# data[].attributes.attachment_link.readable_text
The London production is available to watch via NT at Home.

Nathan Lane as Roy Cohn in Angels in America
(© Helen Maybanks)

The Tony-winning revival of Tony Kushner's Angels in America has joined the lineup of National Theatre at Home, the official streaming service of London's National Theatre.

Marianne Elliott's production was filmed during its 2017 run at the National, prior to its Broadway engagement the next year. The filmed Angels in America features nearly the exact same cast lineup as the New York run, led by Nathan Lane and Andrew Garfield as Roy Cohn and Prior Walter, roles for which they would eventually win Tonys, as well as Denise Gough as Harper Pitt, James McArdle as Louis Ironson, Nathan Stewart-Jarrett as Belize, Susan Brown as Hannah Pitt, and Amanda Lawrence as the Angel. Russell Tovey plays Joe Pitt (a role taken over by Lee Pace on Broadway).

Angels in America features music by Adrian Sutton, sets by Ian MacNeil, costumes by Nicky Gillibrand, lighting by Paule Constable, choreography by Robby Graham, illusions by Chris Fisher, fights by Kate Waters, sound by Ian Dickinson for Autograph, puppet direction and design by Finn Caldwell, puppet design by Nick Barnes, and aerial design by Gwen Hales.
Click here to subscribe. The full production is also available as an audio play, featuring Pace as Joe, which you can purchase here.

# data[].attributes.attachment_link.title
National Theatre Begins Streaming Angels in America With Nathan Lane and Andrew Garfield - TheaterMania.com

# data[].attributes.attachment_link.description
The London production is available to watch via NT at Home.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Sprawy tożsamości seksualnej, wielkiej polityki i ideologii, problemów rasowych i społecznych oraz kwestia religii przeplatają się w tej wielowątkowej, epickiej opowieści, w której wymyśleni przez autora bohaterowie mieszają się z autentycznymi postaciami historycznymi.

Wspaniały tekst Tony'ego Kushnera to głęboka analiza duszy amerykańskiej, urastająca w spektaklu Warlikowskiego do uniwersalnej wizji miłości w czasach zarazy, miłości homoseksualnej, która ujawnia pokłady zła w kazdym z nas.

Wydaje się, że Warszawa jest miastem złożonym z młodych ludzi odnoszących sukcesy, kupujących mieszkania i samochody. W większości są samotni, bo wtedy łatwiej o pracę i w pracy. Chcę postawić pytanie, co się stanie z tymi ludźmi, kiedy już wszystko osiągną, a nie będą przynależeli do żadnej wspólnoty w postaci właśnie rodziny. Co się stanie z ich samotnością, myśleniem i wiarą, w której zostali wychowani. Pierwsza część Aniołów w Ameryce opowiada o tym, dokąd polskie społeczeństwo dotarło albo właśnie powoli dociera: ścieranie się polityków, wymachiwanie hasłami elekcyjnymi, naruszanie prywatności człowieka. Nietrudno przecież znaleźć we współczesnej Polsce analogię do Ameryki. Zarówno tu jak i tam fundamentalizm nie wynika z potrzeb ludzi. Jest po prostu bardzo opłacalnym hasłem elekcyjnym.
(...) W tej sztuce jest wiele aniołów. Próbuję je zrozumieć. To postaci, których istotą jest kochanie. Spadły z nieba i teraz brudzi je ulica. Wierzę w takie anioły. Bardziej interesują mnie ich dusze niż amerykański kontekst, w którym funkcjonują. Przyglądam się ich życiu i oczywiście okazuje się, że mają takie same problemy jak ludzie na całym świecie.
Krzysztof Warlikowski (z rozmowy Joanny Kijowskiej, DZIENNIK)

Czas trwania:
5 godz. 30 min (w tym 1 przerwa)

Spektakl gościnny TR Warszawa. Koprodukcja TR Warszawa z Comédie de Valence Centre Dramatique National Drôme-Ardèche, Maison de la Culture d'Amiens - Scène Nationale i TNT - Théatre National de Toulouse - Midi-Pyrénées.

Fot: Stefan Okołowicz

# data[].attributes.attachment_link.description
Spektakl opowiada o życiu grupy nowojorskich gejów, którzy żyją w czasach szalejącej pandemii AIDS i ultrakonserwatywnych rządów Ronalda Reagana w latach 80. ubiegłego wieku.

# data[].attributes.attachment_link.description
To pełna ironii i zjadliwego humoru historia o „demokracji” z czasów administracji ultraprawicowego prezydenta - Ronalda Reagana, nazwana też arcydziełem epoki chaosu. Jest jednak przede wszystkim opowieścią o miłości – „miłości w czasach zarazy”.

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Tony Kushner
ANIOŁY W AMERYCE
Spektakl dyplomowy studentek i studentów IV r. Wydziału Aktorskiego AST w Krakowie.

Reżyseria: Michał Borczuch
Tłumaczenie: Jacek Poniedziałek
Scenografia, kostiumy i światła: Dorota Nawrot
Muzyka: Bartosz Dziadosz
Piosenki „Antarktyda I": Zofia Justyńska, Denis Kudijenko, Marek Puchowski; „Antarktyda II": Zofia Justyńska
Asystentka i asystent reżysera: Eugenia Balakireva (III r. WRD),
Bartłomiej Juszczak (V r. WRD)

Premiera: 23 września 2023 r., godz. 18:00
Scena im. Jerzego Treli | ul. Straszewskiego 22
Kategoria wiekowa: od 16. roku życia
Czas trwania: 5 h (w tym 2 przerwy)
„Anioły w Ameryce" są dwuczęściowym, ośmioaktowym utworem dramatycznym. Czas trwania utworu to około 6 godzin i 40 minut.
Autor udzielił zgody dla tej produkcji (i wyłącznie tej produkcji), aby dokonać skrótów. Zmiany w tekście zostały wprowadzone bez bezpośredniego udziału autora.
Informacja o biletach: Dział Teatru AST i promocji
tel. 12 362 71 30, bilety@ast.krakow.pl

W trakcie przedstawienia na scenie jest palony papieros. W spektaklu wykorzystywany jest efekt dymu.

Uprzejmie prosimy osoby o szczególnych potrzebach związanych z niepełnosprawnością o wcześniejszy kontakt z Kasą Biletową Teatru AST.

OBSADA:

JOSEPH PORTER PITT (JOE) / GŁOS ORINA - Maciej Kamiński
JOSEPH PORTER PITT (JOE) / ESKIMOS /
GŁOS OJCA MORMONA - Kacper Kujawa
HARPER AMATY PITT / MARTIN HELLER - Zofia Justyńska

ROY M. COHN - Michał Badeński
LOUIS IRONSON - Jakub Żółtaszek
PRIOR WALTER / MĘŻCZYZNA W PARKU - Marek Puchowski

HANNAH PORTER PITT/ ETHEL ROSENBERG /
RABBI IZYDOR CHEMELWITZ / HENRY - Polina Chabatarova
BELIZE / MR ŚCIEMNIACZ / GŁOS KALEBA - Denis Kudijenko
ANIOŁ / EMILY / MATKA MORMOŃSKA /
KOBIETA Z BRONXU - Wiktoria Karbownik

Bohaterowie dramatu Tony'ego Kushnera: Roy M. Cohn i Ethel Rosenberg są inspirowani postaciami autentycznymi. Sprawa Ethel Rosenberg (1915-1953) i jej męża Juliusa Rosenberga (1918-1953), oskarżonych o szpiegostwo na rzecz Związku Radzieckiego, była jednym z najbardziej kontrowersyjnych procesów sądowych w Stanach Zjednoczonych z okresu zimnej wojny. Prowadzący postępowanie prokurator Roy Cohn (1927-1986) wykorzystał nielegalne kontakty z sędzią Irvingiem Kaufmanem, aby doprowadzić do skazania małżeństwa Rosenbergów na śmierć.

Wielkie miasto, porośnięte chwastem, ale kwitnącym. Pełne świateł i muzyki sale balowe. Pomieszanie płci. Rasa, gust i historia obalone. Taką wizję raju snuje jeden z bohaterów Aniołów w Ameryce Norman „Belize" Ariaga. Ameryka lat 80. jest jednak daleka od tego wyobrażenia. To świat pełen nierówności, walki o prawa mniejszości, świat przemian społeczno-politycznych, osamotnionych ludzi i szalejącej epidemii AIDS.

Świat „Aniołów w Ameryce" to epicka opowieść o mrocznych czasach epidemii AIDS. Ale tutaj mrok ma smak i zapach, kolor i dziwny blask. Rozpaczy zawsze towarzyszy ekstatyczna radość. Życie w ciągłym ruchu. Wbrew śmierci, wbrew społecznej nietolerancji i niesprawiedliwości.
Dla pokolenia dzisiejszych dwudziestolatków historyczne tło może być strange (wiemy już, że epidemie AIDS można zatrzymać, mamy profilaktykę, PrEP i zaawansowane leki), ale jak w „Stranger Things" w „Aniołach" Kushnera to miłość i pożądanie napędzają najbardziej irracjonalne przemiany. Sprawiedliwość wygrywa. Zło zostaje ukarane. Mamy tutaj dwóch herosów: dobrego (Prior Walter) i złego (Roy M. Cohn), którzy mierzą się z najczarniejszą z nocy. Mamy też zwykłych ludzi, wierzących i niewierzących, podejmujących często impulsywne decyzje, które prowadzą ich do odkryć co do siebie samych i świata, który tętni dookoła. Kim jesteś? Kogo kochasz? Czy potrafisz wybaczyć? Jako kto umrzesz?
Nie trzeba uwspółcześniać tej sztuki w teatrze, żeby wybrzmiała jej bolesna aktualność, tutaj w Polsce w 2023 roku. Nietolerancja i uprzedzenia trzymają się u nas mocno. Dla młodych aktorek i aktorów to wyzwanie wejść w odległy świat, który nagle staje się bardzo bliski, prywatny. Patrząc na próby myślę, że to doświadczenie może ich przerażać i zachwycać jednocześnie. A zagadki tekstu Kushnera najlepiej sprawdzić na własnej skórze, przez pot i łzy. Nie trzeba ich rozwiązać wystarczy je poczuć. - Michał Borczuch

Po usłyszeniu tytułu byłam pozytywnie nastawiona. Po wspólnym czytaniu i obejrzeniu serialu nabrałam jeszcze więcej pewności. Cały czas odkrywamy w tekście zupełnie nowe sensy i jest to bardzo ciekawe, rozwijające doświadczenie.
- Wiktoria Karbownik

Po pierwszym czytaniu tekstu poczułem, jak absolutnie przeciwstawne emocje może on wzbudzać i jak różnymi barwami jest nasycony. Miałem emocjonalny rollercoaster: od wzruszenia przez śmiech aż do autentycznego wkurzenia.
- Denis Kudijenko

Pierwsza myśl po obejrzeniu serialu: Louis to najnudniejsza postać w całym dramacie, mam nadzieję, że nie będę go grał.
- Jakub Żółtaszek

był dla mnie nowością. Najbardziej poruszyła mnie sama idea opisu dramatycznych wydarzeń poprzez epicki styl, z dużym poczuciem humoru i wdziękiem. Tragiczne okoliczności zmieniają się w przygodę. Poza tym jest to wspaniały materiał do pracy.
- Polina Chabatarova

Mój bohater jest z pozoru ułożony i żyje w zgodzie z moralnymi zasadami, jednak toczy wewnętrzną walkę ze swoimi pragnieniami. Staram się myśleć o Joe jak o zagubionym koledze, któremu jestem w stanie pomóc znaleźć swoją drogę.
- Maciej Kamiński

Bardzo spodobał mi się realizm dialogów, ich codzienność, może to też sprawa dobrego tłumaczenia. No i przede wszystkim jest to bardzo zabawny tekst. Im jednak bardziej się w niego wgryzam, tym więcej zaczynam czuć w nim patosu.
- Michał Badeński

Sztuka Tony'ego Kushnera to duże wyzwanie aktorskie, a biorąc pod uwagę, że to dyplom - duży potencjał i możliwości na stworzenie wyrazistych ról. Z każdym kolejnym czytaniem utwierdzałem się w przekonaniu, że będzie to „kopalnia", w której będziemy stale odkrywać coś nowego.
- Kacper Kujawa
ANGELS IN AMERICA The diploma performance by 4th year students of the Acting Department of AST National Academy of Theatre Arts in Krakow 27.10. 2023 |17:00 (5 p.m.) | Straszewskiego 22, Krakow
age rating: 16+
running time: 5 h (with 2 intervals)
by Tony Kushner, directed by Michał Borczuch The world of "Angels in America" is an epic tale of the dark times of the AIDS epidemic. But here the darkness has taste and smell, colour and a strange glow. Despair is always accompanied by ecstatic joy. A life in constant motion. Against death, against social intolerance and injustice. In Kushner's "Angels in America" it is love and desire that drive the most irrational transformations. Justice wins out. Evil is punished. Here we have two heroes: the good (Prior Walter) and the bad (Roy M. Cohn) who face the darkest of nights. We also have ordinary people, believers, and non-believers, making often impulsive decisions that lead them to discoveries about themselves and the world that pulses around them. Who are you? Who do you love? Are you able to forgive? As whom will you die?
„Anioły..." w ustach młodych ludzi zyskują lekkość, która w zderzeniu z opowieścią o chorobie i śmierci, staje się zaskakująco rozdzierająca emocjonalnie. Postać Harper daje mi możliwość głębokiego rozpoznania współczesnych znaczeń kobiecości.
- Zofia Justyńska
CAST
Po pierwszym czytaniu kupiłem sobie atlas zaświatów. Po serialu wiedziałem, że zagram Roya. Gram Priora. Teraz jestem prorokiem i błogosławię Was. Oto mój wkład do tak zwanej Teologii. Nie wyobrażałem sobie, że popadnie w obłęd może być takie trudne.
- Marek Puchowski

The performance depicts the life of a group of New York-based gay men in the '80 - the times of the raging AIDS epidemic and the ultraconservative presidency of Ronald Reagan. In this multithreaded, epic story, issues of sexual identity intertwine with great politics, ideology, racial and social problems, and religion, and the characters created by the author mix with authentic historical figures.

The excellent text by Tony Kushner is an insightful analysis of the American soul - in this performance it is transformed into a universal vision of love in a time of plague.

Big city overgrown with weeds, but flowering weeds. Big dance places full of music and lights and racial impurity and gender confusion. Race, taste, and history finally overcome. Such is the vision of paradise floated by one of the protagonists of Angels in America, Norman „Belize" Ariaga. The America of the 1980s, however, is far from this image. It is a world full of inequality, struggles for minority rights, a world of socio-political change, lonely people, and a raging AIDS epidemic.

It's a challenge for young actresses and actors to enter a distant world that suddenly becomes very close, private. Watching the rehearsals, I think the experience can terrify and delight them at the same time. And the riddles of Kushner's text are best tested on their own skin. You don't have to solve them just feel them.

JOSEPH PORTER PITT (JOE) / ORINO'S VOICE - Maciej Kamiński
JOSEPH PORTER PITT (JOE) / THE ESKIMO - Kacper Kujawa
HARPER AMATY PITT / MARTIN HELLER - Zofia Justyńska
ROY M. COHN - Michał Badeński
LOUIS IRONSON - Jakub Żółtaszek
PRIOR WALTER / THE MAN IN THE PARK - Marek Puchowski
HANNAH PORTER PITT/ ETHEL ROSENBERG / RABBI ISIDOR CHEMELWITZ / HENRY - Polina Chabatarova
BELIZE / MR. LIES - Denis Kudijenko
THE ANGEL / EMILY / THE WOMAN IN THE SOUTH BRONX- Wiktoria Karbownik

# data[].attributes.attachment_link.description
Tony KushnerANIOŁY W AMERYCE Spektakl dyplomowy studentek i studentów IV r. Wydziału Aktorskiego AST w Krakowie. Reżyseria: Michał BorczuchTłumaczenie: Jacek PoniedziałekScenografia, kostiumy i światła: Dorota NawrotMuzyka: Bartosz DziadoszPiosenki „Antarktyda I": Zofia Justyńska, Denis Kudijenko, Marek Puchowski; „Antarktyda II": Zofia JustyńskaAsystentka i asystent reżysera: Eugenia Balakireva (III r. WRD),Bartłomiej Juszczak (V r.

