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Présentation d'une résidence par la compagnie 

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Présentation d'une résidence par la compagnie 

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Résidence Richard III • La Poupée qui brûle

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RICHARD III, le 1er février 2025, au Minotaure, à Vendôme

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Le podcast La Marche de l'histoire consacré à Richard III

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Le podcast La Marche de l'histoire consacré à Richard III

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Richard III: Unearthing the King's Secrets | A Medieval Documentary

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Institut International de la Marionnette (IIM)

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Famille des marionnettes portées Portail des Arts de la Marionnette

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Famille des marionnettes portées Portail des Arts de la Marionnette

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Le théâtre de marionnettes est présent dans de nombreuses cultures, mais peu ont raffiné cet art aussi parfaitement que le Bunraku japonais.

Le Bunraku (文楽) est une forme classique de théâtre de marionnettes japonais utilisant des chants rythmés et de la musique traditionnelle. Heureusement, il n'est pas nécessaire de comprendre le japonais pour en faire l'expérience ; le bunraku s'appuie fortement sur les images et les sons pour raconter des histoires, de sorte qu'il peut être apprécié par les locuteurs de toutes les langues. Jetons un coup d'œil à l'histoire et aux éléments de cette forme de théâtre de marionnettes unique au Japon.

Le Bunraku est l'un des trois styles de théâtre traditionnel japonais les plus célèbres. Explorez nos guides essentiels pour en savoir plus sur Kabukiet Théâtre nô.

Qu'est-ce que le Bunraku ?

Le Bunraku captive le public japonais depuis des siècles. Également connu sous le nom de ningyo joruri (人形浄瑠璃), qui se traduit par " drame lyrique avec marionnettes", le bunraku est le fruit de la fusion de l'image et du son.

Les marionnettes en bois, construites avec soin, sont les éléments visuels frappants qui ancrent l'action de chaque représentation. Les marionnettistes sont vêtus de noir, de sorte que s'ils sont visibles pour le public (contrairement au théâtre occidental traditionnel de marionnettes à main), l'œil du spectateur est plutôt attiré par les poupées vivantes qu'ils contrôlent. Exigeant encore plus l'attention du spectateur, chaque marionnette bunraku est habillée de robes vibrantes et possède des pièces mobiles complexes, ce qui leur permet de transmettre un large éventail d'émotions.

Les sons soutiennent la narration sur scène. Le Joruri est un mélange de chants, généralement interprétés par un seul narrateur, et de la musique du shamisen, un instrument à cordes japonais semblable à un luth. Cette musique se mélange pour simuler le dialogue et l'ambiance de chaque scène.

Les spectacles de Bunraku régalent le public avec des histoires d' héroïsme, d'amour tragique et de surnaturel. Bien que les pièces dépeignent des époques et des traditions révolues, elles sont souvent centrées sur des émotions humaines auxquelles les spectateurs d'aujourd'hui peuvent s'identifier.

Contrairement au théâtre de marionnettes d'autres cultures qui tend à s'adresser aux enfants, le bunraku est considéré comme un art sérieux accessible à tous les âges.

Le bunraku et ses composantes ont été nommés patrimoine culturel immatériel de l'UNESCO et bien culturel immatériel important du Japon pour leur impact sur la culture de la nation. Regardez la vidéo de l'UNESCO ci-dessus pour comprendre pourquoi le bunraku en direct revient à assister à un morceau d'histoire vivante.

D'où vient le bunraku ?

Le théâtre Bunraku a vu le jour à Osaka au 17ème siècle. Dans les années 1600, Osaka ressemblait beaucoup à ce qu'elle est aujourd'hui : une ville marchande animée, dont le commerce dépendait des grands ports. Pour répondre aux besoins des nombreux voyageurs de passage, Osaka a développé un centre de divertissement dynamique autour de sa principale voie navigable centrale, le canal Dotonbori. De nombreuses formes d'art ont fleuri dans le quartier de Dotonbori, notamment le kabuki, mais le bunraku est l'une des rares formes d'art à y avoir été créées.

À l'origine, le bunraku était une forme de divertissement de masse pour les roturiers, mais il a évolué vers une pratique plus artistique et plus raffinée au fil du temps. Il a gagné en popularité lorsqu'un dramaturge nommé Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) a commencé à collaborer avec le célèbre chanteur Takemoto Gidayu (1651-1714). Takemoto a créé un théâtre de marionnettes en 1684 présentant des pièces originales qui ont captivé la nation. Monzaemon a écrit un grand nombre de ces pièces, et a écrit tant de scénarios à succès au cours de sa vie qu'on le surnomme souvent le Shakespeare du Japon.

