,21, while anthropomorphized objects induced similar neural responses compared to human stimuli22,23,24,25. In the realm of sexual objectification similar research efforts have been conducted but none have allowed us to truly gauge the similarity between objectified women and real objects.

Work on dehumanization26,27,28,29 has shown the associations, metaphors, or trait attributions that people make when they are confronted with men and women depicted in swim- or underwear (i.e, objectified) or fully-clothed (i.e., non-objectified). Objectified women were described as less capable, mindful, and friendly or were associated more easily with animal terms (e.g., nature, snout) compared to scarcely dressed men and fully-clothed women. While these results give us an idea of the semantic associations that people make when they are confronted with objectified women, they do not allow us to infer that these women actually become more similar to objects at a perceptual level.

In a similar vein, neuroimaging results30 revealed that men with hostile sexist attitudes towards women showed decreased activation of those brain areas that are typically associated with mind attribution processes when looking at objectified women compared to other social targets. Other research has suggested that objectified female targets are elaborated using cognitive processes that are typically used in our interactions with objects. While objects are typically recognized using analytical processing, recognition of people and especially human faces is achieved through configural processing. Given that the latter process implies that successful recognition depends on the perception of the relations between the constitutive parts of the stimulus, the recognition of people is typically inhibited when their body or face is inverted, while the recognition of objects remains unaffected (e.g.31,32). Applying the inversion effect to the realm of sexual objectification, Bernard et al.33 found that unlike other human targets, no difference occurred in the recognition of objectified female bodies when they were shown upright or inverted. In other words, objectified female bodies were fragmented and recognized as a recollection of body parts, a piecemeal process that is typically observed in the recognition of objects. Showing that certain brain areas30 or cognitive process33 are similarly involved when elaborating both objects and objectified women, however, does not guarantee that they are actually the same thing or even become similar. For one because under certain conditions objects have shown to trigger inversion effects as well31,34,35 meaning that there is no perfect overlap between the type of process (analytical vs. configural) and the target (object vs. human). Moreover, stimuli that are very different, like tasty food and illegal drugs, are known to activate the same brain regions (i.e., the reward system36).

To gauge the true similarities between objectified women and real objects, one should (1) make a direct comparison with objects and (2) use a procedure that directly assesses the perceptual similarities between object and human stimuli, instead of just measuring a similar processing style. Attempts to test the first point have been conducted recently. Focusing on the N170, an event-related potential typically associated with configural processing, research found that only non-objectified (i.e., fully-clothed) human bodies were processed configurally unlike objectified (i.e., scarcely dressed) human bodies and objects (i.e., shoes) when the stimuli were either scrambled37 or inverted38. Similarly, in another study the inversion effect was observed for non-objectified women, but not for objectified women and objects like houses34. While these studies managed to test a similar processing style adopted when recognizing pictures of objectified women and real objects, no attempt has been made to directly test the similarities in the perception of both objectified women and real objects. Therefore, previous research did not allow us to conclude that objectification processes go beyond the metaphor implying that objectified women truly become more object-like. The current studies introduce a novel paradigm that directly compares participants' neural activity when they are confronted with pictures of (non-)objectified men and women and comparable objects and allows us to measure the true similarities between human and object stimuli.

The Present Research

To test the hypothesis that objectified women are perceived more similar to objects compared to other human targets, three experiments were conducted. In all experiments, the well-known oddball paradigm was adopted (e.g.39,40), in which a sequence of repetitive stimuli is infrequently interrupted by a deviant stimulus, i.e., the oddball. Event-related potentials (ERP) were recorded in an active condition and the response towards the oddball and the repetitive stimuli were analyzed. Research using this paradigm has shown that the P300 - an event related potential component that occurs around 250-600 ms after stimulus onset - is triggered by the infrequent stimulus and its amplitude increases to the extent that the oddball stimulus is perceived as different from the repeated stimuli41,42. In Experiment 1, the repeated items were either objectified (i.e., scarcely dressed) male or female targets, while non-objectified (i.e., fully-clothed) female and male targets were repeatedly presented in Experiment 2. In both experiments, the infrequent targets were perceptually comparable objects (i.e., doll-like avatars) that were specifically tailored for the purpose of these studies. According to our hypothesis, the P300 should be significantly smaller when a female doll-like avatar appears among a set of objectified female pictures compared to when a male doll-like avatar is infrequently presented among a series of objectified male pictures. In contrast, we did not expect a similar difference to occur in Experiment 2, given that all the stimuli depicted non-objectified targets. The results of this study allowed us to show that not women in general, but only objectified women are perceived more similar to objects. Finally, in Experiment 3, only objectified targets were presented, but unlike the previous experiments, the categorization task was unrelated to the human-object divide. Eliminating all semantic reference to humans or objects allowed us to further corroborate the hypothesis that the woman object is not a mere metaphor but conveys true similarities with real objects.

Stimulus Creation and Pre-Test

A total of 82 pictures were selected from websites on the internet. We followed the same assumption as in previous research (e.g.27,28) sustaining that men and women who appear in swim- or underwear attract more attention to their body and therefore are more likely objectified. The pictures represented 21 women and 20 men each appearing in swim- or underwear in Experiment 1 and 3, while the same models were fully-clothed in Experiment 2 (see example stimuli in Figures 1, 2 and 3). All models were depicted from the knees up and watched straight into the camera. Models with explicitly sexualized body postures or extreme facial expression were avoided. All pictures were converted to greyscale to equalize their luminance as much as possible. For each picture, a doll-like avatar was obtained creating a morph between the original face of the model (30%) and a doll-face (70%) and applying a surface blur on the visible skin of each model's body (see example stimuli in Figures 1, 2 and 3). The stimuli were pre-tested through an online questionnaire in which 22 participants (12 female) categorized each picture as either an object or a person. Both the human pictures and the doll-like avatars were correctly recognized as a person or an object respectively (98% correct responses in both cases). Importantly, the recognition accuracy of the pictures did not change as a function of the way they were dressed, the gender of the targets, or the participants' gender. In the same questionnaire, and for the human pictures only, we asked participants to indicate on a 7-point Likert scale to what extent the picture portrayed an objectified man or woman. In line with previous research27,28,30, both male and female targets were judged to be objectified to a greater extent when they were presented in swim- or underwear ( M = 3.05, SD = 0.37) compared to when they were fully-clothed ( M = 2.25, SD = 0.26), F(1, 20) = 13.27, p = 0.002, η ² p = 0.40. Importantly, this effect was not moderated by both target or participants' gender (see Supporting online Information for a full analysis).

Stimuli and electrophysiological results of Experiment 1. Left panel: example of stimuli depicting an objectified human male, an objectified human female and their respective doll-like avatars. The specific stimuli that are shown in this figure were not used in the current experiment, but are similar to the originals. Due to copyright restrictions we cannot publish the original experimental stimuli. The experimental stimuli can be obtained on request contacting the corresponding author. Mid panel: scalp distribution of the ERP activity in the P300 time window. Right panel: Grand average waveforms for objectified male and female targets and their respective doll-like avatars. Right circle: Detail of the comparison between the grand average waveforms between all targets in the P300 time window.

Stimuli and electrophysiological results of Experiment 2. Left panel: example of stimuli depicting a non-objectified human male, a non-objectified human female and their respective doll-like avatars. The specific stimuli that are shown in this figure were not used in the current experiment, but are similar to the originals. Due to copyright restrictions we cannot publish the original experimental stimuli. The experimental stimuli can be obtained on request contacting the corresponding author. Mid panel: scalp distribution of the ERP activity in the P300 time window. Right panel: Grand average waveforms for non-objectified male and female targets and their respective doll-like avatars. Right circle: Detail of the comparison between the grand average waveforms between all targets in the P300 time window.

Stimuli and electrophysiological results of Experiment 3. Left panel: example of stimuli depicting an objectified human male, an objectified human female and their respective doll-like avatars. Yellow or green contour lines were applied on the right or left side of each target stimulus. The specific stimuli that are shown in this figure were not used in the current experiment, but are similar to the originals. Due to copyright restrictions we cannot publish the original experimental stimuli. The experimental stimuli can be obtained on request contacting the corresponding author. Mid panel: scalp distribution of the ERP activity in the P300 time window. Right panel: Grand average waveforms for objectified male and female targets and their respective doll-like avatars. Right circle: Detail of the comparison between the grand average waveforms between all targets in the P300 time window.

Experiment 1

In Experiment 1, the oddball paradigm consisted of objectified female and male targets; doll-like avatars reflected the infrequent stimuli that appeared within an array of frequent objectified human stimuli. Participants had to indicate, as accurately and as fast as possible, whether each target portrayed a human or an object-like avatar by means of a key press.

Results

Behavioral Results

Accuracy. The analysis of the proportion of correct responses showed a general tendency to better categorize male rather than female targets ( F(1, 17) = 9.939, p < 0.01, η ² p = 0.369) and objectified human rather than doll-like avatars ( F(1, 17) = 62.438, p < 0.001, η ² p = 0.786). As expected, target gender and humanity significantly interacted, ( F(1, 17) = 7.774, p < 0.05, η ² p = 0.314). Participants were more accurate to recognize doll-like male (M = 84.77, SD = 9.351) compared to doll-like female avatars (M = 79.22, SD = 9.890) (t(17) = −3.104, p < 0.01), while no significant difference emerged between objectified female and objectified male targets (t(17) = −1.045, p = 0.311) (see Fig. SI1 in the Supplemental online Information). This means that participants' correct recognition was significantly impaired when a doll-like female avatar appeared among a set of objectified female pictures compared to a doll-like male avatar that figured among a set of objectified male pictures.

Reaction time. The required time to give accurate responses was markedly influenced by target gender ( F(1, 17) = 23.796, p < 0.001, η ² p = 0.583) and humanity ( F(1, 17) = 11.248, p < 0.01, η ² p = 0.398), but was not influenced by the interaction between both variables. Overall, responses were faster for the categorization of male (M = 0.694 s, SD = 0.14) rather than female targets (M = 0.789 s, SD = 0.20) and for objectified humans (M = 0.771 s, SD = 0.17) rather than doll-like avatars (M = 0.772 s, SD = 0.17) (see Fig. SI2 in the Supplemental online Information). It is interesting to note that participants' responses were impaired towards infrequent rather than frequent stimuli, but that, unlike the accuracy of their responses, they were generally slower at responding to female (both human and avatar) compared to male stimuli. Previous research has shown that pictures of women attract more attention and are looked at for longer periods of time compared to pictures of men43. This might have slowed down participants in their reactions towards female rather than male stimuli. This result, however, needs to be interpreted with care as we do not replicate this effect in the following experiments.

Electrophysiological results

The amplitude of the event-related potential (P300) was strongly influenced by target gender and humanity in all three regions of interest (parietal, occipital and central sites). As expected, the presentation of a female doll-like avatar among objectified female human pictures gave rise to a positive deflection of the P300 that was significantly smaller compared to the presentation of a male doll-like avatar among objectified male pictures. No significant differences were observed between pictures portraying an objectified male and objectified female target (see Figure 1). In all regions, the interaction between target gender and humanity emerged significantly ( F(1, 17) = 21.786, p < 0.001, η ² p = 0.562; F(1, 17) = 17.791, p = 0.001, η ² p = 0.511; F(1, 17) = 16.573, p = 0.001, η ² p = 0.494, for occipital, parietal and central sites respectively; see Supporting online Information for the full analysis).

The results support the hypothesis that the P300 is significantly smaller when a female doll-like avatar appears among a set of objectified female pictures compared to when a male doll-like avatar is infrequently presented among a series of objectified male pictures. The amplitude of the P300 in the oddball paradigm depends on two factors: the frequency of the oddball stimulus and the extent to which the infrequent stimuli perceptually differ from the frequent ones. Given that the first factor was kept constant for male and female pictures, these results suggest that objectified female human stimuli are elaborated more similarly to real objects compared to male counterparts. It remains possible, however, that these differences reflect a more general gender effect that is not related to objectified female stimuli per se. To exclude this possibility, we conducted a second experiment with fully-clothed, non-objectified male and female pictures.

Experiment 2

The procedure of Experiment 2 was similar to the one used in the first experiment. Here, the stimuli portrayed non-objectified (i.e. fully-clothed) male and female targets together with their respective doll-like avatars.

Results

Behavioral Results

Accuracy. Participants' accuracy was only influenced by target humanity ( F(1, 17) = 35.679, p < 0.001, η ² p = 0.677) showing that non-objectified humans ( M = 95.58, SD = 9.95) were categorized more accurately than doll-like avatars ( M = 83.19, SD = 9.63). As expected and in contrast to Experiment 1, no interaction between the gender and the humanity of the targets emerged from the analysis (see Fig. SI3 in the Supplemental online Information).

Reaction time. There were no significant differences on the time spent in categorizing the different stimuli (see Fig. SI4 in the Supplemental online Information).

Electrophysiological results

The same time windows selected in the first experiment were adopted to extract the mean amplitude in each region of interest. Results revealed no interaction between the gender and the humanity of the target in each region of interest (all Fs < 1). Importantly the oddball effect emerged in each ROI with the infrequent doll-like avatars eliciting a more positive wave compared to the frequent non-objectified human targets ( ps < 0.001). As expected, this effect was not qualified by the gender of the target, although the amplitude of the P300 was overall significantly larger for female compared to male targets ( ps < 0.05; see Figure 2; see Supporting online Information for a full analysis).

Results of Experiment 2 showed a significant and equally strong oddball effect for both male and female pictures supporting our prediction that the P300 does not differ significantly when a female doll-like avatar appears among a set of non-objectified female pictures compared to when a male doll-like avatar is presented among a series of non-objectified male pictures. In other terms, when the female pictures are fully clothed and not attracting a focus on their bodies they are not objectified and seen equally different from a real object as their male counterparts.

To directly compare the objectified with the non-objectified depictions of male and female targets, an additional analysis was conducted comparing results of both experiments directly. This analysis resulted in a significant interaction between target humanity, target gender and their level of objectification ( F(1, 34) = 9.125, p = 0.005, η ² p = 0.21; F(1, 34) = 11.252, p = 0.002, η ² p = 0.249; F(1, 34) = 11.526, p = 0.002, η ² p = 0.253, for occipital, parietal and central sites respectively) demonstrating that only objectified female targets were elaborated more similarly to real objects as compared to all other human targets. As such, not women in general, but only objectified women are seen more similar to objects.

Experiment 3

In Experiment 1 and 2 the categorization task was always semantically related to the human - object distinction. For this reason, a third experiment was necessary to demonstrate that objectified women are elaborated more similar to objects, even when the human - object dimension is not task relevant. Eliminating any semantic reference allowed us to demonstrate that the "woman object" is not a mere metaphor but that she is perceived more similar to a proper object. In Experiment 3, participants were instructed to categorize the pictures on the basis of a colored contour line that appeared either on the right or the left side of the targets (see Figure 3). The color variable was crossed with the gender of the target resulting in four stimulus blocks. In each block, if the frequent contour line color was green, the infrequent was yellow or vice-versa. The stimuli of Experiment 1 were adapted adding the contour line and, apart from some catch trials (see Methods section for details) the doll-like avatars were always combined with the infrequent color while the human stimuli were paired with the frequent color. It is interesting to note that none of the participants noticed that doll-like avatars appeared among the human stimuli implying that the observed effects occurred outside of participants' awareness.

Results

Behavioral results

Both the accuracy and reaction time data were not influenced by the humanity or the gender of the targets (see Figs SI5 and SI6 in the Supplemental online Information).

Electrophysiological results

The amplitude of the P300 was influenced by both target gender and humanity, only in the occipital area and in a later time window. As expected, the presentation of a female doll-like avatar among objectified female human pictures gave rise to a positive deflection of the P300 that was significantly smaller compared to the presentation of a male doll-like avatar among objectified male pictures ( F(1, 19) = 10.25, p = 0.005, η ² p = 0.35). This result confirmed that the male doll-like avatars elicited a more positive activation compared to the female doll-like avatars, t(19) = 3.56, p = 0.002, d = 1.63, while no significant differences occurred between the human objectified male and female targets, t(19) = 0.080, p = 0.94, d = 0.04. Moreover, compared to the objectified, human male stimuli, the male doll-like avatar created a significant positive shift, t(19) = −3.63, p = 0.002, d = −1.67, while no significant difference between the objectified female pictures and their doll-like avatars was observed, t(19) = −0.380, p = 0.708, d = −0.17 (see Figure 3; see Supporting online Information for a full analysis).

Discussion

To what extent does a "she" become an "it" when objectified? Is the perception of women as objects a mere metaphor or does the objectification of women convey true similarities with real objects? To answer this question, the present research directly assesses participants' neural patterns when elaborating objectified women and real comparable objects. Results show that objectified women are perceived more similar to real objects. Experiment 1 demonstrated this result comparing objectified female with objectified male targets, while the results of Experiment 2 confirmed that this effect is confined to objectified depictions of women. Non-objectified female and male human targets were equally and clearly differentiated from doll-like objects. These results similarly reflected in participants' behavioral responses showing that doll-like female objects were significantly less well recognized when they appeared among a set of objectified female pictures compared to objectified and non-objectified doll-like male and non-objectified doll-like female objects that appeared among their human counterparts. Results of Experiment 3 allowed us to conclude that even when no semantic reference to the human-object divide is provided, objectified women are still perceived as more similar to objects. As a matter of fact, in the latter case no oddball effect was observed meaning that people did not elaborate the female human and female doll-like objects differently in any way. It is important to acknowledge that this effect was only found in a more posterior region and in a shorter post-stimulus time window compared to the former experiments. It is generally known that stimulus and task requirements change the latency of the P30041 and the task of Experiment 3 showed to be slightly more difficult ( M accuracy = 82%) compared to the former ones ( M accuracy = 89.6% and 89.3% for Experiment 1 and 2 respectively). Moreover, the P300 component is sensitive to task relevance. Therefore, disconnecting the rules of the current task based on color from the hypothesis inevitably diminished the strength of the interaction effect to a single ROI. Admittedly, it remains currently unclear why this effect should be mainly localized in the occipital area.

In our studies we used stimuli that may be associated with variations in sensory parameters (such as form, luminance or contrast). Previous research (e.g.44) has shown that such variations have a direct effect on the early ERP responses (i.e., within 200 ms post-stimulus onset, such as the P1 and N1). However, the present results did not indicate differences between the current stimuli in the early time-window. This implies that these bottom-up perceptual processes did not play a major role in our findings. This result is in line with the results of our pre-test in which the doll-like avatars that were used in all experiments were judged as equally object-like, regardless of their gender or the way they were dressed, and were kept perceptually as similar as possible to their human originals. Moreover, finding the expected interaction only in a later time-window allows us to conclude that top-down processes played a central role in our studies. Finally, it is important to highlight that the overall pattern of results was equally strong for male and female participants suggesting that participants of both genders erroneously perceive objectified women more similar to true objects than objectified men to the same extent. Taken together these data support the notion that when a woman is objectified, because of her revealing clothing or suggestive posture45, she will be perceived as similar to a real object.