# data[].attributes.attachment_link.title
Anioły w Ameryce, czyli demony w Polsce - Teatr BARAKAH

# data[].attributes.attachment_link.description
Punktem wyjścia do spektaklu jest znany wszystkim dramat pt. „Anioły w Ameryce”. Jest on jednak jedynie inspiracją, która popchnęła twórców do stworzenia opowieści dziejącej się tu i teraz, w Polsce XXI wieku. „Anioły w Ameryce, czyli demony w Polsce” to teatr dokumentalny. Autor scenariusza Micha…

# data[].attributes.headline
Teatr Studyjny w Łodzi / Szkoła Filmowa w Łodzi

# data[].attributes.subject
Teatr Studyjny w Łodzi / Szkoła Filmowa w Łodzi

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Teatr Studyjny - strona Teatru studyjnego

# data[].attributes.attachment_link.description
SPEKTAKL DYPLOMOWY STUDENTÓW WYDZIAŁU AKTORSKIEGO ROK AKADEMICKI 2018/2019 Anioły w AmeryceTony Kushner Reżyseria: Małgorzata BogajewskaTłumaczenie: Jacek Poniedziałek Obsada:Hannah Porter Pitt / Ethel Greenglass Rosenberg / Rabbi Isidor Chemelwitz - Ksenia TchórzkoRoy Marcus Cohn, Prior Walter nr 2 - Paweł Głowaty Louis Ironson - Mateusz GrodeckiPrior Walter - Robert Ratuszny Harper Pitt - Elżbieta ZajkoJoseph Porter „Joe" [...]

# data[].attributes.attachment_link.description
Miejsce premiery: Teatr Wybrzeże, Gdańsk. Data premiery: 26 marca 1995. Autor: Tony Kushner. "Anioły w Ameryce" to opowieść o specyficznym środowisku. Główni bohaterowie są homoseksualistami zaplątanymi w politykę. Świat przedstawiony w utworze jest swoistą syntezą współczesnego szaleństwa, sumą szczególnych skrajności. Ukazuje zbiorowość chorą - dosłownie i w przenośni.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Losy ludzi, którzy walczą nie tylko ze śmiertelną chorobą, ale i z otaczającą ich rzeczywistością lat 80. w Nowym Jorku. Poszukują oni odpowiedzi na pytania dotyczące sensu życia, istoty śmierci oraz zbawienia. więcej mniej

Witam,
Mam pytanie do wszystkich, którzy mieli już okazję obejrzeć ten serial... jak często pojawiają się w nim Anioły? czy są to jedynie krótkie epizody czy też coś więcej...? chodzi mi głównie o to, jak silnie jest rozwinięty w tym serialu wątek z Aniołami? czy odgrywają One... więcej

# data[].attributes.attachment_link.description
Anioły w Ameryce (2003) - Losy ludzi, którzy walczą nie tylko ze śmiertelną chorobą, ale i z otaczającą ich rzeczywistością lat 80. w Nowym Jorku. Poszukują oni odpowiedzi na pytania dotyczące...

# data[].attributes.attachment_link.description
Podczas tegorocznego Heineken Open'er Festival w Gdyni publiczność obejrzy spektakle: "Anioły w Ameryce" w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego i "Before your very eyes" międzynarodowego kolektywu teatralnego Gob Squad, a także filmy z festiwalu PLANETE+ DOC oraz realizację Maurycego Gomulickiego.

# data[].attributes.attachment_link.title
Anioły w Ameryce – hipnotyzujący dramat w oparach absurdu - read up!

# data[].attributes.attachment_link.description
Kto by się spodziewał, że na sztuce o epidemii AIDS można się rozpłakać... ze śmiechu? A jednak. Anioły w Ameryce według tekstu Tony’ego Kushnera, za który autor zresztą dostał Pulitzera, to opowieść tak niezwykła, że znajdzie się w niej miejsce na wszystko – śmiech, płacz, miłość, nadzieję, ponurą…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
26 marca 1995 roku w gdańskim Teatrze Wybrzeże odbyła się premiera Aniołów Ameryki w reżyserii Wojciecha Nowaka. Była to dziś zapomniana polska prapremiera dramatu Tony'ego Kushnera Anioły w Ameryce, który wyreżyserowany przez Krzysztofa Warlikowskiego w 2007 roku stanie się jednym z najbardziej znaczących spektakli polskiego teatru po 1989 roku. Jak pisze w wydanej w 2016 roku książce After '89. Polish Theater and the Political brytyjski badacz Bryce Lease:

rewolucyjna inscenizacja Warlikowskiego [...] była bezpośrednią próbą skorygowania braku konkretnego gejowskiego ruchu emancypacyjnego w Polsce, co według Kulpy i Mizielińskiej odpowiadało za nierównowagę w politycznej walce i dynamikę opresji. Warkocki twierdzi, że była to najważniejsza produkcja pierwszej dekady XXI wieku. Wyrazista inscenizacja Warlikowskiego sprowokowała nową publiczną dyskusję wokół homoseksualizmu, pozwalając na kluczowy reprezentacyjny przeciw-dyskurs wobec neokonserwatywnej Czwartej RP Kaczyńskiego i ustanowiła szeroko identyfikowany historyczny zwrot w traktowaniu i odbiorze homoseksualizmu i HIV/AIDS [...] (Lease, 2016, s. 123).

Lease idąc tropem polskich badaczek i badaczy kultury queerowej w Aniołach w Ameryce widzi swoistą kulminację twórczości Warlikowskiego, szczytowe osiągnięcie jego teatru i znaczący zwrot w polskiej kulturze. Nawet jeśli rzeczywiste oddziaływanie Aniołów na sferę publiczną nie było aż tak istotne, rola spektaklu w kształtowaniu dyskursu inności, tożsamości, polityczności wydaje się niemożliwa do pominięcia. Jak podsumowuje Lease:

Anioły w Ameryce nadały wyraźną formę możliwości teatru, który nie próbował uniwersalizować specyficznie gejowskich tożsamości, ale skoncentrował się na ich widzialności jako ekspresji ich wyjątkowości (Lease, 2016, s. 124).

To stwierdzenie, choć wpisuje się w dzisiejszą recepcję spektaklu, a nawet ustanawia wizję polskiego teatru politycznego zgodną z najnowszym rozumieniem polityczności, pozostaje w jawnej sprzeczności z tym, jakie znaczenie inscenizacji nadawali krytycy w 2007 roku. Grzegorz Niziołek wskazywał na kształtowanie wspólnej przestrzeni przez Warlikowskiego: „wspólnej dla aktorów i widzów, wspólnej dla postaci scenicznych należących do różnych wątków opowieści, wspólnej dla świata zewnętrznego i wewnętrznego, wspólnej dla teatru i życia" (Niziołek, 2008, s. 181). Joanna Krakowska pisała, porównując Warlikowskiego do Badiou, o projekcie uniwersalizmu zawartym w inscenizacji. Stwierdzała, że: „każdy z bohaterów mierzy się z czymś, co niesie niewyobrażalne cierpienie w planie subiektywnego doświadczenia i co daje się zuniwersalizować jako immanentny składnik ludzkiej kondycji" (Krakowska, 2007). Jacek Cieślak, w najczęściej chyba przywoływanej recenzji opublikowanej w „Rzeczpospolitej", porównywał wręcz Anioły do Dziadów Mickiewicza (Cieślak, 2007). To właśnie ta umiejętność przełożenia amerykańskiego dramatu, uczuć homoseksualnych bohaterów, doświadczenia HIV/AIDS na uniwersalny język wspólnoty; to Prior w koronie cierniowej i fiolecie ukazujący się jako cierpiący Jezus; to redukcja tego, „co nazbyt amerykańskie, bezpośrednio polityczne czy nadmiernie ezoteryczne" (Krakowska, 2007), metaforyzacja erotyki, wykasowanie z przedstawienia rasy (w realizacji Warlikowskiego Belize nie jest czarnoskóry) i tym podobne zabiegi miały według krytyków odpowiadać za sukces Aniołów.

Można więc przyjąć, że znaczenie Aniołów w Ameryce dla polskiego teatru wiąże się właśnie z ustanowieniem - wciąż żywego i ożywianego - pola negocjacji między tym, co wspólnotowe i tym, co indywidualne, zachodnie i polskie, politycznie sprawcze i politycznie poprawne, poszerzaniem rozumienia normy i jej wywracaniem w geście jawnej subwersji. W zależności od przyjętego punktu widzenia znaczenia kolejnych scen i postaci poddają się ciągłym renegocjacjom, odzwierciedlając tym samym zawikłany proces zmian społecznych i obyczajowych w Polsce, a także zmieniające się rozumienie polityczności i politycznego zaangażowania teatru. Od gestów uniwersalizujących doświadczenie innego, próbujących wpisać nienormatywność we wspólnotę wartości chrześcijańskich, po konstruowanie tożsamości zakorzenionej w inności i celebrującej inność jako wolność od wspólnoty - Anioły w Ameryce poddając się rozbieżnym zabiegom interpretacyjnym, pozwalają uchwycić samo sedno polskiego projektu emancypacyjnego realizowanego w teatrze, który w tym rozłamaniu zdradza swój głęboki związek z transformacją ustrojową i produkowanymi przez nią paradoksami. Z tego punktu widzenia zapomniana prehistoria tego spektaklu, jego odrzucona teatralna genealogia wydaje się warta przypomnienia i namysłu.

***

Polska prapremiera Aniołów jest właściwie jedynym spektaklem teatralnym wyreżyserowanym przez Wojciecha Nowaka. Trzydziestoośmioletni wtedy twórca miał za sobą udany debiut filmowy, Śmierć dziecioroba z 1990 roku, i trzy spektakle teatru telewizji, z którym zresztą, mimo że zajmuje się głównie reżyserią telewizyjnych seriali ( Ojciec Mateusz), jest związany do dziś. W gdańskim Teatrze Wybrzeże zjawił się w okresie, kiedy ta instytucja przechodziła poważny transformacyjny kryzys. Jak pisała Joanna Puzyna-Chojka, wczesne lata dziewięćdziesiąte to okres marazmu wywołanego złym zarządzaniem, brakiem pieniędzy, ale także brakiem pomysłu na nowy repertuar przyciągający widzów próbujących się odnaleźć w nowej rzeczywistości. W latach 1991-1993 dyrektorem naczelnym Wybrzeża był Stanisław Michalski, który wcześniej łączył funkcję dyrektora naczelnego i artystycznego (1988-1991), a jeszcze wcześniej był kierownikiem artystycznym tego teatru (1982-1987). Puzyna-Chojka stwierdza: „Wytrawny aktor nie radził sobie w sytuacji utraty stabilności ekonomicznej, wobec konieczności podjęcia walki o widza, którego oczekiwania trzeba było na nowo rozpoznać" (Puzyna-Chojka, 2019, s. 64). Próbując sprostać finansowym wyzwaniom, dyrektor wynajmował pomieszczenia teatru na kantor czy bazar (ulokowany we foyer jako Letni Salon Wybrzeża). Próbował także zarządzać parkingiem, gdzie jako dozorcy dorabiali aktorzy i pracownicy techniczni.

W sezonie 1993/1994 na jego miejsce powołana została Ewa Bonk-Woźniakiewicz, ekonomistka i doktor prawa, która miała zrealizować nową wizję zarządzania instytucjami kultury w Polsce przez niezależnych ekspertów spoza świata artystycznego. Bonk-Woźniakiewicz zaczęła dynamicznie zmieniać instytucję, załatwiać prawa do prapremier zachodnich sztuk, ściągać do teatru nowych reżyserów. Funkcje administracyjne w teatrze zyskały anglojęzyczne nazwy, a w budynku teatru pojawiły się kawiarnia i księgarnia. Wedle koncepcji nowej dyrektorki miało to być „miejsce społecznego skupienia" (Puzyna-Chojka, 2019, s. 68), przyciągające widzów także w ciągu dnia, oferujące zajęcia edukacyjne i artystyczne. Po pierwszym sezonie zrezygnował Krzysztof Babicki, dyrektor ds. artystycznych, i przez kolejny sezon nikt nie został powołany na to stanowisko. Kiedy więc do pracy nad Aniołami przystąpił Nowak - jako jeden z nowych, młodych artystów - to Bonk-Woźniakiewicz kierowała działalnością administracyjną i artystyczną teatru przy wsparciu Rady Artystycznej z Jerzym Koenigiem na czele. Jak podsumowuje tę dyrekcję Puzyna-Chojka: „Mimo imponującego doświadczenia menadżerskiego nie udało się Bonk-Woźniakiewicz przeprowadzić w pełni głębokiej reformy strukturalnej Teatru Wybrzeże" (Puzyna-Chojka, 2019, s. 68). Nie udało się też teatrowi zdobyć wysokiej pozycji artystycznej. Pojawili się sponsorzy, poszły do góry ceny biletów, co pozwoliło trochę odetchnąć budżetowi, pojawiły się strategie promocyjne i system rezerwacji biletów, nastąpiła także redukcja zespołu artystycznego - ze stu dwudziestu osób do sześćdziesięciu (w tym czterdziestu aktorów) - wszystkie te transformacyjne recepty na zmodernizowanie instytucji kultury nie zdołały jednak ukształtować jej tożsamości, utrzymując teatr w kryzysie, co jednak paradoksalnie otworzyło przestrzeń interesującym mnie wydarzeniom.

***

Anioły Ameryki oparte były na pierwszej części dramatu Kushnera Nowe tysiąclecie nadchodzi w tłumaczeniu Marty Gil-Gilewskiej, opublikowanym w „Dialogu" w 1994 roku (Kushner, 1994). Druga część dramatu, ukończona przez autora w 1993 roku i zatytułowana Pierestrojka, została pominięta zarówno w publikacji, jak i scenicznej realizacji. Przełoży ją, wraz z nowym tłumaczeniem części pierwszej, dopiero Jacek Poniedziałek na potrzeby spektaklu Warlikowskiego. Nowe tysiąclecie nadchodzi, ukończone w 1991 roku, rozgrywa się w drugiej połowie lat osiemdziesiątych w Nowym Jorku. Główni bohaterowie gejowskiej fantazji na motywach narodowych, bo taki podtytuł ma dramat, reprezentują różne rodzaje uwikłania w tożsamość homoseksualną, polityczną i społeczną epoki Reagana.

Roy Cohn - postać autentyczna (swego czasu przyjaciel i adwokat Donalda Trumpa) - jest bezwzględnym prawnikiem robiącym karierę w politycznych kręgach dzięki manipulacjom, szantażom i przestępstwom. W dramacie dowiaduje się, że jest chory na AIDS i odpowiada swojemu lekarzowi:

Mam stosunki z mężczyznami. Ale w przeciwieństwie do prawie wszystkich, którzy to robią, ja przyprowadzam faceta, z którym się pieprzę, do Białego Domu, a prezydent Reagan uśmiecha się do nas i ściska mu dłoń. [...] Roy Cohn nie jest homoseksualistą. Roy Cohn jest heteroseksualistą, który posuwa chłopaczków. [...] Nie, Henry, nie. AIDS mają homoseksualiści. Ja mam raka wątroby (Kushner, 1994, s. 44).

W śmierci towarzyszyć mu będzie zjawa Ethel Rosenberg, słynnej ofiary makkartyzmu, którą Cohn - jak twierdzi - wsadził na krzesło elektryczne. Kolejnym bohaterem jest Louis Ironson, informatyk pracujący w sądzie, Żyd i partner Priora Waltera, który jest chory na AIDS. Louis nie potrafi wytrwać przy chorym ukochanym. Zostawia go i cierpi. Próbuje jakoś skonstruować swoją tożsamość, ale wciąż rozsypuje się na niełączące się ze sobą fragmenty wartości, pożądania, miłości, strachu i cierpienia. Pochylając się nad zemdlonym Priorem, który nie był w stanie dojść do łazienki i wydala w spodnie krew, Louis modli się: „Na pomoc. Na pomoc. O Boże, Boże, Boże, pomóż mi, nie mogę, nie mogę, nie mogę" (Kushner, 1994, s. 45). Prior za to urasta w swej chorobie do rangi proroka. To jego na końcu tej części dramatu odwiedzają tytułowe anioły i to on ma nieść nowinę światu.

Ten dźwięk, ten dźwięk, to... Co to takiego, jakby ptaki albo co, jak jakiś naprawdę wielki ptak. Boję się, ja... nie, nie, strach, znajdź złość, znajdź... złość, krew mam czystą, umysł w porządku, mogę się oprzeć naciskom, jestem gejem i przywykłem do nacisków, kłopotów, jestem twardy, silny i... Och. O mój Boże. Ja... ( spogląda na krocze. Wzbiera w nim podniecenie seksualne) Uuuuuu... jestem napalony, jestem tak... co się dzieje... muszę mieć gorączkę albo co... Och! Proszę, proszę! Coś się zbliża, boję się, wcale mi się to nie podoba, coś nadchodzi, a ja... Och! (Kushner, 1994, s. 76).

Kiedy zalewa go feeria kolorowych barw, Prior komentuje: „Boże Wszechmogący... Bardzo w stylu Stevena Spielberga" (Kushner, 1994, s. 77). Tymczasem wyłaniający się z ruin sypialni, w którą przed chwilą trafił niczym meteor, anioł pozdrawia Priora: „Pozdrowienia, Proroku; Wielkie Dzieło rozpoczęte; Przybył Posłaniec" (Kushner, 1994, s. 77).