Le terme faisait initialement référence à un théâtre spécifique, le Bunrakuza, créé en 1805 par Uemura Bunrakuken (1751-1810). Le théâtre de Bunrakuken a fait revivre cet art, qui était tombé en déclin à Osaka et dans une grande partie du Japon continental au XVIIIe siècle. Le terme bunraku a fini par s'imposer, bien que le terme ningyo joruri soit également utilisé aujourd'hui.

À quoi ressemblent les marionnettes du bunraku ?

Les marionnettes Bunraku sont fabriquées en bois et mesurent entre un et quatre pieds de haut. Les marionnettes n'ont pas vraiment de corps complet ; seuls la tête, les mains, les jambes et les pieds sont fabriqués. Ils sont reliés par une ficelle tandis que le torse est simulé à l'aide d'un kimono. Les poupées masculines ont des jambes et des pieds, mais les poupées féminines n'en ont pas car, traditionnellement, leurs vêtements couvraient complètement la moitié inférieure de leur corps. La plupart du corps ainsi que les vêtements sont fabriqués par les marionnettistes eux-mêmes.

La tête et les mains sont généralement sculptées par des spécialistes, car il s'agit des éléments les plus complexes de chaque poupée. Chaque facette de la tête (kashira) est faite pour bouger, ce qui permet aux marionnettes d'être expressives : les yeux clignent, la bouche s'ouvre et se ferme, et les sourcils bougent de haut en bas.

Parfois, plusieurs têtes sont créées pour un même personnage et elles sont échangées au cours du spectacle pour traduire différentes émotions ou le processus de vieillissement.

Selon le spectacle, la tête peut même se transformer entièrement, passant du visage d'un humain à celui d'un démon, par exemple.

La taille de la tête varie en fonction du personnage. Les héros et les êtres puissants ont des têtes plus grosses que les villageois ordinaires et les personnages secondaires.

Comment cela fonctionne-t-il ?

Les trois types d'artistes du bunraku sont les ningyotsukai (marionnettistes), les tayu (chanteurs) et les joueurs de shamisen. Les marionnettistes se produisent sur la scène principale(hombutai) tandis que le tayu et le musicien sont assis sur une cloison sur le côté (appelée yuka).

Il faut trois marionnettistes, généralement encapuchonnés et vêtus de noir pour ne pas attirer l'attention sur eux, pour manipuler une seule marionnette. À la place des ficelles, des tiges partent de l'arrière des poupées. Le marionnettiste principal est connu sous le nom d' omozukai. Il ou elle utilise sa main droite pour manipuler la main droite et le visage de la marionnette. Le marionnettiste de gauche, appelé hidarizukai, contrôle la main gauche de la marionnette avec sa propre main dominante. Un troisième marionnettiste, l' ashizukai, contrôle toute la partie inférieure de la marionnette. Les apprentis commencent comme ashizukai et gravissent littéralement les échelons jusqu'à omozukai. Cette formation peut durer jusqu'à 30 ans.

Les musiciens de tayu et de shamisen travaillent ensemble pour créer respectivement la narration et l'émotion de la performance. En général, un seul chanteur récite tous les rôles, mais il arrive que plusieurs narrateurs soient utilisés. Les tayus sont compétents dans une variété de registres vocaux afin d'incarner de manière convaincante une distribution diversifiée d'âges, de sexes et de classes sociales différents. Ils lisent à partir d' un script écrit en japonais traditionnel, et des sous-titres en japonais moderne sont souvent intégrés pour que le public puisse comprendre. Le tayu est assis à côté du joueur de shamisen, ce qui leur permet de s'harmoniser et de créer le joruri. Le joruri se synchronise parfaitement avec les mouvements des marionnettes, créant un spectacle vraiment impressionnant.

Qui sont les marionnettistes disparus d'Awaji ?

Avant que l'île d'Awaji ne devienne une extension du continent japonais grâce au pont Awaji Kaikyo - le plus long pont suspendu du monde avec près de 4 km de long - c'était une étendue de terre isolée dans la mer intérieure de Seto, dont la forme n'était pas sans rappeler celle d'un steak en T géant. Si Awaji n'évoque pas grand-chose pour les voyageurs étrangers, elle a été, entre le XVIIe et le XXe siècle, l'une des véritables places fortes du bunraku au Japon.

