# data[].attributes.body
Welkom in mijn Padlet, gemaakt voor de CKV-module die ik volg in het kader van mijn opleiding tot Docent Muziek en Docent CKV. Leestip: ik ben lang van stof, soms… Dat kan niet iedereen altijd waarderen en ik ken mijn eigen valkuilen. Mocht je nou haast hebben, scroll dan meteen door naar het eerste item onder Culturele Activiteiten: “Weggelopen uit een opera: ben ik Woke?” Want daarin komt eigenlijk alles waar ik de afgelopen weken vanwege deze CKV-module doorheen ben gegaan, wel een beetje samen. Het was een leerzame tijd, soms ongemakkelijk, vaak slopend, maar ik ben dankbaar voor de opgedane kennis, inzichten en ervaringen. Ik heb geleerd van docenten, makers, medestudenten, voorstellingen, en talloze bronnen waar ik me in heb verdiept. Dit is naast de lessenserie die ik met mijn groepje heb gemaakt over Genderfluide kunst het resultaat. Deze Padlet bestaat uit 2 delen. De link naar het tweede deel vind je onder Autobiografie.

# data[].attributes.body
Muriël Besemer is hoofd van ITA Academy.

Vraag: Hoe ga je ermee om dat je geen expert bent in andere disciplines.

“Vorming gaat over jezelf, het is kunstzinnige en culturele vorming is geen theoretisch vak. Je neemt jezelf als kunstenaar/je inspiratiebronnen mee en gaat onderzoeken.
Onderwijs legt je op dat beeldende kunstgeschiedenis de geschiedenis is van kunst. Dat moet je loslaten. Je moet kennisoverdracht en geschiedenis benaderen vanuit eigenheid: het is pas van belang als het meerwaarde heeft voor je onderzoek. Niet het instampen van kennis is het doel.”

Geïnspireerd door deze woorden, zocht ik interviews met Muriel op internet op. Daaruit blijkt dat zij vindt dat binnenschoolse cultuureducatie te veel gericht is geweest op de cognitieve ontwikkeling, in plaats op het stimuleren van het creatieve denkvermogen van leerlingen. Kunsteducatie focust teveel op de ambachtelijke kanten van muziek, theater, beeldende kunst, etc. Zij vindt dat je moet vertrekken vanuit de belevingswereld van jongeren. Bijvoorbeeld: een videoserie van ITA over Shakespeare’s Romeinse Tragedies en Kings of War start met een verhaal over leiderschap en macht. Niet met een geschiedenisles over Shakespeare. “Op dit manier landt zo’n tekst in hun eigen leven en wereld. (…). Dat leidt tot meer kennis van maatschappelijke structuren en je eigen rol daarin.” En over de rol van de kunstdocent: “Je kunt de context zo maken dat kunst zonder leeropdracht, dus niet-instrumenteel gemaakte kunst, wel kan fungeren als weg naar de ontdekking van je eigen denkkracht.” Muriel pleit voor het maken van de connectie tussen kunst, filosofie en burgerschap. Want, zo zegt zij, medemenselijkheid, empathie, betrokkenheid: “Dat leer je niet bij staatsinrichting. Dat leer je bij een mooie voorstelling.”

Nog een citaat uit datzelfde interview in de Cultuurkrant 2021 (nr. 2):
“Natuurlijk moeten leerlingen zelf maken, gedachten en ideeën vormgeven. Maar het gaat bij dat zelf doen om hun eigen denk- en maakproces, niet primair om het eindresultaat. Denk aan die befaamde TED talk van Cindy Foley: Teaching art or teaching to think like an artist?”

Vraag: Welke tip kun je CKV-docenten meegeven?

“Verrijk je onderwijs met mensen en instellingen van buiten.
Denk niet direct klassikaal als je input verzamelt. Start bij een persoonlijke haak.
Je moet durven loslaten wat de conventies van onderwijs zijn. Het vak is kunstenaar zijn, kunst maken. Vorming. Volg geen methode.
Gebruik Lesbrieven op site van ITA.
Doe onderzoek, denk na, doe alles wat hoort bij het creatief proces. Ik wil dat kinderen dat creatieve proces leren, ervaren wat kunstenaars ervaren in het proces van kunst maken. Wat er dan precies uit komt, dat maakt niet uit. Als ze het proces maar ervaren.”

# data[].attributes.body
Hier hadden antwoorden moeten staan op de volgende vragen. Ik heb nog geen reactie.

Vraag:

Vind je het belangrijk om altijd te vertrekken vanuit de belevingswereld van jongeren, of behandel je ook thema's waarbij zo'n ingang moeilijk te vinden is? Zo ja, hoe zorg je er dan voor dat je interesse wekt voor het onderwerp?

Vraag:

Wat vind je van de stelling: medemenselijkheid, empathie, betrokkenheid leer je niet bij staatsinrichting. Dat leer je bij een mooie voorstelling.

Vraag:

Werk jij bij CKV met de dimensies uit het vernieuwde CKV-programma, zoals 'herkenning & vervreemding'? Zo ja, wat vind je daarvan?

Vraag:

Wat is het belangrijkste dat jij je leerlingen wilt meegeven over kunst?

# data[].attributes.body
Voor het interview met een kunsteducatie medewerken heb ik gebruik gemaakt van vragen aan de Theater Educatie medewerker van ITA die ons op de Breitner bezocht. Ik heb haar persoonlijk vragen gesteld en vond haar visie inspirerend, daarom heb ik haar nadien opgezocht op internet en interviews met haar gelezen.

Samenvattend pleit Muriel voor het stimuleren van het creatieve denkvermogen van leerlingen, vanuit een persoonlijk vertrekpunt dat ligt in de belevingswereld van de leerling zelf. Het doel moet zijn ‘vorming’ en het middel is onderzoek doen en zelf kunst maken en ervaren. Learning to think like an artist. Zij stelt dat dit ook bijdraagt aan maatschappelijk bewustzijn en medemenselijkheid. Ik denk dat zij gelijk heeft dat kunst daarin een belangrijke bijdrage kan leveren en dat kunst zelf maken, ervaren en onderzoeken veel meer oplevert voor de leerling dan een cognitieve benadering en kennisoverdracht. Of er altijd perse een vertrekpunt vanuit eigen interesse en belevingswereld moet zijn, betwijfel ik. Soms vind een leerling die interesse of persoonlijke ‘haak’ pas door eerst met iets compleet nieuws overvallen te worden. Ik zou mijn leerlingen toch vooral ook willen leren om openheid te tonen voor nieuwe dingen.

# data[].attributes.headline
Dimensies toepassen op dansbeschouwing, in: Kunstzone,  auteur: Anneke Janssen (2017)

# data[].attributes.subject
Dimensies toepassen op dansbeschouwing, in: Kunstzone,  auteur: Anneke Janssen (2017)

# data[].attributes.body
Dit artikel gaat over het domein Verbreden in het vernieuwde CKV-programma en geeft enkele nuttige tips en voorbeelden van hoe de dimensies behulpzaam kunnen zijn bij het beschouwen van dans.

Het artikel geeft ook een goed voorbeeld voor een ontwerp-opdracht. Het is heel helder hoe dimensie Herkenning & Vervreemding hierbij een rol kan spelen. Ook is gedacht aan relevante links, zodat docenten meer informatie kunnen opzoeken.

Ik ben enthousiast over de dimensies. Ik vind dat de tegenstelling die in elke dimensie zit een mooi spanningsveld kadert, waarbinnen leerlingen vragen kunnen ontdekken die interessant zijn om te stellen en/of te beantwoorden. De dimensies bieden een bril om door naar een kunstwerk te kijken en doordat er genoeg andere dimensies zijn om uit te kiezen, voelt het niet als een te krap of beperkend kader. Wel ben en blijf ik van mening dat je alleen maar kunt ervaren dat een dimensie - die ene specifieke bril opzetten - nuttig is, als je ook een andere bril opzet. Ik vind dat je leerlingen moet stimuleren om minstens vanuit 2 verschillende dimensies naar een kunstuiting te kijken. En dan onderzoeken wat dat oplevert aan vragen, ontdekkingen en inzichten.

# data[].attributes.headline
Artikel ‘Ervaringen met vernieuwd CKV in HAVO/VWO’ in: Kunstzone, auteur: Melissa de Vreede (2019)

# data[].attributes.subject
Artikel ‘Ervaringen met vernieuwd CKV in HAVO/VWO’ in: Kunstzone, auteur: Melissa de Vreede (2019)

# data[].attributes.body
Dit artikel gaat over het monitorrapport dat in 2019 verscheen, met daarin het verslag van onderzoek onder docenten die in de twee jaar ervoor waren gestart met het nieuwe CKV-programma. Wat mij opviel is dat blijkbaar uit het rapport niet op valt te maken wat docenten vinden van het wegvallen van de verplichting om culturele activiteiten te bezoeken. Wel blijkt dat meer dan 10% van de respondenten niet heeft bevestigd dat er excursies en activiteiten zijn georganiseerd. De conclusie ligt voor de hand dat zeker 10% dus geen activiteiten heeft bezocht. In Corona tijden hebben we daar een ander perspectief op gekregen, maar voor het tijdvak 2017-2019 vind ik dit opvallend. En het lijkt me een groot gemis in CKV-onderwijs als niet alle leerlingen de kans krijgen om voorstellingen te bezoeken.

Ook viel mij op dat het Domein C: Verdiepen - middels onderzoek - hoog scoort in het onderzoek. Dat vind ik heel positief. Dat vervolgens 84% van de respondenten aangeeft behoefte te hebben aan workshops op dit gebied, lijkt me een belangrijk signaal aan schoolleiders en beleidsmakers. Zelf onderzoek leren doen, leren om de relevante vragen te stellen, leren om geen genoegen te nemen met oppervlakkigheden, lijkt me een belangrijke vaardigheid die je op school mag leren. Een mooi kunstwerk of voorstelling waar een leerling iets mee heeft, lijkt mij een hele toegankelijke ingang in dit leerproces. En de verdiepende kennis die de leerling daarmee opdoet, leidt hopelijk ook tot een grotere waardering van de kunsten en betrokkenheid bij het maak-proces. Docenten trainen om Domein C verder in te vullen in hun lessen, is gezien die 84% denk ik iets wat prioriteit zou moeten krijgen.

# data[].attributes.headline
Beschouwing van kunst: de formele analyse

# data[].attributes.subject
Beschouwing van kunst: de formele analyse

# data[].attributes.body
We hebben kennisgemaakt met verschillende manieren van kunstbeschouwing in de disciplines dans, beeldende kunst, theater en muziek.

Twee formele (‘neutrale’) manieren van analyse in achtereenvolgens de beeldende kunst en de dans kunst, wil ik hier bespreken.

Formalistische beeldanalyse:
Hierbij kun je starten van uit een formele analyse van beeldaspecten: kleurgebruik, licht, vormen, gebruik van de ruimte(lijkheid), textuur, compositie, en de rol van tijd of bewegingssuggestie. Ook het bespreken van stijlen en invloeden kunnen een plek krijgen in de formele analyse van een werk. Daarna bespreek je de iconografische betekenis. Deze formalistische manier van analyseren kan zeer uitgebreid zijn. Persoonlijke betekenisvorming is hierbij minder belangrijk. Als CKV-docent kun je het beste beginnen met leerlingen blanco zonder input te latenbeschrijven wat ze zien.

Formele analyse van danselementen: the Art of Making Dances
Een dans(voorstelling) of choreografie kun je ook ‘neutraal’ benaderen, met een formele analyse van danselementen. Je onderzoekt in dat geval de functie van dans als ‘The art of Making Dances’. (Je kunt dans ook beschouwen vanuit ‘The art of Telling Stories of Expressing Oneself of Fascilitating Process). Je start dan door te kijken naar de vier elementen: lichaam, kracht, vorm en ruimte. Elk van die elementen kun je verder op inzoomen. Lichaam kun je bijvoorbeeld verder onderzoeken, door verder op te delen in: houding & gebaar; waar is de aanzet van beweging; welke vorm maakt het lichaam; wat is de volgorde van beweging. En bij gebruik van ruimte kun je onderzoeken: lagen in ruimte, inter-persoonlijke ruimte en richtingen; persoonlijke beweegruimte. Krachtelementen zijn bijvoorbeeld: focus; druk; tijd (versnelling/vertraging/duur/tempo/ritme/maat); flow. Bij de Art of Making Dances gaat het verder ook over esthetiek en stijlen, over de choreografische keuzes van de makers.
Er zijn dus veel overeenkomsten tussen de formalistische beeldanalyse en formele analyse van danselementen. In beide gaat het natuurlijk om een formele beschrijving van wat je ziet als waarnemer en heb je niet perse (veel) kennis nodig van die diepere betekenislagen, de motivatie van de maker of van de stijl of het genre van het werk, om toch al veel elementen te kunnen beschrijven. Dat maakt deze vormen van kunstbeschouwing geschikt om met beginnende kunstkenners kunstwerken en -producties te gaan verkennen.