Jest jeszcze druga para: Joe i Harper Pitt. Mormoni przybyli do Nowego Jorku z Salt Lake City. On jest prawnikiem, asystentem sędziego, dającym się wplątać w intrygi Roya Cohna, ukrytym homoseksualistą. Pożądanie obudzi w nim Louis, który w jego ramionach będzie z kolei próbował ukoić poczucie winy. Nic z tego jednak nie wyjdzie. Harper jest uzależniona od valium i w wywoływanych przez narkotyk odlotach spotyka się z Priorem, który uświadamia jej, z czym tak kryje się jej mąż. Ostatnią centralną postacią dramatu jest Belize: czarnoskóry transwestyta. To on jest medium Kushnerowskiej polityczności. Sprawnymi ruchami pielęgniarza opatruje cierpiące ciało Priora, zapewniając ludzką bliskość, której nie sprostał Louis. W rozmowie z tym ostatnim mówi:

Nie masz żadnych podstaw oprócz swojej... Wiesz, dobrze wiedzieć, że się nie zmieniłeś; nadal jesteś honorowym obywatelem ziemi niczyjej i powiem ci, że po tym, jak wygłosiłeś tę bielszą niż biel tyradę o niedostrzeganiu różnic rasowych, musisz mieć cholerny tupet, żeby nazywać mnie antysemitą (Kushner, 1994, s. 66).

Po czym komentuje rozterki Louisa:

Myślałem o tym bardzo długo i nadal nie rozumiem, co to jest miłość. Sprawiedliwość jest prosta. Demokracja jest prosta. Te rzeczy nie są ambiwalentne. Ale miłość jest bardzo trudna. I obraca się przeciwko tobie, jeśli pogwałcisz jej twarde prawa (Kushner, 1994, s. 69).

***

W 1995 roku w Teatrze Wybrzeże te postaci i ich dramaty pojawiały się na scenie z imponującą scenografią Marka Chowańca. Wielkie czarne płyty pleksi według zachowanych projektów i rysunków raz oznaczały ściany nowoczesnych wieżowców, raz pozbawione domowego ciepła wnętrza szpitala, innym razem ulice wielkiego, dusznego miasta. W ich prześwitach, tam, gdzie otwierały się w nich małe drzwi czy szpary, tętniło jednak życie symbolizowane przez ciepłe światło i sprzęty codziennego użytku. Jak pisała dla „Teatru" Joanna Chojka, wówczas dwudziestosześcioletnia krytyczka teatralna: „Scenografia Marka Chowańca, budowana z ogromnych, ruchomych płaszczyzn, wypełnionych pleksiglasem i mnożącymi byty lustrzanymi foliami, pozwoliła [...] na manipulowanie głębią - nowojorska klatka, utworzona ze szklanych ścian drapaczy, odsłaniała swoje szczeliny, pęknięcia, prowadzące do innych, równoległych światów" (Chojka, 1995). Przeszkadzały jej jednak rwące według niej rytm spektaklu zmiany dekoracji:

Kushner domaga się wprowadzenia na scenę ekipy technicznej wymieniającej sprzęty na oczach widzów - bez żadnych wyciemnień. Ten pomysł jednak się nie sprawdza, mimo pewnej konsekwencji, która każe przypisać - przynajmniej w gdańskim przedstawieniu - tym czarno odzianym „sprzątaczom" jakąś niezwykłą rolę (żałobników? grabarzy?) (Chojka, 1995).

Inaczej o tym zabiegu pisała Anna Jęsiak w „Dzienniku Bałtyckim":

Świetne rozwiązania scenograficzne Marka Chowańca, który znakomicie poradził sobie z ciągłą zmianą miejsca scenicznej akcji, częstą równoległością zdarzeń i epizodami przekraczającymi sferę realizmu, dobra muzyka Briana Locka, a nade wszystko co najmniej kilka bardzo dobrych ról (Kiszkis, Labijak, Gzyl, Nieczuja-Urbańska jako tranwestyta Belize) (Jęsiak, 1995).

Atmosferę scenicznego Nowego Jorku budowała także wspomniana przez Jęsiak i chwalona we wszystkich recenzjach muzyka Brytyjczyka Briana Locka. Uczeń Góreckiego i Lutosławskiego, absolwent warszawskiej Akademii Muzycznej im. Chopina, zajmował się już wówczas głównie muzyką filmową. Zaproszony do pracy nad Aniołami, Lock stworzył rodzaj krajobrazu, z „pojedynczymi dźwiękami fortepianu sączącymi się jak krople deszczu" (Chojka, 1995).

W roli Roya Cohna wystąpił Jerzy Kiszkis. Alina Kietrys w „Głosie Wybrzeża" pisała: „Rola Jerzego Kiszkisa (Roy) jest bodaj największym zaskoczeniem, bo nastąpiła swoista metamorfoza osobowości aktora. Roy jest manipulujący, bezwzględny" (Kietrys, 1995). Choć, jak zwracała uwagę Chojka, jednocześnie w tej roli kluczem do postaci okazała się groteska (Chojka, 1995). Roy jest siwy, z łysiną na środku głowy i wąsami, w eleganckim czarnym garniturze i płaszczu. Na jednym ze zdjęć widać, jak pada na scenę wyłożoną lśniącą pleksi tuż przy parkowej ławce, która wnosi niespodziewany element życia w tę bezduszną przestrzeń. Nad nim pochyla się Ethel Rosenberg (Wanda Neuman) w staroświeckim stroju, rękawiczkach i kapeluszu z woalką.

Louisa zagrał Grzegorz Gzyl. Ciemnoblond włosy, okrągła, łagodna twarz. W skórzanej kurtce i dżinsowej koszuli jest kimś wówczas nowoczesnym. Jak pisze Kietrys: „Strach jeszcze zdrowego Louisa i poszukiwania nowego partnera mają swoisty wymiar prawdy psychologicznej" (Kietrys, 1995). W jednej z udokumentowanych scen, jeszcze zanim Louis odejdzie, przytula Priora, obejmując go potężnymi ramionami. Stykają się głowami. Jest w tym obrazie coś gruntownie nieerotycznego, pozbawionego seksualności.

Rolę Priora powierzono Jackowi Labijakowi. Drobny i szczupły pojawia się na scenie w eleganckim, choć nieco przegiętym stroju, w szpitalnej koszuli i haftowanym szlafroku. Jego wizerunek jest najbardziej plastyczny. Ulega zmianom, pozwalając na uchwycenie procesu chorobowego. Chojka pisze: „Świetnie zaprezentował się również Jacek Labijak, budując postać Priora przede wszystkim ze strachu przed śmiercią, sygnalizowanego podskórną nerwowością gry na granicy histerii" (Chojka, 1995). Małgorzata Jarmułowicz w „Gazecie Studenckiej" stwierdza: „Na gwiazdę przedstawienia wyrósł [...] przede wszystkim Jacek Labijak [...] przejmująco prawdziwy (także dzięki warunkom zewnętrznym) w ekspresyjnie zagranym dramacie ludzkiego osamotnienia i strachu w obliczu śmierci" (Jarmułowicz, 1995, s. 12-13). Na jednym z najbardziej przykuwających uwagę zdjęć ze spektaklu Prior w szlafroku i damskiej peruce maluje szminką usta, jak w lustro patrząc w macewę. To prawdopodobnie nagrobek z pierwszej sceny, kiedy na cmentarzu Louis chował swoją babcię i słuchał przemowy Rabina. Tutaj jednak staje się medium śmierci i choroby zarówno naznaczającej, jak i emancypującej seksualną tożsamość Priora. Zarazem w tym zdjęciu dochodzi do zaskakującej prefiguracji wątków debaty politycznej, która toczy się w Polsce do dziś, a w której antysemityzm i wykluczanie osób nieheteronormatywnych zasilają się nawzajem, dostarczając sobie języka i obrazów nienawiści. Zarazem to właśnie trudna, marginalizowana społecznie tożsamość: seksualna, narodowa, religijna będzie tworzyła oś teatru politycznego w Polsce. Co wydaje się istotne, Jacek Labijak wspomina ², że umalowanie ust szminką na scenie - jego aktorski pomysł - było jak przełamanie tabu, uwolnienie i przekroczenie. Stawką nie była indywidualna tożsamość aktora, a próba pokazania inności, zobaczenia siebie jako innego i stworzenia lustra, w którym ci inni będą mogli się przejrzeć i rozpoznać, odkrycia swojego ciała i cielesności w nowym kontekście na scenie. Gest ten zapisał się w pamięci Labijaka jako radosny i celebracyjny, wykonywany w poczuciu mocy i wagi społecznej teatralnego obrazu, ale też formujący nowe aktorstwo w nowej rzeczywistości.

Role Joego, Harper, Belize nie zapisały się w recenzjach. Na zdjęciach widać mężczyznę (Jacek Mikołajczak) w garniturze, z ciemnym zarostem na twarzy i błyszczącym kolczykiem w uchu. W ręku nieodłączna skórzana teczka. Dziewczyna (Katarzyna Łukaszyńska) w obszernej koszuli i spódnicy w stonowanych barwach ma włosy w nieładzie i trochę nieprzytomne spojrzenie. Belize (Marzena Nieczuja-Urbańska) jest z kolei wcieleniem ekstrawagancji. W zaskakującym geście obsadzenia w roli transwestyty kobiety, kobiecość zostaje przerysowana, oddana za pomocą balowej sukni, długich sztucznych rzęs, biżuterii i eleganckiego szala. Nie jest czarnoskóra.

Mimo pochwał scenografii, muzyki, aktorstwa spektakl nie spodobał się żadnej z recenzentek. Małgorzata Jarmułowicz pisała:

Reżyser gdańskiego spektaklu Wojciech Nowak rzeczywiście oszczędził widowni (i aktorom!) co drastyczniejszych obrazów, poskracał też - i słusznie - fragmenty „zagadane" politycznymi wywodami bohaterów. Nie zmieniło to faktu, że podstawowym nośnikiem znaczeń jego przedstawienia pozostać miał mimo wszystko sam tekst sztuki [...] wzbogacony rzecz jasna tym wszystkim, co powinna nadbudować nad nim gra aktorów. Niestety tylko nieliczni z wykonawców [Kiszkis, Labijak - przyp. aut.] wychylili się w tej grze poza granice beznamiętnej poprawności i w rezultacie trzy akty sztuki zamiast głęboko poruszyć - raczej głęboko znużyły swoją drętwotą (Jarmułowicz, 1995, s. 12).

Znudzona czuła się też Barbara Kazimierczyk, której spektakl „się dłużył" (Kazimierczyk, 1995), podobnie jak Annie Jęsiak:

Miałkość treści skądinąd oczywistych wpisanych w kontekst, który mimo wszystko wydaje się obcy nie tylko widzowi, lecz także realizatorom [...]. Odniosłam wrażenie, że do tekstu, jak i do tematu, podeszli oni jak do przysłowiowego „jeża", z pewnym dystansem. I to musiało zaważyć na całości, która w drugim akcie niebezpiecznie się „rozlazła", tracąc dramaturgiczną wartkość (Jęsiak, 1995).

Joanna Chojka, także znudzona spektaklem, stwierdzała, że Nowakowi nie udało się „niestety posklejać tego niedoskonałego dramaturgicznie, konstruowanego techniką filmową tekstu w jakąś przekonywającą i interesującą całość" (Chojka, 1995). W jej poczuciu dramat Kushnera - ukończony w 1993 roku - zdążył się już politycznie zdezaktualizować. Retorycznie pytała:

Czy dzieło Kushnera ze swoimi jawnymi ambicjami publicystycznymi, ale i z wyrazistą warstwą alegoryczno-mistyczną, może być ważne również dla nas? Czy egzotyka obyczajowa da się przełożyć na inny sposób odczuwania, osobliwą „europejską" wrażliwość? [...] O czym mogłyby być Anioły Ameryki wystawione w purytańskiej Polsce 1995 roku, gdzie problem mniejszości seksualnej i AIDS wciąż błąka się na odległym marginesie, spychany tam przez cały arsenał problemów uwikłanych w narodową mitologię, która wciąż wydaje się ważniejsza? (Chojka, 1995).

Alina Kietrys podsumowywała, wyraźnie wskazując na przyczynę okrzykniętej przez recenzentki porażki gdańskiego spektaklu:

Słowem mamy przedstawienie prapremierowe, o tzw. bulwersującym temacie (wszak problemy homoseksualistów ciągle wywołują społeczne emocje), ale również mamy do czynienia z dość płaskim tekstem, którego nie udało się uratować teatralizacją (Kietrys, 1995).

Warto na chwilę zatrzymać się nad tym znudzeniem i znużeniem, które odczuły autorki wszystkich pięciu recenzji.

Z pewnością można założyć, że debiut teatralny Nowaka niósł wyzwania, którym reżyser nie w pełni sprostał. Spektakl mógł mieć słabe tempo, mogło siadać napięcie. Aktorzy skonfrontowani z językiem i postaciami, które były czymś zupełnie nowym, mogli sobie nie poradzić i stworzyć role nieprzekonujące, drętwe. Jednak, jak widać z przytoczonych cytatów, to nie reżyseria i aktorstwo, nie dekoracje i muzyka stawiały oglądającym największy opór. To tekst Kushnera był w ich odczuciu „miałki" (Jęsiak, 1995), „płaski" (Kietrys, 1995), przepełniony „politycznym rezonerstwem" (Chojka, 1995), obcy polskiej rzeczywistości i wrażliwości. Mimo że poskracany, pozbawiony „drastycznych obrazów", dramat nadal nie pozwalał się przyswoić. Ucieczka w nudę była ucieczką od tego, co zgodnie ze słowami Joanny Chojki miało pozostać „na odległym marginesie" w „purytańskiej Polsce 1995 roku" (Chojka, 1995) zajętej według niej sprawą narodową i wspólną tożsamością. W książce Polska do wymiany Przemysław Czapliński analizując coming out, a właściwie coming off, Juliana Stryjkowskiego dokonany w utworze Milczenie z 1993 roku, przenikliwe analizuje podobny odruch odbiorców. Mimo że krytycy potraktowali książkę jako „odrabianie zaległości" i ważny gest zerwania z charakterystyczną dla totalitaryzmu nietolerancją, to właśnie „milczenie", niewyrażalność męsko-męskiego pożądania, jego niewidzialność miały być warunkiem akceptacji czy też absorbcji inności w zbiorową tożsamość. Utwór i jego krytyka „utrwalały istnienie Odmieńca, lecz sytuowały go na marginesach; zachęcały go do wyznania i zarazem wyznaczały granice jego ekspresji" (Czapliński, 2009, s. 307). Choć literatura lat dziewięćdziesiątych będzie według Czaplińskiego zadawać coraz trudniejsze pytania o tożsamość płciową, obrazować „rozmaite cierpienia wynikające z dominacji heteroseksualnej normalności" (Czapliński, 2009, s. 308), jedną ze ścieżek tak zwanej asymilacji, obok emancypacyjnych prób „zdetronizowania normalności" (Czapliński, 2009, s. 308), pozostanie utrzymywanie Odmieńców na marginesach i traktowanie ich twórczości jako „egzotycznej wypowiedzi o doświadczeniach obcych dla wszelkiej normalności" (Czapliński, 2009, s. 308). W tej perspektywie znużenie recenzentek okazuje się więc afektywną reakcją odsyłającą inność w sferę obcości, egzotyki i milczącej obojętności.

***

To rozpoznanie znacznie jednak komplikuje krótka wzmianka o spektaklu w tekście Pawła Grochowskiego Precz z tolerancją, opublikowanym w gejowskim piśmie „Filo" wydawanym w Gdańsku od 1986 (najpierw „w podziemiu", a od 1990 roku legalnie) przez poligrafa i aktywistę Ryszarda Kisiela. Autor stwierdza:

Ja mogę tylko wyznać, że w trakcie przedstawienia zdarzało mi wzruszać, zdarzało mi się zaśmiać, zdarzało się czymś zafrapować, ale i zdarzało nudzić, zaś w całości nie wyczułem niestety żadnego głębszego przesłania, żadnej myśli na tyle ważnej, by pobudzała mnie ona potem do refleksji. Być może dla heteryckiej części widowni sztuka wniosła pewne odkrywcze spostrzeżenia, jak to, że gejem może okazać się każdy, nawet najbardziej nie pasujący do stereotypu facet, albo to, że w związkach gejowskich też chodzi przede wszystkim o miłość, a nie tylko o seks (Grochowski, 1995, s. 12).

Co jeszcze bardziej uderzające, swoje znużenie autor także przypisuje nie tylko mankamentom scenicznej realizacji, ale właśnie tekstowi Kushnera:

Myślę, że Anioły Ameryki to jednak sztuka należąca do lokalnego, amerykańskiego „folkloru", która nie zrobi furory nie tylko w Polsce, ale i w większości innych krajów starego kontynentu (Grochowski, 1995, s. 12).