Des documents historiques montrent qu'en 1741 déjà, 38 troupes de bunraku étaient enregistrées sur la seule île d'Awaji - une île de moins de 230 kilomètres carrés - et que nombre d'entre elles ont fait le tour du pays avec leurs compagnons de scène en bois. Les marionnettistes d'Awaji se produisaient souvent dans des champs extérieurs temporaires, appelés nogake, tant la demande de bunraku vivants était forte. Ils semblent avoir fait une impression particulièrement forte dans la province d'Iyo - l'actuelle préfecture d'Ehime, à Shikoku - en raison des importantes collections de masques qu'ils possédaient, représentant des dieux et des animaux, fabriqués par un célèbre artisan de masques basé à Iyo, Menmitsu Yoshimitsu.

Pendant toute la période Edo (1603-1868), les marionnettistes d'Awaji ont connu une longue période de succès, à tel point qu'ils ont reçu le parrainage d'un seigneur bienfaiteur, le daimyo (seigneur féodal) de Tokushima. Mais la restauration de Meiji en 1868, qui coïncide avec l'occidentalisation du Japon, sonne le glas de nombreuses troupes de marionnettes et d'autres praticiens des arts du spectacle traditionnels. Au cours des plus de 150 années qui ont suivi, grâce à la modernisation et aux effets destructeurs de la Seconde Guerre mondiale, le bunraku a eu du mal à retrouver à Awaji un nombre d'adeptes proche des jours de gloire d'antan. Pourtant, avec la formation de la Théâtre de marionnettes d'Awaji en 1969, la tradition s'est taillée une niche pour survivre.

Le nouveau théâtre de bunraku ad hoc d'Awaji, construit avec un intérieur traditionnel en bambou dans la ville de Fukura en 2012, abrite une troupe de moins de 20 artistes, qui comprenait jusqu'en 2016 le maître joueur de shamisen Tsuruzawa Tomoji, décédé à l'âge avancé de 103 ans. La troupe a un répertoire d'environ 12 histoires différentes, chacune d'une durée d'environ 45 minutes et accompagnée d'une traduction des feuilles en anglais pour les invités étrangers. Les pièces sont jouées tous les jours (sauf le mercredi) et sont suivies de rencontres avec la troupe. Le théâtre de marionnettes d'Awaji se produit également à l'étranger, aux États-Unis, en Europe, en Asie et en Océanie, et mène divers programmes éducatifs plus près de chez lui, dans l'espoir d'attirer davantage de futurs artistes vers la tradition.

Pièces de théâtre célèbres du Bunraku
Kanadehon Chushingura
Scène de Chushingura d'Utagawa Kunitera.

Présenté pour la première fois en 1748 au théâtre Takemotoza d'Osaka, Kanadehon Chushingura (traduit approximativement par Chushingura : le trésor des fidèles) est l'une des œuvres les plus durables du théâtre bunraku. Cette pièce en 11 actes - initialement écrite par l'inimitable Chikamatsu Monzaemon peu de temps après les événements sur lesquels elle est basée, puis adaptée par Takeda Izumo II quelques décennies plus tard - est un récit historique tonitruant sur la loyauté et la vengeance, qui a également été très apprécié en tant que spectacle de kabuki, sous forme de gravures sur bois ukiyo-e et dans un film de 1962.

L'histoire suit les célèbres et leur croisade pour venger la mort de leur ancien maître, En'ya Hangan. Après la mort d'Hangan, victime de la trahison du seigneur Morano, les ronin se lancent dans une quête sanguinaire pour retrouver la tête de l'auteur du crime féodal. Cette quête aboutit à un siège climatique dans la neige de décembre au manoir de Morano, et à l'acte inévitable du seppuku (suicide rituel) par les ronin. Kanadehon Chushingura est unique car c'est l'une des rares pièces de bunraku à être introduite par un narrateur marionnette et l'une des premières œuvres de la littérature japonaise à être traduite en anglais.
Suicides d'amour à Sonezaki
Réponse du Bunraku à Roméo et Juliette, le classique de Chikamatsu Monzaemon, Love Suicides at Sonezaki, est un chef-d'œuvre de narration dramatique et de tragédie amoureuse. Écrite en 1703, l'histoire est basée sur un véritable suicide d'amour qui a eu lieu un mois seulement avant que Monzaemon ne recrée l'histoire. Contrairement à la célèbre romance de Shakespeare, les deux protagonistes jumeaux sont issus des couches inférieures de la société : Ohatsu, la courtisane de la maison de plaisir, et Tokubei, un marchand de sauce soja. L'intrigue est simple : Trompé par un ami et considéré comme un voleur, Tokubei voit dans le suicide aux côtés de Ohatsu, qui le veut, la seule issue à son histoire tragique.