# data[].attributes.body
Ik heb zelf een voorkeur voor een associatieve analyse, waarbij je meteen ingaat op de betekenislagen van het werk, de persoonlijke associaties die de kijker of luisteraar heeft en waarbij je de leerling uitdaagt om een persoonlijke mening te vormen of betekenisvolle ervaring of associatie te delen.
Maar naast de persoonlijke betekenis van degene die een kunstwerk ziet of hoort of beleeft, zou ik ook altijd in tweede instantie willen weten wat de maker heeft gemotiveerd om het te maken. Daarom interesseerde mij ook de eerste en tweede wijze van beschouwen van de danskunst: The Art of Telling Stories en the art of expressing oneself. Vooral de eerste kun je denk ik ook vanuit de kijker beschouwen: welk verhaal heeft die ervaren. Maar ik vat het vooral op als onderzoek naar welke narratieve structuur het werk heeft meegekregen vanuit de makers. Bij de art of expressing oneself kijk je denk ik ook naar zowel de intentie van de maker, alsook naar de eigen intrinsieke kwaliteiten van het werk zelf: wat brengt het werk tot uiting? Welk gevoel, emotie of ervaring? En zijn dat gevoelens en emoties van de maker, of gaat het ook om wel effect het heeft op publiek, of is er een wisselwerking tussen maker en kijker en is het kunstwerk daarbij het doorgeefluik of het bindmiddel?

# data[].attributes.headline
Kunstbeschouwing en theorievorming bij muziek.

# data[].attributes.subject
Kunstbeschouwing en theorievorming bij muziek.

# data[].attributes.body
Muziek, mijn eigen discipline
Muziek kent zoveel genres, uit zoveel eeuwen muziek, uit alle culturen en met zoveel (combinaties van) instrumenten, musici en uiteenlopende functies. Opnieuw kun je natuurlijk kiezen voor een formele analyse, waarbij je allerlei parameters van een muziekstuk onderzoekt, zoals ritme, harmonie, dynamiek, vorm en instrumentatie en/of klankkleur. En ook kun je muziek natuurlijk benaderen vanuit associatieve analyse en met leerlingen ingaan op de persoonlijke ervaring en betekenis, de gevoelens die het stuk oproept en associaties. Soms schept muziek alleen maar een sfeer of is abstract zonder specifiek verhaal, of is bedoeld om op te dansen. Maar vaak is muziek ontstaan vanuit tekst of geïnspireerd op beelden uit de natuur of verhalen. Bijvoorbeeld programmatische muziek. Dan zou het onzinnig zijn om alleen te beschouwen vanuit een formele benadering en muzikale parameters. Kortom, het hangt helemaal af van het stuk en van het doel van je les. Maar in algemene zin zou ik zeggen dat tekst en/of het verhaal dat muzikaal verbeeld wordt veel aandacht zal krijgen in mijn aanpak. Want met tekst - soms alleen maar de titel - duik je meteen in de analyse van betekenis en interpretatie.

# data[].attributes.body
Dit behoort officieel niet tot mijn dossier, maar ik vond het een geschikte plek om mijn materiaal in op te slaan, eventueel voor later gebruik in lessen.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Study of the purpose of art and impact on art timeline

Complex Simple, Wassily Kandinsky, 1939

Evolution increases order, which may or may not increase complexity (but usually does). - The Singularity Is Near, Ray Kurzweil

# data[].attributes.attachment_link.title
When Will The Next Paradigm Shift In Evolution of Art Take Place?

# data[].attributes.attachment_link.description
Study of purpose of art and impact on art timeline. "When Will The Next Paradigm Shift In Evolution of Art Take Place?" is published by Vaishali Paliwal in The Collector.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Je bewust zijn van maatschappelijke ongelijkheid - 'woke' zijn - is steeds meer de norm aan het worden in de kringen van journalist Gijs van der Sanden (33). Een beschouwing van een fenomeen - en de excessen eromheen.

'We worden allemaal steeds meer woke,' zei tafeldame Stephanie Afrifa vorig jaar maart tijdens een speciale uitzending van De Wereld Draait Door. In de uitzending werd teruggeblikt op het televisieseizoen. Iedereen aan tafel was het erover eens: er zijn grote veranderingen gaande in de wereld. Black Lives Matter, #MeToo, de opkomst van politieke partijen als Bij1 en Denk. Er broeit iets in de samenleving.

'Woke, wat is dat?' vroeg Matthijs van Nieuwkerk.

Aan tafel werd een beetje gegrinnikt. 'Dat we ons allemaal steeds bewuster worden van wat er speelt in de maatschappij,' legde Afrifa uit.

# data[].attributes.attachment_link.title
Woke, woker, wokest - het is geen wedstrijd

# data[].attributes.attachment_link.description
Je bewust zijn van maatschappelijke ongelijkheid - 'woke' zijn - is steeds meer de norm aan het worden in de kringen van journalist Gijs van der Sanden (33). Een beschouwing van een fenomeen - en de excessen eromheen. 'We worden allemaal steeds meer woke,' zei tafeldame Stephanie Afrifa vorig jaar maart tijdens een speciale uitzending van De Wereld Draait Door.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
One of the most important and wide-ranging paradigm shifts to arise out of the social, political, and aesthetic upheavals of the 20th century is a sustained, visible challenge to the outdated notion of a hard and fast gender binary. As usual, artists have been at the forefront of these changes, creating works that question the normative assumptions of what our bodies should look like or do while drawing from a variety of perspectives on the subject. These divergent representations are far from a modern development, however-as these excerpts from Phaidon's Body of Art show, inquiries into the complexities of sex and gender transcend both time and place, making this a vital if sadly under-theorized facet of art history.
The sexual ambivalence of the Sleeping Hermaphroditos is more disquieting today than it would have been to ancient viewers, who knew the history of this son of Hermes and Aphrodite. For Hermaphroditos had rejected the advances of the nymph Salmacis, and she, in her distress, asked Zeus to merge their two bodies into one forever, hence the strange union of voluptuous female curves with male genitalia. The late Hellenistic date for the original work from which this Roman copy was made is based on the theatricality of the work: a first impression of a sensuous female nude, and then a surprise on the other side, rendered in realistic detail. The sculpture was discovered in Rome in 1608 and immediately became part of the Borghese collection. Its intrinsic eroticism was intensified in 1619 when Cardinal Scipione Borghese commissioned Gianlorenzo Bernini to sculpt the tufted mattress on which Hermaphroditos sleeps. The torsion of the figure's body and the slightly raised left foot suggest an impression of restless dreaming, however, rather than deep sleep; the art historian Kenneth Clark saw this work as the direct inspiration for Velázquez's decidedly alert Rokeby Venus.

One of the most revered deities in Chinese Buddhism, Guanyin (the Chinese version of the Sanskrit Bodhisattva Avalokiteshvara) is a goddess of mercy, compassion and unconditional love. Like all Bodhisattvas, she has postponed her own entry into nirvana until all beings have achieved enlightenment, but she in particular is seen as a savior, taking on any form necessary to assist those in need. This magnificent polychrome representation dates from the turn of the first millennium ad - the moment at which the male god began to turn into a goddess. Before the Song period (960-1279), Guanyin was portrayed with a moustache and distinctively male features, but around the time of the carving of this sculpture, the moustache disappeared and such feminine features as breasts and a softer, rounder face were assumed. This figure is still demonstrably male in posture and bearing, but the soft folds of the neck and the curving flesh of the chest exemplify the transition. In the figure's relaxed, confident position, a female receptiveness is combined with male self-assurance, open to the entreaties of those in need. Apart from the right forearm and a small outcrop of the rockery, the sculpture is carved from a single piece of wood.

THE BEARDED WOMAN (MAGDALENA VENTURA WITH HER HUSBAND)
Jusepe de Ribera
1631

Two full-length figures, lit from the side in an otherwise darkened space, face us directly. Both are bearded; one, positioned slightly in front of the other, has a bare breast exposed and is suckling a child. Ribera (1591-1652) painted this work on commission to the Duke of Alcalá, who collected images of bizarre subjects for his own amusement. The female subject, Magdalena Ventura, was in her early fifties at the time, and was well known for her masculine features and long beard. The Latin inscription on the plinth to the right describes her as "a great wonder of nature." Ventura bore three sons, although all were grown by the time this painting was made; the baby at her breast is perhaps symbolic of her maternity, as are the bobbin and the shell lying on top of the plinth. Despite the Duke's perhaps puerile interest in the ostensibly abnormal subject, Ribera's depiction of the sitters is both grave and sympathetic. The air of solemnity, generated by the somber, murky palette, is anything but mocking. The direct gazes, serious expressions, and forceful presence of the figures lend them a rare dignity.
UNTITLED (DOUBLE-SIDED), ILLUSTRATION FOR IN THE REALMS OF THE UNREAL
Henry Darger
Mid-20th Century
Despite accusations to the contrary, Constantin Brancusi (1876-1957) insisted that Princess X was a portrayal of a feminine ideal: a gently inclined oval face and graceful neck above a pert and generous bosom. Nonetheless, the sculpture was removed from the Salon des Indépendants in 1920 on the grounds of obscenity. Outraged by the suggestion that the work could be interpreted as anything else, the artist identified it as a portrait of a voluptuous ex-lover, with the highly polished bronze surface intended as a literal refection of female vanity and her habit of frequently checking her appearance in a mirror. Artist protestations aside, the sculpture undeniably presents a duality of gender, and depending on the angle from which it is viewed, different masculine or feminine attributes push their way to the fore. From the left front the form appears more upright and the breasts more prominent, while viewed from the right the piece appears more C-shaped and takes on the semblance of an erect penis and testicles. Curators have noted that Brancusi's own photographic records of the work in the studio almost always show it from the left. It has also been suggested that Brancusi incorporated, consciously or otherwise, his own vigorous desire for the female form into his representation.

Artistic collaborators, lovers, stepsisters, and French Resistance fighters, Claude Cahun (1854-1954) and Marcel Moore (1892-1972) created works that investigated gender and identity politics in Europe between the wars. Born Lucy Schwob and Suzanne Malherbe respectively, the women adopted male pseudonyms. Cahun, who began experimenting with self-portraiture in 1911, is the subject of most of their photographs, which were never exhibited during their lifetimes and only came to light in the 1980s. These performative portraits explore the fluidity of gender. In some Cahun is hyper-feminine in exaggerated make-up and kiss curls, while in others she is hyper-masculine in a sailor suit or with a shaved head (something extremely rare for a woman in the 1920s) and a dandy's evening finery. Here, Cahun, wearing a cravat and velvet jacket with a pocket-handkerchief looks out at the viewer with a defiant expression. She was interested in upending conventional notions of gender not only in her dress and her art but also her writing. When translating Havelock Ellis's groundbreaking texts on gender and transgender identity she asserted: "Shuffle the cards. Masculine? Feminine? It depends on the situation. Neutral is the only gender that always suits me."

When Henry Darger (1892-1973) died in 1973 he left behind a lifetime of work in his one-bedroom Chicago apartment. Darger, who had worked as a janitor in a hospital for most of his adult life, was a man immersed in his own radical imagination. In isolation he labored at a 5,000-page manuscript titled The History of My Life; kept a journal that fastidiously tracked weather conditions over a ten-year period; and, most significantly, created a fantastical 15,145-page illustrated tale, In the Realms of the Unreal. The heroines of this epic story are the Vivian Girls - seven child princesses and sisters fighting in a conflict that was inspired, in part, by news reports, the American Civil War and Darger's personal life. The girls' evil enemies, the Glandelinians, are adults who enslave, gruesomely torture, and massacre children. Darger, who had suffered a traumatic childhood, wrote himself into the story as the children's protector. Subject to many interpretations and much debate is his depiction of children as transgendered, often showing young girls naked with prepubescent penises. Blending watercolor, magazine cutouts, Catholic references, and other imagery, his pictures can be both disturbing and magnificently lyrical. Preceding late-twentieth century movements such as Pop art but at the same time defying categories, Darger's art is brimming with vibrant obsessions and imaginative totality.