Jak wiadomo, sztuka zrobiła w końcu furorę nie tylko w Europie, ale też właśnie w Polsce. Na łamach środowiskowego, zaangażowanego, szerzącego wiedzę na temat AIDS i budującego samoświadomą gejowską przeciw-publiczność pisma stwierdzenie, że dramat Kushnera należy do „amerykańskiego folkloru", może się wydawać zaskakujące. Znużenie Grochowskiego, lustrzane wobec znużenia cytowanych recenzentek, można odczytać jako podobne poczucie obcości wobec sztuki. Co to jednak znaczy?

Podążając za myślą Magdy Szcześniak, opisującej i analizującej „Filo" w książce Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, można założyć, że stawką w recepcji Aniołów wcale nie była widzialność i słyszalność homoseksualnej mniejszości. Autorka przytacza tekst opublikowany w 1990 roku, w ostatnim „podziemnym" numerze „Filo", w którym Sławomir Starosta formułuje zadania ruchu homoseksualnego w Polsce. Okazuje się, że ostatecznym celem emancypacji jest według autora „normalność". Szcześniak komentuje:

„Normalnie" znaczy tu „tak jak wśród heteroseksualnej reszty społeczeństwa", nawet jeśli tamto „normalnie" w danym momencie oznacza życie w czasach radykalnej zmiany społecznej i dynamicznych procesów przewartościowania dotychczasowych systemów praktyk i odniesień (Szcześniak, 2016, s. 200).

Postulowana przez Starostę normalność staje się tym samym zarówno prawem osób homoseksualnych jak i ich obowiązkiem, narzucając ich zachowaniom, praktykom, tożsamościowym gestom ramy obowiązującej obyczajowości, europejskości, cywilizacji, przynależności do kapitalistycznego, konsumpcyjnego społeczeństwa. Starosta pisze:

Chodzi tu o przekonanie heteroseksualistów, że my, homoseksualiści, jesteśmy tak samo normalni jak oni, ani gorsi, ani lepsi, są wśród nas i geniusze, i złodzieje, i w zasadzie to różnimy się wyłącznie tą drobną cechą, którą jest płeć naszego partnera seksualnego (za: Szcześniak, 2016, s. 200).

Recepcja scenicznej realizacji Aniołów pozwala więc uchwycić ciekawy paradoks emancypacji. Dążąc do włączenia w pole normalności, unieważnia swą inność jako interesującą tylko „dla heteryków", codzienną, banalną, „drobną". Z kolei spojrzenie reprezentujące perspektywę normalności oddala inność jako dopuszczalną, lecz egzotyczną i marginalną. To przesunięcie inności, która jeszcze pod koniec lat osiemdziesiątych miała zgodnie z rozpoznaniem Czaplińskiego twórczo różnicować odziedziczoną po stanie wojennym, ujednoliconą, tożsamościową normalność, jest według autora ściśle związane z postępem ustrojowej i społecznej transformacji (zob. Czapliński, 2009, s. 285).

***

Jacek Labijak zupełnie inaczej pamięta reakcje na Anioły. Według niego ludzie oglądali spektakl z zaangażowaniem i wzruszeniem. Sceny bliskości i cierpienia trafiały w katolicką wrażliwość, homoseksualni bohaterowie dodawali otuchy tym kryjącym się z własną tożsamością, a temat AIDS mimo diagnozowanej w recenzjach marginalności był jednak aktualny i żywo obecny, o ile nie we wspólnym doświadczeniu, to w importowanej z Zachodu kulturze wczesnych lat dziewięćdziesiątych. Spektakl miałby więc wytyczać niejako niezróżnicowane politycznie pole wolności, zanim ukształtują się wyraziste postawy i konflikty. Jest to być może perspektywa zbieżna z legendą inkluzyjności „Solidarności", którą świetnie zdekonstruował jako skażoną katolickim fundamentalizmem Marcin Kościelniak w książce Egoiści. Trzecia droga w kulturze polskiej lat 80. (Kościelniak, 2018, s. 125-172), ale pozwala od jeszcze innej strony spojrzeć na polski projekt emancypacyjny w teatrze i jego uwikłanie w transformację. Między znużeniem a podyktowaną religijną wrażliwością empatią, między poczuciem egzotyki i obcości a zneutralizowaniem inności, między diagnozowaną przez Czaplińskiego wrogością wobec Obcego a fascynacją i potrzebą asymilacji Innego (zob. Czapliński, 2009, s. 329), rozciąga się spektrum reakcji i artystycznych strategii, które obrazują polityczną dezorientację.

Tę dezorientację podzielił zresztą z widzami i twórcami sam Tony Kushner, który dzięki zdolnościom organizacyjnym Ewy Bonk-Woźniakiewicz w czerwcu 1995 roku przyjechał do Gdańska. Jak donosiła Anna Jęsiak, uczestniczył w warsztatach teatralnych i dyskusji o homoseksualizmie i tolerancji zorganizowanej w teatrze (Jęsiak, 1995a). Tak opisano to wydarzenie w „Głosie Wybrzeża":

W niedzielę po spektaklu Aniołów Ameryki odbyło się nietypowe spotkanie widowni ze specjalistami z dziedziny psychologii społecznej, terapii narkomanów, leczenia i zapobiegania AIDS; wzięli w nim udział także Tony Kushner, przedstawiciele organizacji gejowskiej „Inicjatywa Gdańska", ksiądz katolicki i inne osoby. Wszyscy obecni nie mieli nawet szansy zabrać głosu, gdyż bohaterów dyskusji było aż dwudziestu. Cała rozmowa minęła się z celem, gdyż nie pomogła wyjaśnić żadnych kwestii ani na temat tolerancji wobec mniejszości homoseksualnych w Polsce, ani na temat kościelnej edukacji, ani leczenia narkomanów... (DSG, 1995)

Jęsiak swój tekst o wizycie Kushnera zatytułowała Tony Kushner zaskoczony. Można sobie tylko wyobrażać, jakie wizyta w Gdańsku zrobiła wrażenie na artyście określającym własną tożsamość jako żydowską, gejowską i lewicową, opisującym siebie jako dziecko amerykańskiego Nowego Porządku i zajadłego przeciwnika konserwatyzmu spod znaku Reagana, doświadczonym amerykańską homofobią i antysemityzmem, przekonanym o przydatności marksizmu i geniuszu Brechta (Kushner, 1997). Po obejrzeniu inscenizacji Nowaka miał stwierdzić, że jest oryginalna i inna niż te, które widział do tej pory. Podobało mu się aktorstwo i sceniczny kształt spektaklu, był jednak zaskoczony skrótami w tekście (tak chwalonymi przez recenzentki), które wyrugowały w jego poczuciu nie tylko polityczne kwestie, ale także humor.

Zdaję sobie sprawę z tego - powiedział - że zainteresowanie moim dramatem jest pochodną powszechnego zainteresowania problematyką AIDS i homoseksualizmu. Popularność tego utworu mnie samego trochę zaskakuje, gdyż ja traktuję go jako tekst polityczny, który obok kwestii gejowskiej porusza też zagadnienie „reaganizmu". [...] Anioły Ameryki [...] są w pewnym sensie „produktem" toczącej się w Stanach od wielu już lat publicznej dyskusji o homoseksualizmie. W kraju takim, jak Polska, gdzie otwarcie o tych sprawach mówi się od niedawna, odbiór przedstawienia jest specyficzny. Wizyta w Polsce uświadomiła mi również, że Reagan, oceniany w USA zdecydowanie negatywnie, cieszył się u was sympatią, m.in. z uwagi na poparcie udzielane Solidarności. Ale w tym samym czasie konsekwentnie niszczył związki zawodowe w Stanach. Pewne aspekty polityczne dramatu okazują się więc nieprzekładalne w innej rzeczywistości (Jęsiak, 1995a).

Polityczna dezorientacja jest więc powiązana z paradoksami produkowanymi przez zmianę kontekstu. Nie tylko Reagan w Polsce pełni rolę bohatera wolności i przeciwnika ucisku, nie tylko homoseksualizm i AIDS wciąż stanowią „bulwersujący temat", ale nawet postać Ethel Rosenberg nie niesie ze sobą tych samych znaczeń. Historia Ethel i Juliusza Rosenbergów skazanych w 1951 roku na krzesło elektryczne pod zarzutem szpiegostwa na rzecz Związku Radzieckiego i przekazywanie informacji o broni jądrowej, była jednym z najgłośniejszych epizodów zimnej wojny. Żydzi, powiązani z Komunistyczną Partią USA, szybko stali się symbolem nie tylko amerykańskiej polityki wewnętrznej i ucisku wobec komunistów, ale także nadużywanym przykładem zachodniego zniewolenia w kontraście do komunistycznego uwielbienia wolności. W Polsce dramat Leona Kruczkowskiego Juliusz i Ethel, przedstawiający ich jako bohaterów i niewinne ofiary zbrodniczego systemu kapitalistycznego, został w roku premiery (1954) zrealizowany cztery razy: w Warszawie, Łodzi, Poznaniu i Polskim Radiu. Ethel nie jest więc symbolem przestępczych praktyk Roya Cohna i jego ofiarą, a raczej kojarzy się z propagandowym kłamstwem i nadużyciem. Sensy się odwracają, zaburzają i falują.

O ile jednak zaskoczony Kushner przyglądał się dziwnej politycznej rzeczywistości Polski z jasno zdefiniowanej pozycji („mam przyjaciela, który chodzi ze mną do teatru i nadał mi przezwisko Choleryczny Pedał" - Kushner, 1997, s. 25), o tyle w latach dziewięćdziesiątych gwałtowna i postępująca zmiana kontekstu związana z instalowaniem się kapitalizmu, restrukturyzacją klasową społeczeństwa, zmianą społecznego i fizycznego krajobrazu, w którym miejski teatr mógł stać się kantorem czy bazarem, a aktor parkingowym, produkowała coraz więcej politycznych paradoksów. Jest to proces do tego stopnia niejednorodny, że antropologia kultury i nauki społeczne odżegnują się od opisującego w powszechnym słowniku te zmiany pojęcia transformacji, uznając ją za pustą kategorię, dokonującą sztucznego uspójnienia rozproszonej i fragmentarycznej rzeczywistości.

***

W Strefie przejścia. O końcu komunizmu Boris Buden analizuje scenę upadku muru berlińskiego jako scenę źródłową dla postkomunizmu. Napierające masy uchwycone w stanie euforii „wysypują się przez mur i jego bramy niczym zboże z rozprutego worka" (Buden, 2012, s. 17). Z czyjej jednak perspektywy patrzymy na obalenie komunizmu? Kto obserwuje upadek muru? Buden zwraca uwagę, że nie mamy dostępu do doświadczenia aktywnych mas. Fundująca postkomunistyczny porządek scena pokazuje coś innego. „Nasz obraz zmierzchu komunizmu dzieli się na ślepe zdarzenie i jego symboliczną reprezentację, którą stworzono poza nim samym" - pisze autor (Buden, 2012, s. 17). Przytaczając Kanta i jego analizę zburzenia Bastylii, Buden stwierdza, że widzami wytwarzającymi upadek muru jako wydarzenie historyczne są ci, którzy stoją z boku, po zachodniej stronie, biernie przyglądając się wypadkom i konstruując je jako symbole nowego porządku. Co ich tak zafascynowało w wydarzeniach przechodzących przez Europę Wschodnią? Wydaje się, że chodzi nie tyle o „powrót" krajów bloku wschodniego do ideałów demokracji, ponieważ kryzys liberalnej demokracji jest w tym czasie już uświadomioną rzeczywistością zachodniego życia. Cytując Rada Rihę, Buden stwierdza: „Tym, co ludzi na Zachodzie tak bardzo zafascynowało, była "przypisywana wschodnim aktorom bezwzględna fascynacja zachodnią demokracją, ich naiwna można wręcz powiedzieć ślepa wiara w nią"" (Buden, 2012, s. 18). Jest to pozycja skonstruowana i narzucona, zaprojektowana i nałożona niczym formatująca rama na procesy i wydarzenia następujące w krajach Europy Wschodniej po obaleniu komunizmu. To właśnie ją wyraża pojęcie transformacji ustrojowej. Buden wskazuje na zakorzenienie pojęcia transformacji w transition studies, perspektywie badawczej, która ukształtowała się w ramach amerykańskiej politologii w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, by opisać już dokonane przemiany systemowe w krajach Ameryki Południowej. Kiedy jednak transformacja zaczyna być używana do opisu przemian ustrojowych w krajach postkomunistycznych Europy Środkowej i Wschodniej, znaczenie tej kategorii radykalnie się zmienia. Nie służy już bowiem do opisu zachodzących zmian społecznych, politycznych i ekonomicznych, ale właśnie je projektuje. Jak pisze Buden, „to przejście jest teleologiczne, to znaczy determinowane przez swój cel" (Buden, 2012, s. 36). W logice tak rozumianej transformacji przeszłość jest jednoznacznie negatywna, a przyszłość zdeterminowana przez jednoznacznie pozytywny porządek kapitalistyczny i zachodnio-demokratyczny. Przejście zaś musi się odbywać jako powtórzenie drogi Zachodu, dogonienie „reszty świata", „akces do Europy". Według Budena wiąże się to także z wyparciem pamięci o komunizmie i idącą za tym utratą fundamentu relacji społecznych przynoszącą w dalszej perspektywie konserwatywny, nacjonalistyczno-religijny zwrot, w którym społeczeństwa postkomunistyczne same siebie, wciąż patrząc oczami Zachodu, określą jako obcych, Odmieńców.

O ile więc transformacja nie opisuje procesów zachodzących w Polsce po 1989 roku, a raczej narzuca im sztuczną ramę nieuniknionej (nieziszczonej zresztą w świetle rozważań Budena) drogi ku kapitalizmowi i neoliberalizmowi, o tyle - jako stale obecna w przestrzeni publicznej i publicznym dyskursie - stała się jednak kategorią doświadczenia i pamięci, na co wskazują w wydanej niedawno książce Cięcia. Mówiona historia transformacji Aleksandra Leyk i Joanna Wawrzyniak. Piszą:

stawiamy tezę o zasadniczym rozpadzie potocznej pamięci o transformacji na dwie narracje: modernizacyjną, wyrażającą wartości rynkowo rozumianej efektywności, unowocześniania i optymalizowania, oraz narrację „ekonomii moralnej", mówiącą o kryzysie norm, wartości i sposobów funkcjonowania wspólnoty (Leyk, Wawrzyniak, 2020, s. 9).

W sprzeczności między tymi dwiema narracjami uchwycony został paradoksalny charakter transformacyjnego doświadczenia, które, by zaczerpnąć od Budena, jako źródłowo nieopisane z perspektywy aktorów, pozostaje ślepe i produkuje symboliczne reprezentacje pogłębiające poczucie dezorientacji.

Według bułgarskiego teoretyka Alexandra Kiosseva ten charakter transformacji pozwala uchwycić pojęcie „oksymoronu normalności". Zgodnie z jego rozpoznaniem początek transformacji naznaczony jest przez marzenie o „normalnym państwie". Co to jednak znaczy? Czemu „słowo normalny stało się tak bliskie sercom ludzi" z Europy Środkowo-Wschodniej? - pyta autor. Śledząc historię pojęcia, Kiossev wskazuje na jego „wieloznaczność, historyczną zmienność, sprzeczny a nawet oksymoroniczny charakter" (Kiossev, 2008). W toku rozwoju kultury „normalnie" oznacza, tak jak przedtem, naturalnie, zgodnie z porządkiem etycznym lub zwyczajnie - tak jak codziennie. Jednak w latach dziewięćdziesiątych w krajach postkomunistycznych normalność nabiera dodatkowych znaczeń.

W powszechnym odczuciu społeczeństw włączonych do Związku Radzieckiego lub od niego zależnych, czas komunizmu jest czasem „interregnum", zawieszającym normalny, naturalny bieg historii i rozwoju państwa. Po upadku reżimu musi więc nastąpić powrót do tego, co było przedtem, do „normalności" zabranej przez totalitarną władzę. Kiossev pisze:

Pojęcie normalności jako kontynuacji często towarzyszyło politycznemu programowi normalizacji jako „powrotu do Europy", jak przywrócenia przestrzennej jedności, „Europy jako całości". „Wyszehradzka trójka" (Polska, Węgry i Czechy) twierdziły, że zawsze były integralną częścią Europy (sam trzon Zachodu), podczas gdy w politycznych przemowach, publicznym dyskursie i codziennych rozmowach w Republikach Bałtyckich często stwierdzano, że „normalność" była umiejscowiona na Zachodzie i że te państwa współdzieliły mocne, północnoeuropejskie tradycje (Kiossev, 2008).