Les Suicides d'amour à Sonezaki ont eu une telle influence qu'ils ont simultanément sauvé le théâtre Takemotoza de la faillite, inspiré un grand nombre d'ouvrages sur les suicides d'amour, et poussé (par inadvertance) de nombreux couples en mal d'amour à rejouer les scènes finales de la pièce avec des conséquences fatales (ce qui a amené le gouvernement à interdire les pièces de théâtre sur les suicides d'amour).
Les batailles de Coxinga
Kokusen'ya Kassen (1715), plus connue sous le titre Les batailles de Coxinga, est une autre œuvre durable de la plume habile de Chikamatsu Monzaemon. Il s'agit sans doute de sa pièce la plus populaire, qui a connu un marathon de 17 mois à Osaka après sa première représentation en novembre de la même année.

Le récit suit le personnage historique sino-japonais Coxinga et sa quête pour restaurer la dynastie chinoise Ming en faveur des usurpateurs Qing. La pièce était inhabituelle en ce sens qu'elle traitait de sujets étrangers à l'époque où le Japon était isolé du reste du monde depuis plus de 250 ans - mais cette particularité, ainsi que son exactitude historique, peuvent expliquer en partie le succès de la pièce.

Où voir le Bunraku ?

Le Bunraku a connu une nouvelle interruption pendant la Seconde Guerre mondiale, mais les représentations ont repris un an seulement après la fin du conflit. À la fin du XXe siècle, les deux principaux théâtres de bunraku du Japon avaient ouvert leurs portes à Osaka et à Tokyo, marquant le renouveau qui se poursuit aujourd'hui.
Osaka
Le bunraku continue de prospérer à Osaka, la ville où il a été créé. Le National Bunraku Theater, qui a ouvert ses portes en 1984, en est le siège. Il est situé dans le quartier Nipponbashi de la ville, à côté du centre-ville de Dotonbori. Des casques d'écoute en anglais peuvent être loués pour la plupart des représentations et des brochures en anglais sont fournies gratuitement.

国立文楽劇場(Kokuritsu Bunraku Gekijo)
Tokyo
Le Théâtre national a ouvert ses portes dans la capitale en 1966. Les pièces de Bunraku sont jouées sur la petite scène du théâtre. Des guides à écouteurs et des prospectus en anglais sont disponibles moyennant paiement.

国立劇場( Kokuritsu Gekijo)

Le Bunraku est l'une des facettes les plus importantes et uniques de l'art japonais. Assister à une représentation est un moyen précieux de découvrir l'histoire fascinante du pays, son caractère distinct et son art visuel et performatif époustouflant, le tout en une seule fois. Ne manquez pas d'assister à une représentation la prochaine fois que vous serez en ville !
Awaji
Le vénérable théâtre de marionnettes d'Awaji présente des spectacles presque tous les jours, sauf le mercredi et lorsque la troupe se produit périodiquement ailleurs au Japon ou à l'étranger. Le calendrier des représentations est disponible sur le site Web.

Heures d'ouverture : Ouvert pendant les représentations. Voir le programme ici.

Où regarder le Bunraku en ligne ?

Pendant la pandémie, de nombreux arts du spectacle traditionnels japonais, déjà confrontés à des budgets serrés et à une baisse de l'intérêt du public, ont été confrontés à des menaces existentielles. Les demandes du gouvernement de rester à la maison ont permis de suspendre les représentations en direct du jour au lendemain, réduisant instantanément les revenus de nombreux artistes de bunraku.

Plusieurs histoires ont été mises en lumière alors que la tradition du bunraku et ses praticiens tentent de se maintenir en activité: le maître du bunraku basé à Osaka, Kanjuro Kiritake, qui s'est tourné vers la fabrication de marionnettes pour enfants ; la reprise des festivals de marionnettes dans tout le pays en 2021 après une interruption imposée par la Covid-19 ; ou l'imposition de directives strictes pour la fréquentation des théâtres (contrôles de température, billets à code QR, masques) lorsqu'ils ont finalement rouvert.

À l'image du reste du monde de l'art en 2020, les spectacles en ligne ont également pris le relais, notamment la représentation du 35e anniversaire de Kanadehon Chushingura du National Bunraku Theater. Voici comment vous pouvez regarder le bunraku en ligne aujourd'hui :

Le site Théâtre national en ligneexploité par le Conseil des arts du Japon, présente des vidéos avec des extraits et des scènes de certaines des pièces de théâtre bunraku les plus célèbres du Japon.