Better known for her large-scale, post-Minimalist sculptures of poured polyurethane foam, Lynda Benglis (b.1941) also created a series of photographs parodying stereotypical gender roles, such as this work, photographed by Arthur Gordon, in which she poses as a tanned and oiled pin-up. Such an image might normally feed a consuming heterosexual male gaze, but Benglis intervenes by holding an outsized dildo as if it were her penis. The dildo, like her large-scale sculptures, challenged the implicit male chauvinism of the contemporary art world by mocking symbols of male power. Benglis said of the then-dominant Abstract Expressionist movement, "I saw it was a big, macho game, a big, heroic Abstract Expressionist, macho, sexist game. It's all about territory. How big?" Part of that territory included the commercial infrastructure of art (such as galleries and trade magazines) to which she ultimately draws attention in this work. Benglis tried publishing this photograph in Artforum as an "artist's statement", but the editor refused. So instead she and the Paula Cooper Gallery purchased advertising space in the magazine. The provocative double-page spread advert consisted of her bold photograph and a page and a third of stark black with the gallery's name inconspicuously printed in the upper left.

Slumped on the gallery floor as though abandoned, this sculpture has the initial appearance of a heavy sack. It also bears the identifying marks of the human body, both female and male: a breast on one side, a man's hairy pectoral on the other. Gober's (b.1954) untitled sculpture operates on the fault line between the real and the illusory. Here, he has created a beeswax torso the color of pale flesh, cast in a real bag, with real human hair that seems to sprout naturalistically. Limbless and headless, it resembles a classical torso displayed in a museum, a fragment of its former self. Yet by aligning the gravitational pull of the wax cast and the signifiers of the human body, Gober's work acquires a poignant sense of frailty far from the classical ideal. Much of the artist's work was made in the context of the AIDS crisis of the 1980s and 90s, and his images of abandoned, weakened bodies' take on additional pathos in this light. By depicting the torso as hermaphrodite, Gober suggests the fluidity of gender categories. Sidestepping attempts to categorize the body as either male or female, the work occupies an awkward spot, both in the room and in assumptions about bodies in general.

Crouching on a plinth is a headless, dog-like creature with a human back and multiple protruding breasts. Its sharp claws and muscular physique suggest power and aggression, yet its smooth, hair- less surface bestows a sense of vulnerability. Not only is this strange beast part-animal and part- human, but it is also part male and part female, as indicated by the conspicuous phallus between its splayed hind legs. Bourgeois' sculpture was inspired by an eighteenth-century marble in the Louvre by F.A. Franzoni ( Trone of a Priestess of Ceres), in which two winged sphinxes sit guarding a throne. Doing away with the head, arms and wings, Bourgeois (1911-2010) draws attention to the ambiguous sexuality of her creature, which she claimed was a symbolic self-portrait. The six breasts represent her nurturing role as a mother and wife, providing for her husband and three sons. While the claws symbolize the defensive matriarch, guarding those she loves, Bourgeois described the phallus as "the subject of my tender- ness ... after all, I lived with four men ... I was the protector." Although the work is highly personal to the artist, its themes of desire, sexuality, nurturing and protection are universal.

# data[].attributes.attachment_link.title
The Art of Gender Fluidity: 9 Works That Show How Sexual Identity Has Evolved Over Art History

# data[].attributes.attachment_link.description
One of the most important and wide-ranging paradigm shifts to arise out of the social, political, and aesthetic upheavals of the 20th century is a sustained, visible challenge to the outdated notion of a hard and fast gender binary.

# data[].attributes.attachment_link.description
Such ambiguity over gender signifiers lead to assumptions being made regarding the singer's sexuality. The countertenor sound has been described as androgynous and effeminate (Ravens 2014), and with a lack of familiar signifiers for an audience to engage with, other facets of a person's being enter the imagination.

# data[].attributes.attachment_link.title
Queer pop: hoe we vergeten dat ook Elvis en The Beatles genderbenders waren

# data[].attributes.attachment_link.description
Wijlen Little Richard schreef met Tutti Frutti een nummer over anale seks. Lou Reed zong over transvrouwen en dragqueens. Prince hield er een vrouwelijk alter ego op na. En David Bowie stond in drag op het podium. Popmuziek heeft een lange traditie van genderbenden en queerness die vaak onderbelicht…

# data[].attributes.attachment_link.title
The contemporary countertenor in context: vocal production, gender/sexuality, and reception

# data[].attributes.attachment_link.description
This dissertation highlights the importance of vocal registration/production in the ongoing discussion of how the material qualities of the singing voice transmit socially constructed meaning. Using the modern-day countertenor as an example, I show how falsetto singing can act as a marker for gender/sexuality.

# data[].attributes.headline
Voorbeeld van Good Practices: Uni Leiden

# data[].attributes.subject
Voorbeeld van Good Practices: Uni Leiden

# data[].attributes.body
Idee voor Intercultureel perspectief op Gender-bending artists

# data[].attributes.attachment_link.description
Onnagata of oyama (女方・女形 “vrouwenrol”) zijn mannelijke acteurs in het kabuki theater die zich hebben gespecialiseerd in het spelen van ‘vrouwenrollen’.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
"In Manoeuvre, the choreography for this boys' club, there are not only angular shapes, clenched fists, rugby postures, and brawls to be seen, but gestures also emerge that express fear, desire, and care with softer energy. A winding rail with a transparent curtain divides the stage into two spaces, each of which separates an individual from the group. That canvas lies on the floor at the end, as if the taboo on emotions has been removed."

- Francine van der Wiel for NRC

# data[].attributes.attachment_link.title
8: METAMORPHOSIS — Internationaal Theater Amsterdam

# data[].attributes.attachment_link.description
ITA is toonaangevend binnen de Nederlandse podiumkunsten met een eigen wereldberoemd ensemble.

# data[].attributes.attachment_link.title
Stemmen uit het verleden: castraatzang | Nederlands Tijdschrift voor Geneeskunde

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Omgekeerde wereld

In de voorstelling is alles omgedraaid. Het publiek zit op het toneel en kijkt de zaal in waar acht mannen dansen, zingen en drummen. De ruimte wordt één groot levend organisme. Dans, muziek, lichtkunst en beeldende compositie versmelten tot een totaalervaring die alle zintuigen prikkelt.

Muzikale explosie

Verwachte indringende koorzang, virtuose percussie van jazzdrummer Frank Rosaly en de filmische soundtrack van componist Gary Shepherd. Dit alles gebaseerd op de muziek van Henry Purcell en de transformaties zoals je die kent uit de prenten van M.C. Escher.

Van feminisme naar mannelijkheid

De voorstelling is het nieuwe werk van regisseur en choreografe Nicole Beutler. De afgelopen jaren lag er in Beutlers werk een sterke focus op feminisme en vrouwelijk kracht. Nu is het de beurt aan de man.

Beutlers voorstelling gaat in première tijdens de Operadagen Rotterdam:
Maandag 20 mei / 20:30, nieuwe Luxor Theater - Première
Dinsdag 21 mei / 20:30, nieuwe Luxor Theater
Foto: Aisha Zeijpveld & Len Rooth Hier vind je meer info over de voorstelling. Dit is gesponsorde content.

# data[].attributes.attachment_link.title
Dansopera over nieuwe perspectieven op mannelijkheid

# data[].attributes.attachment_link.description
Omgekeerde wereld In de voorstelling is alles omgedraaid. Het publiek zit op het toneel en kijkt de zaal in waar acht mannen dansen, zingen en drummen. De ruimte wordt één groot levend organisme. Dans, muziek, lichtkunst en beeldende compositie versmelten tot een totaalervaring die alle zintuigen prikkelt.

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Los Angeles Blade: LGBTQ News, Rights, Politics, Entertainment

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Can it be that, as our society becomes more enlightened and accepting of non-binary gender identity and trans rights, we are actually just finally catching up with the world of 18th-century opera? In Thaddeus Strassberger's rich and gorgeously sung new production of Mozart's final opera, "La Clemenza di Tito" (unnecessarily translated by LA Opera as "The Clemency of Titus"), we are treated to two exquisite examples of the bizarre but often riveting opera tradition of "trouser roles," male characters sung by women and written for soprano-range voices.

Mozart allegedly wrote his last opera in 18 days, just months before his premature death in 1791.

The piece was a profitable commission from impresario Domenico Guardasoni on behalf of the Estates of Bohemia to celebrate the coronation of Leopold II, Holy Roman Emperor, as King of Bohemia. Some reports indicate that Guardasoni's original contract placed greater importance on the presence of a leading castrato in the piece than on the composer. In the late 18th century it was still common to have male singers castrated before puberty so they sing in the soprano range.

Many of the era's great heroic male roles were written for men who could sing like a woman (and the castrati were paid more than any other opera singers, male or female). While this can seem bizarre to contemporary audiences unfamiliar with the tradition, Baroque audiences were not constrained by any devotion to realism. Instead, the soprano range was widely considered the most beautiful, and the important roles - male or female - were written to land within it. When castration went out of practice, these great roles were taken over by mezzo sopranos performing in drag.

LA Opera's sumptuous production (the company's first time tackling this lesser-known piece) features two women portraying male characters: Elizabeth DeShong sings Sesto and Taylor Raven sings Annio, both mezzos bedecked in elaborate Roman tunics and beards. Any initial cognitive dissonance for contemporary audiences quickly evaporates in the beauty of the music given to these characters, and the singers' exquisite delivery.

"Tito" is an almost ridiculously complicated story of revenge, betrayal, forgiveness and redemption. Vitellia (soprano Guanqun Yu), the daughter of assassinated emperor Vitellius, is enraged when she learns current Emperor Tito (tenor Russell Thomas) is marrying someone else. She plots with Tito's close friend Sesto (DeShong) - who is in love with her - to murder Tito and set fire to Rome. Sesto's sister, Servilia (soprano Janai Brugger) is in love with Annio (Raven), and they want the emperor's permission to marry. Tito surprises everyone by deciding to marry Servilia, then changes his mind to marry Vitellia, but her plot with Sesto can't be stopped in time. Or can it? By the end Tito's boundless generosity finds room for forgiveness for all. But not before some gorgeous Mozart arias.

The vast Dorothy Chandler can eat up tenor voices, but as he did in "Tosca" two years ago, Thomas easily fills the cavernous hall and brings power and precision to Tito's recitatives and arias. Opera fans anticipate his debut as Verdi's Otello in Toronto later this spring, and one can only help he sings that role soon at the Chandler. While Tito is the titular role, Mozart's greatest gifts in the opera go to Sesto, and DeShong is more than up to the task. Her delivery of rococo runs, often at a breakneck pace, were stunning, and her Act I duet with Raven is a highlight. Yu's Vitellia is powerful, and her long Act II plea for clemency is a stunner in a seemingly endless crimson train on a black staircase.

That memorable scene is just one piece of Strassberger's delicious production, which presents scenes in gilded frames with Greg Emetaz's dramatic projections providing the taste of Rome's decadence and JAX Messenger adding atmospheric lighting. When the smoldering ruins of the city are revealed at the Act II rise, the audience applauds the stagecraft. Music director James Conlon brings his joyful wizardry to the pit, conducting the crack LA Opera orchestra with command and nuance, and allowing Mozart's highlighting of the harpsichord and reeds to take center stage when appropriate. And good for LA Opera for casting fantastic singers who are also a gorgeous mosaic in terms of ethnicity and race.

After numerous Figaros and Magic Flutes, it took more than 30 seasons for LA Opera to get to "Tito," but it was worth the wait for this richly theatrical and beautifully sung new production.

The Clemency of Titus runs through March 24 at the Dorothy Chandler Pavilion. Details at www.laopera.org.

Renowned countertenor John Holiday is about to bring his remarkable talents to Los Angeles, as he stars in a world premiere at the LA Opera.

Holiday has made a name for himself as an operatic countertenor - a male singer who sings in the range of a woman - with performances around the world, from Portland to the Met in NYC to the Dutch National Opera. He has dazzled critics with his performances, with the New Yorker calling his voice "a thing of astonishing beauty" and the Los Angeles Times lauding him as "One of the finest countertenors of his generation."