These results have important implications. First, perceiving women as objects might justify treatments that are typically observed in our interaction with objects, like ownership and violation46. Secondly, the finding that female doll-like avatars are less clearly differentiated from real women might imply that the recurrent sexualization of women in media or video games6 might have stronger effects in real life compared to hyper-masculine virtual representations. While no research has tested this idea directly, indirect evidence was provided showing that men who were exposed to sex-typed video game characters, compared to professional men and women, increased their tolerance for a real-life instance of sexual harassment47 and increased their likelihood to sexually harass a female target when playing a sexually explicit video game48. Third, the current paradigm might be adopted to measure objectification and dehumanization processes in other contexts as well (i.e., medical objectification or race- or nation-based dehumanization). With the only use of trait, associative or metaphorical measures, it remains difficult to claim that objectified or dehumanized targets change in essence rather than just being stereotyped as less intelligent or less evolved49. Adopting the current paradigm that directly measures whether human and non-human entities are perceived differently might provide evidence of processes of dehumanization beyond the metaphor.

Methods

Experiment 1

Participants

Sample size was determined on the basis of a power analyses. The effect sizes ( η p ² ranging from 0.504 to 0.709) that were reported in previous work using40 the oddball paradigm with pictorial stimuli in a similar within-participants design, were rather large. Therefore, it seemed reasonable to expect half the effect size they reported for the current studies. A power analysis (PANGEA50) suggested that a sample of 16 participants would be sufficient to detect an interaction effect with a power of 0.825. Therefore, we decided to collect around 20-25 participants in each study. In Experiment 1, a total of twenty-three healthy volunteers participated in the experiment. All participants had normal or corrected to normal vision and reported no history of neurological impairment. Only participants who indicated to be heterosexual were retained in the sample, resulting in the exclusion of three homosexual participants. Two further participants were excluded from the analyses because of a very poor signal-to-noise ratio caused by an excessive rate of EEG artifacts (exceeding 25%). All analyses were carried out on the data of 18 participants (8 female; M age = 20.66, SD  = 1.29). The methods of all studies were carried out in accordance with the experimental protocol (2016-004) that was approved by the "Comitato Etico per la sperimentazione con l'essere umano". Informed consent was obtained from all participants at the beginning of the experiment.

Apparatus

Testing occurred individually in a sound attenuating, dimly lit and electrically shielded booth. Participants were seated at a distance of 80 cm from a 23.6 inch color monitor (1920x1080, 120 Hz) placed in front of the participant. Stimuli were generated by MATLAB Psychotoolbox.

Stimuli and procedure

There were 82 stimuli, 42 representing females (21 objectified female and 21 resembling female doll-like avatar targets) and 40 males (20 objectified male and 21 resembling male doll-like avatar targets; see Figure 1). The dimension of all pictures was 5.35° × 7.64°. The stimuli were presented 2.67° under the center of the monitor and on a uniformly gray background at the center of the screen. The fixation cross was located 1.91° above the center of the screen.

We used an oddball paradigm that involved the presence of an infrequent stimulus (doll-like avatar) within a sequence of frequent stimuli (objectified human targets)41. Participants were required to perform a categorization task, in which they had to indicate as accurately and as fast as possible whether each picture portrayed either a doll-like avatar or a human target, by means of a key press. The experiment was divided in four blocks with a randomized order between subjects: two blocks contained human and doll-like female targets, while the remaining two blocks consisted of male human and doll-like targets. Each block included 250 stimuli (80% frequent stimuli and 20% infrequent stimuli). In this way, the presentation of sequences of repetitive stimuli of objectified human targets were infrequently interrupted by a deviant stimulus representing doll-like avatar targets, with the constraint that at least two frequent stimuli would be presented before an infrequent one. Each trial began with a 1500 ms presentation fixation cross (+) 1.91° above the center of the screen. Afterwards, the stimulus remained on the screen until participants made their judgment.

Experiment 2

Participants

Twenty-two healthy volunteers took part in Experiment 2. All participants had normal or corrected to normal vision and reported no history of neurological impairment. Data from one participant, who indicated to be bisexual, were discarded from further analyses. In addition, two participants were excluded because their EEG signal was contaminated by many artifacts (exceeding 25%). As a result, 18 participants (8 female, M age = 22.97, SD  = 2.24) were retained for further analysis.

Stimuli and procedure

The apparatus was identical to that used in Experiment 1. The 82 stimuli now represented non-objectified male and female targets (i.e. fully-clothed individuals) and their equivalent male and female doll-like avatars. In the non-objectified stimuli less skin was visible, thus making the task more difficult with respect to Experiment 1. For this reason, the task was made comparably difficult to Experiment 1 increasing the stimulus size (8.02° × 11.46° from stimulus center). The center of all pictures was located 4° under the midpoint of the screen, while the fixation cross appeared 2.29° above the center of the monitor. The procedure was the same as the one we used in Experiment 1.

Experiment 3

Participants

Twenty-nine participants were enrolled either for course credits or paid 10€ for their participation. All participants had normal or corrected vision and no history of neurological disease. Data from 9 participants were discarded from further analyses (5 participants indicated to be non-heterosexual, 3 participants made more than 25% errors, and 1 participant was already familiar with the target pictures of the experiment). The final sample consisted of 20 participants (10 male; M age = 21.2, SD  = 2.08).

Stimuli and procedure

The same pictures as those in Experiment 1 were adapted adding a yellow (227-40-30 RGB) or green (112-235-44 RGB) contour on the right or on the left side of the target body. The dimension of the contour was 0,3 mm, and the brightness of both colors was equalized. The background color of each picture was the same as that of the screen, in this way the pictures appeared without any frame. Here, the frequent and infrequent stimuli were differentiated on the basis of the color of the contour of the pictures and were categorized by means of a key press. In most cases, the infrequent color was paired with the doll-like avatars, while the frequent color was applied to the human targets. Four experimental blocks were created that differed in terms of the gender of the target and the frequent color (yellow or green). Each block consisted of 250 regular stimuli (80% frequent target and 20% infrequent target) and 25 catch trials. The catch trials were created to avoid a learning effect and the possibility to categorize the stimuli using a double categorization criterion. In these trials, the frequent color was matched with the doll-like avatars (in 20 trials), while the infrequent color with the human targets (in 5 trials). The catch trials were excluded from all analyses.

EEG acquisition

In all experiments, EEG was recorded from the scalp with 25 electrodes and a left earlobe electrode, with a right earlobe reference (bandpass filter: 0.01-200 Hz; A/D rate: 1000 Hz). Electrode impedance was maintained below 5 KΩ.

Data analysis were conducted using the EEGLAB51 and ERPLAB toolbox52. Raw data were digitally filtered with a bandpass filter of 0.1-40 Hz. The EEG data were re-referenced offline to the average of the right and left earlobe electrodes. The horizontal electrooculogram (HEOG) was recorded from two electrodes placed on the outer canthi of both eyes. The signal was segmented in 900ms-long epochs that began 100 ms prior to trial onset. Baseline correction was applied using the mean activity during the 100 ms pre-stimulus interval. Trials with horizontal eye movements (HEOG exceeding ± 30 µV) or other movement artifacts (any channel exceeding ± 70 µV) were rejected. The mean number of retained trials for each participant was 85%. ERP averages for correct responses were computed for each condition. ERPs were tested statistically after data were averaged across channels in three separated regions of interest (ROI): central (electrodes Cz, C3, C4); parietal (electrodes Pz, P3, P4) and occipital (electrodes Oz, O1 and O2).

Data analysis

All analyses were conducted using SPSS software. Behavioral responses were assessed for each participant by calculating the mean reaction times for correct trials and the mean percentage of correct responses. A two-way within-participant ANOVA testing the impact of target gender (male vs. female) and humanity (human vs. doll-like avatars) was conducted separately for response times and accuracy. Given that participants' gender never showed any main or interaction effects with the other variables of interest, the variable was excluded from the analyses. Therefore, all reported results hold for both male and female participants.

To quantify the time intervals for the P3 for each ROI we used a data-driven approach. First, we conducted multiple 2 (Target gender: male vs. female) ×2 (Humanity: human vs. doll-like avatars) within-participant ANOVAs on 20 ms time windows starting from stimulus onset and selected the time windows for which the interaction between target gender and humanity remained significant across at least 5 consecutive windows (i.e., 100 ms) (see53 for the use of a similar approach). On the basis of these results, the main ANOVAs were conducted separately for each ROI in the following time windows: central 400-580 ms, parietal 360-600 ms and occipital region 360-600 ms. All raw data are made available in a public repository ( https://osf.io/ejhmf/?view_only=734f9ae8f6884802b13cf461a535f60d).

Author information

Affiliations

1. Department of Psychology and Cognitive Sciences, University of Trento, Trento, Italy

Jeroen Vaes, Daniela Ruzzante & Carlotta Cogoni

2. Center for Mind/Brain Sciences, University of Trento, Trento, Italy

Giulia Cristoforetti & Veronica Mazza

3. Department of Experimental Psychology, University of Ghent, Ghent, Belgium

Giulia Cristoforetti

Contributions

J.V. and V.M. conceived and designed the research. G.C. and D.R. collected and analyzed the data of Experiments 1 and 2. D.R. and C.C. collected and analyzed the data of Experiment 3. J.V., G.C., D.R. and C.C. wrote the paper. All authors revised and approved the final version of the paper.

Corresponding author

Correspondence to Jeroen Vaes.

Ethics declarations

Competing Interests

The authors declare no competing interests.

Additional information

Publisher's note: Springer Nature remains neutral with regard to jurisdictional claims in published maps and institutional affiliations.

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Vaes, J., Cristoforetti, G., Ruzzante, D. et al. Assessing neural responses towards objectified human targets and objects to identify processes of sexual objectification that go beyond the metaphor. Sci Rep 9, 6699 (2019). https://doi.org/10.1038/s41598-019-42928-x
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Assessing neural responses towards objectified human targets and objects to identify processes of sexual objectification that go beyond the metaphor - Scientific Reports

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Objectification - reducing a someone to a something - represents a powerful and potentially damaging way in which we can see and treat others. Women are often victims of processes of objectification that occur whenever a woman is reduced to her body or certain body parts.

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Is there a FEMALE gaze (and what is it)?

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Una mirada occidental al fanservice en el anime: El tratamiento de los personajes femeninos

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Una mirada occidental al fanservice en el anime: El tratamiento de los personajes femeninos

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♬ I WANNA BE YOUR SLAVE - Måneskin

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Animes famosos que no sabías que fueron escritos por mujeres

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Animes famosos que no sabías que fueron escritos por mujeres

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El mundo del anime y del manga japonés está lleno de varones que han obtenido fama mundial gracias a sus obras. Sin embargo, existen varias mujeres que también se han dedicado al arte de la historieta japonesa, quienes han creado varias de las obras más famosas de la historia del anime.

Por lo anterior, hemos decidido rendir homenaje a las mangakas y sus obras más famosas, con seis ejemplos de mangas escritos por mujeres.

Kimetsu no Yaiba

El anime más popular de 2020 fue escrito por Koyoharu Gotouge. La mangaka permaneció mucho tiempo oculta y por esto se desconocía si el autor del manga era hombre o mujer, incluso hubo fans que especulaban que la obra era escrita por una pareja.

Sin embargo, eventualmente Koyoharu Gotouge confirmó que ella había escrito el manga y, desde entonces, ha sido elogiada por su gran obra, la cual ha impuesto récords de venta en todo el mundo.

Sailor Moon

Naoko Takeuchi es la creadora de uno de los animes más famosos de Lationamérica, Sailor Moon. La mangaka nació en 1967 en Kofu, Japón, y sus obras han dejado un gran legado en el mundo del manga y del anime, sólo comparable con el legado de obras como Dragon Ball Z.

Además, Naoko Takeuchi está casada con Yoshihiro Togashi, quien es el creador de otro excelente manga, Hunter x Hunter.

Sakura Carcaptor y Chobits

Estas obras fueron creadas por un cuarteto femenino de dibujantes japonesas, mejor conocido en el mundo del manga como CLAMP. Gracias a sus obras estas dibujantes han conseguido una enorme popularidad y el respeto de los artistas más grandes del cómic japonés.

Full Metal Alchemist

Hiromu Arakama es una mangaka que creó Full Metal Alchemist, la historia de los hermanos alquimistas Edward y Alphonse Elric. Un dato curioso de esta artística es que se dibuja a sí misma como una vaca con lentes en los mangas de FMA.

Inuyasha y Ranma ½

Inuyasha y Ranma ½ fueron creaciones de Rumiko Takahashi, una leyenda en el mundo del manga japonés, quien es conocida como "La Reina del Manga".

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Animes famosos que no sabías que fueron escritos por mujeres

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Top 5: series clásicas de animé creadas por mujeres

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Top 5: series clásicas de animé creadas por mujeres

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En el mundo de las artes, sin que el anime sea excepción, suelen ser los hombres quienes más seguido se llevan los laureles, pero esto no quiere decir que no haya mujeres creadoras de obras legendarias. En esta nota te mostramos 5 series clásicas creadas por "ellas".

Los fanáticos del anime, en general, llevamos toda una vida disfrutando de series, primero por TV, y luego en servicios de streaming o torrents porque seamos sinceros, ¡ a veces son muy difíciles de conseguir! A medida que crecemos, es común que nuestros valores cambien y nos demos cuenta de cosas que más chicos no sabíamos, y es ahí cuando varios de nosotros oímos hablar por primera vez de feminismo, y a notar sexismo en nuestras series preferidas.

¡Tranquilos! Sabemos que de ser otaku y del feminismo no hay retorno, pero se puede ser ambas dejando la conciencia tranquila y en paz (al menos en la vida real). Este top 5 de animes hechos por mujeres con mucho girl power es para vos.

Sailor Moon

¿Cuántas veces escuchaste "Te castigaré en el nombre de la luna"? sabemos que fueron miles, y nunca nos vamos a cansar de la adorable Usagi usando su poder en el nombre de tan amado satélite. Este Mahō shōjo es creador e innovador de conceptos nuevos en el anime como la sororidad, el girl power, y exponer que no necesitamos género para definirnos (por Haruka Tenou). Sailor Moon nos enseñó que siempre podemos luchar por el bienestar de la tierra con compañeras a nuestro lado, y que con lagrimas de cocodrilo y todo siempre vamos a tener la fuerza para tomar la tiara y combatir el mal. La madre de este anime que a tantos marcó es Naoko Takeuchi, que no solo dibuja y escribe mangas e historietas sino que también es licenciada en química farmacológica. ¿Necesitas mas razones para amarla y convencerte de que las chicas pueden con todo? Gracias Naoko por tanto <3.

Ranma ½

El roñoso e inmaduro Ranma un día cae en un estanque y baaam. Tiene la "¿ maldición?" encima de convertirse en una chica cuando se baña con agua fría. Esto no es tan así, el hecho de no tener una sola identidad de género hace a nuestro protagonista un joven mucho mas fuerte y sensible ( ¿donde quedarán estos estanques?). Ranma comienza a tener una conexión mucho mas grande con su persona y demuestra que no hay género para amar a alguien - ¿acaso Ranma será el innovador de la teoría queer?. La madre de este anime es Rumiko Takahashi, conocida como la " reina del manga" de lo cual no hay dudas. Fue la primer mujer en vender mas de un millón de ejemplares de sus mangas, lo cuál es bastante interesante por sí mismo, porque para la época era algo impensable que una mujer vendiera mucho mas que un varón, pero esto no es todo ya que Rumiko mientras aprendía el arte del manga también estudiaba Química. ¿Más girl power? ¿Nos enamoramos mas de estas mujeres?

Shōjo Kakumei Utena

Si, así empezamos con Utena, una chica con un carácter cargado de fuego, y por sobre todo muchísimo de eso que tanto amamos, el Girl Power. Utena es una muchacha que crece con la idea de encontrar al príncipe que le otorgó el anillo con el sello de una rosa, ¿pero que sucede con esta muchachita? Se convierte ella en el príncipe. Y si, claro que la íbamos a amar fuerte si es todo lo feminista del mundo. Las chicas de su academia la aman ( nosotros también lo haríamos), y no tiene miedo a enfrentarse al que sea con tal de conseguir justicia y proteger a cualquiera que sufra injusticias o necesite ser salvado. Utena se niega a los roles de género y a la imagen femenina y casta que intentan infundirnos a las mujeres desde que somos pequeñas, y por eso la amamos. La madre de este genial anime es Chiho Saito. ¿Será que Chiho quiso hacer una autobiografía?

Fullmetal Alchemist

Estos adorables y adolescentes alquimistas comienzan un largo viaje para intentar superar su trágico pasado y recuperar sus cuerpos originales. El enano, ehém, Edward y su hermano Alphonse intentan traer a la vida a su madre muerta, por lo que pagaron un terrible precio. En esta búsqueda van pasando por varios lugares casi como de mochileros hasta que se cruzan con los santísimos pecados capitales, u homúnculos cuyos nombres coinciden con su real significado etimológico, y a partir de ello, desentraman peligrosísimas conspiraciones. Los dos muchachos van curtiendo su habilidad como alquimistas y sus personalidades comienzan a tomar mucha mas fuerza.

La madre de este anime es Hiromu Arakawa. Esta adorable mujer que se dibuja a si misma como una vaquita con anteojos, y cuenta esta historia para dejar en claro en este anime la ley del intercambio equivalente, que aprendió al vivir en una granja: " El hombre no puede obtener nada sin primero dar algo a cambio. Para crear, algo de igual valor debe darse a cambio. Esa es la primera ley de la Alquimia, la ley del Intercambio equivalente." No confundamos " Ley de intercambio equivalente" con " Meritocracia ", más bien, lo que siembras, cosechas y así.

5- Oruchuban Ebichu!

¿Como hacemos para olvidar este Ecchi satírico que nos hace reír hasta que nos duela la panza? Sin duda Ebichu nunca deja de sorprendernos. Esta ratita con alma de dominatrix va a conquistar al mundo (después de los gatitos obvio) mientras se come su amadísimo queso Camembert (que nunca le falte o enloquece). Este es un anime para adultos donde Ebichu se mete en todo tipo de problemas y líos, con componentes de sexo, violencia y comedia. A veces nos sorprende al disfrazarse de Ebichu Man para salvar a los orgasmos de todas las personas con vagina, que para muchos son todo un misterio. No se preocupen, sus orgasmos están a salvo y asegurados con esta preciosa clon de Hamtaro. La madre de este anime es Risa Itou. Le hace honor a su nombre, ¿no?

¿Ahora te quedaron dudas de lo capaces que pueden ser las muchachas al momento de crear y combatir el mal? ¡ Girl Power para Todos! <3

Por Emilia Vincenti

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Top 5: series clásicas de animé creadas por mujeres - Cultura Geek

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Los fanáticos del anime, en general, llevamos toda una vida disfrutando de series, primero por TV, y luego en servicios de streaming o torrents porque seamos sinceros, ¡ a veces son muy difíciles de conseguir!