Le site Page Facebook du théâtre de marionnettes Bunrakupublie aussi régulièrement des représentations complètes, des scènes célèbres et des nouvelles pertinentes :

Sur la chaîne Mellow au Japon Youtube, vous pouvez également regarder d'excellentes vidéos d'introduction à la tradition du bunraku.

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Qu'est-ce que le Bunraku ? Le théâtre de marionnettes japonais

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Tout ce que vous devez savoir sur le théâtre de marionnettes Bunraku et où le voir !

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Bunraku | World Encyclopedia of Puppetry Arts

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À strictement parler, il s’agit du ningyô-jôruri, c’est-à-dire d’un livret de type jôruri joué par des poupées (ningyô)…

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Une histoire du lien danse / marionnette jusqu'au XXème siècle

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Une histoire du lien danse / marionnette jusqu'au XXème siècle

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Si la danse, dans la mesure où elle exploite une technique codifiée, différente du geste quotidien (même lorsque ce geste est transféré sur scène), se définit comme l'art de " refaire " un corps autre que le " corps propre ou réel ", la marionnette, figure essentielle d'une matérialité et d'une mécanique antinaturelles, peut apparaître alors comme un modèle d'expression.

C'est à partir du romantisme que l'art de la marionnette puisa dans la danse une part de son inspiration et de ses formes esthétiques. En particulier lorsque Heinrich von Kleist, dans son essai Sur le théâtre de marionnettes (1810), affirma la supériorité des mouvements illimités de la poupée articulée sur ceux du danseur de chair, soumis aux lois de la nature. Le danseur artificiel de Kleist non seulement présente l'avantage de ne pas être soumis aux lois de la gravité et d'être libéré du poids et de la fatigue, mais il est aussi, paradoxalement, le modèle d'un artiste plus proche de la nature, de l'animal non conditionné par les inhibitions de la conscience, c'est-à-dire de la rationalité. Il est ainsi le maître d'un corps unitaire, " organique " : en ce sens, la marionnette est emblématique dans la mesure où elle est mue à partir d'un seul centre, d'une impulsion unique dont dépendent tous les autres mouvements. Il s'agit pour elle de retrouver une sorte d'animalité, dans le mouvement naturel libéré des codes imposés aux gestes quotidiens par les conventions sociales et les habitudes.

Le ballet de marionnettes

Si le répertoire des marionnettes à gaine de type guignol comporte souvent des danses populaires comme la mazurka ou la polka, le ballet est présent de manière plus précise et définie dans l'art de la marionnette au sens large du XIXe siècle jusqu'à nos jours. En 1824, Stendhal rendit compte d'un spectacle romain de marionnettes (les fantoccini au Palazzo Fiano voir [lier]Teatro Fiano[/lier]) dans lequel était inséré un ballet tiré des Mille et Une Nuits. Il s'agissait de figures dont les mouvements des parties inférieures étaient réglés par des fils passés à l'intérieur de la marionnette. Stendhal observait que même les fils des bras pouvaient être cachés grâce à la position en arrière par rapport à l'ouverture de scène, soulignant l'illusion ainsi produite sur le spectateur et l'imitation des mouvements naturels. Cette tradition a été perpétuée jusqu'à nos jours par les Marionnettes de Salzbourg ( Salzburger Marionettentheater, créées par Manfred Eicher en 1913), de La Mort du cygne à Coppelia en passant par Cendrillon. De même, le répertoire de la famille Colla prévoyait de nombreux ballets parmi lesquels l'un des plus célèbres était Il ballo Excelsior (Le Bal Excelsior). Même un écrivain comme Alfred Jarry qui, certes, n'était pas un marionnettiste professionnel, s'était fait auprès de ses amis du théâtre des Pantins une réputation de manipulateur telle qu'on le sollicitait pour qu'il fasse exécuter à ses marionnettes à fils un grand ballet de " six danseuses en tutu " destiné à assurer le succès de Vive la France ! (1898) de Franc-Nohain.

La danse et la figure artificielle

Inversement, poupées, fantoches, mannequins, marionnettes, doubles mécaniques sont présents dans les thèmes abordés par la danse et le ballet, dans des œuvres souvent inspirées de personnages des contes d'Hoffmann. La passion pour ces figures vit le jour en 1870 avec la représentation à l'Opéra de Paris de Coppelia d'Arthur Saint-Léon puis avec Casse-Noisette de Marius Petipa (1892) même si des figurines angéliques similaires à la marionnette de Kleist peuvent être retrouvées dans de nombreux livrets de ballets romantiques.