„Powrót do Europy" oznaczał więc dla bloku wschodniego „powrót do normalności", ale jednocześnie to Europa stawała się „normalna" dopiero wraz z „powrotem" do niej wcześniej wykluczonych państw. Jednocześnie dla, jak pisze Kiossev, pogrążonych „w kryzysie orientacji" wschodnich Europejczyków, „normalne państwo" miało oznaczać funkcjonujące zgodnie z ich oczekiwaniami instytucje, prawo, porządek społeczny, bankowość, ekonomię, przemysł, szkolnictwo itd. Z tego punktu widzenia spadek po komunistycznym państwie, wciąż w latach dziewięćdziesiątych określający struktury państwowe, funkcjonowanie instytucji i społeczeństwa, był przez nich doświadczany jako „boleśnie nienormalny" (Kiossev, 2008). W końcu, co najbardziej interesujące i paradoksalne, „normalność", została też ściśle powiązana z porządkiem neoliberalnym. W sloganie „wracamy do normalności" i społecznych akcjach podejmowanych pod tym hasłem nastąpiło bowiem połączenie wolności i prawdy ze stanem pierwotnym dla ludzkich wspólnot i ich koniecznie demokratycznym charakterem. W ten sposób niepostrzeżenie współczesna postać porządku demokratycznego i wolności powiązanej już nie tylko z wolnością jednostki, ale także rynku stały się naturalne, a więc normalne. W kontraście do społecznej inżynierii, ekonomicznych planów i kontrolowanej produkcji, wolne krążenie towarów, prywatyzacja, konsumpcja wydawały się nieść obietnicę szczęśliwego i komfortowego, a więc normalnego, życia.

W tekście Kiosseva bardzo ważną funkcję pełni porównanie rozumienia normalności w państwach Europy Zachodniej i Ameryki Północnej z tym dominującym w Europie Środkowo-Wschodniej. Autor zwraca uwagę, że o ile w kontekście zachodnim normalność pozostaje ściśle powiązana z prywatnością i jest efektem oswajania oraz naturalizacji nowych sposobów życia powiązanych zarówno z technologią, konsumpcją, jak i moralnością, o tyle w przypadku krajów Europy Środkowo-Wschodniej normalność przynależy do sfery publicznej. Kiossev dostrzega związany z konsumpcją i pragnieniem indywidualnego, prywatnego komfortu rys społecznych rewolucji postkomunistycznych, jednak kładzie nacisk także na ich wymiar altruistyczny, publiczny i społeczny. Pęknięcie to tłumaczy pojęciem „wyobrażonej konsumpcji" (Kiossev, 2008). Zachodnie towary są nie tylko przedmiotem pragnienia, pełnią też funkcję tożsamościową, przesuwając kulturowe granice i dając upragniony akces do Europy i zachodniego świata. To, co zachodnie, staje się tym samym medium normalności rozumianej jako pożądany stan państwa i społeczeństwa. Normalności, co ważne, kruchej i utopijnej, ponieważ podskórny strach postkomunistycznych społeczeństw wciąż dotyczy własnej, nienormalnej kondycji. Chcemy być jak normalni ludzie, zdają się mówić anonimowi bohaterowie tekstu Kiosseva, chcemy mieć to, co oni, zachowywać się jak oni, jak oni konsumować i używać. Ale wciąż jest to tylko performans, skrywający rozpoznania swojej nieprzystawalności, które świetnie w kontekście polskim ujmie kategoria homo sovieticus - tego, który zdradza naszą nie-normalność. Jednocześnie, można dodać do rozważań Kiosseva, że rozpoznane przez kulturę transformacji własne niedopasowanie prowokuje agresję i wybuchowe przeorganizowywanie pola normalności: to oni są nienormalni, kiedy naruszają nasze - wzięte z fantazji na temat ich życia - poczucie normy. A ponieważ fantazja ta jest mediowana przez towary i ich reklamy, jej charakter jest źródłowo konserwatywny. Tym samym to, co postępowe, szybko może okazać się nienormalne.

Ta przenikliwa analiza pozwala sformułować kluczowy dla odbioru teatralnych Aniołów paradoks. Dramat uznanego amerykańskiego twórcy, za który w 1993 roku otrzymał Nagrodę Pulitzera i który wystawiały teatry na całym świecie (w 1995 roku miał już za sobą trzydzieści scenicznych realizacji) wyznaczał, czym jest zachodni teatr. Zgodnie ze zrekonstruowanym przez Kiosseva „punktem pikowania" (Sowa, 2011) transformacyjnej kultury to, co przychodzi z Zachodu, jest wyznacznikiem normalności i konieczności. Jak zresztą wynika z komentarza Anny Jęsiak, tego typu motywacja towarzyszyła także omawianej premierze:

To przedstawienie przygotowane niezwykle starannie, wielkim nakładem pracy, po raz kolejny zmusza do zastanowienia nad doborem repertuarowych propozycji i sensem walki o prawo do polskiej prapremiery. Wiadomo, że prapremierowe inscenizacje mogą liczyć na dodatkowe finansowe wsparcie, więc - z racji ekonomicznych - warto teatrowi o nie zabiegać. Z perspektywy widza może to jednak wyglądać inaczej (Jęsiak, 1995).

Prapremiery zachodnich dramatów były atrakcyjne dla teatrów nie tylko jako wyraz nadążania i budowania „normalnych", a więc podobnych do tych na Zachodzie obiegów kultury, ale także niosły potencjał finansowego sukcesu, odnalezienia miejsca teatru w nowej, „normalnej" rzeczywistości kapitalizmu. Z drugiej jednak strony „z perspektywy widza może to wyglądać inaczej" (Jęsiak, 1995), ponieważ dramat Kushnera jest, jak już było powiedziane, ekspresją tożsamości wchodzącej w intensywne napięcie z „normalnością". Anioły są celebracją nienormatywności, inności, różnicy. Nic więc dziwnego, że w teatrze, który próbuje właśnie zrzucić „jarzmo przeszłości", by zaoferować swoim widzom „normalne", „światowej klasy" przedstawienia, głęboko polityczny dramat, nawet jeśli wystawiony w okrojonej i „znormalizowanej" wersji, budzi opór przejawiający się nieprzezwyciężalną nudą. Uznanie go za nieudany i „zdezaktualizowany" politycznie wyłania się więc jako symptom pragnienia polskiej „normalności": zarówno tej, którą powiązać można z potrzebą tradycji i zakorzenienia w moralności, jak i tej, która wynika z przekonania o emancypacyjnym charakterze kapitalizmu i wolnego rynku.

Pod tym względem bardzo ciekawy jest kontekst, w jakim spektakl lokuje towarzyszący mu program. Na okładce znajduje się grafika ze słynnym człowiekiem witruwiańskim Leonarda da Vinci z dodanymi imponującymi anielskimi skrzydłami. Wiersze Konstandinosa Kawafisa (w przekładzie Zygmunta Kubiaka), jednego z największych poetów greckiego modernizmu i geja, dobrane są tak, by ilustrować zarówno potrzebę religijności („My, chrześcijanie nie ulegamy takim konceptom" - Kawafis, w: Anioły Ameryki, 1995, s. 2), jak i homoseksualne pożądanie („Ciągle jeszcze czuje tamtego ciała dotknięcie. Chce się z nim znowu połączyć [...] Nie można wykluczyć, że ten sposób życia do okropnego doprowadzi go skandalu" - Kawafis, w: Anioły Ameryki, 1995, s. 15). Amerykańska modlitwa Jima Morrisona i Początek choroby Briana Jonesa budują kontekst kultury amerykańskiej i samego dramatu. Najciekawszy jest chyba jednak układ tekstów eseistycznych, które czytane razem, wchodzą w intensywne napięcie z deklarowaną w recenzjach nudą. Fragment z książki Człowiek i śmierć Philipa Ariésa wskazuje na antagonizm między medycyną i racjonalizmem a siłami duchowymi znajdującymi ekspresję w lęku przed śmiercią i w seksie „pod niezwykłymi dzikimi formami" (Ariés, w: Anioły Ameryki, 1995, s. 3). Ich potępienie diagnozuje Ariés jako krótkowzroczność. Kościół i medycyna w jego koncepcji pozostają dziś milczące i bezradne wobec śmierci, bo odrzuciły te „dzikie formy". Karl Jaspers we fragmencie z Filozofii egzystencji rozważa z kolei ludzką świadomość i wolność wobec śmierci, pisze o tragizmie, winie i niewinności, o wspólnocie i solidarności. Fragment z książki Edwarda O. Wilsona - amerykańskiego socjobiologa - jest z kolei próbą rozprawienia się z uprzedzeniami wobec homoseksualizmu. Wskazuje nie tylko na naturalny z punktu widzenia biologii status orientacji nieheteronormatywnych, ale także rekonstruuje zakorzenione w religiach i reżimach powody wykluczenia i praktyki opresji. W końcu tekst Jana Suchowiaka - do 1987 roku dyrektora Departamentu Inspekcji Sanitarnej w Ministerstwie Zdrowia i Opieki Społecznej i jednego z pierwszych polskich specjalistów od AIDS - AIDS wprowadzenie medyczne, wskazujący na ogromną skalę epidemii nierozróżniającej między osobami homo- i heteroseksualnymi oraz fragment z Seksuologii. Zarysu encyklopedycznego dotyczący homoseksualizmu mają być swoistym zwieńczeniem całości, która odwołując się zarówno do zachodnich tekstów, praktyk i wartości, do chrześcijaństwa, jak i do medycznie i biologicznie definiowanej naturalności doprowadza do granic dyskurs normalności. Gejowska kultura - od greckiego modernizmu po amerykańską współczesność - nie tylko pozwala zobaczyć w inności toż-samość, ale każe zwrócić uwagę na kulturowy i filozoficzny potencjał różnicy. Jednak zarazem wyjątkowość i indukowana przez nią wartość pozostają wciąż pod przesłoną naturalności, normalności, biologicznej wspólności.

To właśnie „oksymoron normalności" jest moim zdaniem polem polityczności, które teatr polityczny w Polsce będzie się starał zagospodarować. Tak jak Anioły Ameryki Nowaka, ale także Anioły w Ameryce Warlikowskiego produkować przy tym będzie ciągłe pęknięcie między transformacyjnym dążeniem do Zachodu i formułowanym zarówno z pozycji modernizacyjnych, kapitalistycznych, jak i chrześcijańskich czy asymilacyjnych żądaniem uznania nienormatywnych tożsamości za normalne a emancypacyjnym gestem pokazania tego, co nienormatywne, jako radykalnie i radośnie inne. Z normalizacyjnej logiki wymyka się bowiem najważniejsze teatralne medium: ciało, które jako zarówno uniwersalne, jak i nieprzekraczalnie pojedyncze nigdy nie może być medium normalności. Malujący usta w odbiciu macewy-lustra Prior wciela inność bez względu na normalizacyjny porządek, w jaki wpisuje go spektakl, program i jego recepcja.

***

W tym momencie warto przyjrzeć się reżyserowi spektaklu - Wojciechowi Nowakowi. Jego późniejsza kariera i twórcza droga każą zadać kilka kluczowych pytań o transformację i polski teatr polityczny. Filmowy debiut Nowaka, Śmierć dziecioroba z 1990 roku, został dość powszechnie uznany za sukces. Akcja umiejscowiona w końcówce lat osiemdziesiątych, w małym prowincjonalnym miasteczku, gdzie najpotężniejszą postacią jest oficer SB, opowiada o Januszku - miejscowym uwodzicielu. Bohater wraca z wojska, zwolniony ze służby dzięki wypływom wspomnianego esbeka, ojca Bladej. Blada jest z Januszkiem w ciąży i chce go poślubić. Ten jednak natychmiast po powrocie zaczyna uciekać, próbując za wszelką cenę nie dopuścić do ślubu. Po drodze zalicza kolejne kobiety, pożycza pieniądze, kradnie ukradziony z rosyjskich transportów sprzęt i jest ścigany przez innych złodziei. Ściga go też Blada, jej ojciec, a w końcu także milicja. Do ślubu już prawie dochodzi - Januszek zaszantażowany aresztowaniem całego miasta przez ojca narzeczonej w końcu stawia się przed kościołem. Ale w ostatniej chwili ze swoim drużbą wsiada do samochodu i ucieka „do Ameryki". Zanim jednak opuszczą miasto, samochód staje, a Januszek uciekając przed pogonią wskakuje do rzeki i tonie. Film zdobył kilka nagród na XVI Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdyni, budził też gorące kontrowersje. Co ciekawe, zagrali w nim między innymi Małgorzata Hajewska, Andrzej Hudziak, Mariusz Bonaszewski - przyszłe gwiazdy teatru Krzysztofa Warlikowskiego i Krystiana Lupy - a także Jacek Labijak.

Film Nowaka jest opowieścią o próbie wyrwania się z normalności. Bohater odrzuca model rodziny, domu, stabilizacji, który oferuje mu Blada. Narracja odsłania zresztą opresyjny i przemocowy charakter takiej normalności. Jadąc „do Ameryki" bohater pragnie sublimacji, ucieczki od schematu, w którym utknął, emancypacji. Takiej ucieczki nie może zaoferować mu Kościół, mimo poważnych rozmów z księdzem, ani żadna z kobiet, z którymi wchodzi w oparte na przemocy relacje. Wyzwolenie jednak okazuje się niemożliwe - niczym bohaterka melodramatu Januszek musi umrzeć, nigdy nie odnajdując swojego „ja". W latach osiemdziesiątych inność, choć jest przedmiotem pożądania, nie może się utrzymać przy życiu.

Kolejne realizacje Nowaka to spektakle Teatru Telewizji. Między 1991 a 2001 rokiem, kiedy zaczyna reżyserować serial Rodzina zastępcza, było to trzynaście produkcji. Od tekstów Gabrieli Zapolskiej ( Mężczyzna, Małka Szwarcenkopf), przez Mariana Brandysa i współczesny dramat młodzieżowy, po Golden Joe Erica Emanuela Schmitta, Nowak podejmował bardzo różne tematy dotykające w bardziej lub mniej oczywisty sposób dynamicznie zmieniającej się w tym czasie rzeczywistości. Nie wychodził przy tym znacząco poza stylistykę samego medium.

Po tym okresie Nowak zaczyna pracować głównie przy serialach. Oprócz Rodziny zastępczej jest to także Samo życie, a od 2011 roku do dziś Ojciec Mateusz. W 2007 roku, kiedy premierę mają Anioły w Ameryce Krzysztofa Warlikowskiego, Nowak wraca do Teatru Telewizji, by zrealizować spektakl Stygmatyczka (wyemitowany w 2008 roku). Scenariusz Grzegorza Łoszewskiego jest rekonstrukcją życia siostry Wandy Boniszewskiej, urodzonej na Wileńszczyźnie zakonnicy ze Zgromadzenia Sióstr od Aniołów, która w latach trzydziestych miała się ujawnić jako stygmatyczka. Po wojnie pozostała w Wilnie i w latach pięćdziesiątych została uwięziona i skazana. W 1956 roku, po uwolnieniu, przyjechała do Polski. Autor scenariusza korzystał ze wspomnień Boniszewskiej, sądowych dokumentów radzieckich, operacyjnych dokumentów służb bezpieczeństwa, a także z rozmów ze świadkami jej życia: arcybiskupem Henrykiem Gulbinowiczem i księdzem Janem Pryszmontem. Spektakl miał imponującą obsadę, z Kingą Preis w roli głównej, i opowiadał o sile duchowej bohaterki, pod której wpływem nawracali się nawet jej prześladowcy. Twórcy, w tym reżyser, zostali obsypani nagrodami na Festiwalu „Dwa Teatry" w Sopocie w 2008 roku.

Stygmatyczka otwiera całą serię spektakli telewizyjnych, które Nowak realizuje właściwie do dziś (ostatni w 2017 roku) między kolejnymi serialami, dotyczących wartości religijnych, rodzinnych, patriotyzmu, historii Polski i „skołtunienia" polskiego społeczeństwa. Współpracował między innymi z Wojciechem Tomczykiem, nagrodzonym w 2019 roku Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski za „wybitne zasługi dla kultury polskiej, za osiągnięcia w pracy twórczej" przez prezydenta Andrzeja Dudę. Trudno w tym repertuarze odnaleźć choćby ślad Aniołów Ameryki i potrzeby pokazania na scenie „gejowskiej fantazji". Pytanie, co się stało, musi pozostać bez odpowiedzi, choć droga, którą w swojej twórczości przeszedł Nowak, może być zastanawiającym przykładem polskiej transformacji w teatrze. Ta odwrotna od wytyczonej choćby przez książkę Bryce'a Lease'a ścieżka polityczna każe zapytać o to, jak rozumiemy historię polskiego teatru politycznego i jak konstruujemy kanon, który tę historię reprezentuje.