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7 grandes shōnen que fueron escritos por mujeres

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7 grandes shōnen que fueron escritos por mujeres

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El shōnen es una categoría del manga y del anime normalmente enfocada a un público masculino adolescente. Sus historias suelen enfocarse en uno o varios protagonistas que viven muchas aventuras, tienen peleas llenas de acción, se enfrentan a diversos enemigos y encuentra dificultades en el camino a alcanzar sus objetivos. Cabe recalcar que, independientemente del público al que se dirige esta categoría, los shōnen son disfrutados por todo tipo de personas alrededor del mundo.

Algunos títulos populares del shōnen son Dragon Ball, Naruto, My Hero Academia, One Piece, entre otros. Este tipo de manga es usualmente escrito por autores masculinos, sin embargo, el shōnen cuenta con historias muy populares escritas por mujeres.

A continuación te mostraremos algunos de los shōnen más populares que han sido escritos por mujeres:

1. Fullmetal Alchemist

Este es un manga escrito por Hiromu Arakawa, quien utiliza un pseudónimo masculino, pues su nombre real es Hiromi. En 2003 fue ganadora del Shogakukan Manga Award en la categoría shōnen por el manga Fullmetal Alchemist.

Fullmetal Alchemist trata la historia de los hermanos Edward y Alphonse Elric quienes quedan huérfanos después de la muerte de su madre. Edward decide resucitarla por medio de la alquimia, pero resulta en un intento fallido que lo hace perder la pierna izquierda y el cuerpo de su hermano. Edward no tiene más alternativa que sacrificar su brazo derecho para sellar el alma de Alphonse en una armadura.

Posteriormente Edward es invitado a formar parte de las fuerzas armadas del estado y así busca encontrar una forma para recuperar el cuerpo de su hermano y las extremidades que él perdió.

Fullmetal Alchemist está licenciado en México por Editorial Panini. Y puedes encontrar las dos versiones del anime en .

La historia de este manga fue escrita e ilustrada por Rumiko Takahashi, que también es conocida por obras como o Kyoukai no Rinne. Takahashi ha sido ganadora del premio Comic-Con en 1994, el Premio Seiun en 1981 y varias veces ganadora del premio Shogakukan en los años de 1978, 1987 y 2002.

es una historia que se desenvuelve entre el período sengoku y la época actual. Trata sobre un medio demonio que, al robar la perla de Shikon, con el fin de ser un demonio completo, es detenido por Kikyo, una sacerdotisa. Ella le lanza una flecha a InuYasha, dejándolo clavado en un árbol sagrado y provocando que este quede paralizado y en un sueño profundo. Kikyo estando malherida, pide que incineren su cuerpo junto con la perla.

Por otra parte en la época actual, Kagome, otro de los personajes principales de esta historia, cae en un pozo que la transporta en el tiempo a 500 años antes de su época, justo 50 años después de que InuYasha quedara paralizado. Kagome, quien resulta ser la reencarnación de Kikyo, descubre que la perla de Shikon se encontraba dentro de ella y libera a InuYasha del árbol. Al enfrentarse con un un demonio, la perla se rompe en miles de pedazos y estos quedan esparcidos por toda la región. Ahora InuYasha y Kagome deberán encontrarlos y en el camino conocerán a nuevos personajes.

El manga es distribuido en México por Editorial Panini y el anime de esta historia puedes verlo en Amazon Prime Video.

La creadora de este manga es Katsura Hoshino. D.Gray-man es su trabajo más popular, pero también es autora del one shot "Continue" el cual fue su primer trabajo publicado.

Allen Walker es un joven exorcista, protagonista de esta historia, el cual se une a la"Orden Oscura", una congregación de exorcistas que busca derrotar al Conde Milenario, el principal antagonista de la historia. Al unirse, Allen empieza a tener peligrosas aventuras y experiencias mientras los exorcistas buscan salvar a la humanidad.

El manga de D.Gray-man no está disponible en nuestro país actualmente, pero fue publicado parcialmente por la extinta Editorial Vid.

4. Blue Exorcist

Blue Exorcist es un manga de Kazue Kato quien también es creadora del manga Robo to Usakichi y ganadora de los premios Tenkaichi y el Premio Cultural Osamu Tezuka en 1999 y 2000 respectivamente.

La historia de este manga trata sobre Rin Okumura quien junto con su hermano gemelo Yukio, fue cuidado por un sacerdote llamado Shiro Fujimoto, un exorcista. Rin descubre que tanto él como su hermano son hijos de Satanás. Al morir el sacerdote, Rin desenvaina una espada que tenía sellados sus poderes como demonio.

El protagonista desea convertirse en exorcista somo Shiro y ser el más fuerte para poder derrotar a su padre. Por eso decide inscribirse en la Academia Vera Cruz para exorcistas, donde empezarán sus aventuras.

El manga de Blue Exorcist es distribuido en México por Editorial Panini y el anime lo puedes ver en Crunchyroll.

5. Demon Slayer: Kimetsu no Yaiba

La autora de esta gran historia, que recientemente ha sorprendido a muchos es, Koyoharu Gotoge. Tiene otros trabajos de tipo one shot, siendo Kimetsu no Yaiba su primer título de publicación periódica y también el primero de sus trabajos en ser adaptado al anime.

Demon Slayer: Kimetsu no Yaibanos cuenta la historia de Tanjiro Kamado, un joven que tras la muerte de su padre tiene que hacerse cargo de su familia. Un día, Tanjiro baja de la montaña en donde vive para ir a la ciudad a vender carbón. A la mañana siguiente, al regresar a casa, Tanjiro encuentra a su familia asesinada, con la única excepción de su hermana menor Nezuko. Herida por el demonio que mató al resto de su familia, ella se convierte también en uno.

A partir de aquí, Tanjiro intentará saber más sobre los demonios buscando la forma de curar a su hermana, lo que lo lleva a convertirse en un cazador de demonios.

El manga de Kimetsu no Yaiba aún no está licenciado en nuestro país. El anime, que recomendamos mucho, está disponible en Crunchyroll.

6. Pandora Hearts

La autora de Pandora Hearts es Jun Mochizuki quien ha realizado otros trabajos como Vanitas no Carte y el one shot, Crimson Shell.

Este manga tiene mucha inspiración en el cuento de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas y otras historias fantásticas de la literatura. Tiene como protagonista a Oz el joven heredero de una de las cuatro casas ducales de esta historia. Para celebrar su ceremonia de 15 años, es llevado a una antigua mansión. Jugando con su hermanita Ada y su fiel sirviente Gilbert, Oz encuentra un reloj de bolsillo que al abrirlo empieza a sonar una melodía. Al tomar el Reloj, Oz tiene una especie de visión sobre una chica que quiere matarlo. al salir despertar del trance, se prepara para la ceremonia.

La ceremonia por sus 15 años es detenida por la aparición de los Baskerville quienes dicen que juzgarán al protagonista, y al hacer esto lo mandan al abismo. Oz para intentar salir del abismo forma un contrato con Alice, la chica que había visto en su visión. Alice por otra parte carece de recuerdos, el único que tiene es su nombre. Alice y Oz logran salir del abismo pero Oz se da cuenta que han pasado 10 años desde el día de la ceremonia. Con muchas dudas, se da a la tarea de investigar lo sucedido y a encontrar los recuerdos de Alice, pues estos están relacionados con lo que pasó.

Lamentablemente, este manga no está licenciado aún en nuestro país.

7. Kuroshitsuji - Black Butler

Esta popular historia es escrita por Yana Toboso, quien también escribió el manga de seis capítulos Rust Blaster. Kuroshitsuji es su historia más popular y ha tenido adaptaciones al anime, películas live action, videojuegos e incluso musicales.

Black Butler presenta a Sebastian Michaelis, un demonio que se encarga de proteger a Ciel Phantomhive. Ciel es un joven cond,e heredero de la familia Phantomhive, la cual fue asesinada. Sebastian hace un contrato con Ciel, en el que él deberá protegerlo y servirlo hasta que el joven conde cumpla su venganza en contra de quienes mataron a su familia. A cambio Sebastian se llevará el alma de Ciel.

Mientras tanto ambos se verán involucrados en resolver varios crímenes y misterios.

Puedes leer el manga de Kuroshitsuji en español, pues es distribuido por la Editorial Panini. La primera temporada del anime la puedes encontrar disponible en .
¿Conoces más shōnen escritos por mujeres?
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7 grandes shōnen que fueron escritos por mujeres

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El shōnen es una categoría del manga y del anime normalmente enfocada a un público masculino adolescente. Sus historias suelen enfocarse en uno o varios protagonistas que viven muchas aventuras, tienen peleas llenas de acción, se enfrentan a diversos enemigos y encuentra dificultades en el camino a alcanzar sus objetivos.

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Japanese Anime: Deconstructing The ‘Strong’ Female Character Tropes

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Japanese Anime: Deconstructing The ‘Strong’ Female Character Tropes

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Japanese anime is often chalked up to cater only to a particular demographic (ironically even within anime itself) of children. This might be because it's hard to ignore the involvement of Shin-chan's flippant personality and Doraemon's daily banter in our own desi after-school childhood.

In my eight years of sticking around and exploring what Japanese anime had to offer, from fantasy to psychological and then some, I have noticed character archetypes that are studded in both these genres and beyond: The Japanese anime stock characters. Some loom in the background and some are the forerunners, and this article hopes to present a pretty inexhaustive list of female character tropes in Japanese anime. This is not to say that anime is regressive, on the contrary there is as much good content as there are problematic ones, but mainstream shows tend to raise eyebrows.

this article hopes to present a pretty inexhaustive list of female character tropes in Japanese anime. This is not to say that anime is regressive, on the contrary there is as much good content as there are problematic ones, but mainstream shows tend to raise eyebrows.

Many of them pass the Bechdel Test (must include two women, they must talk to each other, and this talk must be about something other than boys), but still push female characters in Japanese anime within elementary boundaries. For example, while the two female characters might not talk to each other about boys, most of their personal character development and focus would still be on inciting romance and keeping the other from doing so; or their sexuality might just be the only thing to offer, they stick around for ridiculous 'fan-service' and nothing more. "But anime has strong female leads too!" fans might cry out. I know, I do too. But addressing this 'strength' reveals to us the not-so-feminist aspect of Japanese anime, and this is my first category.

Also read: Hayao Miyazaki And Studio Ghibli's Cinematic Representation Of Empowered Women

The strong female lead who must be saved from her own villainous 'masculine' ambition

This Japanese anime character's trait is her strength and...absolutely nothing else. Unsurprisingly, this is what the male lead must work on as well. In order for her to gain happiness, her strength must be undermined and her supposedly inherent femininity must be brought out. Her 'happy ending' would be outside the so called 'battlefield' (oftentimes not literal), with her hair longer and her pants joining in the middle to make a dress and if not a baby in her hand, then in a stroller or in a picture on the mantle. Her 'sly' and 'manipulative' smile (their words, not mine) then becomes purely docile. The certain spin-off of this type in the Japanese anime is the girl being introduced to the audience as the smartest or the brightest or the strongest (just including all the superlatives here) but immediately losing all her authority to the mysterious male lead who takes over. Her brightness only exists as a benchmark to measure his success.

Directing this superlative degree of 'smart' to a specific position of a bishoujo character in Japanese anime leads us to the 'Cold Beauty' stereotype.

The 'Cold Beauty' stereotype

A tsundere is a Japanese anime character that is predominantly a girl from high society who flaunts her 'class' incessantly. Image Source: YouTube

A is a Japanese anime character that is predominantly a girl from high society who flaunts her 'class' incessantly. As if in order to make her a somewhat worthy 'enemy' either to be defeated or to be corrected, she is given the trait of being book-smart. No other nuances are made out, she has one side and is deemed unlikable from the beginning. She is often a bully, a predator looking for easy targets in order to maintain some semblance of power, which she then gives up for 'love'. The roles being assigned to female characters in Japanese anime under the 'strong' category are peculiar; either she must come from nothing and have ambition as her only trait; or she must come from riches and have the title of a tyrant. Little is to be found in between this dichotomy.

The epitome of toxic femininity

On the other end of this strength in masculinity spectrum lies the epitome of toxic femininity. Introduced to the audience with gracious music and roses all around (literally), this Japanese anime character is 'pure' and 'innocent', which coincidentally are her only charms, with a dash of kindness. The flowers that surround her might even be white, as if to emphasise the virginal chastity; her ears are to be covered when someone curses, her eyes to be closed when something inappropriate happens. She is a damsel, sometimes in distress, but she is mostly the male lead's trauma healer. Her stereotypical 'motherly' nature is worrying. Not only does this end up mocking the process of healing trauma and reduces it to simply 'listening'; more often than not, her own trauma is ignored or gets covered by the motto of "love overcomes all". She begins as a beck and call pseudo-therapist and a resident cook, and not much changes at the end. Again, this Japanese anime character ends up being a stepping stone in order to put the spotlight on the main male lead. Her strength comes, not from an extensive good nature, but from her acceptance of social expectations of a woman.

'Gyaru' or 'Gal': The impure woman trope

Since we have looked at the 'pure' Japanese anime character, it is not hard to guess that there will also be an 'impure' woman trope.is actually a fashion aesthetic, but also used to name female 'delinquents' so to speak. Japanese high-schools are infamous for their strict dress codes, and delinquents are showed not adhering to them, with outright bleached hair and tanned skin to start with. While male delinquents (yes, we mostly stay within gender binaries, little is to be found outside of it in mainstream anime that isn't a caricature) are overtly violent; female delinquents are sometimes represented with their 'feminine' features dialed up a notch (or too many). To be a gyaru is to be explicitly sexual, of course this is determined only by the clothes you wear and gets worse the longer your nail is. Ironically, the usual twist in this Japanese anime character trope is that she is not sexual at all. She wears white panties (which will be revealed to us in a 'panty-shot' scene, and which is, of course, the symbol of her purity) and has no 'experience' with boys. It's obvious as to what I am getting at: she is vilified for displaying her sexuality, caught between the two extremes of being a slut or being a virgin, her appearance matters more to the story than any role her personality might have to play.

To be a gyaru is to be explicitly sexual, of course this is determined only by the clothes you wear and gets worse the longer your nail is. Ironically, the usual twist in this Japanese anime character trope is that she is not sexual at all. She wears white panties (which will be revealed to us in a 'panty-shot' scene, and which is, of course, the symbol of her purity) and has no 'experience' with boys.

Also read: The Swelling Male Gaze Of Kerala's Cartoon Culture

The Female 'Otaku' Japanese anime

Then of course, we have the 'Otaku' Japanese anime character. For context, otakus are anime/manga fans and are looked down upon in Japan: there's a bit of a history there and are portrayed as the extremely isolated introvert (Umaru-chan can't be included in here) bordering on 'creepy' almost (for more). But the female otaku trope on which I want to explicitly comment on is the obsessive 'fujoshi' who gets a nosebleed every time she sees a conventionally hot dude, not because she likes him, but because she fantasises about him being gay and together with another man. We have many pervy male leads getting nosebleeds when they see attractive women and fantasising about them but, and hear me out, their attraction is for themselves, it is an outright acceptance of their sexuality. In the ways fujoshi caricatures are portrayed, we can map out two happenings:

One: By directing the fujoshi's sexuality from herself and onto other men, considering the 'illegitimacy' of gay relationships in many anime, it ultimately nullifies it or makes it unacceptable overall. Moreover, the self-defined 'rottenness' of this attraction renders this Japanese anime character problematic on many levels.

Two: Things become complicated when we consider lesbian fujoushi characters (brought to you by: Kanbaru Sugura and many others). Lesbianism is far less represented in Japanese anime than male homosexuality and sometimes fujoshi characters interacting with each other lets them explore female intimacy. But like Clarissa Graffeo suggests, while this may 'awaken' their sexuality or help them identify it; in anime they usually fall back into heteronormative conventions.

To conclude, I believe the 'strong women' character tropes in Japanese anime continue to be served within rigid moulds that quite evidently satisfy the male gaze.
Featured Image Source: Japan Today

Anvi is a student of English literature who finds it condescending to divide literature into high and low, guiltlessly enjoys mangas, and uses her literary criticism skills to analyse them. She also likes to fight the patriarchy one at a time by hoping to spread more awareness about it.

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Japanese Anime: Deconstructing The 'Strong' Female Character Tropes | Feminism In India

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Japanese anime is often chalked up to cater only to a particular demographic (ironically even within anime itself) of children. This might be because it's hard to ignore the involvement of Shin-chan's flippant personality and Doraemon's daily banter in our own desi after-school childhood.

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Roy Mustang

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Mo dao zu shi

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The Anime Girl through the Male Otaku Gaze

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The Anime Girl through the Male Otaku Gaze

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In this essay, I'm talking about heterosexual, cis-gendered men. When you come across terms like men, male, masculinity, etc. the "cishet" is implied - though to be clear, women and LGTBQ otaku do, have always, and always will, exist as integral to otaku culture. Though the topic is narrow, please don't take the scope of this essay as an erasure of those identities and experiences.

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The Anime Girl through the Male Otaku Gaze

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In this essay, I'm talking about heterosexual, cis-gendered men. When you come across terms like men, male, masculinity, etc. the "cishet" is implied - though to be clear, women and LGTBQ otaku do, have always, and always will, exist as integral to otaku culture.

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What are the best series with female gaze fanservice?

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What are the best series with female gaze fanservice?

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Every new series I give a try has gratuitous A&T shots. I want to see something aimed for women, but it seems to be extremely rare. Oh, and I mean I want to see real men, not frail boys, who are basically girls with smaller chests and butts.

Is it a hopeless search? Is most everything aimed at men, because they hold the money? Please give me series suggestions, if there are any.

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What are the best series with female gaze fanservice?

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Every new series I give a try has gratuitous A&T shots. I want to see something aimed for women, but it seems to be extremely rare. Oh, and I mean I want to see real men, not frail boys, who are basically girls with smaller chests and butts.

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Representation and Sexualization in Anime || Flash Cut

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By Shelley Pallis.

Kathryn Hemmann's new book, Manga Cultures and the Female Gaze, quotes an incident oft-cited in discussions of fandom - Anne Rice's complaint that critics of her vampire novels were "interrogating the text from the wrong perspective." Rice was famously furious that many of her readers disapproved of the direction her books were taking, turning this into one of several well-documented quarrels over fan fiction and the law. "Who is a writer, after all," comments Hemmann, only half in jest, "to tell readers how their work must be interpreted?" Readers can read what they want into a text, and for women, that often means "resistant reading", even arguing against what the author seems to be wanting to say.

Hemmann describes the history of manga as perceived through the eyes of three men - Eiji Otsuka, Hiroki Azuma and Tamaki Saito, and criticises them for not considering the possibility that women might be reading and appreciating the manga and TV shows that they are writing about. "Readers of all genders," Hemmann writes, "can find appeal in stories that offer a pointed critique of the narrative refusal to see female characters as anything more than the objects of male discourse and desire." The initial examples here are two poignant anime/manga serials for girls - Sailor Moon and Magic Knight Rayearth, both of which end their first arcs with remarkably downbeat, traumatic confrontations and denouements, liable to be read differently by girls and boys.