Mais c'est avec la création à Paris en 1909 des Ballets russes de Diaghilev que les créatures artificielles devinrent de plus en plus présentes. On y sent la même volonté d'exalter les matières propres aux genres mineurs du spectacle, une " atmosphère " que l'on devinait dans les avant-gardes russes du début du XXe siècle : acrobates, artistes de cirque en tout genre, marionnettes, baraques de foire animaient souvent les scènes récitées ou dansées. Ce sont des thèmes qui apparaissent par exemple dans Petrouchka ou dans La Boutique fantasque. Plus directement immergés dans le climat d'avant-garde de ces années dix et vingt, les Ballets suédois de Rolf de Maré explorèrent aussi des thèmes liés à la marionnette dans Les Mariés de la tour Eiffel (1921) et dans Relâche (1924). Dans cette même atmosphère parisienne fut mis en scène Le Bœuf sur le toit de Darius Milhaud et Jean Cocteau (1920) où apparaissaient les clowns Fratellini portant un grand corps de carton. En 1925, Balanchine mit en scène Le Chant du rossignol où les corps des danseurs en costumes composaient un cadre d'ensemble absolument dépersonnalisé et où le corps était un fragment d'un tout visuel qui le transcendait. Ultérieurement, les automates et les jeux mécaniques, qui souvent prenaient l'apparence de danseurs, offrirent également un autre terrain de rencontre.

Le mouvement " libre " de la marionnette guida la danse au début du XXe siècle à partir de la naissance de la modern dance. En effet, si dans le ballet académique, le corps apparaissait fragmenté, segmenté et affiné par l'exercice de mouvements particuliers (" l'âme dans le coude " dont parle Kleist), la danse moderne revendiqua un mouvement unitaire, en consonance avec tout un pan de la culture théâtrale qui aspirait à retrouver une dimension originaire, antérieure à la séparation entre corps et esprit. Se fondant sur ces prémisses, des observateurs comme Hofmannsthal ou Fuchs louaient chez Ruth Saint-Denis ou Madeleine G. (la " danseuse du rêve ") un mouvement issu directement des profondeurs de l'être et dont l'harmonie n'était pas entravée par la réflexion qui refroidit le rythme et fige les poses. Cette tendance fut portée à son comble par l' Ausdruckstanz danse expressive, une danse qui, en accord avec l'expressionnisme, fit du corps le véhicule des pulsions profondes, plongeant ses racines dans un " sentir universel ", franchissant les barrières et les limites de l'individualité. Derrière de nombreuses propositions et inventions chorégraphiques du début du XXe siècle, on retrouve ainsi en filigrane cette marionnette " divine " léguée par Kleist.

À la charnière des XIXe et XXe siècles, le théâtre oriental exerça une forte attraction sur la culture européenne : c'est le cas en particulier des ombres javanaises présentées à l'occasion des expositions universelles de Paris (voir Wayang). Les danses et les marionnettes de Bali influencèrent la réflexion d'Antonin Artaud (1896-1948), dans Le Théâtre et son double (1938). Cela permet d'introduire un autre élément constant de l'esthétique de la danse du début du XXe siècle : le refus de la psychologie. Même si ce rejet prend des accents différents chez Edward Gordon Craig et chez Antonin Artaud, dans la danse futuriste ou dans la biomécanique de Vsevolod Meyerhold, le modèle de l'être artificiel sert à refuser l'identification au profit d'une expression pure, sans médiation : une modalité dont la marionnette est l'emblème, étant donné l'absence d'écart entre intériorité et extériorité.

Dans le futurisme, la " dépsychologisation " de l'acteur conduit à un résultat extrême : dans Scenografia e coreografia futurista (scénographie et chorégraphie futuristes, 1915), Enrico Prampolini propose une scène débarrassée de la présence humaine (" acteurs gaz " de lumière colorée). Cela conduisit à des créations comme Feu d'artifice (1917) de Giacomo Balla, un " ballet " abstrait de lumière, de formes et de son (sur une musique de Stravinski), tandis que Fortunato Depero, dans ses Ballets plastiques (1918), assimilait directement la danse à la marionnette. Sa collaboration avec les Ballets russes déboucha sur des projets comme Le Chant du rossignol dans lequel étaient conjuguées formes organiques et artificielles. Toujours pour les Ballets russes, Picasso créa en 1917 les costumes de Parade, habillant les acteurs de figures cubistes qui inhibaient le mouvement des personnages des Managers, ne laissant libres que ceux des articulations inférieures. Ces costumes constituaient ce qu'on appellerait des marionnettes habitables.