His newest role begins this weekend at the Dorothy Chandler Pavilion, when he takes the stage as "Orpheus's Double" in Matthew Aucoin's "Eurydice," a world premiere opera based on the classic Greek myth of Orpheus, who descends to the underworld in an effort to win back his bride from Hades with the unparalleled beauty of his musical gifts. The same myth is also the basis for the current Broadway hit, "Hadestown."

In his new opera, Aucoin partners with playwright Sarah Ruhl to reimagine the ancient myth for a modern age, unfolding the tale from the heroine's point of view. Tragically killed on her wedding day, a young bride descends into the underworld, where she reconnects with her adoring father. Presented with the opportunity to return to her husband in the world of the living, she must choose between the two men she loves. The title role will be performed by Danielle de Niese.

Holiday, whose previous work includes world premieres of "We Shall Not Be Moved" and "Paradise Interrupted," is not just known for opera. He has performed in several other genres, and often blends African American musical traditions of jazz, R&B, and gospel with opera in his solo performances.

The New Yorker highlighted him in a videotaped performance from a crypt Harlem, for a piece called "Bringing Gospel to the Opera." In the videos below, you can see him performing classic American standards "Fly Me to the Moon" and "Summertime" in recordings made as part of New York's WQXR Radio's Classical Beer Jam series.

"Eurydice" runs February 2-23 at the Dorothy Chandler Pavilion. You can find more info and tickets at the LA Opera website.

A trailer for the opera is below.

In the month of November LA Opera takes audiences on an action-packed journey with Thaddeus Strassberger's inventive staging of Giuseppe Verdi's biblical drama Nabucco, starring opera legend and LA Opera's general director Plácido Domingo.

Verdi was 28 years old when his third opera debuted at Milan's La Scala in 1842, and the piece catapulted him to stardom. Set in ancient times during the Babylonian captivity of the Hebrews, the opera is based on events described in the Book of Jeremiah. Because it is an Italian opera, however, Verdi also added an invented love triangle to spice up the proceedings.

The title is an Italian shortening of the name of the ancient king of Babylon, Nebuchadnezzar, who has conquered and exiled the Hebrews from their homeland at the top of the show. Nabucco has two daughters, the older, fiery Abigaille, and the younger, sweeter Fenena, both of whom love the handsome young Hebrew Ismaele.

Nabucco is one of Verdi's great baritone roles, and since Maestro Domingo decided several years ago that, rather than retire as one of the world's greatest tenors, he would continue to sing by exploring baritone parts, he has sung the role in some of the world's greatest opera houses. "I first sang the title role of this exciting work in 2013," he says, "and have relished the opportunity to revisit this Biblical king several times since then." As a younger man he sang the tenor role of Ismaele to acclaim, but now relishes the chance to take on the complicated and psychologically challenging title role, which includes a mad scene that takes place after Nabucco has declared himself god of the Hebrews and gets struck by lightning. "Mad scenes in operas are usually sung by sopranos," the playful legend says, "but this role finally gives me the chance to have my own mad scene, something I never expected!"

At 76, Domingo is once again taking on Nabucco with Ukrainian soprano Liudmyla Monastyrska singing the powerhouse part of Abigaille opposite him. One of the reasons Verdi's early piece is infrequently staged is because the role of Abigaille is so difficult, requiring such wildly varied styles and skills from a singer. Monastyrska has made the challenging part her own, and has performed the piece with Domingo at the Royal Opera House, Covent Garden and at the Met Opera last year in an acclaimed staging that had critics raving about the pair. "I am delighted to introduce Liudmyla Monastyrska to Los Angeles in her signature role," he says.

Another hallmark of Nabucco is Verdi's exceptional use of the chorus. While there are gorgeous chorus selections throughout, the piece includes one of opera's most famous choruses, "Va, pensiero," in which the exiled Hebrews long for their homeland. When Verdi wrote the opera in 1842 Italy was in the beginning of the risorgimento, the "resurgence" of interest in Italian unification. Northern Italy, where the opera premiered, was under Austrian rule, and "Va, pensiero" became a beloved anthem of patriotic pride for Italians in the mid-19th century and beyond.

Director Strassberger's production attempts to capture the feeling of the 1842 premiere by placing opera boxes on the sides of the stage with 19th-century characters watching the opera while Austrian soldiers stand guard. While we many never know exactly what it felt like to experience that national pride while under foreign domination, we can take great pride in the world-renowned Plácido Domingo continuing to expand his repertoire and challenge himself at his cultural home of LA Opera.

"And killed by a woman !" Floria Tosca (Sondra Radvanovsky) exclaims after plunging a knife into the gargantuan body of Scarpia (Ambroglio Maestri), the corrupt and bloated chief of police who is about to use his power and authority to sexually assault her. As the mammoth sexual predator is felled in the second act of director John Caird's dark and theatrical 2013 production of Puccini's melodramatic opera, an audible ripple of recognition went through the audience around me.

Intermission eavesdropping revealed more than one conversation about the moment's resonance in a post-Women's March world. This momentary intrusion of current politics only added potency to LA Opera's gorgeously sung remount featuring a uniformly superb cast.

The radiant Radvanovsky has sung the title role at the Met, La Scala, and in the 2013 staging of this production, and her rich, expressive soprano stuns with its power under her breathtaking control. Her exquisite and wrenching rendition of "Vissi d'arte" earned one of the longest ovations I've heard at the Dorothy Chandler.

The best news is that her castmates - all men in this rare opera with a single female role - are exceptional as well. Tosca's lover, the painter Cavaradossi, is sung by American tenor Russell Thomas, a gentle giant with a professorial quality and a powerhouse singing voice. When he mounts the three-tiered scaffold in Act One to work on his painting of Mary Magdelene in Rome's Church of Sant'Andrea delle Valle, his soaring tenor fills the cavernous Chandler with uncommon ease. Maestri is a mountain of a man, tall and rotund with a commanding baritone to match his outsized physical presence. He finds some welcome human touches in one of opera's greatest villains, subtly crossing himself in time with the music in church, and genuinely enjoying his wine in Act Two. As the political prisoner whose escape enrages Scarpia and dooms Cavarodossi, Nicholas Brownlee's firm, expressive bass sets the dramatic tone from the top, while Philip Cokorinos provides suitable comic relief as the Sacristan.

The opera's story is directly related to the battle of Marengo in 1800, but Bunny Christie's sets and costumes appear to shift the setting forward about 100 years. All three sets include a massive hole in the ceiling, presumably from warfare, and Scarpia's Act Two apartment is depicted as a dark and dilapidated warehouse filled with pillaged art, some religious and some risqué, instead of the usual opulent digs of a corrupt pol.

The final act, set on the roof of Castel Sant'Angelo, seemed constricted by the damaged ceiling, although the massive opening at the back wall provides a perfect platform for Tosca's dramatic end, with Caird adding a chilling echo of Scarpia's murder before Tosca leaps to her famed death. LA Opera's music director James Conlon conducts with muscularity and nuance, wringing emotion from Puccini's masterfully constructed score.

If you've seen dozens of Toscas, Radvanovsky and her expert castmates are more than worth adding to your list. nd if you think opera isn't for you, this exciting, sumptuous, and superbly sung revival is the perfect introduction.

# data[].attributes.attachment_link.title
A Gender-Bending Opera, but Never a Drag

# data[].attributes.attachment_link.description
Can it be that, as our society becomes more enlightened and accepting of non-binary gender identity and trans rights, we are actually just finally catching up with the world of 18th-century opera?

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
In deze gastblog tipt Communications Officer van Ancienne Belgique en freelance copywriter Eva Nowe gender-bending artiesten om in de gaten te houden en vertelt ze hoe sterke, vrouwelijke artiesten haar als jong meisje gevormd hebben.
Vrouwen als P!nk en Skin leerden me dat het oké was om een stoere, sterke vrouw met een grote mond te zijn

In een wereld waar machtige politici genderdiversiteit proberen beknotten, moeten we ons extra inzetten voor wie niet in hokjes past

Want zij zijn het die een belangrijke boodschap uitdragen in de mooiste kunstvorm die er bestaat. Zij zijn het die een hand reiken aan mensen wereldwijd die worstelen met gender en alles wat daarbij komt kijken. Zij zijn het die steun en zelfs antwoorden bieden. Zij zijn het die ervoor zorgen dat er op grote schaal bewustzijn gecreëerd wordt over het genderdebat. Zij zijn het die een shift of perspective teweegbrengen.

wordt het liefste als 'zij' aangesproken en identificeert zich als een homoseksuele man die zich graag als vrouw kleedt, maar wil liever in geen enkel hokje geplaatst worden. Frederick Ross Big Freedia is gewoon de Queen of Bounce, ze is een gender-bender hors catégorie.

Heeft ze nog een introductie nodig? ANOHNI, the artist formerly known as Antony Hegarty, heeft het in interviews liever over klimaatverandering dan over gender en is een strijdvaardige activiste en wereldverbeteraar. Ze schreef onlangs een krachtig essay over het genderdebat met een focus op de kracht van vrouwelijkheid.

Horen ook thuis in de lijst van artiesten die je moet kennen: JD Samson, Queezy, Rae Spoon, Peaches, Eliot Sumner, Anjimile, Grimes ...

# data[].attributes.attachment_link.title
Dit zijn de gender-bending artiesten om in de gaten te houden

# data[].attributes.attachment_link.description
In deze gastblog tipt Communications Officer van Ancienne Belgique en freelance copywriter Eva Nowe gender-bending artiesten om in de gaten te houden en vertelt ze hoe sterke, vrouwelijke artiesten haar als jong meisje gevormd hebben.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Met Queen-biopic Bohemian Rhapsody vers in het geheugen, kun je je nauwelijks voorstellen dat Freddie Mercury in het echte leven nooit publiekelijk heeft erkend homoseksueel te zijn. Freddie Mercury, misschien wel het grootste homo-icoon ooit! David Bowie, die riep even dat 'ie biseksueel was maar trok dat later weer in. Ricky Martin kwam uit de kast toen hij al in geen jaren een hit had gehad. George Michael? Die werd ge- out in de media na een arrestatie wegens publieke ontucht in 1998.

Natuurlijk: ook vroeger waren er heus wel queer artiesten die daar open over waren. Elton John is de bekendste. Die vertelde in 1976 al in een interview niet heteroseksueel te zijn. Daarnaast hadden we Boy George, Bronski Beat, Melissa Etheridge, Frankie Goes To Hollywood, k.d. lang, Billie Joe Armstrong van Green Day... maar dat lijstje met muzikanten uit de jaren 70, 80 en 90 droogt snel op in vergelijking met de waslijst hedendaagse LHBTQIA+ artiesten. Lil Nas X, Sam Smith, Hayley Kiyoko, frontman Olly Alexander van Years & Years, girl in red, Orville Peck, Arca, Frank Ocean, King Princess, Troye Sivan, Halsey, MNEK, The Japanese House, Kim Petras, Adam Lambert, Lionstorm, Miley Cyrus, Janelle Monáe... Zo kan ik nog wel even doorgaan. Maar het zit 'm niet eens alleen in de hoevéélheid artiesten - het gaat ook om de ondubbelzinnigheid waarmee ze over zaken als liefde en seks zingen. Ze zijn stukken uitgesprokener dan de meesten van hun voorgangers waren. Of, in de woorden van King Princess in een eerder interview met 3voor12: ' Y ou can not just look gay, you can also say you're gay.'

Hoewel velen uit genoemde waslijst in de alternatieve hoek vallen, behoren anderen tot de grootste en bekendste artiesten van dit moment: Frank, Miley, Lil Nas, Halsey - en natuurlijk Sam. Diens derde album Love Goes zag eind oktober het levenslicht en is uitgesprokener queer dan Smiths eerdere werk, schreef BuzzFeed: '[Deze plaat] is een momentopname van een nieuwe, vrijere Smith, als persoon en als popster. (...) Het is een vuistslag tegen de diepgewortelde cis-normativiteit in popmuziek.' Smith is een van de weinige internationaal gevierde popsterren die zich openlijk identificeert als non-binair: hen voelt zich net zo vrouwelijk als mannelijk. Vorig jaar maakte de zanger publiekelijk bekend zich niet thuis te voelen bij de voornaamwoorden 'hij' en 'zijn' en aangesproken te willen worden met 'hen' en 'hun'. Zo'n grote, Grammy-winnende artiest die zó uitgesproken is over genderidentiteit en geaardheid (Smith maakte in 2014 al bekend op mannen te vallen): ik vind het een verademing. Vooral omdat ik pakweg twaalf jaar geleden nog niet zo snel zag gebeuren dat een artiest van hun kaliber hier, op het hoogtepunt van diens carrière, mee naar buiten treedt.