Frederik L. Schodt is dismissed for not trying hard enough, which seems a trifle unfair on the man who included a whole chapter on shojo comics in his landmark book Manga! Manga!, and devoted a quarter of its translated section to The Rose of Versailles. Meanwhile, other authors have been dancing around issues of the female gaze ever since 1980s fanzines started squeeing about Patalliro. I'm not sure how influential female writers on anime and manga, such as Trish Ledoux in the USA and Helen McCarthy in the UK, both of whom edited magazines, or indeed the likes of Lorraine Savage and Jay Felton in The Rose, would take to the implication that the field was some sort of sausage-fest that never bothered to consider women's viewpoints. To be fair, Hemmann is not suggesting so much that women's voices were suppressed, but that criticism remained male-dominated, and nobody would argue with that. In the case of 1970s TV anime, for example, the vast bulk of writing on the subject is indeed by male authors remembering their childhood viewing, favouring constant discussion of sci-fi battles, rather than the gentle pastorals for girls that matched them in the ratings.

But none of the women listed above are mentioned in Hemmann's book. Why complain about the absence of female voices, while simultaneously ignoring all those female voices? You can blame The Patriarchy, if you like, for their work being somewhat harder to find that whatever some latter-day dude-bro has said on Twitter, but in a book that goes on to discuss "fan cultures", the fan culture of those smart, subversive women is not examined. This is not an uncommon blind spot - some of the forgotten figures of pre-21st century fandom have resorted to addressing it themselves. Possibly, their early writings, when held up to the laser-like scrutiny of modern wokeness, will be found to be wanting, but I would have been interested in hearing that, too.

Hemmann points to other issues - there is an ongoing argument in manga history, for example, about the degree to which it is centred on the achievements and work of Osamu Tezuka. Hemmann suggests that it's Tezuka the man, glad-handing the largely male US comics establishment, that established assumptions about how important Tezuka was. A feminist lens might seem ill-suited for focussing on this particular issue, as Tezuka and his estate have been incredibly successful in pushing their brand also in Japan, in competition not only with women, but with other men. But Hemmann is not complaining about the general assumption that Tezuka was the "god of manga" - the point here is far more nuanced, that Tezuka was assumed to be the "creator of shojo", because early US critics believed the foggy presumptions of male opinion-formers.

Once again, this is an interesting idea, but something of a (forgive me) straw man. There aren't any citations here showing to what degree people really did think that Princess Knight was the first shojo comic. "They always mention Tezuka's Princess Knight," fumes Hemmann, "they" being an unspecified group of "many Anglophone scholars." I don't know who this is supposed to mean, and I suspect it might be a smackdown for some conventioneering ignoramus the author once ran into, rather than a passage that seriously addresses a recurring error in comics history.

Here I am demanding more citations to bolster Hemmann's claims of male domination and misunderstanding, but most readers are sure to regard that as a waste of time. Hemmann spends a lot of pages railing against injustice, and I would make the modest proposal that the best way to fight it might be to deny it entirely. On the understanding that her time would have been better spent telling me what Ledoux and McCarthy got right, rather than what Otsuka and Saito got wrong, I actually think Hemmann's approach could have been more radical. This book could be a stepping stone to a truly interesting exercise... Would it be possible, could it be possible, to write an account of manga cultures that solely cited female authors, creators and critics? If men are going to ignore Hemmann's work anyway, either as feminist cant or a conundrum unanswerable except by women, then why not throw them out completely? Possibly that's a step too far, particularly for a young academic still clawing up the tenure track, but maybe some old feminist critic with nothing to lose might like to give it a whirl, just to really put the cat among the pigeons? It's the sort of provocative exercise I would enjoy seeing from Anime Feminist - which, oddly, being exactly the sort of collective that Hemmann ought to be celebrating, is also unmentioned in this book.

Hemmann's own blog entertainingly details some of the troubles that Palgrave Macmillan had finding peer reviewers for this book, after the original editor left the building with a thumbs-up and a you-go-girl. I highly recommend this anguished account of dealing with whoever it was that read it for Palgrave, as it is as witty, angry and passionate a polemic as you are liable to read about the perils of academic publishing, and makes very clear, for both author and publisher, why it is crucial to have more than one pair of eyes assessing a manuscript. It also affords us a glimpse of Hemmann's struggles to get a decent cover out of a publisher criticised elsewhere on this blog for slapping any old thing on the front of its books. The result, incidentally, flips the concept of Casey Brienza's Manga in America - whereas Brienza's cover showed a female creative at work, seen from behind with her face obscured, Hemmann's has her looking out at the reader, claiming her space as a subject, not an object.

Another aside on Hemmann's blog alludes to an apparent lack of interest in academia in endorsing the book. Not every publication rolls out with a couple of puffs on the cover from prominent peers, but the practice of soliciting advance blurbs is increasingly common, and would have really helped this title justify its £44 price tag to potential customers. It was a little surprising not to see a kindly comment from the likes of, say, Susan Napier, Rayna Denison or Sandra Annett to help get a sense of how Hemmann's work fits into the field. But I can well imagine half the world of academia backing away from a thesis that discounts the relevance of any man that dares to comment on it. Even among female reviewers, I might expect to see reluctance to wade too deeply into Hemmann's brand of reader-response criticism, with its denial of authorial authority and the very notion of peers or a worthy canon.

Take post-structuralism to extremes, and everybody's opinion counts... which means nobody's does, while Hemmann's post-post-structuralism occasionally seems to elevate the opinions of random internet posters, and sometimes female creators (but certainly not Anne Rice!). Hemmann's interpretation of the female gaze does not merely call upon men to acknowledge the presence and preoccupations of female viewers, but also challenges female writers to do the same, even if they thought they already did. Like others who have tried to instigate cultural revolutions, the standards are so giddily high that possibly even the author does not live up to them - part of the book cross-examines Hemmann's younger self, a graduate student badgered and brow-beaten into studying "real" books rather than the shojo manga that seemed much more interesting and appealing.

It's a clarion call so ardent that I can see it instilling a degree of self-doubt in pretty much everyone - if you showed this book to Mariko Ohara, for example, she might fret that her own work on images of mother-daughter conflict in manga and science fiction might lack a certain ideological purity. On the subject of women fighting women, Hemmann points to the possibility that allegorical mother-daughter conflicts might be a straight copy of the primal boys-against-men formulae of boys' comics. You have to go into the footnotes, which are often just as idea-packed as the main text, to see some other comments on the subject, such as the idea that an evil bitch-queen fighting earnest schoolgirls is itself something of a feminist victory.

Hemmann's introduction takes pleasure in the discovery, much like Raechel Dumas in her own work on the monstrous-feminine, that it really is okay to enjoy what you're writing about, and by the third chapter we are treated to a long discourse on CLAMP - that all-female creative collective that gave us Tsubasa, xxxHolic and Chobits. CLAMP are in a fascinating position, because they are a bunch of women that write both "for boys" and "for girls" - Chobits, in particular, with its android-women-as-computer-tech plot, would seem at first like an incredibly male-gazey sort of thing. Ah, says Hemmann, that's the problem - Chobits was created by women and had a substantial female readership, but all Tom Lamarre can do when he writes about it is talk about women as abstract concepts, rather than as the people who wrote the fricking thing, and many of the people who read it.

It would have been great, here, if Hemmann could supply some chapter-and-verse discussions of what some women have said about Chobits, in order to demonstrate just how wrong all these men (well, Tom Lamarre, anyway) are. But while the author has a couple of personal opinions to offer, there is not a whisper about Chobits from any female critics. I fear that Hemmann has been let down again by the sisterhood. Apparently all those women who enthusiastically watched Chobits were not moved in any way, at any point, to say anything about it. I blame The Patriarchy.

The next three chapters are about fandom - comics written by fans, fan fiction about video games, and fan interpretations of the Legend of Zelda. That's all very well, but we're stretching our definition of "manga cultures" here to anything that Hemmann feels like writing about. A final chapter returns to the "cross-pollination of shojo manga", a more interesting topic that frames the rise of shojo in the US manga market as the discovery of an entirely new genre, market and consumer base that briefly created a sudden boom in the figures. However, it soon turns into a discussion not of manga but of all those Tokyopop comics that pretended to be manga, so once again, it's a free-for-all of whatever you want.

But this is the point that Hemmann wants to make - that there are assumptions, within culture, within publishing, within academia, that fans are "pseudonymous amateurs who are primarily consumers. However, it is far more accurate to think of fans as producers of content - not merely as consumers." Henry Jenkins has been saying this for decades, of course, but in siting it within a feminist critique, Hemmann highlights a burning issue. Fandom, the book concludes, is a "very serious business," a comment that contains multitudes. Because while it is serious for its participants, and a business for some, I query whether it is really that big a business. Certainly, understanding fandom, and the way it interacts and recommends and shares its interests, is a crucial factor in understanding the way that modern media works. But many of the colossal failures in modern media have also come from grossly over-estimating fandom's willingness to put its money where its mouth is.

Hemmann is not talking about buying power; this book is not interested in that kind of capital. Hemmann is interested in the Nebraska schoolgirl who draws a Sherlock fan-comic and loves it with all her heart, and wonders, secretly and full of self-doubt, if anyone else will love it, too.

That's what I think, anyway. I might be "interrogating the text from the wrong perspective."
Manga Cultures and the Female Gaze by Kathryn Hemmann is published by Palgrave Macmillan.

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By Shelley Pallis. Kathryn Hemmann's new book, Manga Cultures and the Female Gaze , quotes an incident oft-cited in discussions of fandom - Anne Rice's complaint that critics of her vampire novels were "interrogating the text from the wrong perspective."

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FEMALE GAZE vs MALE GAZE Loki es un regalo y espero ver más así

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FEMALE GAZE vs MALE GAZE Loki es un regalo y espero ver más así

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This is embarrassing. Please stop doing this.

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Placer visual y cine narrativo - Laura Mulvey

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Placer visual y cine narrativo - Laura Mulvey

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¿Qué significa la «female gaze» o la “mirada femenina” en el cine?

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¿Qué significa la «female gaze» o la “mirada femenina” en el cine?

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La mirada femenina ha correspondido a un controversial, pero interesante tema, en torno a la realización cinematográfica durante las últimas décadas. "Female gaze" refiere a la perspectiva que una cineasta puede atribuir a una película, a diferencia del clásico y heteronormativo punto de vista masculino.

¿A qué se refiere el término "female gaze"?

La "female gaze", o "mirada femenina", refiere al término teórico que define la perspectiva que una cineasta -directora, guionista, productora-, puede atribuir a la realización de un filme, diferenciándolo del punto de vista masculino.

El término surge como una respuesta a la teórica de cine feminista Laura Mulvey, quien en sus ensayos, específicamente en Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), incorpora la idea del falocentrismo -presente en los estudios de Sigmund Freud-, sobre el concepto de que la realización cinematográfica se encuentra sustentada sobre la base del patriarcado.

Esta idea se ve reflejada en lo que la autora denomina "tres aspectos diferentes", numerados como: la cámara, la mirada y los personajes, siendo el segundo punto el más controvertido de su abordaje.

Mulvey señala que, entre estas acciones, el simple acto de "mirar" es considerado, generalmente, como un rol masculino activo, en tanto que es el guionista, director o protagonista de la cinta quien observa y lleva a cabo acciones. En segunda instancia, el rol pasivo de ser observado se adopta, consecuentemente, a una característica femenina, que casi de forma inmediata "asume la carga de la objetificación sexual".

La "male gaze" o "mirada masculina"

"Yo crecí viendo películas hechas por hombres, y mi imaginación ha sido forjada por la mirada masculina. Sé cómo identificarme con un hombre. Pero la mayoría de hombres no saben cómo conectarse con mi mundo" - Céline Sciamma, guionista y directora de la cinta Portrait of a Lady on Fire (2019).

En este sentido, la "mirada femenina" no es más que una respuesta a lo que, directamente, se concibe como una perspectiva heteronormativa, por parte, tanto de los realizadores como del protagonista masculino de la cinta.

'Blue Is the Warmest Color' (2013), escrita y dirigida por Abdellatif Kechiche, fue altamente criticada por presentar escenas sexuales bajo una mirada masculina que exageraba y sexualizaba a sus protagonistas - Fuente: IMDb.-

De acuerdo con Phil de Semlyen, el editor de la revista Time Out:

"Encuentro a la mirada femenina más sencilla de definir, en términos de lo que no es, más que de lo que es en sí: no se trata de objetivizar a las formas femeninas, o reemplazar complejos personajes femeninos con avatares para la fantasía masculina; no se trata de encuadrar escenas sexuales con imágenes comunes de pornografía apuntada hacia los hombres; no se trata de ceder automáticamente el poder y el control hacia los hombres en la narración".

La mirada femenina en el cine contemporáneo

Desde la presencia de grandes nombres femeninos en la historia del cine, tales como Alice Guy, Angès Varda, Margot Benacerraf, Jeanne Dielman, solo por mencionar algunas, la mirada femenina se ha consolidado, paulatinamente, en la mente del espectador, gracias al trabajo de extraordinarios referentes que hacen vida en la industria cinematográfica, tales como las galardonadas Kathryn Bigelow y Sofia Coppola por películas como The Hurt Locker, Lost in Translation y The Beguiled, respectivamente.

Igualmente artistas femeninas como Andrea Arnold, en filmes como Fish Tank y American Honey; Céline Sciamma en Girlhood y, más recientemente, Portrait of a Lady on Fire; Greta Gerwig en Lady Bird; Debra Granik en Winter's Bone y Leave No Trace; y Lynne Ramsay con Morvern Callar y We Need to Talk About Kevin, solo ejemplifica superficialmente la presencia de realizadoras en el cine.

#CápsulaRecomienda 🎬 Título: 'Portrait of a Lady on Fire' País: Francia 🇫🇷 Año: 2019 Directora: Céline Sciamma Guionista: Céline Sciamma Hoy, en #CápsulaRecomienda, nuestra redactora y Content Manager Gabriela Herrera (@gavahema) nos trae uno de los filmes más importantes del 2019: #PortraitOfALadyOnFire 🎥 "Portrait of a Lady on Fire o "Portrait de la jeune fille en feu", en francés, es una película de drama y romance, escrita y dirigida por la cineasta Céline Sciamma. Protagonizada por Noémie Merlant, Adèle Haenel y Luàna Bajrami, la cinta fue estrenada en el Festival de Cannes, donde recibió dos galardones: el premio Queer Palm y el Mejor Guion, ambos para Céline Sciamma. Ambientada en Francia, en 1770, Marianne es una joven pintora, a quien le encargan retratar a Héloïse, una mujer que acaba de dejar el convento y se encuentra en vísperas de matrimonio. En una entrevista, la cineasta Céline Sciamma expresó su perspectiva con respecto al término "male gaze" o "mirada masculina", y cómo, si bien, su cinta busca retratar una historia de amor nunca antes contada, es fundamental distinguir la importancia entre una nueva y fresca perspectiva sobre las relaciones entre mujeres, narradas por mujeres, llevada a la gran pantalla para una audiencia diversa y no excluyente. "La mirada femenina es híbrida, porque supone un producto que parte tanto de la experiencia masculina como la femenina, y por tanto es más capaz de descubrir y conectarse" -expresó Sciamma. Desde su estreno, 'Portrait of a Lady on Fire' ha sido alabada por la crítica, posicionándola como una "hipnótica y cautivadora película, llena de humor, congoja y extasiada sensualidad", de acuerdo con la revista Rolling Stone; y "una historia de amor exquisitamente ejecutada, intrépida y devastadora a nivel emocional", según The Hollywood Reporter."

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Por otro lado, gracias a shows de televisión como The Handmaid's Tale; Girls; Big Little Lies; Orange is the New Black; I Love Dick; Fleabag; y The Love Witch, se ha incorporado en el imaginario popular una novedosa y extraordinaria faceta de la fascinante, conmovedora y atrevida focalización que puede ser llevada a cabo bajo una perspectiva femenina.

Con información de: BBC / El Periódico / Mulvey, Laura (Autumn 1975) Visual Pleasure and Narrative Cinema / Foto: IMDB

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¿Qué significa la "female gaze" o la "mirada femenina" en el cine?

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La mirada femenina ha correspondido a un controversial, pero interesante tema, en torno a la realización cinematográfica durante las últimas décadas. "Female gaze" refiere a la perspectiva que una cineasta puede atribuir a una película, a diferencia del clásico y heteronormativo punto de vista masculino.

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EP. 28 FEMALE GAZE Y MALE GAZE
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Pues esta semana nos reunimos para hablar sobre un tema muy interesante que últimamente se ha visibilizado, hablamos de el female gaze y el male gaze ¿de qué se...

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EP. 28 FEMALE GAZE Y MALE GAZE . . . Pues esta semana nos reunimos para hablar sobre un tema muy interesante que...
Posted by Musas Sororas on Saturday, August 14, 2021

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Male gaze y la forma de presentar a las “mujeres ideales”

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Male gaze y la forma de presentar a las “mujeres ideales”

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El término o mirada masculina es una referencia a la representación de la mujer en el mundo como objeto sexual, desde la perspectiva del hombre heterosexual.

Estas representaciones suelen observarse en el mundo cinematográfico, la literatura, el arte plástico y la vida cotidiana. Actualmente, el término ha tomado mayor relevancia por su crítica a cómo se representa la figura de la mujer.

La mujer vista como objeto

En 1973, Laura Mulvey, teórica de cine británico, habló por primera del male gaze, en su ensayo académico Visual Pleasure and Narrative Cinema.

Ella lo relaciona con la teoría del psicoanalista Sigmund Freud sobre la escopofilia, que habla del placer sexual que se tiene viendo las actividades y órganos sexuales de otras personas.

Mulvey explica que, en el caso del cine, el entorno de una sala (luces apagadas, estar separados en butacas, el brillo de la pantalla que te envuelve, etc.) da la sensación al espectador que no lo están viendo y por eso, puede disfrutar cómodamente lo que hay en la pantalla y relacionarse con ello.

De acuerdo a Mulvey, este fenómeno pone al hombre como el sujeto activo (el que ve), mientras que a la mujer como el objeto pasivo (la que es vista).

La presencia de una mujer es indispensable en la narrativa de una película, pues su figura trabaja en el desarrollo de la historia, al congelar el flujo la acción en momentos de satisfacción erótica. Esta presencia ajena, normalmente se integra con la historia.

Comúnmente, la aparición de la mujer en la pantalla ha funcionado como un objeto sexual o erótico para los personajes masculinos de la historia y para los espectadores fuera de la película.

Es decir, casi siempre se ve a la mujer desde la perspectiva del hombre.

La exposición del cuerpo de la mujer siempre está presente, ya sean sus piernas, pechos, cintura o curvas. La escena de la película The Seven Year Itch, protagonizada por Marilyn Monroe, es considerada un ejemplo de male gaze.

De acuerdo al término, algunas películas del cine actual, donde hay presencia de mujeres protagonistas o poderosas, se continúa resaltando el cuerpo, incluso, con el uso de cámara lenta.