Spektakl Nowaka, polska prapremiera Aniołów w Ameryce, został wymazany z pisanej dzisiaj historii polskiego teatru. Ponieważ realizacja Warlikowskiego powstała na podstawie nowego tłumaczenia, nie ma żadnego śladu tej prehistorii także w jego inscenizacji. Jednak ten spektakl, jego ówczesny i współczesny kontekst, mogą stać się, jak pokazałam, pretekstem, by przemyśleć związek emancypacji i transformacji w polskim teatrze. Warto także zapytać, czy wyparcie tego spektaklu nie jest również symptomem normalizacji - tym razem samej emancypacji? Czy ścieżka emancypacyjna jest prosta i oparta na logice postępu - tak jak transformacja, czy też raczej może się odsłaniać jako kluczenie, meandrowanie w przestrzeni trudnych do zaakceptowania, skomplikowanych i niejednoznacznych procesów społecznych i politycznych? Może z tej perspektywy warto odzyskać Anioły Ameryki dla historii polskiego teatru politycznego?

Ten artykuł, pisany w pandemii Covid-19, nie powstałby bez pomocy pani Weroniki Łucyk z Teatru Wybrzeże, której pragnę serdecznie podziękować. Dziękuję także panu Jackowi Labijakowi za długą rozmowę i podzielenie się wspomnieniami dotyczącymi Aniołów Ameryki.

# data[].attributes.attachment_link.description
Angels in America. The Transition and Polish Political Theatre The text is an analysis of the Polish premiere of Tony Kushner's drama Angels in America. The

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Spektakl Krzysztofa Warlikowskiego chce być dziełem totalnym, ogarniającym wiele perspektyw. Polityka miesza się tutaj z egzystencją, obyczajowość z fantastyką. Mówi się o społeczeństwie, pojedynczym człowieku i ludzkości. O tym, co wyjątkowe, specyficzne, i o tym, co ogólne, uniwersalne. O Bogu, objawieniu, iluminacji, chociaż sfera ducha jest ściśle zespolona z ciałem. O tym. co dzisiaj, i o tym, co zawsze. Jesteśmy w Nowym Jorku, w Warszawie i na Ziemi, skąd zerkamy w niebo. Jesteśmy - wreszcie - w teatrze.

Jest więc inscenizacja Warlikowskiego strukturą wielowarstwową. Jej specyfika polega na tym, że - można powiedzieć - odległości między poszczególnymi piętrami zostały maksymalnie ograniczone, chociaż nie zniwelowane do końca: wszystkie perspektywy uruchomione są jednocześnie, nakładają się, ale nie zlewają w jedno. Otrzymujemy kłębowisko przeplatających się wątków, tematów, poetyk. W pięciogodzinnym spektaklu są sceny, które pełnią rolę kulminant - nie wyznaczają jednak punktów zwrotnych: po chwili rzecz znowu się rozwarstwia, plącze. Warlikowski chce ogarnąć wszystko, zasadą spektaklu jest dążenie ku wielkiej syntezie. Jednak w jej obrębie decyzje jeszcze nie zapadły, odsuwane nieustannie na potem.

Pojedyncze sekwencje zestawiane są najczęściej parami i grane jednocześnie. W ten sposób dyskretnie, bez wyraźnie manifestowanych intencji "przymierza się" je do siebie, organizuje w wielogłos - rzadziej kojarzy, wskazuje miejsca wspólne. Symultaniczność pełni jeszcze jedną ważną funkcję: podważając realistyczno-obyczajowy wymiar opowieści, przygotowuje grunt pod sceny "wizyjne" w ten sposób, że granica pomiędzy "realnością" a "fikcją" przestaje być wyraźna, a w końcu także - istotna. Jeśli dodamy do tego subtelnie sugerowaną tu i ówdzie, biorącą całość w lekko ironiczny cudzysłów metateatralność otrzymamy rzeczywistość pozbawioną wyrazistych konturów, zawieszoną w przestrzeni, w której możliwe staje się spotkanie człowieka i aniołów, snów z rzeczywistością.

To spotkanie uprawomocnia dyskursywny charakter spektaklu: decydujący jest tu żywioł rozmowy, która odwołuje się do różnych, najbardziej odległych i fantastycznych argumentów. W tej dyskusji głos oddaje się ludziom i zjawom, żywym i umarłym. Przy tym odnosi się wrażenie, że wszyscy - nawet jeśli pomiędzy bohaterami toczy się najbardziej zwyczajny dialog - zabierają głos "w sprawie": nie tylko swojej, ale bardziej ogólnej. W tym sensie przedstawienie przypomina traktat. Ale stoi za tym jeszcze coś zupełnie innego: bliżej nieokreślona wiara w duchowy, pogłębiony, w pewien sposób "boski" wymiar ludzkiego życia. Zatem traktat - i "poemat" jednocześnie.

Scenografię Małgorzaty Szczęśniak tworzy rozległa przestrzeń, zamknięta trzema ścianami, z których boczne, wsparte na filarach, "zaczynają się" od połowy. Spod nich aktorzy wysuwają z jednej strony łóżko szpitalne, z drugiej - trumnę. Fotele ustawione wzdłuż pierwszego rzędu widowni, stolik z krzesłami po lewej, kilka krzeseł z prawej, do tego - w pewnych scenach - mównica i jeszcze kilka foteli wnoszonych i wynoszonych wedle potrzeby. Nie ma uprzywilejowanych sprzętów, wszystko podlega wymianie, wydaje się prowizoryczne i czysto użytkowe. Drzwi z obydwu stron, podnoszona klapa w tylniej ścianie. Rura do tańczenia, automat do kawy. W sumie - przestrzeń w jakiś sposób otwarta, bo gotowa się podporządkować, przyjąć, a niczego nie narzuca. Ta architektura dobrze oddaje charakter inscenizacji, pozbawionej wyraźnej dramaturgii, "rozlewającej" się na boki, prowadzonej w niespiesznym, jakby kapiącym rytmie. Nieokreślona przestrzeń może co najwyżej coś "przypominać" - najbardziej dom pogrzebowy (czarny dywan w czerwone róże, drewniana boazeria na tylnej ścianie, chłód).

Spektakl ujęty jest w symboliczną ramę: zaczyna się i kończy śmiercią. Najpierw jest to śmierć babki Louisa, wschodnioeuropejskiej emigrantki. Żydówki. Rabin mówi o niej jako protoplastce rodu, przybyłej z odległych, niemal baśniowych czy mitycznych zakątków globu (o których zapewne tylko my, środkowo-wschodni Europejczycy wiemy, że istnieją naprawdę). Przypomina tym samym pionierski, pełen marzeń i ideałów, wsparty na fundamencie solidnych wartości rodowód Ameryki. Na koniec umiera Roy M. Cohn, nowojorski prawnik. On z kolei mówi o tym, że prawnicy stanowią sól amerykańskiej ziemi, co w kontekście jego pokrętnej moralności nabiera jednoznacznej wymowy. Obydwie śmierci wyznaczają zatem kres pewnych idei, a wraz z nimi także epoki. Więzi rodzinne, religijne, społeczne uległy rozpadowi, a przegniły filar, na którym wspiera się amerykańska państwowość i amerykański sen, chociaż z pewnością przetrwa śmierć Roya, z całą siłą będzie domagał się już nie naprawy - ale po prostu wymiany. Jesteśmy w okresie przejściowym, kiedy - by posłużyć się słowami z dramatu - wąż zrzucił starą skórę, ale jeszcze nie zyskał nowej. Obrazowo ujmuje to Louis, nazywając Joego "żonatym, pewnie biseksualnym, republikańskim, mormońskim kryptogejem". Zaburzona, nieokreślona, wewnętrznie sprzeczna tożsamość bohaterów dobrze oddaje charakter tych czasów.

Spektakl Warlikowskiego rozpięty jest pomiędzy tym dosyć wyraźnie określonym "po", a niejasnym, mglistym "przed": przejście z jednego do drugiego punktu wyznacza kierunek inscenizacji. Będzie to poszukiwanie ładu w chaosie, prowadzone jednocześnie na kilku poziomach: rozwikłanie sytuacji rodzinnych będzie równocześnie krystalizowaniem wartości i próbą odpowiedzi na pytanie o przyszłość ludzkości i świata. Właśnie tak: rozmach przedsięwzięcia jest ogromny, a gra toczy się o wysoką stawkę...

Z gąszczu fabuły da się wydzielić dwa podstawowe wątki: Harper i Joego oraz Priora i Louisa. Warlikowski, za Kushnerem, splata je i rozwija w sposób równoległy. Louis (Jacek Poniedziałek) opuszcza Priora (Tomasz Tyndyk), Joe (Maciej Stuhr) odchodzi od Harper (Maja Ostaszewska). Tych dwóch uciekinierów spotyka się i spędza ze sobą najpierw upojny, z czasem coraz bardziej skomplikowany miesiąc. Wcześniej - na planie "nadrealnym" - spotykają się Harper i Prior. Obydwa plany są sprzężone chociażby dlatego, że razem pracują nad rozwojem fabuły: we wspólnej halucynacji Prior informuje Harper o tym, że jej mąż jest homoseksualistą, a później nabiera przekonania, że ów mąż sypia z jego chłopakiem. "Przebłysk iluminacji" prowadzi do tego, do czego zawiodłaby nas zapewne dosyć zawiła intryga, gdyby Kushner pomyślał swoją sztukę jako mieszczański melodramat. Co nie zmienia faktu, że w dramacie i w spektaklu ta nuta wcale mocno pobrzmiewa.

Na pewnym poziomie spektakl Warlikowskiego sprowadza się do prezentacji różnych ludzkich postaw. Louis odchodzi od Priora, gdy stan tamtego zaczyna się pogarszać, bo, jak tłumaczy, nie może pogodzić choroby ze swoją idealistyczną wizją świata. Można go nazwać tchórzem, kanalią, można go bronić i usprawiedliwiać - za taką czy inną decyzją stoi wyraźne pytanie: czy można winić kogoś dlatego, że nie umie wkalkulować śmierci w życie? Bardziej skomplikowana jest sytuacja pomiędzy Harper i Joeem. Mężczyzna odchodzi od żony, idąc za głosem tłumionych od lat skłonności homoseksualnych. Ocena takiej decyzji może być bardzo różna, tym bardziej że Harper- uzależniona od valium, pogubiona i z problemami - nie jest łatwą partnerką. W sumie: historie jak najbardziej z życia wzięte, a nawet nie z życia, tylko z kolorowych magazynów.

Warlikowski wprost wskazuje na tę proweniencję, pewne sceny prezentując w konwencji telewizyjnego talk-show: mikrofony, odtworzone z taśmy oklaski. Tym samym kompromituje - nie bohaterów, ale to, z czym się spotykają, także podczas spektaklu: publiczną ciekawość, pozorną empatię i społeczny osąd. To zresztą także nie do końca prawda. Chodzi o coś mniej jednoznacznego: lekki cudzysłów, znak dystansu, za którym nie stoi wyraźnie demaskatorska intencja reżysera. Równocześnie Warlikowski pokazuje bohaterów i ich małe dylematy z delikatnością i powagą, na jaką pozornie nie zasługują. Jest to dosyć ryzykowne, chociaż właśnie te sceny wydały mi się szczególnie piękne. Harper, która kładzie się w nogach łóżka, gdzie leży jej mąż wtulony w kochanka, i łasi się do jego dłoni. Prior, który w tańcu przytula się do Louisa. Wszystko - we śnie, który w pewnym momencie urywa się i pozostawia bohaterów samych.

Piękne, ale i przekonujące. W muzeum mormonów rzędem klęczą manekiny, a między nimi Harper i Joe, Prior i Louis. Odtwarzany z taśmy głos osadnika przywołuje biblijny obraz Boga, dobrego, łagodnego ojca, który troszczy się o swoje dzieci. Głos z taśmy jest głosem Joego, manekin-matka przypomina Harper. Tak też tę scenę interpretuje Harper: w tej mityczno-biblijnej konstelacji dostrzega jedynie to, co składa się na jej świat i jej rozczarowanie: ziemia obiecana to ni mniej ni więcej, tylko dwuosobowe szczęście w brooklyńskim mieszkaniu. Harper miała "trudne dzieciństwo", a teraz została opuszczona przez Joego, "jedyny element świata, na który nie miała alergii". Jej życie obróciło się w gruzy; w konsekwencji wszystko inne ma się ku końcowi: Harper wieszczy nadchodzącą apokalipsę. Pojedynczy człowiek dla samego siebie stanowi cały świat, jego początek i koniec: w osobie Harper dwie skale, ta malutka i ta ogromna, przenikają się.

W spektaklu pytanie o przyszłość świata zadawane jest otwarcie i wprost do publiczności ustami najstarszego bolszewika świata (Zygmunt Malanowicz), który dopomina się od naszych czasów Wizji, Filozofii, Praktyki. Pytanie brzmi, co prawda, bardziej jak upomnienie niż wezwanie do rzeczowej odpowiedzi. Niemniej jednak w tym kontekście decyzja, by świat pokazać z punktu widzenia homoseksualistów, w mniejszym stopniu - kobiet, nabiera zabarwienia politycznego. Bo pobrzmiewa w tym przekonanie, że alternatywny ład może być stworzony tylko przez siły, które do tej pory były spychane na margines. A przynajmniej chęć, by oddać im głos (Harper w muzeum zauważa z ponurą satysfakcją, że głosu użyczono wszystkim manekinom-członkom rodziny, z wyjątkiem matki i córki).

Roy (Andrzej Chyra) upierając się, że nie jest homoseksualistą, a jedynie sypia z chłopcami, a zatem oficjalnie nie może być chory na AIDS, tylko na raka wątroby - dobitnie pokazuje, że w tym kraju bycie homoseksualistą oznacza automatycznie pewnie już nie potępienie, ale wciąż jeszcze społeczną degradację. Przy tym to nie czyny, ale słowa są tutaj decydujące, bo "gej" jest jak etykietka, która broni wstępu tam, gdzie inni wchodzą frontowymi drzwiami. Joe ukrywa swój homoseksualizm przed żoną, matką, przed światem i przed sobą, sądząc, że jest to "coś śliskiego i obrzydliwego", z czym trzeba walczyć. Joe jest mormonem, co poniekąd tłumaczy jego postawę, skoro mormoni "nie wierzą w homoseksualistów" - ale można w niej zobaczyć nie tylko refleks przekonań niszowej społeczności religijnej, bo przecież na przykład katolicy także nie wierzą w homoseksualistów, a przynajmniej uważają, że powinni się leczyć. "Ten kraj" u Warlikowskiego to Ameryka, ale i Polska.

W tej dyskusji nie da się uniknąć pewnych mielizn. Z jednej strony mamy sytuację, kiedy najnowszy lek AZT pomagający w walce z AIDS udostępniony jest jedynie trzydziestu wybranym osobom, podczas gdy potrzeby są, oczywiście, znacznie większe. Roy, wykorzystując swoje szerokie wpływy, staje się trzydziestym pierwszym pacjentem: życie ma swoją cenę, którą zapłacić może jedynie ktoś taki jak on. Przegniła Ameryka dba jedynie o swoje gnidy - może nie tak dosadnie, ale jednak tym pobrzmiewa dramat Kushnera. Zarazem jednak w tej samej Ameryce prowadzi się badania nad medykamentem, który dzisiaj - już po publikacji dramatu - pomaga przetrwać tysiącom chorym na AIDS. Jest to żenujący kontrargument, niemniej jednak na taki właśnie poziom polemiki sprowadza nas w tym miejscu Kushner. Podobnie rzecz się ma z Ethel Rosenberg - postacią, tak jak Roy M. Cohn, wzorowaną na autentycznej. Skazana na śmierć (w dramacie za silnym wstawiennictwem Roya) za działalność agenturalną na rzecz Związku Radzieckiego, była jeszcze do połowy lat dziewięćdziesiątych sztandarową ofiarą maccartyzmu. Dzisiaj twarde dowody na jej "winę" ujrzały światło dzienne - co nie usprawiedliwia wyroku, ale całej sprawie nadaje nieco inny. już nie tak lewicowo wygodny charakter.

Te i podobne wątpliwości pojawiają się jednak raczej na marginesie dramatu niż spektaklu. "Gejowską fantazję na motywach narodowych" Kushnera można doskonale rozwinąć w manifest - ale Warlikowski tego nie robi. W spektaklu aluzje do polskiej rzeczywistości tylko wyjątkowo padają wprost, a jeśli reżyser upomina się o prawa homoseksualistów, to w tym zakresie, w którym jasne staje się, że stanowią oni odrębną społecznie, a zatem w pewnym stopniu także egzystencjalnie, mniejszość. Na tym przede wszystkim polega polityczny charakter spektaklu - w dorobku Warlikowskiego najmocniej i najbardziej otwarcie publicystycznego. Jednocześnie Warlikowski silniej niż Kushner przesuwa akcenty w stronę, gdzie homoseksualizm traci wymiar zagadnienia tylko społeczno-obyczajowego. Bo choć twierdzenie, że każdy jest w mniejszości, bo każdy jest sam, może się wydać w tym kontekście niebezpiecznie wygodne i relatywizujące, z drugiej strony - jest jak najbardziej uprawnione. Jeśli Warlikowski pokazuje świat z punktu widzenia mniejszości, to przede wszystkim tej, którą jest pojedynczy człowiek: jego samotność, pragnienie miłości, brak kontaktu z drugim człowiekiem. Wracamy do Harper tulącej się do dłoni męża. do Priora tańczącego z Louisem...