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
hoe queer artiesten steeds meer ruimte krijgen (maar nog niet genoeg)

# data[].attributes.attachment_link.title
Hoe queer artiesten steeds meer ruimte krijgen (maar nog niet genoeg)

# data[].attributes.attachment_link.description
Voor lange tijd in de geschiedenis van de popmuziek hielden de meeste niet-heteroseksuele artiesten hun geaardheid ambigu of geheim. Anno 2020 lijkt het tij gekeerd. Dat is niet alleen belangrijk voor de muziekindustrie, maar ook voor de jongeren die met die muziek opgroeien, betoogt journalist Tim van Erp (30).

# data[].attributes.attachment_link.description
X Y WE is de driedelige theatercampagne over intersekse. Het bestaat uit de solo-voorstelling X Y I van Marleen Hendrickx en de groepsvoorstelling X Y WE.

# data[].attributes.body
Mythes over Amazones, heldhaftige vrouwelijke krijgers met androgyne eigenschappen, hebben eeuwenlang dichters, schrijvers en componisten gefascineerd.

Op zoek naar informatie over het thema ‘cross-dressing in opera’ en ‘gender-bending’ in opera, pant-roles, castrati en de opkomst van de counter-tenor, stuitte ik ook op het thema Amazones.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Communication is essential to the human creature, as she has evolved in our world. But that communication itself
evolved under conditions structured by inequality and domination
Cubitt (1997: 296)

1 The power of music as a platform for social change is undeniable. As deep structural and technological changes in society have reshaped livelihoods, music has been the 'soundtrack' for many of these changes (Moisala and Diamond, 2000) . For instance, in the 1970s in the United States, adult musicals portrayed the "country's rapidly changing, often contradictory, attitudes about gender and sexuality at a time when the sexual revolution had given way to the gay and women's liberation movements" (Wollman, 2008: 6) . Therefore, music has the potential to act as a medium through which gender relations are negotiated and (re)articulated. However, if the relationship between music and gender has been previously documented, it has been done numerous times without proper contextualisation within globalisation processes. This means, as Samuel Dwinell (2009) pointed out, that there has not been any debate about the relationship between gender, music and globalisation. So far, only gender and music; music and globalisation; and gender and globalisation relationships have been explored, albeit separately. Hence, if "music [...] functions as a vehicle for mediating ideas and experiences about modernity and its crisis", it is pertinent to find out how globalisation may allow or disallow music to articulate or rearticulate gender relations (Lukalo, 2008: 259) . Thus, this paper aims to link issues of gender, music and globalisation. It aims to explore how gender relations are negotiated through music in globalising processes. Finally, it also aims to understand the roles performed by the different actors involved in the process.

2 This will be done by, firstly, presenting Boaventura de Sousa Santos' views on globalisation, their implications and the two main modes of production of globalisation. This will help in the discussion of how music and gender are inherently linked to processes of globalisation and how the outcomes of this linkage are multiple. Secondly, this paper will explore the globalisation of music and how, at a macro-level, it has a direct impact on gender relations. It will be of relevance in this section to look at the consequences of the profit-oriented marketing in the music industry. The third section will, conversely, focus on impact of globalisation at the micro-level. With the aid of Ellen Koskoff's theories regarding the relationship between gender and music, it will be analysed how this relationship is embedded within globalising processes. Finally, the last section will offer some concluding remarks.

3 There is the need to move beyond the restrictive space of a single nation when studying cultural phenomena. Nations are no longer isolated fragments in the world map. Lisa Malkki asserted that the world is no longer "composed of sovereign, spatially discontinuous units"; it is a misconception to assume the global space as "like any school atlas with yellow, green, pink, orange, and blue countries composing a truly global map with no vague or 'fuzzy spaces' and no bleeding boundaries" (Malkki, 1992: 26). Hence, specific demarcated spaces are now porous and allow for both the externalisation and internalisation of economic, human and cultural capital. Boaventura de Sousa Santos (2006) defined these processes as a "set of unequal exchanges in which a certain artefact, condition, entity or local identity extends its influence beyond its national borders" (p. 396). Santos argues that these processes have two main implications. The first one is that globalisation is a result of a specific localism. In other words, the global is always linked to a particular condition, experience and, most importantly, to a specific location. For instance, although Rock'n'Roll is currently a global music genre, it has its origins rooted in the United States. The second implication is that the concept of globalisation creates two distinct spheres: the superior and dominant (global) and, in opposition, the dominated and inferior (local). This is visible in global music markets as they are now dominated by music produced in the Western world. This diffusion of Anglo-American music was only possible due to revolutionary developments in information and communication systems that have transformed the world.

4 One of the most visible transformations is the compression of time and space that has facilitated the current exchange of economic, social and cultural capital. However, as Santos noted, these exchanges are of a multidimensional nature. This is because there are different actors with different interests involved and there are clearly winners and losers. Despite many nations and people being involved in the globalising process there are only a few, "the global capitalist class" in the developed world, that are able to reap the benefits (Santos, 2006: 396). These are the ones with the resources and mobility to actually control the process. Proof of that is that the four biggest music corporations are all located in the rich industrialised countries and in being so they are not only able to promote their own artists but they also have the resources to market it at a global scale. However, the impact of Western music on gender relations is felt differently in different parts of the world. Arguments that revolve around the idea that cultural items are usually imposed in societies and accepted in its crudest form are flawed. For example, globally marketed versions of femininity in music are not a simple process of imposition and assimilation (Kirmse 2010; Kehily and Nayak, 2008) . Femininity, or gender identity, is here regarded as a set of characteristics and behaviours that are socially and culturally constructed and associated to one's biological sex; in this case to women. Stereotypically, and in contrast to the opposite sex, women are regarded as passive, emotional, warm, submissive and cooperative. Another version of femininity present in the music industry is the case of female artists such as Madonna or Britney Spears, portrayed as independent, sexualised, bold, and ambitious women. Yet, both versions of femininity are often not mimicked by their respective audiences. In fact, young women "appropriate, adapt and subvert" meanings contained in music thus, creating their own feminine identity (Kehily and Nayak, 2008: 339) . It is important then to distinguish the two main modes of production of globalisation as described by Santos: 'globalised localism' and 'localised globalism'. In the case under analysis, 'globalised localism' refers to the globalisation of specific musical genres; and 'localised globalism' refers to local reaction, adaptation, or resistance to globalised localism.

5 Music, as a globalised localism, has had a casual effect on gender relations. Martin Stokes (2004) concluded that the globalisation of music has maintained hegemonic racial and gendered hierarchies. There are several reasons for this. To begin with, the forces of the market are unbalanced. That is, Western music is able to infiltrate and dominate in the developing world while the opposite is less likely to happen. Secondly, the vast majority of musicians performing today are men. Even some musical genres originally performed solely by women, such as Raï in Algeria, have now men as leading artists. Thirdly, musical cultures are compared to one another and ranked according to their origin. Thus, Western music is considered of more importance to multinational music companies and to audiences than, for instance, World Music. As a consequence, some cross-cultural musical styles are extremely commodified and favoured, such as the Anglo-Saxon/Latin. Others are marginalised and not equally distributed, such as the African/Latin ones (Stokes, 2004) . Finally, the globalisation of music by Latin female artists, especially in its visual form, has only exacerbated the sexualisation of Latin women. In Denmark, the explosion of Latin music videos from artists such as Shakira, Beyonce or Jennifer Lopez has sexualised the Latin female body (Lundström, 2009) . This is because, unlike any other promotional device, the images in a music video "after repeated viewing" become more relevant than the song (Hawkins and Richardson, 2007: 606) . As a consequence the Latin female in the diaspora became immediately stereotyped as hot and exotic. Although they were Danish citizens they were primarily regarded as Latin women instead of Danish subjects.

6 Another globalised localism that has had an impact on gender is the case of Hip-hop. Hip-hop began as a pacifist artistic and musical movement against racism in the United States. It shares with other musical styles, such as punk, the attitude of "detachment, and of some degree of opposition to mainstream, polite, co-opted society" (Brooks and Conroy, 2011: 5) . With time, it has suffered the influence of the markets to become a distinct form of expression. Now, it is often associated with misogynistic and violent values that are massively consumed by global audiences (Loots, 2003; Giovanetti, 2003; Schneider, 2011; Shonekan, 2011) . Like so many American products it became a "part of our everyday lives" (Haupt, 2003: 22) . Although, it still contains some of the original messages of class, race and gender struggle, Lliane Loots (2003) argued that "the globalisation of struggles has often rendered the specifics of race, gender and class struggles in the South silent" (Loots, 2003: 67). Evidently, gender struggles in the North differ greatly from gender struggles in the South. In South Africa, for instance, the dominance of American hip-hop in the market has devaluated its native forms and diluted its local messages of struggle.

7 Not only are South Africans consuming foreign music but also assimilating cultural values that rest on misogynistic gender divisions. Typical images of hip-hop display males with guns fighting for prestige and wealth; they also portray women as their sexual objects, usually referred to as "bitches" and "whores" m) . Thus, the consumption of foreign sexist and capitalist musical forms may prevent native musical forms from flourishing and renders it difficult for local artists to address real societal problems, in particular the ones related to gender.

8 Globalised localisms will obviously create localised globalisms which are the second mode of production of globalisation. The impact that music has on gender relations on a specific location, and how the latter adapts to it, is then a globalised localism. This impact may take different forms. Ellen Koskoff's study (1987) helps to explain how music can influence gender relations in four different ways: it may reinforce the established gender division; it may maintain the established order so that more important values in society are upheld; it can contest the established order but it is unable to change the gender hierarchy; and finally it can serve as a platform for gender equality and empowerment. These four forms of localised globalism will now be explored and illustrated with the aid of case studies.

9 Through music it is possible to re-enact social constructions regarding gender behaviours and roles and maintain traditions. Hence, music can reinforce and perpetuate the traditional gender hierarchy. The globalisation of world music markets and its profit-oriented mechanisms has led to the commodification of the 'gendered otherness'. 'Otherness' is a symbol for an exotic, distant culture or people which is commodified to sell to the Western world. The 12 Girls Band , from China, is an example of this. Critics of the band claim that the marketing strategy is not based on their musical proficiency but around the sexualisation of their body. This is because "fans around the world have regularly been as or more impressed by the Girls themselves than by the music they play" (Yang and Saffle, 2010: 95) . This image is reinforced by the Chinese name of the band which is 'yuefang'. This name is strongly related with geishas that, during the Tang Dinasty, served as entertainers to men. Therefore, critics have pointed out that, similarly to the geishas, the 12 Girls Band rely on their visual attractiveness to reap monetary benefits. In terms of gender relations, it suggests that the sexualisation of the body is a form of "submission to patriarchal authority" m: 97) . The globalisation of music markets has feminised sexual performance to the point that aesthetics become more important than music. As Yang and Saffle concluded, "[w]hen a subservient culture wants to export its artistic products to a dominant culture, it has to adjust its product to meet dominant value systems and aesthetic preferences" ( , 2010: 104).

10 Thus, f emale pop artists in Japan tend to act and perform according to a certain type of feminine cuteness; Ian Condry named it as "cutismo" (Condry, 2006: 170). Condry questioned whether this 'cutismo' could act as a form of empowerment for women. As he explains "cute means childlike; it celebrates sweet, adorable, innocent, pure, simple, genuine, vulnerable, weak, and inexperienced social behaviour and appearances" ( : 170). Therefore, Japanese young women not only idolise cute but also want to become cute. This is because "music, like Pepsi, uses [...] image to arouse [...] longings and to present us with a particular kind of consumption as the means of satisfying them" (Walser, 1993: 126) . As a result, instead of investing in their intellectual capabilities, girls and young women build their strength in being weak and relying on their looks.

11 This is also the case in Mali where female artists gain respect and attention, nationally and internationally, by using a mixture of local musical traditions with aesthetics according to Western standards (Schulz, 2002) . These case studies have shown that the localised globalism have assimilated and adapted to the globalised localism. In other words, outside influences such as Western music, videos have been not only accepted but also reproduced. However, there are also cases where there has been resistance to globalised localisms.