Repercusiones psicológicas

Citlalli Honorato Gabriel, psicoterapeuta formada en la BUAP, comenta en entrevista con Poblanerías que, gracias al male gaze y cómo proyectan a la mujer en los medios, se ha creado un ideal de mujer, sobre cómo deben lucir y actuar.

El estar acostumbrados a verlo de esa forma, afecta de manera psicológica a la mujer e impide un desarrollo libre sobre su persona.

También afecta de manera psicológica al hombre, ya que crecen y viven con la idea de que una mujer debe lucir y actuar como la ven en el cine, en las revistas, en los anuncios, etc.
¿Qué pasa cuando una mujer no cumple con los estándares de belleza proyectados?
Lo primero que se ve afectado es la autoestima, donde, Citlalli asegura que en la psicología es uno de los pilares que sostienen la identidad de una persona.

Entonces, los problemas de autoestima pueden aparecer en una edad temprana y desencadenar otras enfermedades mentales como la depresión, ansiedad o trastornos alimenticios.

Frente a este problema, la psicóloga aconseja tratar de construir relaciones sanas con uno mismo, buscar la salud mental, deconstruir el pensamiento y no dejarse llevar por los estereotipos que se imponen.

Female gaze

En contraste, Female gaze o mirada femenina es un término un poco más reciente, que busca crear nuevas narrativas y proyecciones de la mujer en los medios.

A diferencia de la mirada masculina, no busca resaltar el aspecto físico del hombre que, aunque hay veces que en las películas lo muestran, normalmente es para resaltar lo fuerte y poderoso que es.

Este término busca darle la perspectiva de la mujer a la audiencia, de la mano de escritoras, productoras y directoras, donde la mujer es protagonista y no es necesario resaltar su cuerpo para un placer masculino.

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POB/LFJ

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Male gaze y la forma de presentar a las "mujeres ideales"

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El término o mirada masculina es una referencia a la representación de la mujer en el mundo como objeto sexual, desde la perspectiva del hombre heterosexual. Estas representaciones suelen observarse en el mundo cinematográfico, la literatura, el arte plástico y la vida cotidiana.

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La 'mirada femenina': estereotipos y roles de género en el cine español (1918-2015)

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La 'mirada femenina': estereotipos y roles de género en el cine español (1918-2015)

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Lucía Tello Díaz
Universidad Internacional de La Rioja
lucia.tello@unir.net

English Version: The so-called 'female gaze': stereotypes and gender roles in the spanish cinema (1918-2015)

Resumen
La incorporación de la mujer al mercado laboral ha sido un proceso largo no exento de dificultades. La mujer en la industria del cine constituye un ejemplo paradigmático en la atribución de roles, tanto en lo referente al acceso asimétrico a la dirección, como en su representación en la gran pantalla. A las dificultades generales, en España se añaden las circunstancias coyunturales de un siglo XX marcado por una situación político-social que retrasó aún más el acceso de la mujer al trabajo y que lastró un imaginario androcéntrico que llega hasta nuestros días. Las pocas mujeres que se han dedicado al cine en puestos de dirección, han tenido que hacer frente a un aluvión de dificultades que se han materializado en reducción de presupuesto, así como falta de confianza en su trabajo y en su competencia. Al mismo tiempo, la presencia de mujeres detrás de la cámara siempre dispara la cuestión de "la mirada femenina", lastre prototípico que homogeniza la labor de todas las cineastas y que reduce a estereotipos su diversidad. De la mano de los estudios de Sandra L. Bem, en este trabajo nos proponemos descubrir si el sexo de los directores determina su mirada, así como si la asunción de un estilo de trabajo responde a motivos sexuales per se a un rol social.

Palabras clave
Roles, estereotipos, género, cine español, mirada femenina.

Abstract
The incorporation of women at work has been a long and difficult process. Gender roles and the 'manifest destiny' of women have prevented them from integrating the active part of society. Women in the motion-picture industry constitute a paradigm in attributing gender-roles, both in the asymmetric access to filmmaking and creating stereotypes. These difficulties are evident in the Spanish film industry, where in addition to general conditions the socio-political context delayed even more the insertion of women in the labour market. During decades, the very few women directors have had to face not only a fierce androcentric imaginary, but also a countless amount of complexities which include inadequate budgets and a lack of confidence in their competence. Simultaneously, the presence of women behind the camera raises the question about the so-called 'female gaze', which determines the polarization of professionals in terms of gender. This stereotypical burden is not only a homogenization of their work, but also a pejorative consideration about their creativity. Therefore, the goal we aim to achieve is to diagnose the status of women in cinema, especially in the Spanish motion-picture industry, as well as to discover if the gender of filmmakers per se determines their gaze.

Keywords
Roles, stereotypes, gender, female gaze, filmmaking, spanish cinema.
1. INTRODUCCIÓN
Los hábitos y costumbres de una sociedad determinan la identidad individual y los roles que los individuos asumen. Muchas de las características adscritas a hombres o mujeres no son determinadas por procesos biológicos sino, por el contrario, normas culturales. Este proceso de estereotipia no solo simplifica la complejidad social, también impone identidades y restringe importantes ámbitos como la libertad, la creatividad y la singularidad. En los años setenta, la psicóloga, teórica e investigadora Sandra L. Bem revolucionó la Psicología, estableciendo un nuevo campo de investigación de género en el que la masculinidad y la feminidad no eran dos realidades separadas, sino un continuo bipolar. La innovadora noción de "Androginia psicológica" ayudó a Bem a describir lo femenino y masculino no como antagonistas, sino como elementos simultáneos, dado que una persona podía mostrarse femenina y masculina, e incluso indiferenciada o no tipificada sexualmente (lo que se entiende como androginia). Desde la revelación de la teoría de Bem del Esquema de género, el panorama de los roles, el género y los estereotipos se transfiguró. En su teoría, la analista asumía que el "sexo biológico no estaría en el núcleo de la identidad individual" (Bem, 1998: X).

Esta noción no solo nos va a ayudar a delinear el contorno de los rasgos del cine español dirigido por mujeres, sino que ha propiciado la aparición de innumerables estudios acerca de los roles y el género, centrados en distintos ámbitos de la misma realidad, a saber: cómo los roles sociales determinan las identidades y cómo estos roles bloquean el crecimiento personal y profesional de las mujeres. En el caso de la industria cinematográfica esta realidad se torna evidente. La consideración de la mujer como ser subsidiario, reducido en el cine a mero objeto, las ha relegado a actividades secundarias, siendo extraordinariamente complejo su acceso a actividades de dirección en la industria. Aunque las mujeres puedan atesorar las mismas capacidades y herramientas para dirigir que sus compañeros varones, ha sido histórica y socialmente más difícil para las mujeres alcanzar puestos de dirección. Aunque no existe una barrera física tangible de la que se entienda el freno en las carreras de las mujeres, el techo de cristal sigue reduciendo las posibilidades de las mujeres dentro de la actividad cinematográfica. Tal como veremos en sucesivos epígrafes, más de un siglo después de la invención del cinematógrafo, las mujeres cineastas todavía encuentran más obstáculos para dirigir, amén de sufrir mayor precariedad laboral que sus compañeros directores. Esto implica que la generalidad de las películas, de las historias y de sus roles protagónicos recaigan en profesionales masculinos, lo cual redunda en convertir a la mujer en "el otro", un punto de vista marginal lejos de convertirse en representativo. Consecuentemente, las películas no solo están dirigidas desde un punto de vista "androcéntrico", por emplear el término acuñado por Charlotte Perkins Gilman en The Man Made World or Our Androcentric Culture, sino que también exhiben figuras femeninas con una patente falta de profundidad:

El androcentrismo es privilegiar la experiencia masculina y "otrorizar" la experiencia femenina; esto significa que los hombres y la experiencia masculina son tratados como el estándar neutral o la norma para la cultura y las especies como un todo, y las mujeres y la experiencia femenina son tratadas como una desviación específica del supuesto estándar universal (Bem, 1994: 41)

Este proceso de "otrorización" puede ser confrontado permitiendo a las mujeres expresar su propia experiencia, facilitando su acceso a puestos de dirección y permitiéndoles articular sus producciones sin ser consideradas como minoritarias o marginales. Extrapolando el término de "escritura" al de creación, podemos afirmar:

Las mujeres deben escribirse a sí mismas: deben escribir acerca de otras mujeres y traerlas a la escritura, desde donde han sido apartadas violentamente como de sus cuerpos por las mismas razones, por la misma ley y por el mismo objetivo fatal. La mujer debe ponerse a sí misma dentro del texto -como dentro del mundo y de la historia- por su propio movimiento. El futuro no debe estar determinado por el pasado nunca más (Cixous, 1976: 875).

A la luz de estas circunstancias vamos a analizar la situación actual de la mujer en la industria cinematográfica, tanto detrás como delante de la cámara, y los estereotipos que se le atribuyen a las películas hechas por mujeres.
2. METODOLOGÍA
Como parte de un estudio más amplio, en este trabajo esbozaremos un diagnóstico acerca de la obra de las mujeres cineastas, vamos a aplicar una metodología deductiva para obrar de lo general a lo particular y así bosquejar de manera más amplia nuestro estudio. Asimismo, dividiremos el análisis en cuatro partes diferenciadas, para poder cubrir todo el espectro de la realidad estudiada. La primera parte consistirá en una aproximación histórica a la figura de la mujer en el cine, analizando cómo la historia ha prescindido de la aportación de las mujeres al universo cinematográfico. En una segunda parte, nos acercaremos a la llamada "mirada femenina", descubriendo cómo este estereotipo ha condicionado tanto el acceso de la mujer a la dirección como la recepción de sus producciones. Simultáneamente, revisaremos los estudios que hacen patente la inequidad en el acceso a la dirección cinematográfica, así como, en último lugar, exploraremos la presencia de cineastas mujeres estudiando pormenorizadamente sus producciones y sus personajes. Para ello, y de acuerdo con estudios del Ministerio de Cultura y archivos cinematográficos, analizaremos la producción total de 202 directoras mujeres, quienes han realizado un total de las 359 películas estudiadas entre 1918 y 2015. De este modo elaboraremos un acercamiento a la realidad de las mujeres cineastas, estudiando los roles asumidos por sus personajes y llevando a cabo tanto un análisis cualitativo como cuantitativo de acuerdo con el Inventario de roles de sexo (BSRI) de Sandra Bem, elaborado en 1974. Este inventario nos servirá de guía para discriminar los roles sexuales asumidos por cada personaje, de entre los sesenta ítems relacionados con aspectos prototípicamente femeninos, masculinos y neutros. Para ello nos valdremos de la validación del inventario realizado por el psicólogo Enrique Barra, publicado en la Revista Latinoamericana de Psicología (2004), con la que podremos evaluar el tratamiento de los roles de género (femenino, masculino, andrógino e indiferenciado), y concluir si realmente existe la mirada femenina en el cine español.
3. MUJERES EN LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA: LA NECESIDAD DE REESCRIBIR LA HISTORIA
No parece necesario subrayar la importancia de la industria cinematográfica como constructor de referentes e imaginarios colectivos. Lo que se percibe a través de la pantalla, en cualquier posible formato, establece la percepción individual y social de determinados aspectos sociales. A lo largo de los siglos, los hombres han diseminado interpretaciones de cómo los géneros deberían proceder y cómo deberían ser. De este modo, se puede decir que la historia se ha escrito desde una perspectiva masculina, dejando a las mujeres un limitado espacio para articular su propia experiencia:

Los historiadores [...] han seleccionado los acontecimientos que había que poner por escrito y los han interpretado a fin de darles un sentido y un significado. Hasta un pasado reciente, estos historiadores han sido varones y lo que han registrado es lo que los varones han hecho, experimentado y considerado que era importante. Lo han denominado Historia y la declaran universal. Lo que las mujeres han hecho y experimentado no ha sido escrito, ha quedado olvidado, y se ha hecho caso omiso a su interpretación. Los estudios históricos, hasta un pasado muy reciente, han visto a las mujeres al margen de la formación de la civilización y las han considerado innecesarias en aquellas ocupaciones definidas como de importancia histórica (Lerner, 1990:6).

En este sentido, hace menos de un siglo el autor Óscar Wilde citó en su celebrada El retrato de Dorian Gray: "Querido, ninguna mujer es un genio. Las mujeres son un sexo decorativo. No tienen nada que decir, pero lo dicen con encanto. Las mujeres representan el triunfo de la carne sobre el espíritu, mientras que los hombres representan el triunfo del espíritu sobre la moral" (Wilde, 1982: 101). A lo largo de los siglos a las mujeres no les estaba permitido expresarse por sí mismas. El único modo de que se escuchase la voz de la mujer fue a través del trabajo masculino, aunque estuviese mediado por la percepción de un hombre. Como sostiene la autora Virginia Woolf acerca de las mujeres en la obra ficcional: "Algunas de las palabras más inspiradas, algunos de los pensamientos más hondos de la literatura caen de sus labios; en la vida real apenas sabía leer, apenas deletrear y era la propiedad de su marido" (Woolf, 1929:34). La importancia de relegar a un segundo puesto estas manifestaciones derivan en una interpretación ciclópea de la realidad, lo que contribuye a distorsionar la dimensión de la contribución femenina:

La imagen central que subyace al concepto de androcentrismo [...] describiendo lo que ven desde un punto de vista egocéntrico y androcéntrico. Dividen la realidad entre ellos y el resto, y definen todo categorizado lo demás -incluidas las mujeres- en relación consigo mismos. Definiendo "lo otro", hacen al menos dos cosas relacionadas simultáneamente. Primero, definen todo lo que ven en términos de parecido/lejanía a ellos mismos. Toman su propio ser y experiencia como el punto de referencia estándar de la cultura como un todo, y aquello que sea experiencia de cualquier otro ser es tomado como un estado inferior o incluso desviación del estándar que ellos mismos han establecido (Bem, 1994: 42-43).

La contribución de las mujeres en la esfera audiovisual ha sido oscurecida igualmente, de forma que parece que ninguna mujer ha participado en su desarrollo. Esto sucede porque la presencia de la mujer ha sido omitida de la Historia del Cine: "desde el comienzo de la industria cinematográfica, al final del siglo XIX, los nombres de mujeres directoras, productoras y guionistas [...] son constantes; por lo tanto, es sorprendente su rotunda ausencia en los manuales de la Historia del cine" (Martínez, 2008: 316-317). Cineastas como Alice Guy-Blaché (la primera mujer cineasta, autora de La Feeaux Choux en 1896), Lois Weber (directora y guionista, pionera en el sistema de polivisión), Lotte Reiniger (directora de una de las primeras películas animadas), Olga Preobrazhenskaya (miembro fundador del Instituto Garasimov de Cinematografía, en 1919), o Sakane Tazuko (primera cineasta japonesa, Hatsu Sugata, en 1936), son solo algunos ejemplos de mujeres que han participado en la formación y consolidación del cine. Aunque algunos nombres actuales de cineastas son conocidos (Jane Campion, Lina Wertmüller, Sofía Coppola, Kathryn Bigelow, Penny Marshall, Agnés Varda, Andrea Arnold, Barbra Streisand, Julie Dash, Catherine Breillat o Chantal Akerman), lo cierto es que muchas otras cineastas todavía encuentran severas dificultades para acceder a la cinematografía. Romper la creencia de que este ámbito artístico "no es un asunto de mujeres" (Cruz, 2003: 2), no es una tarea sencilla. En primera instancia este desequilibrio cuantitativo se creía debido a la carencia de cultura de las mujeres, cuya ignorancia -sin una reflexión pertinente acerca del motivo de esa falta de conocimiento- fue el alegato esgrimido para su relegación. Sin embargo, en la actualidad occidental las mujeres han alcanzado un elevado nivel de preparación, el cual hace complicado aducir razones culturales para ese desajuste:

Durante al menos la mitad del poco más de un siglo de historia del cine, las mujeres se han equiparado a los hombres en nivel educativo en el mundo occidental e incluso los han superado [...] Sin embargo, esto, que puede facilitar el acceso a otras artes, no es suficiente en el caso del cine, porque éste tienen un importante componente técnico y es bien sabido que, todavía hoy, la técnica sigue considerándose un ámbito masculino (Cruz, 2003: 6).

Esta divergencia cultural entre lo masculino y femenino ha conducido a un sistema en el que dos extremos irreconciliables, una polarización disfuncional que excluye a individuos capaces del mundo laboral por razones de género. La tendencia a la polarización explica la dificultad que entraña la contravención de las normas impuestas y la división que separa a los géneros. Como Betty Friedan sostiene:

Durante cincuenta años no había una palabra sobre estos anhelos en las millones de palabras escritas sobre mujeres, para mujeres, en todas las columnas, libros y artículos por expertos diciéndoles a las mujeres que su rol era el buscar su realización como mujeres y madres. Una y otra vez las mujeres escuchaban voces de la tradición y de la sofisticación freudiana de que no podían desear un destino mayor que el de la gloria en su propia feminidad [...] aprendieron que las verdaderas mujeres femeninas no quieren carreras, educación superior, derechos políticos -independencia y las oportunidades por las que las feministas pasadas de moda lucharon (Friedan, 1963: 15-16).

De esta manera, las mujeres que deciden trabajar en ámbitos laborales históricamente masculinos, como el cine, están obligadas a luchar contra la diferenciación sexual y en contra de su supuesto deber como mujeres (Friedan, 1963: 27). En la industria cinematográfica, esta ruptura implica que solo un pequeño porcentaje de mujeres alcance sus propósitos laborales. Tal como indica un estudio elaborado por la Universidad de San Diego: "Solo un 9% de mujeres dirigieron alguna de las 250 películas más taquilleras de 2013, de las que un 10% de guionistas fueron mujeres, un 17% editoras y un 15% productoras ejecutivas" (Catalán, 2014). Este estudio, además, indicaba que "las mujeres tienden a hacer proyectos independientes, o documentales, que precisan menor presupuesto, porque no les llegan las ofertas o el dinero para dirigir grandes proyectos" (Catalán, 2014). A este respecto, Fabien Hurielle, creador de Hollywomen, es categórico: "esto no tiene que ver con el dinero: el dinero es simplemente el síntoma, la percepción es la causa. La percepción de que las mujeres solo hacen dramas y no acción o ciencia ficción" (Catalán, 2014). También en esta material las cineastas son inequívocas; en palabras de la directora y actriz francesa Julie Delpy:

Ahora la gente está intentando contactar conmigo para hacer películas [...], es como si estuvieran buscando una directora mujer, y todo para hacer películas sobre relaciones de pareja. ¿Sabes qué? No quiero hacer una película que ellos quieren que esté dirigida por una mujer. Lo primero porque, para mí, eso es condescendiente. ¿Qué significa [hacer una película de mujeres]? ¿Que es sobre amamantar? [...] Una mujer tiene que hacer un buen puñado de éxitos en la taquilla, uno tras otro [...] para callar la boca de todo el mundo (Delpy en Lemire, 2007).