Le cas d'Oskar Schlemmer est différent. Son plus célèbre " ballet ", le Ballet triadique, explicitait sur scène ce qui avait été élaboré pendant plusieurs années sur le plan théorique et ce n'est pas par hasard que l'artiste allemand fit précéder sa première représentation en 1922 d'une lecture de l'essai de Kleist (voir aussi Esthétique de la marionnette (Occident), Bauhaus). Refusant à la fois l'acteur psychologique et les danseuses " de l'âme " (la danse expressionniste), Schlemmer prit ses distances avec tout ce qui n'entrait pas dans le cadre d'une pure mécanique du corps. Il plaçait l'homme au centre de l'espace abstrait, " prismatique ", de la scène avec lequel il devait se mesurer. L'homme et l'espace ont leurs propres lois : si l'homme prévaut, l'espace se mesure à lui et cela donne le théâtre naturaliste, alors que dans le cas contraire, l'homme naturel s'intègre à l'espace et l'on a le théâtre abstrait. C'est dans ce cadre et dans cette perspective que Schlemmer aborda la question de l'utilisation de la marionnette et de l'automate au théâtre. Pour lui, le costume " plastique-spatial " est lié à la Kunstfigur (figure d'art) car il unit l'artifice et l'art, l'artificiel et l'artistique ; Les corps des danseurs sont métamorphosés par leurs relations avec les costumes et l'espace.

Durant son activité au Bauhaus, Schlemmer (avec Xanti Schawinsky ainsi que d'autres artistes) expérimenta ce thème des relations entre l'homme et les divers éléments de l'espace, des objets (danse des formes), des situations (danse des gestes), des matériaux (danse du métal, danse du verre) et les transformations du corps humain (danse des bâtons mais aussi des cerceaux, du rideau, des coulisses). Ce n'est pas la forme humaine qui émergeait ainsi mais les lois qui en sous-tendent la structure et l'action.

La déclinaison dadaïste de la danse d'avant-garde est singulière. À en croire Hugo Ball, au cabaret Voltaire de Zurich (lieu de fondation et de réunion du mouvement Dada ouvert en 1916), les masques " surhumains " de Marcel Janco conduisirent à la création de figures étranges, utilisant des objets improbables mis en mouvement dans une " danse tragico-absurde ". Les techniques de déformation du corps de l'acteur étaient non seulement liées à l'attitude dadaïste de dénonciation d'un monde aliénant mais également - dans la dépersonnalisation de l'acteur et la dissolution du " moi " - à l'influence de l'abstraction et de l'expressionnisme. Le costume de Ball enfermait ainsi les jambes dans un cylindre de carton bleu similaire à un obélisque ; la partie supérieure du corps était enveloppée dans un énorme col de papier mâché fixé au cou de façon que le mouvement des bras produisît un effet d'ailes. La tête était coiffée d'un haut-de-forme de " chaman " à rayures bleues.

Parmi les habitués du Cabaret Voltaire figurait le chorégraphe Rudolf von Laban. Son élève Sophie Taeuber-Arp créa en 1918 les marionnettes pour Le Roi-Cerf de Carlo Gozzi et (avec Otto Morach) pour la Boîte à joujoux d'André Hellé et de Claude Debussy, représenté au Schweizerische Marionettentheater (Théâtre suisse de marionnettes). Si Hellé voyait dans l'art stylisé des marionnettes un moyen d'atteindre l'essence du mouvement Dada, Debussy lui-même les considérait comme les seuls interprètes capables de " comprendre " à la fois le texte et la musique. Dans la danseuse-poupée, figure centrale de ce ballet, l'art de la marionnette et l'art chorégraphique se rejoignaient et les créatures de Sophie Taeuber-Arp sont difficilement dissociables du contexte de l'époque et des influences qui les imprégnèrent (des théories de Laban aux danses du Cabaret Voltaire). Leurs formes géométrisées renvoient en outre aux recherches postérieures du Bauhaus sur l'abstraction.