W spektaklu wizje i "objawienia" wyzwalane są na styku stanu duchowego i cielesnego bohaterów. Anioł (Magdalena Cielecka) objawia się Priorowi w chorobowej gorączce, a jego przyjście zapowiada erekcja. Do Roya przychodzi jego dawna ofiara, Ethel (Danuta Stenka), gdy ten jest pod wpływem morfiny. Harper odbywa wycieczkę na Antarktydę pod przewodnictwem Pana Ściemniacza (Rafał Maćkowiak) - po zażyciu valium. Sceny te nie są w spektaklu wyraźnie wyodrębnione, chociaż towarzyszy im specyficzna aura. Wyjątek stanowi zachwycający epizod podbiegunowy: padający śnieg, kosmiczne skafandry, głosy aktorów spotęgowane pogłosem, szkocko-chińsko-księżycowa muzyka. W innych miejscach inscenizacja jest raczej skromna, a szeroki w gruncie rzeczy zasób scenicznych środków (światła, muzyka, mikro-porty, mikrofony...), choć nieustannie pracuje, zepchnięty jest niejako za aktorów, w tło, i przez to mało widoczny. Spektakl Warlikowskiego to w gruncie rzeczy seria rozmów, tworzących rozległą przestrzeń, w której pozwala się wybrzmieć słowu, nabrzmieć sytuacjom, a na pierwszy plan wysuwają się bohaterowie i ich dociekania. To ogromne wyzwanie dla aktorów, którzy muszą sprawić, by czasem niezgrabne i miałkie, łatwo mogące osunąć się w banał dialogi stały się głosami w niejako szerszej, płynącej ponad ich głowami rozmowie.

Zachodzi tutaj, można powiedzieć, wymienność. Jak w scenie w muzeum mały świat Harper podniesiony został do poziomu tego, co powszechne - tak i sprawy "wielkie" są niejako zakotwiczone w trywialnej codzienności bohaterów. Boga nie ma - a jeśli zadać pytanie, dlaczego, odpowiedzi będą różne, choć za każdym razem mało skomplikowane, "zwyczajne". Bóg nas opuścił - bo choroba (Prior), bo samotność (Harper), bo zbyt wielkie wymagania (Louis), bo brak akceptacji (Joe). Rozmiar tych odpowiedzi nie dorasta do skali pytania, które, wydaje się, domaga się głębszego namysłu i szerszej perspektywy. Z całą pewnością bohaterowie Kushnera ulepieni są z innej gliny niż, na przykład, bohaterowie Dostojewskiego, chociaż wrzuceni zostali w tę samą pustkę.

Prior, mianowany przez Anioła prorokiem, z przerażeniem odrzuca tę zbyt obszerną skórę. Przecież jedyne, czego się domaga, to powrót chłopaka, przy którym mógłby umrzeć. Tak jak Harper, która chce tylko, by wszystko było jak dawniej, gotowa poprzestać na - jak sama to ujmuje - udawanym szczęściu. Anioł, jak tłumaczy Hannah (Stanisława Celińska), to wiara, która może unieść lub zawieść oczekiwania. Priora zawodzi, tak jak zawodzi innych, więc ją odrzuca. Dla niego Bóg mormonów, który nieposłusznymi prorokami karmi wieloryby, jest zbyt straszny i nie do zaakceptowania. Bóg Żydów nie zna przebaczenia, tylko winę: Żyd Louis, porzucając Priora szuka takiej teorii, która pozwoliłaby mu usprawiedliwić swoją decyzję. Na przeciwległych biegunach stoją: Hannah, która wierzy z determinacją odrzucającą wątpliwości, i Roy wierzący w Boga, którego da się wykiwać (tak jak tuż przed własną śmiercią nabrał Ethel).

Trudno powiedzieć, czy w spektaklu Warlikowskiego to Bóg nie dorasta do ludzi, czy ludzie do Boga. Prior, już po "objawieniu", wystylizowany jest na Chrystusa: długie włosy, przepaska przypominająca koronę cierniową. Współczesny Chrystus to człowiek chory i umierający. Po przeciwnej stronie - Anioł, który w skórze pielęgniarki maszeruje o kulach. Na koniec odchodzi, niosąc na rękach kukłę człowieka-proroka-Boga. Ułomna ludzkość otrzymuje takiego Boga, na jakiego zasłużyła? A może to ułomny Bóg stworzył ludzkość na swoje podobieństwo? W każdym razie te w Aniołach - podobnie jak w Dybuku i jeszcze bardziej w Krumie - te "wielkie" pytania rzadko są abstrakcyjne, najczęściej sprowadzane do poziomu życiowej praktyki. Rozważania bohaterów wypływają - i mają sprostać - konkretnym sytuacjom, osobistym rozczarowaniom. Jest to metafizyka w jakiś sposób pomniejszona, bo unosząca się niejako tuż ponad ziemią, w rozgardiaszu codziennych dylematów, wątpliwości, przeżyć. Warlikowski tego nie waloryzuje, nie rozstrzyga, czy jest to metafizyka uszyta na miarę naszych czasów. Z całą pewnością uszyta jest na miarę bohaterów - ludzi zwyczajnych, o zwyczajnych wymaganiach, które i tak okazują się wygórowane.

W jednej z równolegle prowadzonych scen na ustawionych pod kątem prostym kanapach siedzą Harper i Joe oraz półnadzy Prior/ Louis. Scena jak wiele innych w spektaklu, a jednak w jakiś sposób wyjątkowa: z racji temperatury, ale przede wszystkim uderzającej symetrii. Bohaterowie rozmawiają parami - raz jedni, raz drudzy - w chwilach milczenia dyskretnie i bez wyraźnej manifestacji spoglądając po sobie. Wcześniej już się widzieli - Louis i Joe w biurze, Prior i Harper we śnie - i wydaje się, że teraz przysłuchują się sobie, bez wielkich emocji i jakby bez zdziwienia. Prior lgnie do Louisa - Harper tuli się do Joego. Louis nieśmiało, ale coraz wyraźniej odtrąca Priora - Joe odsuwa Harper. Jeszcze - jedni i drudzy - złączeni są w uścisku, ale już zaczynają się oddalać. Jak połówki doskonałej jedni - ze słów Anioła-hermafrodyty - które muszą zostać rozłączone. To także jest raj utracony: dla bohaterów Warlikowskiego Bóg nie jest bardziej niezbędny niż drugi człowiek.

We śnie Joe'go człowiek, walcząc z ogromnym i silnym aniołem, jest z góry skazany na porażkę. Roy tuż przed śmiercią podnosi w górę palec i woła: "chwileczkę", po czym umiera - można powiedzieć, że do samego końca pozostaje apodyktyczny, ale na pewno nie bardziej, niż apodyktyczny jest sam Bóg zsyłający śmierć. Bóg, widziany przez pryzmat chorób i nieszczęść, na koniec spektaklu otwarcie oskarżony jest o zaniechanie - chociaż, na szczęście, jest to oskarżenie z lekkim przymrużeniem oka. Zresztą, bohaterowie odrzucają Go o tyle, o ile On sam ich odrzuca. W scenie w muzeum ludek wybrany na klęczkach i w pokorze słucha opowieści o dobrym Ojcu, które brzmią jak słowa wypowiadane przez biblijnego Proroka - tyle że puszczane z taśmy. Bóg, jeśli istnieje, nie wysłucha i nie odpowie.

Roy umiera. Prior żyje - częściowo żywiąc się ścierwem tamtego w postaci "odziedziczonego" po nim leku AZT, Jest w tym rozdaniu otwarta deklaracja: umiera reprezentant starego ładu, niedoszły prorok przyszłości żyje. To cichy i ostatni akord polityki w spektaklu. Finał, choć przynosi zdecydowaną puentę, niewiele rozstrzyga - bo i niewiele da się tutaj rozstrzygnąć. Na planie fabularnym to powroty lub rozstania: Harper definitywnie odchodzi od Joego, Prior przyjmuje - choć połowicznie - Louisa. Joe, w przeciwieństwie do Louisa, niewiele się nauczył: w ten sposób każdy dostaje to, na co zasłużył.

Natomiast wielkie pytania zostają bez odpowiedzi, przyszłość ludzkości i świata pozostaje niejasna. Te pytania zostają w pewnym momencie zawieszone, jednym ruchem odsunięte na bok. Bardzo dosłownie: spektakl jakby urywa się, aktorzy gromadzą się na scenie i siadają w fotelach wzdłuż pierwszego rzędu widowni. Zwróceni w naszym kierunku, mówią wprost do nas. Przytaczają historię o mitycznym źródle, które uzdrawia - co prawda, dawno temu wyschło, ale podanie głosi, że znowu wytryśnie, a wtedy wszyscy się w nim wykąpiemy. Tymczasem

zostają nam półśrodki, na które wcześniej wskazał Louis wespół z Ethel, odmawiając kadysz nad ciałem Roya. Przebaczenie, miłość, wzajemna troska.

Dla tragicznych historycznych wydarzeń szuka się kojącego wytłumaczenia. Mówi się o Wielkiej Pracy, która nas wszystkich czeka, o tym, że jesteśmy cudowni... Jest, oczywiście, w tych pozbawionych cienia sceptycyzmu deklaracjach coś bardzo naiwnego, a - poprzez bezpośredni zwrot do widzów - także niesłychanie ryzykownego. A jednak nie sposób się zżymać. Nie jest to bowiem program, apel skierowany do widzów, ani nawet przesłanie - ale wyznanie wiary reżysera. Wiary w człowieka. Tak nieuzasadnionej, że niemal religijnej.

# data[].attributes.attachment_link.description
Spektakl Krzysztofa Warlikowskiego chce być dziełem totalnym, ogarniającym wiele perspektyw. Polityka miesza się tutaj z egzystencją, obyczajowość z fantastyką. Mówi się o społeczeństwie, pojedynczym człowieku i ludzkości. O tym, co wyjątkowe, specyficzne, i o tym, co ogólne, uniwersalne. O Bogu, objawieniu, iluminacji, chociaż sfera ducha jest ściśle zespolona z ciałem.

# data[].attributes.attachment_link.description
Znów czekam na „Anioły w Ameryce”. Wybitne przedstawienie Krzysztofa Warlikowskiego po ponad rocznej przerwie wraca na afisz TR Warszawa. Ten spektakl, jak niewiele innych, nie daje spokoju, urasta do rangi arcydzieła.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Małgorzata Bogajewska po spektaklu dyplomowym, zrealizowanym w tym roku ze studentami Filmówki, znowu przeniosła na scenę "Anioły w Ameryce", znowu mierząc się z legendami - świetnym dramatem Tony'ego Kushnera, genialnym miniserialem Mike'a Nicholsa z Alem Pacino i Meryl Streep i wybitną, wznawianą do dziś, inscenizacją Krzysztofa Warlikowskiego. Choć reżyserka zapewne wolałaby uniknąć porównań, te nasuwają się same. Zwykle na niekorzyść dla jej przedstawienia.

"Anioły w Ameryce" w Teatrze Ludowym w Krakowie. Zaszczuci geje i nie tylko

"O miłości w czasach zarazy" - opisuje swoją najnowszą premierę Teatr Ludowy. Oto jesteśmy w momencie, gdy wśród Amerykanów dominują homofobiczne uprzedzenia, epidemia AIDS zbiera śmiertelne żniwo, a rządy sprawuje ultraprawicowy Ronald Reagan. Ale sztuka nagrodzonego Pulitzerem Tony'ego Kushnera, określana przez niego "gejowską fantazją na motywach narodowych", to nie tylko opowieść o gejach z Nowego Jorku, zaszczutych przez populistów-hipokrytów. To też obraz amerykańskiego mitu, skorumpowanej władzy, lęku przed nowym milenium i szukania duchowości. Czy tytułowe anioły naprawdę istnieją, czy są tylko wizją umierającego bohatera? Kushner nie daje odpowiedzi, Bogajewska, na szczęście, również.

W chłodnej scenografii Joanny Jaśko-Sroki (czerwone fotele, łazienkowe akcenty) nad głowami bohaterów pojawia się Anielica (Weronika Kowalska), nucąc przy tym amerykańskie szlagiery, do których nieraz przewidziano grupowy taniec (choreografia Maćko Prusaka).

Narkotyczne majaki uzależnionej od valium Harper (kolejna, po "Hańbie" Marcina Wierzchowskiego, dobra rola Anny Pijanowskiej), przeplatają się ze studium rozpadu gejowskiego związku (mało wiarygodni jako para kochanków Karol Polak - Louis; Piotr Franasowicz - umierający na AIDS Prior), z losami kryptogeja-mormona Josepha (Wojciech Lato) i jego zlęknionej matki (Beata Schimscheiner). Jest też ziejący nienawiścią, wpływowy homofob Roy, który tak się składa, też cierpi na TĘ chorobę, ale broń Boże ją przy nim nazywać (na granicy szarży Piotr Pilitowski), a także duch skazanej na krzesło elektryczne za szpiegostwo na rzecz Związku Radzieckiego Ethel Rosenberg (świetna Jagoda Pietruszkówna).

"Anioły w Ameryce" w Teatrze Ludowym w Krakowie. Grzech przepychu

"To opowieść o tym, jaka jest cena prawdy, wolności i indywidualizmu, która okazuje się boleśnie aktualna szczególnie dziś, szczególnie w Polsce" - przekonywała przed premierą Małgorzata Bogajewska. Ale w praktyce jej spektakl nie sprawdza się jako komentarz do polskiej rzeczywistości, w której geje, lesbijki i osoby transpłciowe zaczynają (znowu) bać się wychodzić na ulice. Bogajewska pokazuje postaci i sceny, według klasycznego, sprawdzonego wzoru. To właśnie przewidywalność, a nie nierówne aktorstwo, najbardziej osłabia przedstawienie. Wszystko już gdzieś widzieliśmy, wszystko już znamy. Z wcześniejszych, lepszych wersji.

Nowe "Anioły w Ameryce", jak na prawdziwą (gejowską) epopeję narodową przystało, są rozciągnięte w czasie - trwają ponad cztery godziny, czyli niewiele mniej, niż serial Nicholsa i spektakl Warlikowskiego. Bogajewskiej nie udaje się jednak zbudować napięcia na tyle, by utrzymać przez tak długi czas uwagę widzów. Może przez zbyt urywane sceny, może przez nagromadzenie atrakcji, które z czasem, zamiast ekscytować, nudzą, zwłaszcza w pierwszej, mniej udanej części. Najlepiej, bo mniej powierzchownie, wypadają najprostsze sceny (rozmowy umierającego Roya z duchem Ethel, końcowy monolog Harper). Inne cierpią na grzech przepychu.

"To nie jest kraj dla słabych ludzi" - mówi Roy, tłumacząc, dlaczego nie opłaca się "żyć na społecznym marginesie", czyli być jawnym homoseksualistą. Po "Aniołach w Ameryce" w Teatrze Ludowym nie wiadomo, jak zmienić homofobiczny kraj. Nie sądzę też, by po spektaklu przybyło tych, którzy będą chcieli podjąć tą nierówną walkę.
"Anioły w Ameryce" według Tony'ego Kushnera, reż. Małgorzata Bogajewska, Teatr Ludowy w Krakowie, spektakl w ramach 12. Międzynarodowego Festiwalu Boska Komedia , który trwa od 6 do 15 grudnia 2019

# data[].attributes.attachment_link.title
"Anioły w Ameryce" na festiwalu Boska Komedia w Krakowie: to nie jest kraj dla słabych ludzi [RECENZJA]

# data[].attributes.attachment_link.description
Najsłynniejszy gejowski dramat powraca. Za nami premiera na festiwalu Boska Komedia. W Teatrze Ludowym w Krakowie dyrektorka Małgorzata Bogajewska wystawiła "Anioły w Ameryce" Tony'ego Kushnera. Przedstawienie jest tylko dla dorosłych. Ale czy też dla tych, nazywających dziś walkę o równe prawa "tęczową zarazą", "ideologią, która zawładnęła ludzkimi umysłami", a HIV i AIDS problemami przeszłości?

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
SYNOPSIS: In the second part of Tony Kushner's epic tale of AIDS, homosexuality and religion in 1980s New York, the plague of the illness worsens, relationships fall apart as new ones form, and unexpected friendships take form.

# data[].attributes.attachment_link.title
Angels in America: Perestroika (Broadway, Walter Kerr Theatre, 1993)

# data[].attributes.attachment_link.description
SYNOPSIS: In the second part of Tony Kushner's epic tale of AIDS, homosexuality and religion in 1980s New York, the plague of the illness worsens, relationships fall apart as new ones form, and unexpected friendships take form.

# data[].attributes.attachment_link.title
Review/Theater: Angels in America; Millennium Approaches; Embracing All Possibilities in Art and Life (Published 1993)

# data[].attributes.attachment_link.description
You have a preview view of this article while we are checking your access. When we have confirmed access, the full article content will load.