La cineasta española Inés París expone al respecto su perspectiva al afirmar que "la razón por la que tantas mujeres optan por hacer películas intimistas es por razones de presupuesto" (París en Camí-Vela, 369). La querencia de la industria cinematográfica por cineastas y guionistas varones, solo es contrarrestada cuando los equipos están dirigidos por una mujer, tal como evidencia un estudio del Sundance Film Festival, confirma que en películas dirigidas por mujeres hay un 21% más de representación femenina en sus equipos (Smith, Pieper & Choueiti, 2013). Resultados similares muestra la investigación publicada por Stephen Follows bajo el título "Cut Out Of The Picture: A Study Of Female Directors In The UK Film Industry". Según el autor "el 65.4% de los escritores de proyectos de películas rodadas por directoras son mujeres, comparado con solo un 7.4% de las películas dirigidas por hombres" (2016:26). Esta disparidad de porcentaje entre mujeres y hombres cineastas también es enfatizada por la asociación Women Directors in Hollywood, la cual afirma que en la industria cinematográfica "el ratio de directores hombres y mujeres en activo es más sombrío hoy que nunca antes, no reflejando el hecho de que las mujeres representan el 53% de la población y un porcentaje muy similar de los graduados en las escuelas de cine" (Giese, 2012). Por lo tanto, esta inequidad de circunstancias dificulta el trabajo de la mujer, quien está sujeta a un mayor número de presiones y limitaciones. Del mismo modo, todavía existe otro obstáculo más que las mujeres cineastas deben afrontar, este es: el " velvet ghetto ". Traducido como el gueto de terciopelo, este intrincado concepto implica que las mujeres "todavía encuentran sus sueldos inferiores que los de sus compañeros masculinos" (Taff, 2003:11). Esto sucede porque la "feminización" de un puesto de trabajo tiene como consecuencia un patente "impacto negativo en los salarios" (Taff, 2003:11). En la industria cinematográfica el ghetto de terciopelo es incluso más restrictivo:

El cine de mujeres conlleva implícitamente un matiz peyorativo. Definir un producto cultural como "de mujeres" supone automáticamente desprestigiarlo porque lo aleja del cine mayoritario, del canon, que por supuesto es masculino. Implica diferenciar la creación masculina de la femenina, y en una sociedad desigual en sus estructuras, esta diferencia discrimina a las mujeres. Su propia existencia indica esta discriminación. Nunca ha existido el término cine de hombres, porque el cine de hombres es el cine universal; el que tiene un punto de vista y un marcado protagonismo masculino. No es necesaria la diferencia (Castejón, 2010: 15).

La creencia de que las mujeres no poseen buenas características de dirección, implica que sean situadas en posiciones "tácticas en lugar de en roles directivos" (Taff, 2003:11). A este respecto, la cineasta española Inés París es tajante:

La "división sexual del trabajo" en el cine es enormemente tradicional: los hombres son una aplastante mayoría en las categorías profesionales relacionadas con las funciones artísticas, directivas y técnicas. Los únicos departamentos que habitualmente dirigen mujeres son los de vestuario, peluquería y maquillaje. Es decir, hay muchas mujeres trabajando en la industria del cine, pero no están en los puestos directivos (dirección-guión-producción), que es donde se decide qué se cuenta y cómo (París en Mujeres y cultura, 2010:41-42).

A pesar de que en los países occidentales "la discriminación laboral por razón de sexo" está prohibida (Giese, 2012), la realidad confirma este prejuicio, como expone la cineasta Maria Burton, presidenta emérita de la Alliance of Women Directors:

Cuando una película de gran presupuesto es dirigida por una mujer -o protagonizada por una actriz- y no funciona como se esperaba, nos afecta a todas nosotras [las mujeres cineastas], mientras que existen docenas de películas dirigidas por un hombre o protagonizadas por un varón que no funcionan como se esperaba, y nadie piensa que es un error del hombre (Burton in Catalán, 2014).

Esta situación disuade a muchas mujeres cineastas de desempeñar sus funciones, obteniendo como resultado la ausencia de representación femenina, lo cual se traduce en pérdida de diversidad. A la luz de las consideraciones precedentes, vamos a examinar ahora la percepción social del trabajo de las mujeres cineastas españolas y la asunción de la denominada "mirada femenina".
4. LA MIRADA FEMENINA EN EL CINE
La pregunta lógica que emerge cuando se pregunta acerca de la existencia de una mirada concreta es, en primera instancia, qué entendemos por esta en el cine. Habitualmente la mirada es determinada por el público, pero para los propósitos de esta investigación hemos desplazado la importancia de la mirada del espectador a la visión del cineasta, es decir, la perspectiva desde la que se narra una película. En este sentido "para los seres humanos, orquestar colectivamente su experiencia visual requiere de la adaptación de su experiencia retiniana individual a la descripción socialmente aceptada del mundo inteligible. La visión está socializada" (Bryson, 1988:91). Sosteníamos en epígrafes anteriores que la distinción entre individuos atendiendo a cualquier diferenciación de sexo, etnia, religión o cultura, no debería estar contemplada en sociedades regidas por valores democráticos, siendo necesario hablar en términos de integración y convergencia en lugar de oposición o divergencia. Sin embargo, en nuestro mundo contemporáneo muchas mujeres todavía están obligadas a justificar la razón por la que deciden expresarse de una determinada manera, o incluso de excusar el punto de vista desde el que están articuladas sus historias:

Cualquier mujer que se dedique a la creación artística debe escuchar tarde o temprano preguntas referidas a su sexo: ¿Por ser mujer diriges de determinada manera? ¿Tu trabajo se inscribe dentro del cine de mujeres? ¿Existe una mirada femenina específica, una forma de narrar diferente? Hay cierta curiosidad y un buen número de estereotipos de género asumidos ya que nunca se les va a hacer ese tipo de preguntas a los directores. Por otra parte, es cierto que estas cuestiones son lógicas ya que todavía son una minoría de mujeres las que consiguen llegar a ser directora (Castejón, 2010: 11).

A este respecto, es necesario volver a Virginia Woolf, quien hace un siglo ya expuso lo inapropiado que resultaba hablar de la obra de un artista en términos de género:

Es fatal para el que escribe pensar en su sexo. Es fatal ser un hombre o una mujer pura y simplemente; hay que ser viril-mujeril o mujer-viril. Es fatal que una mujer acentúe una queja en lo más mínimo; es fatal que defienda cualquier causa hasta con razón; o que hable deliberadamente como mujer (Woolf, 1929: 75).

Es patente que los conceptos de "viril-mujeril" o "mujer-viril" están ampliamente relacionados al término androginia introducido por Sandra Bem, como hemos mencionado en epígrafes previos. En este sentido, hablar de la "mirada femenina" implica necesariamente la existencia de una mirada masculina, un concepto acuñado por Laura Mulvey en 1975 y que incurre, en la mayoría de los casos, en la representación sesgada de la mujer en la gran pantalla. Como sostiene la autora: "las mujeres en las películas son objetivizadas vouyerísticamente cuando hombres heterosexuales controlan la cámara, y sucede cuando la cámara filma a una mujer desde la perspectiva de un hombre heterosexual, deteniéndose en su cuerpo" (Gemmell, 2014). En otras palabras: "en el texto fílmico la mirada masculina es la mirada sobre la mujer [...] el espectador se identifica con esta mirada masculina y objetiviza a la mujer en la pantalla" (Jacobsson, 1999:7). Al contrario, cuando los críticos cinematográficos mencionan la existencia de una "mirada femenina", no perfilan la idea de que las cineastas objetivicen la figura masculina, sino que denotan la hipotética propensión a hablar de aspectos enraizados en estereotipos históricamente asumidos como femeninos. La guionista y cineasta Ángeles González-Sinde clarifica ambos conceptos: "esa mirada de mujer, que no es antagónica de la que durante siglos ha sido dominante, la del hombre [...] es diferente y matizada, imprescindible para que podamos hablar por fin de una sociedad de la igualdad" (Sinde en Mujeres y cultura, 2013: 8-9).

Sin embargo, las distinciones entre hombres y mujeres creadores constituyen un indicador innegable de la tendencia a discriminar en lugar de integrar: "La sociedad está gobernada por un conjunto de reglas cuya tendencia es crear diferencias entre hombres y mujeres" (García Mainar, 1997: 114). Con arreglo a lo anteriormente argüido, es coherente pensar que muchas cineastas no acepten etiqueta o división cuando reflexionan acerca de su obra, no solo porque lo consideran "discriminatorio y reduccionista, en la medida en que nadie emplea el término de "película de hombres" para hablar del trabajo de sus colegas masculinos" (García, 2007: 65), sino porque "quieren que sus películas alcancen al mayor número de espectadores sin connotaciones sexuales" (García, 2007:65). Tal como expone el informe "Cut Out Of The Picture: A Study Of Female Directors In The UK Film Industry" realizado por Stephen Follows (2016), el hecho de prescindir de mujeres cineastas redunda en ampliar aún más la brecha de desigualdad en la industria cinematográfica:

Figura 1. Adaptación del modelo del círculo vicioso en el cine británico
Fuente: Elaboración propia según modelo de Stephen Follows (2016: 85).

Las mujeres cineastas llevan décadas solicitando igualdad de creación para poder equipararse con el índice de empleabilidad masculino, sin que sobre su trabajo penda la etiqueta de "masculino" o "femenino", sino estrictamente realizado por un hombre o una mujer. Por otro lado, también se ha encontrado un estereotipo atribuido al trabajo de las cineastas, siendo este considerado como "sensible" o "dramático". En respuesta a este estereotipo la cineasta francesa Rachel Bitton ha mencionado: "no hay historias de hombres o mujeres, pensar acerca de la mirada femenina es una construcción" (Bitton en Iglesias, 2014). En el mismo sentido arguye la cineasta española Isabel Coixet al declarar: "no creo que en un experimento ciego un espectador pueda deducir si una película está hecha por un hombre o una mujer" (Coixet en Soto, 2004). Al estar la realidad compuesta por una ingente cantidad de tipos, resulta errado reducir la creatividad a estereotipos preestablecidos:

En estos momentos no existe una mujer general, una mujer típica [...] Hay una infinidad de riqueza en sus construcciones individuales: no se puede hablar de sexualidad femenina uniforme, homogénea, clasificable dentro de códigos, no más que lo que se puede hablar inconscientemente de unos que se parecen a otros. El imaginario de la mujer es inagotable, al igual que la música, el arte, la escritura: su torrente imaginario es increíble (Cixous, 1976: 876).

Llegados a este punto, podemos afirmar que los roles sociales transforman la visión del espectador, el cual encuentra su perspectiva sesgada por filtros socioculturales. Como sostiene la teórica Sandra Harding:

Una vez nos damos cuenta de que no existe el hombre universal, sino diferentes hombres y mujeres, la eterna comparación del "hombre" con la "mujer" también desaparece. Esto es, las mujeres tienen distinta clase, raza y cultura. Pero hay también, además, categorías de clase, raza y cultura dentro del género, en la medida que las experiencias, deseos e intereses de hombres y mujeres difieren de acuerdo con su clase, raza y cultura (Harding, 1987:8).

A colación de esta diferenciación en base a los géneros, la cineasta argentina Albertina Carri declara: "Lo femenino y lo masculino es una cuestión cultural, yo no diría que hay una mirada femenina en películas dirigidas por mujeres. Hay películas dirigidas por hombres que son muy femeninas y viceversa (Miranda, 2006:35). A este respecto, debemos enfatizar que los directores, con independencia de su sexo, basan sus trabajos en su propia subjetividad; esto hace inexacto hablar de mirada general -femenina o masculina-, en la medida que depende de la experiencia del autor. Esto es un punto esencial dentro del proceso creativo, junto con el derecho individual de los autores a expresarse de manera libre:

La inclusión de la mujer al cine abrió la posibilidad de incluir el punto de vista femenino. La incorporación de nuevas clases de historias, perspectivas, personajes, ritmos y espacios resultó en cambios importantes tanto en el proceso de recepción como en la relación tradicional entre la película y su audiencia. Uno de los aspectos actuales más importantes de las películas hechas por mujeres, es la mejora de las relaciones subjetivas fuera de aquellas promovidas por las formas de expresión dominantes masculinas (Iglesias Prieto, 1994:93).

Si asumimos que reclamar exclusivamente la mirada masculina "es preservar la noción patriarcal de la sociedad" (Jacobsson, 1999:22), es incuestionable que favorecer la producción cultural femenina es fundamental para fomentar el orden democrático, especialmente porque las mujeres cineastas tienden a otorgar un tratamiento más respetuoso a los personajes femeninos en su cine, reduciendo el enfoque androcéntrico y creando personajes femeninos más próximos a la realidad. Como la cineasta egipcia Amal Ramsis sostiene, las películas realizadas por mujeres "son más innovadoras en un nivel artístico" y "conectan con el público" (Ramsis en Villén, 2014). A pesar de que no puede generalizarse una característica común a un grupo heterogéneo de directoras, lo cierto es que las cineastas tienden a ilustrar "una reinvención de los roles de la mujer en la sociedad" (Avellar en Torres, 2004:140), representándose a sí mismas "sin ser subordinadas ni idealizadas" (Melchiori, 1992:284), expresando la "sexualidad femenina y la sensualidad desde su propia experiencia como sujetos" (Arreaza, 2008: 52). Añadido a lo anterior, la contribución más significativa del acceso femenino a la dirección cinematográfica es, indudablemente, el incremento de riqueza y diversidad cultural. No en vano: "se pueden encontrar muchas razones nobles por las que debería haber paridad entre sexos en los directores cinematográficos: la importancia de tener diversas perspectivas culturales, la validación del punto de vista femenino en el mundo [o] la justicia básica" (Giese, 2012).

4.1. Estereotipos y roles: Mujeres que observan. Mujeres que son observadas

En 1915, Sigmund Freud afirmó en su obra Instincts and Vicissitudes que "es diferente decir 'miro' que decir 'soy mirado'" (Freud, 1997: 92-94), es decir, no es lo mismo ser sujeto observador que objeto observado. A lo largo de los siglos, las mujeres en el arte no han sido sujetos de la acción -propietarias de la mirada-, sino objeto observado, el elemento pasivo del proceso de observación. En términos de Laura Mulvey: "los patrones construidos de placer e identificación imponen la masculinidad como "punto de vista", un punto de vista el cual también se manifiesta en el uso general del masculino en tercera persona" (Mulvey en Penley, 1988: 69). Esta práctica de objetivización femenina se lleva a cabo de dos maneras, a saber, dificultando el acceso de la mujer al proceso creativo y, finalmente, distorsionando la imagen femenina. Confinados al ámbito doméstico, los personajes femeninos han sido retratados como el contrario sus homólogos femeninos:

El estereotipo femenino está compuesto por creencias como que las mujeres son emocionales, débiles, sumisas, dependientes, comprensivas, cariñosas, sensibles a las necesidades de los demás. Esto no quiere decir que lo sean, solo que tienden a ser percibidas así.Del mismo modo, según el estereotipo masculino, los hombres son duros, atléticos, dominantes, atrevidos, egoístas, agresivos, competitivos, actúan como líderes. Esto tampoco se corresponde necesariamente con la realidad, sino que se trata de una percepción (Cuadrado, 2007:245).

La dicotomía entre los estereotipos masculinos y femeninos están directamente relacionados con el Inventario de roles de sexo (BSRI) de Sandra Bem, publicado en 1974. Este inventario consistía en la medición de la percepción sexual de los roles asumidos por cada género, de entre sesenta ítems relacionados con aspectos prototípicamente femeninos, masculinos y neutros. La autora concluía que hay muchos comportamientos no adheridos biológicamente a los sexos, que venían determinados por estereotipos culturales, siendo posible mostrar rasgos femeninos y masculinos simultáneamente (androginia), e incluso obtener bajos resultados en ambos comportamientos (sexualmente indiferenciado). Aplicando estos resultados a la teoría fílmica, podemos afirmar que los personajes en la ficción asumen rasgos considerados femeninos o masculinos, lo cual convierte a la mujer en objeto mirado y no en sujeto observador. Esta división entre masculino y femenino, y consecuentemente entre activo y pasivo, es uno de los ejes sobre los que pivota la historia del cine. Como la paradigmática autora Laura Mulvey expresaba en Visual Pleasure and Narrative Cinema:

En un mundo ordenado por el desequilibrio sexual, el placer de mirar se ha escindido entre activo/masculino y pasivo/femenino. La mirada determinante del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia. En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas mostradas simultáneamente con una apariencia codificada para producir un impacto visual y erótico tan fuerte, que puede decirse de ellas que [son] connotadas "para-ser-miradas". La mujer expuesta como objeto sexual es el letimotiv del espectáculo erótico (Mulvey, 808- 809).

En la misma línea, según el Geena Davis Institute, el tratamiento de los personajes femeninos responde a una presencia predominante de guionistas, directores y productores varones, quienes tienden a subrepresentar e incluso distorsionar la imagen de la mujer. Estas son algunas de las conclusiones del informe que emitió en 2007, el cual concluía que "por cada papel femenino con diálogo en una película para todos los públicos, hay tres papeles masculinos. De manera similar, el 80.5% de los personajes que tienen un puesto de trabajo son hombres" (Catalán, 2014). Asimismo, la directora del Women's Media Center, Martha Lauzen, ha señalado que de los 250 éxitos de taquilla de 2013, solo existía un 30% de personajes femeninos, de los que solo el 15% asumía el rol protagónico (Lauzen en Catalán, 2014). Añadido a lo anterior, también debemos mencionar la brecha salarial entre actores y actrices, la cual oscila entre un 20% y un 40% de diferencia (Pontes, García y Nirave, 2014). De la misma manera, el artículo incide: "además se les exige estar guapas, saber posar en la alfombra roja y ser ocurrentes en sus respuestas con la prensa. Y si no consiguen llegar a todo, son criticadas" (Pontes, García y Nirave, 2014). Este escrutinio hacia la mujer actriz, en este caso, entronca con la reflexión que John Berger realiza en Ways of seeing acerca de la naturaleza objetual de la mujer, siempre vista y juzgada, un plus añadido a la actividad interpretativa de las mujeres actrices:

Una mujer debe contemplarse continuamente. Ha de ir acompañada casi constantemente por la imagen que tiene de sí misma [...] Desde su más temprana infancia se le ha enseñado a examinarse continuamente [...] Los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Esto determina no solo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto y, particularmente, en un objeto visual: en una visión (Berger, 1972: 45-47).