12 When music is a threat to established cultural norms and values, the localised globalism will react and resist indigenisation as a way of maintaining the established gender division. Because music is inherently linked to culture, then, by maintaining the gender roles and consequently the social order, cultural values and national ideals are perpetuated. In the People's Republic of China, satellite TV has brought music videos containing images of the Western female sexualised body to its closed nationalistic media circuit. Music videos aired on China's Channel V, broadcast a wide range of styles from very different locations. It is possible to see North American hip-hop, Taiwanese rap or even Irish alternative music in succession. The conflation of different messages on music videos on TV has brought the Chinese identity into question. The continuous exposure to images portrayed in the videos has led Chinese young women to question their role in society; as everywhere, "a lot of teenagers define themselves or who they are by the images the media portray" (Erfort and Amansure, 2003: 31) .

13 In China, in particular, women have been historically associated with maternal roles; with the responsibility of carrying the nation's future in their bodies. Therefore, the hyper-sexualised subjectivity present in videos from Western cultures has not only been seen as threat to traditional cultural practices but also as a threat to national identity. In this sense, female sexuality is seen as a threat to a society's "health, purity, and vigour' (Bannister 2010: 168) . Nancy Love added that if 'nation and race are understood in terms of family, then control of women's sexuality [...] becomes extremely important to maintain a racialized - and purified - state" (Love, 2009: 19). Hence, the globalised and 'impure' female Western body challenged the state's power to control the national gendered body. In order to reaffirm national identity, the Chinese State Administration of Radio, Film, and Television limited the broadcast of Western music videos. According to Lisa Parks (2002) this limitation results in "constraining the representations of femininity" (Parks, 2002: 219) . Thus, she suggests that the feminine is often a barometer from which it is possible to deduce how far a culture has been influenced by Western paradigms.

14 When a localised globalism is characterised by resistance to its global counterpart there are ways in which gender issues are still negotiated through music. In this way artists resort to music which convey hidden messages that are not directly understood by the hegemonic force. However, as the messages are hidden, they are unable to make a relevant impact and therefore are unable to change the foundations of the gender division. A case in point regards the Malian feminist-singer Oumou Sangaré. She is one of the most popular singers in Mali and gained international reputation due to her feminist critique of Mali's patriarchal society. According to Heather Maxwell (2003), her songs are about common challenges that youth and women face in contemporary urban life; in finding a balance between wanting and demanding individual freedom of choice. "[...] Arranged (and often forced) marriage, polygamy, and female submission to male authority and abuse are common themes in her songs" (Maxwell, 2003: 44).

15 Thus, Sangaré in her songs protests against the social order and contests the oppressive gender relations. However, she is only understood that way by her international audiences. In Mali, Sangaré is considered as a simple wedding singer. Wedding songs in Mali usually contain advice to young single women about "how to be good wives and women" m: 45) . Sangaré, cunningly, uses both traditional and cosmopolitan sound and text to critique the social order without overtly stating it. To the Malian patriarchal hegemony she seems to be singing traditional wedding songs, when in fact she is addressing messages of contestation of gender roles to girls and young women. As Koskoff explains,

the [...] use of such strategies of protest, disguise, or gender transformation in many diverse social/music settings points to one of the most interesting social processes that occurs cross-culturally, namely that of social deception - the seeming contradictions that result from what people say they are doing (real behaviour), what they appear to be doing (apparent behaviour) and what they are actually doing (real behaviour). (1987: 12-13)

16 Maxwell also noted that this was only possible due to globalising processes such as developments in technology and in global markets.

17 In terms of technology, the use of radio and television has helped Sangaré to spread further and faster not only her music but, more importantly, her feminist critique to a wider audience. The expansion of Sangaré's music to global markets resulted in her songs being understood differently by different audiences. That is, while in Mali, she is acknowledged as popular wedding singer, in West Africa she symbolises an independent and free woman, and in the United States she is known as a feminist champion. As Maxwell concluded, it is not so much about changing the social order. Maxwell suggests that what is important to remember is that, through music, Sangaré has brought the traditional private submissive role of women into public discussion. In addition, it is through music that they are also able to establish themselves as economically and socially independent women. All in all, it was Western audiences (i.e. the global market) that 'created' Sangaré as a feminist. She took advantage of this connotation to advance her social and economic status. Despite this, her "global success is also an opportunity for singers to seize unprecedented power that has the potential to send them into leadership roles for social change. However, that remains to be seen in Mali" (Maxwell, 2003: 61) .

18 Nonetheless, music can be used as a tool to challenge and threaten societies' constructions based on gender and consequently change it. In this category music contains open messages of criticism and directly attacks gender assumptions in society. The colonial city of Leopoldville, in Congo, is an example of how music was a platform to tackle gender inequalities. Didier Gondola described how music in Congo during colonial times became a "medium for gender negotiation" (Gondola, 1997: 65). In 1928, women were not allowed in the urbanised cities. They were confined to rural activities by both the colonisers and their male counterparts. In addition, the colonisers viewed Congolese men as having the potential to become civilised while women were constantly ostracised. Women were also denied social and economic opportunities such as employment and education in the city. At that time, prostitution was the only way for women to enter and remain in the city. However, due to developments in Congolese popular music, women found a way to balance the inequality in gender relations.

19 By the 1950s and 1960s, the colonial powers were more lenient in allowing women in Leopoldville. This concession made possible for women to embrace music as a form of protest against their oppressors. Their music mobilised more women to engage with their struggle without the risk of punishment as native forms of music were not under colonial control; Congolese women would sing in Lingala rather than French. Gradually, women became owners of small and illegal social clubs to where men would go in adulation to their performances and their bodies. Their musical performances changed the gender balance in three ways. First, music was no longer exclusively performed by Congolese and European men. Second, Congolese women were able to have multiple partners; a practice that was illegal to them at the time. They took this as an opportunity to create competition between possible suitors and therefore advance their social and economic status. Finally, they reversed the configuration of domestic and public domains:

Daytime society remained a male arena while evening society, which can be considered as the public space, was dominated by women. In bars married men who wore the pants in their household became subject to women's rules. Thus, women who were living in a daytime society in which they had no say lorded it over men in bars at night. (Gondola, 1997: 76)

20 Through music, Congolese women rearticulated their own position in a patriarchal society where they were subordinate to both the colonial powers and Congolese men. Despite acknowledging their status, Congolese women did not accept the gendered form of rule imposed on them by the European colonisers. They chose a native cultural form of expression - one that was not controlled by the colonial powers - and recreated and reshaped gender relations m) .

21 This paper has shown that there is a linkage between globalisation, music and gender. The spread and reach of cultural globalisation has taken new ideas and new images to the majority of the globe. The capacity that multinational corporations have to market these ideas and images and reproduce them either digitally or physically in distant cultures has reduced significantly traditional barriers such as time and space. Such a dramatic increase in volume of cultural exchange was surely going to have an impact on the social realm of societies. Therefore, this exchange has led to two different modes of production of globalisation. On the one hand, there is the globalisation of music (the globalised localism); and on the other there is the impact it causes such as assimilation, resistance or adaptation by societies (the localised globalism). At the macro-level, controlling the globalised localism of music, the main actors are the multinational corporations in charge of the distribution of music. The tendency is for these to distort meanings of music genres and sexualise even further, especially in music videos, the female body in order to suit a uniform global audience. This suggests that the globalised music is gendered at its very core and as a consequence its racial, gender and class values are mirrored at the local level. At the micro-level, there are a larger variety of actors either resisting or recreating the globalised localism. Nonetheless, whatever the form the localised globalism takes, as the case studies have shown, they have negative repercussions in gender relations. The majority of the cases show that the localised globalisms have not resulted in the empowerment of women. On the contrary, they perpetuate gender hierarchies by reinforcing the linkage between women and body instead of promoting the linkage between women and subjectivity. A further conclusion is that although music is able to bring into public discussion issues of gender inequalities, there are usually actors who have the power to control its impact as the Chinese case study has shown. This means that gender emancipation will depend on how much the rich capitalist class, at the global level, or the ruling class, at the local level, are willing to change their views on gender. Music could be a powerful vehicle for change in gender relations, as it was in colonial Congo, but in a globalised world one could argue that it is being rather misused.

# data[].attributes.attachment_link.title
Crossing Borders, (Re)Shaping Gender. Music and Gender in a Globali...

# data[].attributes.attachment_link.description
Music is known to be one of the most visible forms of artistic expression through which traditional patriarchal values in society can be contested and challenged. However, it has not been recognised to what extent globalisation has enhanced or hindered the use of music as a tool for gender equality.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Niet lesbisch, niet bi, niet hetero: het moet nou écht eens klaar zijn met het hokjesdenken

02-03-2017

Hoe leg je aan iemand uit dat je op een meisje valt, maar niet biseksueel bent? Of dat je al jaren identificeert als lesbisch, en toch met een man een relatie krijgt? En waarom praten we eigenlijk zo weinig over onze seksuele oriëntatie? Door een anonieme DWARSer
Over het algemeen probeer ik het feit dat ik behalve op jongens, ook op meisjes val in gesprekken te vermijden. Niet omdat ik bang ben dat ik niet geaccepteerd zal worden, of omdat ik me ervoor schaam, of er niet open over wil zijn. Maar wel omdat ik vooral de vervolgvraag liever niet beantwoordt: "dus je bent bi/lesbisch?"

Ondanks deze angst was ik, toen ik eenmaal de moed had verzameld om een aantal vriendinnen te vertellen dat ik verliefd was op een meisje, compleet verbaasd over hun reactie. Hoewel we al jaren bevriend waren, hadden we het hier nooit over gehad, en ging ik er altijd vanuit dat ze hetero waren. En stuk voor stuk vertelden ze me: "ja, dit is herkenbaar, ik denk ook dat ik wel tot meisjes aangetrokken zou kunnen zijn." Mijn mond viel open.

Intussen besef ik dat de reacties waar ik (niet geheel irrationeel) bang voor was, en de reacties die ik kreeg, samen typerend zijn voor de discrepantie tussen hoe we nog altijd denken over seksualiteit, en de werkelijkheid die daarachter schuilt.

Je valt op een vrouw, dus je bent bi/lesbisch?

De kloof tussen hetero en niet-heteroWe zien seksuele oriëntatie nog altijd vooral als opgedeeld in "hetero" en "homo", of best-case scenario , "hetero" en "niet-hetero", waarbij de laatste groep nog altijd een kleine minderheid vormt. Een minderheid die beschermd moet worden, of "getolereerd", "geaccepteerd". We zien de lijn tussen hetero en niet-hetero over het algemeen als een rigide scheiding, of zeg maar gerust een diepe kloof. We hebben zelfs een woord voor het overtreden van deze lijn: uit de kast komen. Het is dit idee van seksualiteit dat ten grondslag ligt aan de reactie: "dus ben je bi of lesbisch?"

Maar dit idee van seksuele oriëntatie geeft een vertekend beeld van een werkelijkheid van complexe gevoelens, voorkeuren en patronen dat zich niet in hokjes laat vangen. Het idee dat seksualiteit niet bij uitstek exclusief homoseksueel of heteroseksueel hoeft te zijn, is helemaal niet nieuw. Al in 1948 (!) ontwikkelde Alfred Kinsey zijn Kinsey-schaal, die seksualiteit op een spectrum plaatste van 0 (exclusief heteroseksueel) tot 6 (exclusief homoseksueel).

Seksualiteit op het spectrum: waar ligt de lijn?
Als je seksuele oriëntatie gaat zien als een spectrum, waar trek je dan de lijn? Wanneer ben je biseksueel, en wanneer lesbisch/homo? En wat betekent het om "uit de kast te komen"? Ben ik bi omdat ik vooral op jongens val maar soms ook op meisjes? Mag ik ook gewoon hetero zijn? Of is er nog een ander label dat me beter 'past'? Of misschien kan ik beter helemaal geen label aannemen? En wat nou als je altijd op jongens valt, en uit het niets op één specifiek meisje verliefd wordt? Of als je vooral op meisjes valt, maar toch soms met jongens naar bed gaat?

Ben ik bi omdat ik vooral op jongens val, maar soms ook op meisjes? Mag ik ook hetero zijn?

We denken nog altijd dat dit soort verhalen - van mensen die niet helemaal hetero én niet helemaal homo zijn, maar er ergens tussenin - uitzonderingen zijn. Maar intussen stapelt onderzoek dat aantoont dat dit een misvatting is, vooral onder vrouwen, zich op. Hoewel de onderzoeken ver uiteen lopen, lijkt rond de 15-30% van (vooral jonge) vrouwen zich niet te zien als 100% hetero. Hiervan identificeert echter maar een klein percentage (zo'n 1-2 procent) zich als lesbisch, en zo'n 5-6% als biseksueel.