Les héritiers des avant-gardes

Schlemmer fit de nombreux émules dans la danse du XXe siècle : pour Alvin Nikolais (qui débuta d'ailleurs dans le monde du spectacle avec des marionnettes), le theatre of motion (théâtre du mouvement) s'opposait à l' emotion (émotion) et s'exprimait dans la métamorphose des formes dans l'espace. Dans Tensile involvement (1955) les longs élastiques attachés aux mains et pieds des danseurs évoquaient d'un côté les fils de la marionnette, de l'autre l'intersection des lignes de l'espace et celles du corps. Selon Nikolais, le danseur devait travailler sur les formes du corps comme un sculpteur et en inventer de nouvelles en utilisant les costumes, les objets et les lumières, autant de moyens de transfiguration de l'aspect purement physique. Dans Masks, Props and Mobiles (1953), les travestissements fantastiques agissaient comme des éléments d'intersection du danseur et de l'espace. En passant de la création de chorégraphies au sens strict à la définition de partitions mettant des formes en mouvement (où souvent le corps était un instrument partiellement ou totalement invisible), cette danse évoque le procédé du marionnettiste qui fait bouger ses figures et glisse vers la limite où confluent différents genres. L'élément cinétique et visuel y est privilégié. C'est dans cette direction que travaille Philippe Genty qui, avec des matériaux pauvres, met en scène des danses de personnages-objets en exploitant les effets de lumière et de mouvements. Il en est de même des compagnies Iso, Momix aux États-Unis ou des Mummenschanz en Europe. Marquées par l'expérience des Pilobolus, créés aux États-Unis au début des années soixante-dix, ces troupes recueillent les fruits des avant-gardes en les déclinant sur un mode ludique et fantastique.

La danse contemporaine et la marionnette

Dans la danse de la fin du XXe siècle, certaines exigences esthétiques et le thème de la marionnette tendent à se confondre. Un exemple significatif est offert par les spectacles de Maguy Marin (né en 1951). Dans Fatland/Groosland, les corps des danseurs en costumes rembourrés (de polyuréthane) tissent des relations érotiques. Dans Hymen mais également dans May B., dédié à Samuel Beckett, la danse des corps délabrés exprime la décomposition de la fragile frontière entre intérieur et extérieur qu'est la surface corporelle. Dans Cendrillon (1985), Maguy Marin relit le célèbre ballet en le faisant interpréter par des danseurs-poupées masqués, aux corps rembourrés et aux costumes de couleur bonbon. Même les proportions choisies dans la scénographie, proches de celles d'une maison de poupées, sont un clin d'œil au théâtre de marionnettes tandis que le danseur-poupée présente les traits mécaniques de l'être déshumanisé et de l'automate.
Des thèmes à la fois fascinants et inquiétants, en partie puisés dans l'univers des marionnettes, sont explorés par Nicole Mossoux et Patrick Bonté. Dans Twin Houses, le thème du double concorde avec la technique choisie : la " manipulation " d'un double artificiel. Le costume devient un objet scénique, en rapport dialectique avec le mouvement de la danseuse, qui en subit l'effet mais en même temps le modifie. La danseuse " manœuvre " ici son propre corps, se " manipule " elle-même.

La " contamination " du corps du danseur par les objets caractérise le travail de Philippe Decouflé, un artiste qui épouse une " esthétique du laid " en refusant un modèle de corps stéréotypé. Le danseur travaille sur l'idée d'organisme fictif, " corps réel imaginaire " qui entrouvre des possibilités inédites créant une dimension plus vraie que la réalité, les moyens utilisés étant l'utilisation de costumes contraignant le mouvement, la suspension des corps et l'exploitation de l'espace dans sa verticalité.

Enfin, de nouvelles possibilités de " contamination " par " l'artificiel " sont offertes par les nouvelles technologies. Merce Cunningham (1919-2009) - connu surtout pour sa technique dans laquelle le dos devient le nœud du mouvement - a tenté, a partir du début des années quatre-vingt-dix, avec le logiciel Life forms d'enregistrer la " mémoire " de la chorégraphie : il en résulte des corps dématérialisés dans les lignes du mouvement. En 1999, il créa Biped, où les signes connotant les corps des danseurs devenaient les points d'appui (les charnières) de figures virtuelles reproduites électroniquement, projections de lumière qui dématérialisaient le corps charnel et agissaient sur la scène en même temps que les danseurs réels.

Bibliographie

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Danse | World Encyclopedia of Puppetry Arts

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Si la danse, dans la mesure où elle exploite une technique codifiée, différente du geste quotidien (même lorsque ce geste est transféré sur scène), se définit comme l'art de " refaire " un corps autre que le " corps propre ou réel "...

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Was he responsible for killing his nephews? Did he give the order to have his brother murdered? Was he the most evil King ever?