Añadido a esta "objetivación", y de acuerdo con los postulados de Goffman (1979), las mujeres también son obligadas a ser bellas, jóvenes y sensuales, lo contrario que los hombres, quienes no tienen que encajar en modelos rígidos. Esta situación podría paliarse encontrando nuevos cauces de tratamiento a los personajes femeninos, nuevas formas de ver, ya que, como sostiene la cineasta alemana Margarethe von Trotta: "cada mujer tiene una visión muy diferente de las cosas", al tiempo que añade: "las mujeres ven las cosas de manera diferente, tienen otras prioridades, otros problemas, aportan algo distinto" (Trotta en El diario de Córdoba, 2014). Podemos concluir el epígrafe afirmando que las mujeres participan en la industria cinematográfica con múltiples miradas, frente a la concepción estereotipada de un único punto de vista femenino. Estos nuevos patrones dentro de la cultura audiovisual contribuyen a delinear un panorama más enriquecido y menos maniqueo, no solo a nivel formal sino, fundamentalmente, en el ámbito del enfoque y del contenido.
5. LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA ESPAÑOLA: CINEASTAS MUJERES
El contexto sociocultural de España durante el siglo XX está marcado fundamentalmente por la inestabilidad política, lo que contribuyó a que fuera extremadamente dificultoso poder desarrollar una carrera cinematográfica de manera constante. Esta situación se ve todavía agravada en el caso femenino, al estar las mujeres determinadas no solo por los roles de género, tal como hemos señalado, sino también por la lenta y tardía incorporación al mercado de trabajo.
5.1. Aproximación al cine español y la incorporación femenina
La llegada del cinematógrafo a España fue temprana, el 15 de mayo de 1896, apenas seis meses después de su presentación en París. No obstante, su implantación fue parsimoniosa y compleja, no existiendo una industria consolidada hasta principios de los años treinta. Durante los primeros veinte años del prodigio cinematográfico, los precursores tuvieron serias dificultades para llevar a cabo sus creaciones, algo todavía más patente en el caso de las mujeres cineastas, quienes además de sobrellevar la precariedad industrial hubieron de hacer frente al sexismo imperante. Elena Jordi, Helena Cortesina y Rosario Pi fueron las primeras directoras del cine español, autoras respectivamente de Thaïs (1918), Flor de España o la leyenda de un torero (1921), y Molinos de viento (1936).

Las cineastas afrontaron su vocación a pesar de la oposición sexista, la cual roza la descalificación en el caso de Rosario Pi. De la cineasta barcelonesa llegaron a decir: "Mujer de alientos varoniles" (Méndez-Leite, 1965: 372), "emprendedora y autoritaria" (Borau, 1998: 681) o carente de una agencia propia, como observa Martín-Márquez, al compararla con el hombre y destacar que intentaba casar en un mundo masculino (Camí-Vela, 2014-28). No será hasta la década de los años cincuenta cuando dos nuevas cineastas mujeres surjan en el panorama cinematográfico, Margarita Alexandre, que hubo de exiliarse por las idiosincrasias del momento, y Ana Mariscal. Dada la abundancia de películas que rodó, y la ausencia de mujeres en roles de dirección, Ana Mariscal fue "durante una larga época, la única mujer en el campo de la dirección cinematográfica trabajando en España" (Zecchi, 2014: 64). Respecto el contexto en el que desarrolló su actividad de dirección, era una etapa en la que el ideal femenino estaba "adscrito a la renuncia y el sacrificio, al ser-para-los-demás, que encuentra la principal realización en el ámbito privado" (Alfonso, 2012: 1091).

Figura 2. Evolución de la producción de películas dirigidas por mujeres en el período 1918-2015
Fuente: Elaboración propia.

A pesar de que la aportación de estas cineastas resulta llamativa, no se encuentra información acerca de estas directoras en la generalidad de los libros de historia del cine español. Ha sido en la última década cuando los investigadores han comenzado a analizar y poner en relieve el trabajo de estas autoras:

Las mujeres en la cinematografía, "al otro lado", como hacedoras de historias en imágenes, no son una novedad de la segunda mitad del siglo XX; por el contrario, causa sorpresa saber que, desde el propio nacimiento del cine, a finales del siglo XIX, los nombres de mujeres realizadoras, productoras y guionistas (amén de actrices, como sabemos) son una constante en su historia y, lo que es aún más sorprendente a la luz de este hecho, una clamorosa ausencia en los manuales de Historia del Cine al uso. En el mejor de los casos, se mencionan sus nombres de forma tangencial, a menudo asociados a maridos-colaboradores, y pocas veces se aportan datos biográficos o profesionales (Martínez Tejedor, 2008: 316-317).

Durante la década de los sesenta y setenta, tres nuevas mujeres graduadas en la Escuela Oficial de Cinematografía, ejercieron como cineastas, a saber: Josefina Molina, Cecilia Bartolomé y Pilar Miró. En términos de María Castejón, estas tres pioneras que se abrieron camino en un campo masculino:

Participan de un interés, consciente o no, por mostrar la realidad de las mujeres a partir de un protagonismo femenino desconocido hasta entonces. Las protagonistas de sus películas, la actriz Lola Herrera en Función de Noche, Andrea Soriano (Mercedes Sampietro) en Gary Cooper que estás en los cielos, Ana (Amparo Soler Leal) en Vámonos, Bárbara reflejan la dificultad de construir una nueva identidad como mujeres en una sociedad que les exigía ser modernas, del mismo modo que durante 40 años les había exigido ser madres y esposas, sumisas y devotas (Castejón, 2010: 18).

Durante la década de los años ochenta, las nuevas políticas para el desarrollo de la industria cinematográfica favorecen, por primera vez en la historia, la incorporación de la mujer a la dirección cinematográfica. Como sostiene la cineasta Josefina Molina:

Hasta 1989, las mujeres directoras éramos diez. A partir de ahí se incorporaron treinta de golpe. Eso fue posible porque el Estado apoyó ese desarrollo con posibilidades que antes no había. Muchas de aquellas treinta llegaron a hacer una segunda película, y ya no más (Molina en El Diario, 2013).

De las tres cineastas citadas, solo Pilar Miró obtuvo un reconocimiento social de primer orden, esencialmente por estar al cargo del ente Televisión Española (TVE) y por promover una ley de subsidios y apoyo públicos para la producción audiovisual, conocida coloquialmente como "la ley Miró". Durante la década de los años noventa, estas medidas tomadas por la nueva legislación y el contexto idiosincrásico del país propiciaron la aparición de nuevas cineastas. En este sentido, un total de veintisiete directoras rodaron su primera película en el intervalo de 1990 y 1998. A pesar de ello, las mujeres solo representaron un "17,08% del total de los 158 realizadores debutantes, pero nunca hasta la fecha se había producido un fenómeno semejante." (Heredero, 1999:16). Esta realidad es incluso más patente si tomamos en consideración el hecho de que durante las décadas de 1930 y 1990 "solo habían ejercido como directoras de cine en este país un total de doce mujeres" (Heredero, 1999:16). A partir de ese momento, directoras como "Isabel Mulá, Virginia Nunes, Pilar Távora, Cristina Andreu [y] Ana Díez" (Heredero, 1999:16)-, hicieron su aparición. Junto a ellas surgieron nombres esenciales como:

Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Rosa Vergés, Chus Gutiérrez, Gracia Querejeta, Ana Díez, Marta Balletbò-Coll, Mónica Laguna, Arantxa Lazcano, Eva Lesmes, Azucena Rodríguez, Pilar Sueiro, Mar Taragarona, Manane Rodríguez, Eugenia Kléber, Dolors Payás, Pliar Távora, María Ripoll, Ana Belén, Mireia Ros, María Miró, Cristina Esteban y Maite Ruiz de Austri (Benavent, 2000: 13).

A pesar de la incorporación de nuevas cineastas durante la década de los nomventa, debemos señalar que en la actualidad el acceso de mujeres a la dirección cinematográfica es extremadamente dificultoso. De hecho, en lo que llevamos de siglo "nueve de cada diez películas rodadas en España están dirigidas por hombres" (Tejedor, 2013). A este respecto: "las mujeres solo representan el 10.04% del total de cineastas debutantes" (París en Mujeres y cultura, 2013: 42). Resulta ilustrativo respecto que en este nuevo siglo, "solo el 7,3 por ciento de las 886 películas realizadas entre 2000 y 2006 hayan sido dirigidas por mujeres" (Aguilar en Arranz, 2010). A este respecto encontramos que:

El 80 por ciento de las películas dirigidas por hombres tienen protagonistas masculinos. Sólo en el 37% de las películas realizadas por hombres, las mujeres toman algún tipo de decisión o iniciativa y si a éstas se le restan decisiones erótico amorosas, el porcentaje se reduce al 14 por ciento (Aguilar en Arranz, 2010).

Del mismo modo, la investigadora Pilar Aguilar añade: "El 90 % de las películas dirigidas por mujeres cuenta con decisiones tomadas por mujeres" (Aguilar en Arranz, 2010). Respecto a los estereotipos y roles, debemos señalar que "las mujeres directoras tienden a tener como protagonistas a personajes de su mismo sexo [...] y presentan, en general, personajes femeninos más complejos, ricos y realistas que los de las películas dirigidas y escritas por varones" (París en Mujeres y cultura, 2013: 43).
5.2. Estudio de campo respecto a las películas rodadas por mujeres.
De acuerdo con el análisis historiográfico y el estudio cualitativo llevado a cabo previamente, vamos a comprobar si las ideas preconcebidas que orbitan respecto al trabajo de las mujeres cineastas están sustentadas sobre base de un estudio empírico, o bien respecto a estereotipos de género. Para ello, en el marco de la investigación que ha dado lugar a este ensayo, hemos evaluado el género y los roles de los protagonistas de las películas rodadas por mujeres en España. Con este exhaustivo análisis determinaremos qué tipo de personalidad muestran los personajes (masculinos y femeninos) de las películas de cineastas mujeres, así como si los géneros de sus películas son, como comúnmente se cree, de género romántico y especialmente sensible, o bien si asumen diferentes puntos de vista según las historias narradas. En este escrutinio que abarca la primera película rodada por una mujer en España, Thaïs (1918), hasta la última película estrenada en 2015, hemos analizado un total de 359 películas, rodadas por 202 directoras diferentes, de las cuales, de acuerdo con postulados sostenidos previamente, un 66% solo ha rodado una película, un 15% ha rodado dos películas, y un 5% tres películas.

Figura 3. Cantidad de películas rodadas por cineastas españolas en el período estudiado
Fuente: Elaboración propia.

Durante décadas, solo la directora Ana Mariscal había conseguido rodar un total de 10 películas, hasta que en la última década Isabel Coixet se estableció como la cineasta con mayor carrera cinematográfica. También la actriz y directora Lina Romay rodó un total de 11 películas, si bien la calidad de estos títulos, unida al eje temático de sus cintas (esencialmente erótico), excluye la producción de la autora de este estudio. Veamos a continuación cuál es la distribución de películas realizadas por mujeres cineastas en el período estudiado.

Figura 4. Distribución de películas hechas por mujeres cineastas en España
Fuente: Elaboración propia.

Estos resultados están en la línea de los enunciados por Pilar Aguilar, quien reveló la dificultad de las mujeres cineastas en conseguir rodar más de una película "especialmente en el campo de la ficción, el cual requiere una mayor inversión" (París en Mujeres y cultura, 2013: 42).

De las 359 películas contempladas, solo hemos empleado para efectos de nuestra investigación 210, ya que hemos excluido documentales, películas de animación y cintas eróticas, así como filmes colectivos constituidos por distintos segmentos o cortometrajes. Como resultado, hemos analizado el rol de los personajes protagonistas de las películas propuestas, descubriendo no solo que los personajes femeninos son más activos en las cintas rodadas por mujeres, sino también que ello no implica que el personaje masculino asuma un rol pasivo. A este respecto, los datos no pueden ser más elocuentes. En un 47% de las producciones los personajes femeninos adquieren un rol activo, frente a un 6% que se muestra pasivo. En el caso masculino, un 39% se muestra igualmente activo, en contraposición a un 8% que parece vulnerable. El caso en el que ambos sexos figuran como débiles desciende a un 0,27%.

Tal como se ha expuesto en la metodología, hemos asumido el Inventario de roles de sexo (BSRI) de Sandra Bem para estudiar las diferencias de género asumidas por los distintos personajes. Para ello hemos empleado la versión validada del inventario, llevada a cabo por el profesor Barra, en el que se han considerado las dimensiones empatía emocional, asertividad, motivación de logro, motivación de afiliación y habilidades sociales de comunicación. La razón por la que se ha recurrido a esta versión viene precipitada por el hecho de que la psicología de un personaje no es tan profunda como la de un individuo, lo que lleva a que muchas características del inventario no puedan ser asimiladas. En segundo lugar, el hecho de que estas cinco dimensiones resuman la esencia de los rasgos perseguidos en lo que a feminidad y masculinidad se refiere. Como el propio investigador aduce:

El análisis de diversas características personales que presentan diferencias de género significativas [están representadas por] las siguientes dimensiones que deberían mostrar una relación diferencial con masculinidad y feminidad: a) empatía emocional; b) asertividad; e) motivación de logro; d) motivación de afiliación y e) habilidades sociales de comunicación. En mayor o en menor grado, en todas estas dimensiones existen importantes diferencias de género, y en la mayoría de ellas además hay evidencias de su relación diferencial con masculinidad y feminidad (Barra, 2004: 99).

De acuerdo con estos postulados, nuestros hallazgos no pueden ser más reveladores. En el 69% de las películas estudiadas los personajes femeninos muestran características prototípicamente masculinas, así como los hombres hacen muestra de estos rasgos en un 53% de los casos. Por el contrario, características que cultural y socialmente se han considerado femeninas fueron encontradas en ambos personajes, en concreto, en un 51% de los hombres y en un 63% en el caso de las mujeres. A la luz de estos resultados podemos afirmar que hay una clara evidencia de la igualdad de tratamientos de géneros y una marcada tendencia a la androginia en la configuración de los personajes, poseedores en ambos sexos de altos porcentajes de características femeninas y masculinas.

Respecto a la distribución del rol protagónico en las películas rodadas por mujeres cineastas, el/ los personaje/s femenino/s alcanzan el protagonismo en un 47% de los casos, mientras que los hombres son protagonistas en el 21% de los casos. Un rol compartido de protagonismo entre hombres y mujeres se alcanza en un 32% de los casos, como se muestra en la figura, una distribución más equitativa que resulta consonante con los estudios de la investigadora Pilar Aguilar, quien ha afirmado:

Las películas dirigidas por hombres otorgan el protagonismo a personajes masculinos en un 80% de los casos y muestran a las mujeres como seres pasivos, que no tienen vida al margen de su relación con el varón y que no se comunican con otras mujeres. Por el contrario, las mujeres directoras tienden a tener como protagonistas a personajes de su mismo sexo, aunque en menos proporción que los hombres (en un 70% de los casos), y presentan, en general, personajes femeninos más complejos, ricos y realistas que los de las películas dirigidas y escritas por varones (París en Mujeres y cultura, 2013: 43).

Finalmente, nuestros hallazgos también han sido reveladores en el caso del estudio de la mirada femenina, la cual atribuía, tal como hemos analizado, características consustanciales a las mujeres cineastas tales como la tendencia a comedias románticas (' chick-flicks'), o los dramas de contenido amoroso. En nuestra investigación hemos descubierto que, efectivamente, el género narrativo más acusado en las cineastas es el dramático (39%) a pesar de que el enfoque en absoluto se centre en aspectos apegados a la realidad amorosa. En concreto, en la generalidad de los casos se trata de películas enfocadas a mostrar determinados aspectos culturales y sociales (139 películas) alejados de asuntos afectivos de pareja. El segundo género más tratado por las directoras es el documental (113 cintas), hecho que constata los datos que hemos aportado acerca del menor coste que supone este tipo de producciones. La comedia figura en tercer lugar (64 películas), así como el thriller en cuarto puesto (14 películas). El resto de géneros se dirime entre la temática erótica (11 cintas), la animación (8 producciones), los musicales (4 filmes) y el terror (2 ocasiones).

Figura 5. Distribución y porcentaje de las películas de acuerdo con su género narrativo
Fuente: Elaboración propia.
6. CONCLUSIONES
Tras un análisis profundo y minucioso, hemos demostrado que históricamente las mujeres han sido apartadas de las tareas de dirección en la industria cinematográfica española, siendo muy pocas las mujeres que trabajan en el campo de la realización, no alcanzando la docena desde su implantación en 1896 hasta 1960. Del mismo modo, hemos comprobado que no solo hay un reducido número de directoras (202 mujeres en toda nuestra historia hasta 2015), sino que las películas que dirigen quedan restringidas a una o dos producciones, cantidad que alcanza un 84% de las cineastas a lo largo de los años. Aunque el volumen de mujeres en los grados de Comunicación Audiovisual y diversas escuelas de cine, según el informe del Cultural Gender Observatory (OCG) en 2014, las categorías de dirección, guion, producción y dirección fotográfica siguen siendo reductos casi exclusivamente masculinos (García Rodrigo, 2010: 40). En este sentido, los datos de informes y las declaraciones de distintas cineastas españolas han demostrado que la división del trabajo con arreglo al sexo del profesional está firmemente arraigada en el cine español. Hemos probado, asimismo, que en el ámbito de la dirección las mujeres están constreñidas por un mayor número de estereotipos y condicionantes sociales, los cuales imponen roles de género que no responden a determinaciones biológicas sino a prototipos culturales. Esto ha llevado a que el trabajo de las cineastas deba convivir con la etiqueta de "mirada femenina", lo que unifica un extenso y plural espectro de perspectivas bajo un único prisma. Al otorgarle a toda la vasta creación de las mujeres cineastas una única característica con arreglo al sexo, se polariza a los cineastas de acuerdo a convenciones orgánicas, sin atender a la profundidad y variedad de su trabajo y sus distintos enfoques. En este sentido, se tiende al reduccionismo, invalidando "la variedad de expresiones, las visiones múltiples de las mujeres que vienen de trasfondos étnicos, culturales y de clases diferentes" (Arreaza, 2008: 53). También hemos comprobado cómo únicamente en un contexto en el que se despliegan medidas legislativas propicias y se favorece la pluralidad social, se experimenta un aumento de mujeres en el ámbito de la dirección. A pesar de ello, cuando las circunstancias vuelven a tornarse indiferentes a este hecho la producción femenina vuelve a caer, tal como sucede en la actualidad, cuando las mujeres ruedan exclusivamente una de cada 10 películas en España. Este hecho sería consonante con los datos aportados por Stephen Follows en su informe "Cut Out Of The Picture: A Study Of Female Directors In The UK Film Industry" (2016), extrapolado a la industria cinematográfica española:

Figura 6. Cortar con el círculo vicioso de la relegación de mujeres cineastas
Fuente: Elaboración propia según modelo de Stephen Follows (2016: 91).

Respecto a los géneros narrativos que asumen con mayor frecuencia las cineastas, hemos observado una elocuente ausencia de géneros que requieren de gran financiación, desapareciendo el porcentaje de títulos firmados por mujeres conforme el presupuesto es mayor, lo que hace que estos géneros desaparezcan paulatinamente del currículo de las cineastas estudiadas. Por lo tanto, respecto a la "mirada femenina", hemos comprobado cómo no existe una única visión según el sexo del cineasta, sino múltiples miradas de acuerdo con circunstancias sociales y personales de cada director.