'Fluidity'hoe we over het spectrum heen en weer schuiven
Om de seksualiteit van vrouwen beter te begrijpen, deed Professor Lisa M. Diamond tien jaar lang onderzoek naar 100 vrouwen. Het boek dat ze hierover publiceerde, Sexual Fluidity: Understanding Women's Love and Desire is confronterend en verhelderend. Diamond beargumenteert dat vooral vrouwen, meer dan mannen, naast een seksuele oriëntatie ook een capaciteit tot hebben: onder bepaalde omstandigheden ervaren ze verlangens voor mannen of vrouwen, ongeacht hun seksuele oriëntatie.

Hoewel vrouwen over het algemeen een bepaalde stabiele seksuele oriëntatie hebben - ze vallen voornamelijk op mannen, op mannen en vrouwen, of voornamelijk op vrouwen - heeft dit niet het laatste woord over hun seksuele aantrekkingen en ervaringen. Je kan dus bijvoorbeeld hetero zijn, maar onder bepaalde omstandigheden tóch op mensen van hetzelfde geslacht vallen. Je bent bijvoorbeeld voornamelijk omringd met mensen van hetzelfde geslacht, of je ontmoet een specifieke persoon waar je hart sneller van gaat kloppen, ondanks dat deze van hetzelfde geslacht is.

Seksualiteit bleek juist flexibel te zijn, in plaats van opgedeeld in hokjes.

In Diamond's studie veranderde het overgrote deel van de vrouwen in tien jaar één of meerdere keren van seksuele identiteit - veelal van meer exclusief (lesbisch/hetero) naar minder exclusief (biseksueel/ ongelabeld etc.). Seksualiteit bleek dus juist flexibel te zijn, in plaats van opgedeeld in hokjes. We bevinden ons niet alleen op een spectrum, we kunnen ook nog over dat spectrum schuiven. Sommigen kunnen meer schuiven dan anderen, of schuiven helemaal niet. En dit verklaart waarom veel meer mensen dan je denkt helemaal niet zo goed in een hokje passen, en mijn vriendinnen zich goed konden voorstellen dat ze zich aangetrokken zouden kunnen voelen tot vrouwen.

Weg met het hokjesdenken!
Het hokjesdenken gaat dus niet alleen ten koste van een kleine minderheid niet-hetero's zoals we soms wel denken, maar gaat ons allemaal aan! We willen toch zeker allemaal vrij zijn om te houden van wie we houden, ondanks geslacht of gender, en zonder dat er gelijk een label op ons wordt geplakt?

# data[].attributes.attachment_link.title
Niet lesbisch, niet bi, niet hetero: het moet nou écht eens klaar zijn met het hokjesdenken - OverDWARS

# data[].attributes.attachment_link.description
Hoe leg je aan iemand uit dat je op een meisje valt, maar niet biseksueel bent? Of dat je al jaren identificeert als lesbisch, en toch met een man een relatie krijgt? En waarom praten we eigenlijk zo weinig over onze seksuele oriëntatie? Door een anonieme DWARSer Over het algemeen probeer ik het feit dat [...]

# data[].attributes.body
Ik was het denk ik al vroeg: Woke… wat dat dan ook mag betekenen (voor mij gewoon: maatschappelijk bewust en betrokken, ruimdenkend en tolerant). Maar dan ‘Woke avant-la-lettre’. Hoewel het tegenwoordig door critici als ‘pretentieus’ gezien wordt als je dat over jezelf zegt of  ‘neigt naar morele superioriteit’. Hoe dan ook, het lukt me niet altijd even goed om in alles Woke te zijn… Bijvoorbeeld: als ik tijdens Afro Vibes naar het genderneutrale toilet moet - beneden in een donkere kelder - en tijdens het lippenstiften ineens denk: als er nu maar geen kerel binnenstapt… Of als ik de hartstikke binaire “oplossing” van een half rokjesdragend mens/half broekje dragend mens aanduiding voor een toilet waar ook non-binaire mensen zich welkom moeten voelen, volkomen belachelijk vind. Kortom, het is best lastig om consequent Woke te zijn. Maar goed, ik ontdekte pas laat - laatbloeier die ik ben - dat er dus een woord is voor wat er met mij aan de hand was al die jaren. Ik bleek dus Woke te zijn.

En dus stort ik mij - had ik al gezegd dat ik ook een laatbloeier ben in de scène van kunstvak studenten? - met medestudenten in gesprekken over genderneutraliteit, genderfluide kunst, non-binariteit, feminisme, racisme, sociale structuren die sociale ongelijkheid in stand houden, culturele toe-eigening, zwarte Pieten, foute karikaturen, stereotyperingen, hokjesdenken, toxic masculinity, klimaat, inclusiviteit, diversiteitsbeleid en foute ‘Woke-washing’ corporates.

Want ja, eenmaal besmet door het Woke-virus en je bent de klos. En voordat je het weet doe je mee aan de ‘cancel-culture’. Pinkeltje voorlezen aan de kinderen, zo heerlijk knus en nostalgisch. Maar help: daar duikt een heel fout woord op als het gaat over Pinkeltje op bezoek bij jongetjes in Afrika. Dat woord slaan we dan maar even over. Dick Laan helemaal cancellen, nee, dat gaat me dan toch te ver en te zeer aan het hart. Van Woke zijn moet je toch ook niet dogmatisch worden?

Ik lees ook de kritieken: laten we vooral kritische vragen stellen, maar elkaar ook ruimte geven, zinnige gesprekken voeren, nuances aanbrengen in debat. Woke moet inderdaad geen keurmerk worden om het sociaal maatschappelijke bewustzijn van andere te beoordelen en veroordelen. Ineens voel ik dat Wokeness een beweging is die je ook kritisch mag beschouwen.
Dat heb ik nou altijd: als iets een hokje wordt, dan wil ik eruit vliegen. Dan wil ik hoog vanuit de lucht naar beneden kijken en overzien wat er gebeurt. Dan begin ik na te denken over de toekomst, over waar we naartoe bewegen met de maatschappij. Kunstenaars en filosofen zijn vaak pioniers en visionairs. Soms bewust, soms onbewust zenden zij signalen uit die achteraf van voorspellende waarde bleken te zijn. Wat gebeurt er momenteel in onze maatschappij. Welk signaal kan ik afleiden uit de Woke-beweging, uit het mainstream worden van genderfluide kunst, uit trends onder Generatie Z, uit de al maar toenemende digitalisering, uit de verontrustende teloorgang van de klassieke muziek, uit het wantrouwen jegens ooit gezaghebbende instituties, zoals de wetenschap en serieuze nieuwsmedia, uit de woorden van de organisator van Afro Vibes over het thema van Afro Vibes 2021: Shifting Spaces, Tilting Times?

Ik vlieg hoog boven cultureel Amsterdam, boven de Breitner Akademie met de CKV-module die ik soms heb vervloekt, die wekenlang 50 Windows op mijn IPad open hield, boven mijn geliefde CvA, boven de scholen van mijn stages, boven de drukke hoofdjes van mijn brugpieper tweeling, die zich als sponzen volzuigen met nieuwe input. En ik probeer het allemaal te overzien vanuit de blauwe lucht. Maar het lukt niet. Het duizelt me. Een woord neem ik mee van boven, terwijl ik neerstort en met beide benen op de grond land: Paradigma Shift. Thomas Kuhn. Zou dat het zijn? Zijn we uit onze postmodernistische bubbel aan het breken? En wat komt er dan daarna?

Met mijn hoofd nog vol van alles wat ik de afgelopen weken had gelezen over genderfluide kunst, non-binaire identiteiten en gender-bending artiesten, zak ik weg in het heerlijke rode velours van een stoel in de Stopera. De première van Don Giovanni. Het doek opent aanvankelijk slechts met een prachtig doorkijkje door een cirkel, waarin je in slow-motion ziet hoe Don Giovanni ernstig gewond raakt door een pistoolschot. Het orkest speelt niet geweldig, maar de recitatieven worden fantastisch begeleid op forte-piano. Het decor is in eerste instantie intrigerend, een waar bos vol levensechte bomen op een draaiend podium, met volop verstop-plekjes, een schommel aan een tak, een onverwachte bushalte en spannende doorkijkjes. Het zindert tussen Adela Zaharia (Donna Anna), een warme sopraan en Seth Carico (Don Giovanni). De jonge Nederlandse zangeres Lilian Farahani (Zerlina), Long Long (Don Ottavio) vallen op met prachtige stemmen.

Maar toch begon het me te irriteren: Don Giovanni met al zijn veroveringen en de teksten over vrouwen en de vrouwelijke karakters. Mijn Woke-besmetting laait op. Kan dit eigenlijk nog wel? Het donkere bos laat me geen ruimte om er de humor van te zien. Ik begin op te zien tegen nog anderhalf uur draaiende bomen. Met schaamte op de kaken verlaat ik in de pauze snel het gebouw. Weglopen uit een voorstelling: voor alles is een eerste keer…

De volgende dag probeer ik te begrijpen waarom ik deze opera niet uit kon zitten. Ik lees enkele recensies.
Het Parool kopt: “De Don Giovanni van De Nationale Opera riskeert cancelling door het woke-dom.” Erik Voermans vervolgt: “Zelfs in een mythisch sparrenbos is Don Giovanni van Mozart opera op zijn allerbest. Al riskeert de hoofdpersoon wel cancelling, met zijn misogyne stereotypering van ‘de vrouwtjes’. Zie je wel. Dat vervelende Woke-virus, dus toch? Was dat het? Doe ik dus nu zelfs mee aan de cancel-cultuur? Heb ik zojuist Mozart gecanceld???

Mijn eigen reactie verontrust me. Mijn liefde voor eeuwen aan schitterende muziek is groot. In mijn hoofd hoor ik de echo van wat ik eerder zei: laten we vooral kritische vragen blijven stellen. Ik realiseer me dat ik kunst altijd wil beschouwen zowel met oog voor de maker (en zijn leefwereld) als oog en oor voor het werk zelf als ook vanuit het perspectief van de waarnemer. In dit geval ikzelf, maar als ik lesgeef, dan ook door aandacht te besteden aan de persoonlijke ervaringen en meningen van de waarnemers in de klas.

Dit grote ‘kunstwerk’, de Opera Don Giovanni, is door de keuze voor een eigentijdse uitvoering niet alleen een product van Mozart, maar uiteraard ook van de hedendaagse uitvoerders, regisseur, vormgever, etc. Bij een andere keuze voor de enscenering had ik me wellicht niet geërgerd aan de onverzadigbare Don en zijn ‘vrouwtjes’ en was de humor, de muziek en de cast en daarmee Mozart’s meesterwerk beter tot zijn recht gekomen. Maar het was ook gewoon geen overtuigende uitvoering.

Kop van de Volkskrant recensie: “Het is de Nationale Opera gelukt van Don Giovanni een saaie opera te maken”. De Volkskrant wijdt dit vooral aan het Nederlands Kamerorkest en schrijft dat de uitvoering “Visueel monotoon en kil” was. En daar sluit ik mij helemaal bij aan.

# data[].attributes.attachment_link.title
Trailer of Mozarts Don Giovanni – Dutch National Opera

# data[].attributes.headline
DRAFT! Non-binaire Pop artiesten: Sam Smith

# data[].attributes.subject
DRAFT! Non-binaire Pop artiesten: Sam Smith

# data[].attributes.body
In deze video vertelt Sam Smith (in 2019) voor het eerst dat hij gender non-binair is.

Een paar jaar eerder, in 2014, kwam Smith met net voor de release van zijn debuutalbum ‘In The Lonely Hours publiekelijk als gay uit de kast met zijn videoclip ‘Leave Your Lover’.