En este sentido, en el curso de esta investigación hemos comprobado cómo la tendencia a tratar temática más comprometida o a elaborar un mayor número de documentales, viene más precipitado por los condicionantes económicos en términos de confiabilidad y credibilidad de los directores, que por la pulsión personal del colectivo de cineastas mujeres. No obstante, también hemos descubierto cómo existen dos aspectos en los que, con independencia del presupuesto y la temática, las películas hechas por mujeres difieren ostensiblemente de las realizadas por cineastas varones, a saber: el rol protagónico y la dignidad del tratamiento de los personajes femeninos. A este respecto, cabe señalar que las mujeres otorgan el protagonismo a las mujeres de manera más habitual, alcanzando casi el 50% de las producciones realizadas por las directoras, frente al 80% del protagonismo masculino del que adolecen las películas dirigidas por varones. Un rol protagónico compartido por ambos se alcanza en un 32% de los casos, lo cual muestra mayor equidad en el tratamiento del protagonismo. Además en un 47% de las producciones los personajes femeninos adquieren un rol activo, hecho que evidencia un cambio ostensible con respecto a las producciones masculinas, en las que las mujeres rara vez muestran actitud activa y no exclusivamente pasiva y vulnerable. Asimismo, hemos comprobado, según las directrices de la científica Sandra L. Bem, que en el cine español rodado por mujeres el 69% de los filmes muestran personajes femeninos con características prototípicamente masculinas, así como un 51% de las cintas con personajes masculinos con rasgos estereotípicamente femeninos. En definitiva, un alto porcentaje de características femeninas y masculinas que demuestra un tratamiento menos sesgado y, en términos de la investigadora Bem, más andrógino que el predominante en la industria. Con esta reconfiguración de personajes femeninos y masculinos se obtiene como resultado un retrato más realista de la sociedad, creando personajes masculinos con volumen, y femeninos interesantes y plurales, que no son meros objetos sino sujetos de la acción, que ya no representan "lo que significa ser una mujer" (Friedan, 1963: 26). Precisamente estas características reveladas por las mujeres cineastas muestran un paisaje más amplio de motivaciones, cualidades y personalidades, rompiendo la distinción entre femenino y masculino (Bem, 1998: IX). Finalmente, a la luz de los datos presentados, podemos afirmar que la visión unilateral de la realidad conlleva a una configuración social menos democrática, lo que constituye un retroceso dentro de los derechos de la ciudadanía. Por ello es importante, tal como se demuestra en el presente estudio, superar los convencionalismos y los viejos prejuicios, de manera que la experiencia de la mujer como agente social también sea contemplada y escuchada. Esta conversión no es posible si no existe una asunción por parte de los poderes fácticos y de la propia industria, del cambio fehaciente del curso de los acontecimientos, ya que otro orden es posible en términos no solo sociales, sino de convicciones democráticas.
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BREVE SEMBLANZA DE LA AUTORA
Lucía Tello Díaz es licenciada y doctora en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid, obteniendo el Premio Extraordinario de Doctorado, el Premio Extraordinario de Licenciatura y el Premio Nacional Fin de Carrera. Ha sido investigadora de Excelencia por la Comunidad de Madrid y en la actualidad es Profesora de Cine y Medios Audiovisuales, Historia y Teoría de la Imagen, Edición y postproducción y Formatos Audiovisuales de Ficción en la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR). Autora de varios libros de cine y manuales universitarios, ha realizado artículos científicos para publicaciones JCR, Scopus y Arts and Humanities Citation Index.

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La 'mirada femenina': estereotipos y roles de género en el cine español (1918-2015)

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Lucía Tello Díaz Universidad Internacional de La Rioja lucia.tello@unir.net English Version: The so-called 'female gaze': stereotypes and gender roles in the spanish cinema (1918-2015) Resumen La incorporación de la mujer al mercado laboral ha sido un proceso largo no exento de dificultades.

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LA MIRADA FEMENINA QUE DESAFÍA A LAS REGLAS DEL CINE

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LA MIRADA FEMENINA QUE DESAFÍA A LAS REGLAS DEL CINE

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Hablemos de Female Gaze, o mirada femenina, y del porqué está desafiando las reglas del cine.

REBECA CAMPOS

El término Female Gaze se refiere a la perspectiva que una cineasta contribuye a la realización de una película, para diferenciarla del punto de vista masculino.

Surgió como una respuesta a la mirada masculina del cine, dentro del trabajo de la académica inglesa especializada en cine Laura Mulvey, quien en 1975 publicó su trabajo "Placer visual y cine narrativo", ensayo que se volvería base para el análisis del cine desde una perspectiva feminista.

Históricamente, el placer de observar es activo para el hombre y pasivo para la mujer: el hombre observa y la mujer es imagen. Esta dinámica, que al final del día es una dinámica de poder, se puede ver constantemente en el cine, desde la sencilla escena del vestido blanco de Marilyn Monroe, hasta la escena donde Megan Fox revisa el motor de un Camaro, con un movimiento de cámara claramente enfocado en realzar la posición construida por el director para la actriz. ¿O cuantos de ustedes revisan su coche curveando la espalda de manera provocativa? Entonces, más allá de sólo la historia o sólo la actuación, o los efectos especiales, la forma de presentar las cosas tiene una carga mayormente masculina.

¿Qué pasa cuando es una mujer la que presenta la historia? Algo como lo que sucedió con el personaje de Harley Quinn. En Escuadrón Suicida, escrita y dirigida por David Ayer, este personaje es una persona ruda, fuerte y coqueta. Hay escenas que inician o terminan en el mini short azul, o escenas completas dedicadas al cuerpo de la actriz. Labios, busto y trasero sirven hasta de transición entre escenas, pero al ser normal no levantó gran revuelo.

Luego, está la película Aves de Presa, dirigida por Cathy Yan y escrita por Christina Hodson. La mirada de la directora colocó al personaje principal en una situación emocional y sensible, en donde las tomas no describían su cuerpo, sino su entorno, su visión o su entendimiento de lo que sucedía. Se prioriza ver cómo llora, y no cómo se cambia de ropa.

La empatía del público hacia el personaje se basa en cómo reacciona a lo que le rodea, y qué tanto se parece a lo que nosotros haríamos. Es decir, apela a la empatía, a la comprensión y al entendimiento. No hace falta que exista un atractivo visual para que podamos darle valor al personaje, para poder verle como una persona y, definitivamente, eso viene de una mirada femenina (y de la lucha de toda la vida).

Por ello, y al no haber escenas sexualizadas, el público masculino rechazó Aves de Presa, argumentando que el feminismo había echado a perder un gran personaje, naturalmente sensual. Como si la sensualidad se basara sólo en el cuerpo. En realidad, la inconformidad es que ya no es un producto sólo para el consumo masculino, algo inconcebible en la gran industria del entretenimiento.

Así como este hay miles de ejemplos, dejando claro que la mirada masculina ha dictado las reglas de la industria del cine. La mirada femenina, emocional e íntima, viene a cuestionarlas, a destruir los patrones impuestos por la cultura patriarcal por años, y a tratar de darle un significado más real a la mujer, y a su forma de ver el mundo.

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La mirada femenina que desafía a las reglas del cine | Contenido Abierto

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Hablemos de Female Gaze, o mirada femenina, y del porqué está desafiando las reglas del cine. REBECA CAMPOS El término Female Gaze se refiere a la perspectiva que una cineasta contribuye a la realización de una película, para diferenciarla del punto de vista masculino.

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The Criteria of Ideal Man as Seen from Female Gaze in Free!

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The Criteria of Ideal Man as Seen from Female Gaze in Free!

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Repensando la mirada femenina en el cine

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Repensando la mirada femenina en el cine

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Resumen

El propósito de este artículo es analizar cómo directoras de cine representan la(s) mujer(es) en sus películas, a partir de las contribuciones de diversas teóricas feministas, como Teresa de Lauretis, Laura Mulvey y Nelly Richard, entre otras. Para ello, nos detenemos en un grupo de cineastas de la Norpatagonia que se nuclearon dentro de la Asociación de Realizadores Audiovisuales de Neuquén (ARAN). Interpretamos el contexto y los factores que cooperaron para que logren producir sus películas y analizamos tres de sus cortometrajes a partir de cuatro categorías de análisis: 1. tema y género, 2. roles y estereotipos, 3. efectos de sonido y 4. miradas. Finalmente, señalamos los mecanismos a través de los cuales el cine dirigido por mujeres dialoga con los modelos de representación canónicos, que se traducen en reproducciones, oposiciones y resistencias.

Palabras claves: cine, sexo, estudios de género, teoría feminista del cine, mirada.

Abstract: This article analyses the representation of women by women filmmakers, based on the work of feminist theorists such as Teresa de Lauretis, Laura Mulvey, and Nelly Richard. The focus is on North-Patagonian women filmmakers who belong to the Asociación de Realizadores Audiovisuales de Neuquén (ARAN). After exploring explores the background and the factors that influence these director's films, this article analyses three of their shorts based on the following four categories: 1. theme and gender; 2. role and stereotype; 3. sound effects; and 4. gaze. The article ends with an observation of the mechanisms with which these films interact with canonical representation models, ranging from reproduction, to opposition and/or resistance.

Key words: film, sex, gender studies, feminist film theory, gaze.

Fecha de recepción: 15/06/2015

Fecha de aceptación: 28/01/2016

Resumen - 1062 PDF - 893

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Repensando la mirada femenina en el cine | Kejner | Imagofagia

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Resumen El propósito de este artículo es analizar cómo directoras de cine representan la(s) mujer(es) en sus películas, a partir de las contribuciones de diversas teóricas feministas, como Teresa de Lauretis, Laura Mulvey y Nelly Richard, entre otras.

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This Is Why Men Don’t Understand What Women Find Attractive

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This Is Why Men Don’t Understand What Women Find Attractive

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"Men look at women, women watch themselves being looked at," hypothesised art critic John Berger back in 1972.

Since then, the male gaze theory has been discussed and dissected countless times: from film theorist Laura Mulvey's seminal 1975 essay " Visual Pleasure and Narrative Cinema", right up to illustrator Florence Given's continued critique of society's objectification of women. It should come as no surprise that an idea first posited five decades ago still resonates today, given that this culture of objectifying women is very much alive and well.

But what happens when women look at men? If the male gaze lingers on the most sensual parts of a woman's body - the curve from the hip to the waist, the swell of cleavage - where does the female gaze linger? What do women see when theylook at men? Tori Telfer, writing in Vulture back in 2018, had a simple answer: the female gaze "sees people as people."

This idea that the female gaze sees men as people - not objects - is currently all over TikTok. The app is brimming with videos from men asking for feedback on their dating app profiles, with many questioning why photos of them looking 'conventionally attractive' don't do so well. Women in the comments are quick to point out that they aren't as focused on their partner's appearance as men.

Alejandro, 29, was one straight man who thought muscle pics would be a surefire way to rake in matches from straight women. When he realised that he was having more success with photos in which his muscles weren't centre stage, he made a TikTok asking women why this was the case.

"I was curious to find out why I was getting more matches when I wasn't as fit compared to when I was super fit," he tells Refinery29. "Before I saw the responses I honestly thought that girls wanted a guy that's fit, has muscles, abs, biceps, triceps, and all that. I was very surprised to find out that it's the opposite of that."

The comments prove that Alejandro couldn't have been more wrong in assuming that all women want muscles. "The first guy looks like he would cheat on me," the top comment reads, referring to the photos of Alejandro tensing his muscles. Another user writes: "Because honestly only men are impressed by muscles like that."

Dr Claire Hart is Associate Professor of Social and Personality Psychology at the University of Southampton. She suggests that women aren't judging the content of these photos, but their implications instead. "Research suggests that women (and indeed men) find well proportioned muscular men more attractive. Based on our ancestral past, signs of physical strength would be linked with an increased chance of survival," she explains.

"[But] without knowing much else about that person other than what is presented on their dating profile, you may make certain attributes about them which negatively impacts their desirability," she continues. "For example, how much time do they devote to maintaining their musculature body? Would they do this at the expense of spending time with you? Do they have narcissistic tendencies? You might not stop to find out."

This links back to Telfer's idea that the female gaze sees "people as people": instead of honing in on the desirability of men's muscles - no matter how fit a man may be - women on dating apps seem more likely to consider what type of person would take a dozen mirror selfies with their abs out. "It is worth noting thatthe man in the TikTok video still looks well built and strong in both of his profiles," Dr. Hart adds. "He may just appear more approachable in the latter one."

Claire, a 23-year old student, is one TikTok user who replied to Alejandro's original video with a TikTok of her own. In the video, she explained why she thought his pictures didn't do so well. "The reason you didn't get matches when you were super fit like that is because what you were subscribing to was the male power fantasy, not the female gaze," she says. "The truth is that men tend to care a lot about aesthetics in their partner, but women don't really care that much about it."

Speaking to Refinery29, Claire expanded on this point. "Men tend to value power, strength, and hypermasculinity, and therefore assume that women find those things attractive just because men value them," she explains. "I think women tend to just put the focus less on appearance and a lot more on emotional intelligence and how kind a man is."

Dr. Hart affirms Claire's suggestion that women are less aesthetically-focused than men - and explains that it's an idea backed up by research on human evolution. "Most evolutionary theories would agree [...] they claim that both sexes need to assess potential mates carefully but there are different drivers for men and women," she says. "A man's main criteria in choosing females should be to ensure they are fertile. Attractiveness cues serve as indicators of reproductive status - a youthful appearance, curvaceous body shape, etc."

"A woman's investment in parental efforts is substantial in comparison to men," Dr. Hart continues. "Her best chance of reproductive success is to ensure survival of her few precious offspring. Females' optimal strategy is to be choosy in choice of mate and seek a committed partner."

It seems that, in part, this disconnect between what men think women want and what women actually want springs from the fact that many men struggle to imagine a woman's perspective - in any context. It's not only why dating apps are flooded with gym selfies, but also why so many men expressed shock (or disbelief) when it was revealed that 97% of young women have experienced sexual harassment. These may seem like two extreme and discordant examples, but it's symptomatic of a wider societal problem: a chronic lack of empathy towards women.

As Claire says: "perhaps if more women were telling their stories and sharing their view of the world in the media, then society as a whole would begin to trend towards being more empathetic towards women - which would really be an improvement for society as a whole."

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This Is Why Men Don't Understand What Women Find Attractive

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"Men look at women, women watch themselves being looked at," hypothesised art critic John Berger back in 1972. Since then, the male gaze theory has been discussed and dissected countless times: from film theorist Laura Mulvey's seminal 1975 essay " Visual Pleasure and Narrative Cinema", right up to illustrator Florence Given's continued critique of society's objectification of women.

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¡Poder femenino! Mujeres que son exitosas mangakas

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¡Poder femenino! Mujeres que son exitosas mangakas

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El mundo del no se cansa de ser variado no solo con sus relatos, sino también con quienes los escriben. Estas talentosas mangakas nos han traído miles de historias dignas de admirar y que demuestran mucho poder femenino. Y no todas escriben mangas de romance como se suele esperar, sino que realizan mangas shonen llenos de poderes y puñetazos que no tienen nada que envidiarle a los de sus compañeros masculinos.

Arakawa Hiromu

Join us in celebrating Hiromu Arakawa, creator of Fullmetal Alchemist, who turns 42 today! http://t.co/27xrmGVzUF pic.twitter.com/u5fUOcxg4S
- Viewster (@viewster) May 8, 2015

Seguro conoces la historia de los dos sufridos hermanos que caen en un tabú de la alquimia para traer a su madre de vuelta a la vida: Full Metal Alchemist es escrito por esta talentosa mangaka femenina. La historia de Edward y Alphonse Elric no solo envuelve peleas emocionantes, sino que nos habla de aprender de nuestros errores y de la lucha por alcanzar metas. Además está comprendida por personajes complejos y figuras femeninas que hacen mucho más que rellenar espacio.
Disfruta también de: Lo último de la creadora de Fullmetal Alchemist

Rumiko Takahashi nomeada para os Eisner ( https://t.co/0YXpUd0LuB) #rumikotakahashi #eisner pic.twitter.com/eKPb5DEl86
- Club Otaku (@club_otaku) February 3, 2016

Takahashi Rumiko

Esta vez hablamos de la famosa creadora de Inuyasha, el cual se trata de un manga shonen que involucra drama, romance, comedia y más, y que fue la fórmula perfecta para ilustrar la infancia de muchos. El manga de Inuyasha mezcla el Japón moderno con el feudal y está contado desde el punto de vista de Aome ( Kagome en japonés) quien regresa involuntariamente al pasado para enterarse de que es la reencarnación de una sacerdotisa, y volver a la vida a Inuyasha.

Takeuchi Naoko

Esta talentosa mangaka es la creadora deSailor Moon del cual todos conocemos su éxito. Aparte de ser sumamente exitosa está casada con el autor deHunter x Hunter, Yoshihiro Togashi, convirtiéndolos en la pareja mangaka más poderosa de Japón (aunque muy tranquilamente él podría vivir de su esposa).

Hoshino Katsura
Lee también: El esperado regreso de D.Gray-man
Es el turno de la autora de D.Gray Man, de la que realmente se sabe muy poco puesto que es un tanto tímida y trata de ocultarse del público. Esta joven mangaka inició a sus 21 años en este mundo (actualmente tiene 36) y es otra autora femenina de un excelente y exitoso shonen.

Es importante conocer que la presencia femenina está en todos lados, incluso en ese anime o manga súper masculino que tanto te gusta, y que no siempre caen en el estereotipo de las rosas y el romance, sino que tienen todo para ofrecer y nos dan mangas con exitosas mezclas. ¿Tienes alguna mangaka favorita? ¡Cuéntanos cuál!

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¡Poder femenino! Mujeres que son exitosas mangakas

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El mundo del manga no se cansa de ser variado no solo con sus relatos, sino también con quienes los escriben. Estas talentosas mangakas nos han traído miles de historias dignas de admirar y que demuestran mucho poder femenino.

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And we love to see those changes 👏✨ #marvel #dc #blackwidow #scarletwitch #harleyquinn #malegaze #femalegaze #movies #wanda #fypシ #parati #cinema

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@victoriatv98
And we love to see those changes 👏✨ #marvel #dc #blackwidow #scarletwitch #harleyquinn #malegaze #femalegaze #movies #wanda #fypシ #parati #cinema
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rlly hoping i don’t have to explain what this means

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rlly hoping i don’t have to explain what this means

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rlly hoping i don’t have to explain what this means #blackwidow #femalegaze #malegaze #WorkThisWay

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@thea.romanoff
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@claire.beario
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La mirada femenina que desafía a las reglas del cine

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La mirada femenina que desafía a las reglas del cine

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La mirada femenina que desafía a las reglas del cine
#NuestrasVoces | Hablemos de Female Gaze, o mirada femenina, y del porqué está desafiando las reglas del cine. #FemaleGaze #ButacaPersonal #ContenidoAbierto Columna escrita aquí: https://contenidoabierto.com/2021/07/la-mirada-femenina-que-desafia-a-las-reglas-del-cine/
Posted by Contenido Abierto on Monday, July 5, 2021