DRAFT: werkdocument/niet af

OPDRACHT:
- Bekijk zijn videoclip ‘Leave Your Lover’: https://youtu.be/182TRJq9Zt8 ;
- De boodschap is subtiel: aan het eind van de video ontdek je eigenlijk pas op wie hij in verhaal van drie vrienden in Parijs verliefd is. Waarom zou Smith ervoor gekozen hebben om deze subtiele twist in de video te verwerken?
- Bekijk de video ‘Sam Smith Gender Fluid’;
- Lees de vertaling als je moeite hebt met het Engels (zie hieronder);
- Lees het onderstaande artikel tot aan het tekstblok in roze over het Sam Smith relletje in de Volkskrant: https://3voor12.vpro.nl/artikelen/overzicht/2020/november/Hoe-queer-artiesten-in-de-muziekwereld-steeds-meer-ruimte-krijgen--maar-nog-niet-genoeg-.html
- TOEN & NU: Over Sam Smith’s album ‘Love Goes’ wordt gezegd: “Het is een vuistslag tegen de diepgewortelde cis-normativiteit in popmuziek.” Wat wordt daarmee bedoeld? Als je niet weet wat cis-normativiteit betekent, zoek dan het woord cisgender op.
- Gebruik het artikel ook om een lijstje te maken van grote queer pop artiesten uit het verleden en van hedendaagse LHBTQIA+ artiesten.
- Voor lange tijd in de geschiedenis van de popmuziek hielden niet-heteroseksuele artiesten hun geaardheid of gender identiteit vaag of geheim. Volgens auteur Tim van Erp lijkt in 2020 het tij gekeerd. Wat is volgens hem de grote kentering/verandering?

Er valt overigens wel wat af te dingen op de mening van Tim van Erp dat 2020 een grote kentering bracht in de Pop muziek. Jozefien Wouters schreef het artikel: “Queer Pop: hoe we vergeten dat ook Elvis en The Beatles genderbenders waren”. Lang geleden schreef Little Richard met Tutti Frutti een nummer over mannen die het met elkaar doen. Lou Reed zong over transvrouwen en dragqueens. En niemand minder dan popster Prince hield er een vrouwelijk alter ego op na. Ook David Bowie was wereldberoemd om zijn drag outfits op het podium. Popmuziek heeft een lange traditie van ‘genderbenden’ en queer cultuur die vaak onderbelicht is gebleven, vindt de Amerikaanse journalist Sasha Geffen. Met haar boek Glitter Up the Dark: How Pop Music Broke the Binary probeert zij daar verandering in brengen.

***********************
Vertaling van YouTube video met en over Sam Smith gender identiteit:

"Ik heb gedacht, wil ik een geslachtsverandering? Het is iets waar ik nog steeds over nadenk: “Wil ik dat?” Ik denk van niet. Toen ik non-binaire genderqueer zag en erover las, en ik hoorde deze mensen praten, dacht ik: 'Dat ben ik.'"

"Nonbinair/genderqueer is dat je je niet identificeert met een geslacht. Je bent een mengelmoes van alle verschillende dingen. Je bent je eigen speciale creatie. Zo vat ik het op: ik ben niet man of vrouw. Ik denk dat ik daar ergens tussenin zweef."

Sam Smith onthulde voor het eerst in een interview dat hij gender-nonbinair is.

De zanger besprak zijn seksualiteit op de nieuwe Instagram-talkshow van acteur Jameela Jamil, I Weigh Interviews. Hij zei dat hij liposuctie had toen hij 12 jaar oud was nadat zijn moeder hem naar de dokter had gebracht en ontdekte dat zijn lichaam buitensporige hoeveelheden oestrogeen in zijn borst opsloeg, waardoor hij borsten kreeg.

Hij is nu voor het eerst open over zijn genderidentiteit en zegt dat hij nog steeds de voorkeur geeft aan mannelijke voornaamwoorden, maar zichzelf als genderqueer beschouwt.

OVERIGE BRONNEN:
https://www.bustle.com/articles/25850-sam-smiths-leave-your-lover-music-video-may-hint-at-his-sexual-orientation-but-so-what

https://3voor12.vpro.nl/artikelen/overzicht/2015/The-Bigger-Picture/Sam-Smith-en-het-einde-van-de-macho.html

https://www.nu.nl/muziek/6149662/lil-nas-x-en-de-groeiende-zichtbaarheid-van-queer-popsterren.html

https://focus.knack.be/entertainment/muziek/queer-pop-hoe-we-vergeten-dat-ook-elvis-en-the-beatles-genderbenders-waren/article-longread-1600425.html?cookie_check=1633356229

# data[].attributes.attachment_link.title
Sam Smith Gender Fluid: “I am not male or female” on Jameela Jamil Instagram I Weigh Interviews

# data[].attributes.body
Over de countertenor en de contra-alt

DRAFT: werkdocument/niet af

OPDRACHT:
- Beluister de eerste 13 seconden (niet langer!) van deze video van Philippe Jaroussky en Nathalie Stutzmann. Kijk naar de man links en de vrouw rechts. Je hoort hun stemmen samen klinken, ieder in hun eigen bereik: een hoge stem en een lage stem.
- Wat is je eerste indruk? Wie zingt welke partij?
- Beluister het fragment nu nogmaals, maar nu tot het eind van de clip. Ben je van mening veranderd over welke stem bij welke persoon hoort? Zo ja, waarom? Wat valt je op? Wat zegt het over onze aannames dat de meeste mensen zullen denken dat een man lager zingt dan een vrouw?

WIST JE DAT?
Wist je dat…

NOG NIET AF
Gender grenzen vertegenwoordigen diepgewortelde stereotypen van ‘ik en de ander’. Muzikale performance is vaak  een krachtig middel waarmee gepast gendergedrag wordt aangeleerd en gesocialiseerd. Op deze manier wordt de stem niet alleen een genderspecifieke ‘plaats’ met betrekking tot man/vrouw en mannelijk/vrouwelijk, maar duidt ook machtsverhoudingen aan, reguleert sociale normen en construeert identiteit.

# data[].attributes.attachment_link.title
Nathalie Stutzmann & Philippe Jaroussky - Recording Handel duet "Son nata a lagrimar"

# data[].attributes.body
ALPH

Afrovibes 2021

Van: Donna Chittick

Ik bezocht deze hiphop dansvoorstelling van choreografe Donna Chittick omdat de voorstelling een weerspiegeling beloofde te zijn van masculien energie. Dat leek me een interessant gegeven, in het kader van onze lessenserie over gender en kunst.

Art of expressing oneself

Vier dansers verbeelden trots, kracht, angst, leiderschap, zelfvertrouwen, vriendschap en rivaliteit. Dreiging van buiten en jongensachtig plezier en herkenning in de ander verbindt, maar wanneer onenigheid ontstaat, vechten ze om de rol van alfa man. De maker onderzoekt met deze voorstelling de condities voor en uitingen van ware broederschap. De soundscapes en muziek van componist DJ Lovesupreme vullen de choreografie heel mooi aan.

Associatieve analyse
De voorstelling gaf mij associaties met beelden van vriendschappen, groepsdruk en vijandigheden tussen mannen. Maar ook van de gevaren, maatschappelijke onzekerheden en druk waar mannen in Zuid-Afrika mee te maken krijgen als ze tot het minder bedeelde deel van de bevolking behoren.

De dans weerspiegelde voor mij inderdaad masculiene energie. Ik heb geen enkele beweging gezien die ikzelf zou associeren met typisch vrouwelijk, ook niet als de mannen elkaar hun kwetsbaarheid tonen en steun zoeken bij elkaar.

Vanwege mijn onderzoek naar genderfluide kunst, heb ik me natuurlijk afgevraagd waarom ik deze voorstelling associeer met mannelijkheid en niet met vrouwelijkheid of genderneutraliteit. Mijn antwoord is dan: ik zie gender als een spectrum, waarbinnen ruimte is voor verschuiving en fluiditeit, voor uitersten en voor nuances, voor typisch mannelijke, typisch vrouwelijke en non-binaire identiteiten en uitingsvormen. Deze voorstelling viel voor mij in het uiterste van een spectrum: ik zag alpha-mannen die wilden domineren, beschermen, stoeien, en kameraadschap zochten. De slotscène waarin ze elkaar hervinden en nodig blijken te hebben, vond ik intiem, kwetsbaar en ontroerend.

# data[].attributes.body
Het onderdeel autobiografie staat op een eigen pagina. Volg de link.

# data[].attributes.body
NEHANDA

Zimbabwe, V.S. 2021
Nora Chipaumire

Achtergronden:
De Zimbabwaanse verzetsstrijdster Charwe Nyakasikana leidde in de jaren 1896-1897 de eerste opstanden tegen de Britse bezetting van Zuid-Rhodesië, het huidige Zimbabwe. Zij was een medium en werd  geïnspireerd door de mythe van Nehanda, een in Zimbabwe vereerde geest, die enkel huist in vrouwen. Samen met vier medestrijdsters werd zij door de Engelsen gevangengenomen. Na een versnel en onrechtvaardig proces werd ze in 1898 ze geexecuteerd door de Britse kolonisten. Die waren zo bang van Nyakasikana dat ze haar botten en schedel naar het VK opstuurden, waar de botten nog steeds opgeslagen liggen in een museum. Haar laatste woorden waren ‘My bones will rise again’.

Beschrijving voorstelling:
De voorstelling begint met het declameren van telkens dezelfde woorden: No Peace, No Justice. De muzikanten en spelers staan in een kring om een vrouw heen, de meesten met hun rug naar het publiek. Het publiek wordt met opzet genegeerd. De declamatie wordt steeds intenser, luider en begeleid door drums en instrumenten tot een enorme climax. Dan volgt een explosie aan geluid met behulp van megafoons. Op de achtergrond wordt geslingerd en gespeeld met een koord van een galg. De enige keer dat een speler zich tot het publiek wendt, is als een man die Cecile Rodes uitbeeldt, naar het publiek komt om ons uit te schelden door een megafoon. Tot slot volgt een afsluiting met instrumenten, opnieuw met veel lawaai.

Mijn ervaring en reflectie:
Heftige, indringende voorstelling met extreem hard geluid. Heb uit beleefdheid mijn oren niet willen dichtstoppen, maar moest uiteindelijk wel, toen ik ernstige zorgen kreeg over schade aan mijn gehoor. Ik begreep de intentie van ongemak creeeren bij het publiek, de schreeuw om gerechtigheid, ik ben bekend met de geschiedenis van het land en heb er zelf een jaar gewoond. Ik heb gelogeerd bij een vrouw die zich levenslang heeft ingezet voor de onafhankelijkheidsstrijd. Ondanks deze achtergrondkennis en mijn liefde voor het land, vond ik het moeilijk om me met behulp van deze voorstelling te verbinden met het verhaal. Voor mij ging het verhaal letterlijk verloren in de herrie. Pas achteraf ontdekte ik dat de voorstelling me toch diep had geraakt. Ik droomde de nacht na de voorstelling heftig over bezetters, geweld en onmacht.

# data[].attributes.headline
DRAFT!  DIE/HUN - Genderneutrale aanspreekvormen

# data[].attributes.subject
DRAFT!  DIE/HUN - Genderneutrale aanspreekvormen

# data[].attributes.body
Artiest: Babs

Babs maakt hiphop-anthem voor genderdiversiteit

Rapper uit Leiden wil hokjes afbreken met ‘Die/Hun’.

DRAFT: werkdocument/niet af

OPDRACHT:
- Lees:
https://3voor12.vpro.nl/update~b0937cee-f6ef-4ac7-9a84-951bb9a6646c~babs-maakt-hiphop-anthem-voor-genderdiversiteit~.html ;
- Bekijk haar videoclip ‘Die/Hun’;
- Zoek de tekst op en zet die in een document over genderneutrale ‘aanspreekvormen’. Wat is de belangrijkste boodschap uit de tekst? Wat kun je ervan leren? Noteer je antwoorden in je document.
- Maak met behulp van screenshots en fotocollage van de figuranten die voorkomen in de clip van Babs. Laat een vakje op en voeg daaraan een foto van jou/jullie zelf toe;
- Bekijk je collage. Hoe zou Babs tot de keuze voor haar figuranten gekomen zijn? Wat is de boodschap achter haar keuze? Op welke manier ondersteunt de videoclip de tekst van haar song? Zet je antwoorden in het document.
- Beschrijf wat je ervan vindt om jezelf tussen de figuranten te zien in je fotocollage. Stel je voor dat jou gevraagd was om zelf zou figureren in de video? Zou je dat wel of niet doen? En waarom wel/niet?
- Zoek op internet informatie over genderneutrale voornaamwoorden? Wanneer zijn ze ingevoerd? En waarom? Waar dienen ze toe?
- Noteer enkele voorbeelden van zinnen waarin je de woorden toepast? Wat is jouw mening over het gebruik van genderneutrale voornaamwoorden? Bespreek het onderwerp ook in je groep en geef een korte weergave van de groepsdiscussie.
- Lever je document in op de juiste plek in deze Padlet.