# data[].attributes.attachment_link.title
Angels in America at Belvoir Street Theatre — Kill Your Darlings

# data[].attributes.attachment_link.description
In The Western Canon, infamous American literary critic Harold Bloom lists Tony Kushner’s Angels in America among the works of 26 authors he insists are central to literature itself. Belvoir... Read more

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Anioły w Ameryce to miniserial Mike'a Nicholsa wyprodukowany przez HBO i wyemitowany w 2003 r. będący adaptacją dramatu Tony'ego Kuschnera wyróżnionego Nagrodą Pulitzera. To wyjątkowa produkacja pod wieloma względami. Może poszczycić się wspaniałą obsadą (ci sami aktorzy wchodzą w różne role), utytułowanymi twórcami, imponującym budżetem, wielokrotnie nagradzanym i wystawianym na scenie pierwowzorem literackim. Przede wszystkim jednak wyróżnia się niespotykanym w telewizyjnej formie przykładem kompilacji różnych gatunków (m.in. tragedii z komedią) , stylów i konwencji: ciemnego realizmu (czy naturalizmu) i fantastyki (a nawet surrealizmu) ; tragedii i farsy, powagi i groteski , patosu i trywialności, dobrego smaku i kiczu oraz kampu, fikcji i historii; a także sfery sacrum i profanum. Film ten porusza bardzo wiele ważnych, ale też i kontrowersyjnych tematów, takich jak: homoseksualizm, choroba rozumiana i ukazana zarówno dosłownie jak i metaforycznie, czy polityka (ograniczona do Stanów Zjednoczonych, głównie problemu uwiedzenia Amerykanów przez ich własny mit). Zawiera całe bogactwo motywów, by wymienić tylko najważniejsze: tożsamość, tolerancja, miłość, zdrada, cierpienie, samotność. Jego nieszablonowość polega dodatkowo na umieszczeniu akcji w dwóch płaszczyznach - ziemskiej, czyli Ameryce połowy lat 80. (kiedy to wiurs HIV zaczął dewastować społeczność gejowską) z realistycznymi postaciami i sferze pozaziemskiej, niebiańskiej, z aniołami i duchami. Brak tu tradycyjnie rozumianej fabuły i klasycznej kompozycji. Miniserial jest przede wszystkim zbiorem wybranych portretów niż opowieści. Przedstawia nie tyle jakąś historię, ile człowieka i jego sytuację w trudnym czasie „kryzysu i chaosu" - jak mówi jeden z aniołów. Elementy przynależne do sfery sacrum obecne są w każdym składniku świata przedstawionego i, co ważniejsze, stapiają się z tymi, które przynależą do sfery profanum. Nie ma między nimi wyraźnej granicy. W artykule zanalizuję je głównie na przykładzie występujących w filmie postaci, przywołując tylko jako kontekst, pozostałe komponenty świata przedstawionego.

# data[].attributes.attachment_link.title
„Anioły w Ameryce", a gdzie Bóg? Analiza sfery sacrum w miniserialu Mike'a Nicholsa

# data[].attributes.attachment_link.description
Anioły w Ameryce to miniserial Mike'a Nicholsa wyprodukowany przez HBO i wyemitowany w 2003 r. będący adaptacją dramatu Tony'ego Kuschnera wyróżnionego Nagrodą Pulitzera. To wyjątkowa produkacja pod wieloma względami. Może poszczycić się wspaniałą

# data[].attributes.attachment_link.title
Tony Kushner ANIOŁY W AMERYCE reż. Małgorzata Bogajewska / trailer

# data[].attributes.attachment_link.title
ANIOŁY W AMERYCE reż.: Krzysztof Warlikowski | Zdjęcia

# data[].attributes.attachment_link.title
Angels in America Parts I & II: Trailer with Andrew Garfield - National Theatre at Home

# data[].attributes.attachment_link.title
Andrew Garfield & James McArdle are EVERYTHING in Angels in America: Millennium Approaches

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Z tęsknotą, ale i z lękiem

Anioły w Ameryce, reż. Małgorzata Bogajewska, Teatr Ludowy w Krakowie

Teatrolożka i filmoznawczyni.

Czym jest tropopauza? To warstwa atmosfery ziemskiej kilka kilometrów nad powierzchnią globu. Większe samoloty, na przykład Boeingi, dużą część lotu pokonują właśnie w tropopauzie, gdzie zużywają mniej paliwa. Powietrze jest rzadsze, turbulencje nie są tak częste, omija się również burze, przelatując ponad nimi. O tropopauzie mówi w Aniołach w Ameryce Harper, uzależniona od valium żona kryptogeja. Właśnie rozstała się z mężem, leci do San Francisco, żeby rozpocząć nowe życie. Na razie z jego kartą kredytową, a kiedy naprawdę rozpocznie kolejny etap, potnie kartę na kawałki. Harper śni o tropopauzie - w jednej ze swoich wizji spostrzega dusze wszystkich zmarłych - z przyczyn naturalnych, ale też ofiar głodu, wojny, zaraz i katastrof. Szczepione ze sobą w przedziwny sposób zostały wchłonięte przez dziurę ozonową i w ten sposób ją naprawiły.

Monologiem Harper (Anna Pijanowska) Małgorzata Bogajewska kończy swój spektakl. Nie zobaczymy epilogu dramatu, w którym bohaterowie mówią o upadku Muru Berlińskiego i reformach Gorbaczowa. Świat, jaki opisał Tony Kushner, bardzo się zmienił, ale pewne podejmowane przez autora kwestie pozostają dotkliwie aktualne. Dlatego też dziś wystawianie Aniołów w Ameryce, dramatu mającego swoją premierę w 1991 roku, wydaje się wyzwaniem. Zmusza twórców do zmetaforyzowania naczelnych tematów „gejowskiej fantazji na motywach narodowych": homoseksualizmu i nieakceptowania przez społeczeństwo jego istnienia oraz AIDS jako śmiertelnej choroby, dotykającej wykluczonych przez amerykańskie rządy Ronalda Reagana - czy raczej uczynienia ich punktem wyjścia do opowieści o współczesności. Choć można by przecież inaczej: przedstawić nie Stany Zjednoczone lat osiemdziesiątych XX wieku, ale kraj nad Wisłą końca drugiej dekady XXI wieku, z jej naczelnym hasłem, czyli wojną z LGBT+, która ma zjednoczyć przywiązanych do jedynie słusznych wartości i tradycji Polaków. Tyle że byłoby to zbyt proste, natrętnie doraźne. Małgorzata Bogajewska interpretuje dramat Kushnera, metaforyzując niektóre z jego wątków, a jednocześnie nie unika konfrontacji z problemami przecież nadal istotnymi, mimo że śmiertelna choroba stała się w ciągu ostatnich trzydziestu lat chorobą przewlekłą.

Doceniam decyzję dyrektorki teatru i reżyserki przedstawienia, która stwierdza, że jego realizacja „jest kolejnym etapem w konsekwentnym, trwającym od kilku sezonów budowaniu i nieustannym poszerzaniu dialogu z naszą widownią poprzez uniwersalne i ważne teksty kultury". Co więcej, Bogajewska zaznacza również, iż ma świadomość oddziaływania „kultowego przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego" sprzed 10 lat, jednocześnie podkreślając obecny w tekście Kushnera temat katastrofy ekologicznej, a toczącą ludzkość chorobę interpretuje jako „epidemię nienawiści i podziałów". W Teatrze Ludowym powstało przedstawienie o umierających na AIDS homoseksualistach, ale również o potrzebie miłości i akceptacji. Harper wspomina w swoim ostatnim monologu o tęsknocie „za tym, co minęło i za tym, co przyjdzie"; w krakowskim spektaklu równie wyraźnie mówi się o lęku - przede wszystkim o to, co przyjdzie. Ale zostawia się widzowi nadzieję, bo tęsknota za miłością bywa potężną siłą.

W głębi sceny, z boku widać kopczyk ziemi z wbitą łopatą. Z początku ma być miejscem pochówku rezydentki żydowskiego domu starców, a ceremonię prowadzi Rabbi Izydor Chemelwitz (Kajetan Wolniewicz); w kolejnych scenach przedstawienia rozkopany grób przypomina o celu podróży, o jakiej mówi Rabbi, odbywanej każdego dnia. Mogłoby się wydawać, że tak silny sceniczny znak z czasem stanie się natrętny, ale nie - stanowi tło dla wydarzeń, przypominając jednak o finale wszelkich ludzkich namiętności, zmagań, zawodów.

Bogajewska sprawnie uruchamia teatralną rzeczywistość i jej kolejne odsłony. Widzimy brzydki, smutny świat, w jakim znajduje się jedynie to, co niezbędnie potrzebne. Pojawienia się pojedynczych sprzętów, na przykład szpitalnego łóżka czy aparatu telefonicznego, z którego korzysta Hannah, matka Joego (Beata Schimscheiner), sygnalizuje zmianę miejsca akcji. Prostota scenografii może być znakiem wyczerpania świata - nawet wizje bohaterów, doświadczane po valium albo po środkach uśmierzających ból, nie są w stylu glamour, okazują się zaskakująco skromne, jakby skrojone na miarę marzeń tych, których życie pozbawiło już większości złudzeń.

Największym atutem przedstawienia jest aktorstwo: role Piotra Pilitowskiego (Roy M. Cohn) i Piotra Franasowicza (Prior Walter) są świetne. Pilitowski tworzy postać odrażającego, cynicznego prawnika, homofoba, który uważa się za heteroseksualnego mężczyznę, sypiającego z mężczyznami, a największą satysfakcję czerpie z udowadniania innym swojej pozycji i wpływów. Upokarza zarówno ludzi, jak i ducha Ethel Rosenberg (znakomita Jadwiga Pietruszkówna), a jego stopniowe tracenie pewności siebie i groteskowe zmagania z sytuacją, w jakiej się znalazł, są wyraziste - aktor nie boi się ostrych, niekiedy przesadnych środków, by pokazać bohatera, jakiego żaden z widzów nigdy nie chciałby spotkać. Inaczej swoją postać buduje Franasowicz: jego Prior jest uosobieniem cierpienia i podtrzymywanej wbrew wszystkiemu nadziei. Wyciszony młody mężczyzna próbuje odzyskać miłość i pogodzić się ze światem, znaleźć sens tego, co go spotkało. Podobały mi się Anna Pijanowska i Beata Schimscheiner - ich bohaterki, każda na swój sposób, muszą zaakceptować fakty, jakie wcześniej z taką siłą wypierały, i zbudować swoje życie na nowo. W krakowskim przedstawieniu nie ma słabych ról, wszystkie postaci są zdecydowanie nakreślone, zindywidualizowane i ciekawe. Właśnie dlatego spektakl może być ważnym etapem dialogu, prowadzonego przez twórców Teatru Ludowego z widownią, nie tylko tą nowohucką.
15-01-2020
galeria zdjęć Anioły w Ameryce, reż. Małgorzata Bogajewska, Teatr Ludowy w Krakowie ZOBACZ WIĘCEJ

Teatr Ludowy w Krakowie
Tony Kushner
Anioły w Ameryce
przekład: Jacek Poniedziałek
reżyseria: Małgorzata Bogajewska
scenografia: Joanna Jaśko-Sroka
muzyka i aranżacja: Bartłomiej Woźniak
choreografia: Maćko Prusak
reżyseria światła: Dariusz Pawelec
przygotowanie wokalne: Jerzy Kluzowicz
konsultacje z zakresu kultury żydowskiej: Michał Pabian
obsada: Piotr Pilitowski, Wojciech Lato, Anna Pijanowska, Karol Polak, Piotr Franasowicz, Beata Schimscheiner, Paweł Kumięga, Weronika Kowalska, Kajetan Wolniewicz, Jagoda Pietruszkówna
muzycy: Michał Braszak / Maksymilian Kowalski (kontrabas), Michał Peiker / Michał Balicki /Gertruda Szymańska (perkusja), Jan Kusek / Łukasz Mazur (instrumenty klawiszowe)
premiera: 07.12.2010

# data[].attributes.attachment_link.description
Z tęsknotą, ale i z lękiem, Olga Katafiasz. Recenzje, Wywiady i Informacje ze świata teatru w portalu Teatralny.pl

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
W grudniu poprzedniego roku, podczas festiwalu „Boska Komedia" miała miejsce premiera „Anioły w Ameryce" w Teatrze Ludowym. To wielowymiarowa opowieść o amerykańskiej rzeczywistości lat 80 w obliczu ogromnych zmian, których ofiarami stali się bohaterowie przedstawiania. Na początku nowej dekady, warto przystanąć i rozważyć przesłanie tego spektaklu.
Po raz pierwszy spektakl „Anioły w Ameryce" Tony'ego Kushnera został wystawiony na Broadwayu w 1993. Od tamtego momentu jest jednym z najpopularniejszych dramatów poruszających tematykę homoseksualną. Po jego świetnej premierze na deskach teatralnych przeniósł się na ekrany telewizorów pod postacią miniserialu Mike'a Nicholsa z Alem Pacino i Meryl Streep, dzięki czemu zyskał globalną sławę. Spektakl wystawił również Krzysztof Warlikowski w Teatrze Rozmaitości w 2007. Inscenizacja spotkała się z dużym zainteresowaniem (szczególnie ze względu na to, że premiera nałożyła się na okres rządów prawicowego ugrupowania w Polsce) i od tej pory występuje w repertuarze tego teatru. Wyzwanie podjęła tym razem Małgorzata Bogajewska, która wyreżyserowała „Anioły" na scenie krakowskiego Teatru Ludowego.

W swojej oryginalnej formie spektakl „Anioły w Ameryce" jest wyjątkowo bogaty pod względem ilości poruszanych wątków. Dlatego tak wielu twórców z chęcią po niego sięga i adaptuje na swoje potrzeby. Główną osią przedstawienia jest historia nowojorskich gejów w połowie lat 80, kiedy w USA rządy sprawował ultraprawicowy Ronald Reagan. Wiodącym temat jest epidemia AIDS dotykającej społeczności homoseksualne oraz brak reakcji ze strony rządu na ową sytuację. Przedstawienie porusza również kwestię nowych i starych religii. Opowiada o empatii, egoizmie i miłości jednostki w sytuacji kryzysu. Nawiązuje do rodzicielstwa i odpowiedzialności za drugą osobę. Jakby tego było mało, pojawiają się anioły, które wracają na ziemię i wybierają jednego z bohaterów na swojego proroka, aby ten głosił ich przybycie. Nie dziwi więc fakt, że Broadwayowski spektakl trwał ponad 7 godzin. W przypadku Teatru Ludowego jest to około 4 godziny, które na pierwszy rzut oka mogą przytłoczyć. Niemniej jednak nie powinny sprawić widzowi większego trudu dzięki spójnej formule przedstawienia. Następujące po sobie sceny przypominają krótkie odcinki serialu z jasno zarysowaną fabułą. Każda z poszczególnych części przedstawienia ma coś do powiedzenia widzowi, w każdej zawarta jest krótka historia, którą przyjemnie się odkrywa.

Parę słów o samej fabule, która zachowała wiele elementów z pierwowzoru. Prior (Piotr Franasowicz doskonale sobie radzi w tej roli) ma AIDS, co powoduje, że jego spanikowany chłopak, Louis (Karol Polak) rezygnuje z relacji i go opuszcza. Tymczasem zagorzały prawicowiec Roy Cohn (z rozkoszą grany przez Piotra Pilitowskiego) stara się ukryć przed światem tę samą chorobę. Szczególnie przed swoim protegowanym mormońskim homoseksualnym prawnikiem o imieniu Joe (Wojciech Lato), który stara się pozostać wierny swojej żonie Harper (Anna Pijanowska) uzależnionej od Valium.

„Anioły w Ameryce" jest spektaklem efektownym pod wieloma względami. Spektakl zawdzięcza swoją atrakcyjność przede wszystkim scenografii oraz muzyce, która przenosi nas do Ameryki lat 80. Największe amerykańskie hity budują nastrój, który jest kluczowy w tym przedstawieniu. Istotne elementy scenografii oraz obecność aktorów objaśniają widzom w dość subtelny sposób w jakich miejscach dzieje się akcja. Niektóre ze scen nakładają się na siebie, co na początku może być mylące i rozpraszające, ale z czasem staje się atutem przedstawienia. Jest również odważnie. Nie bez przesady spektakl został oznaczony tylko dla dorosłych. Szczególnie na uwagę zasługuje scena walki Jakuba z aniołem.

Od samego początku widać konsekwencję w tym, co chce przekazać reżyserka. Wątki homoseksualne, epidemia AIDS, religie, polityka to wszystko schodzi na bok, a w samym środku jest człowiek, który stanowi sedno tych opowieści. Historie na pierwszy rzut oka wydają się być pretekstem, tłem, którego używa się, aby, pokazać, jak bohater radzi sobie w różnych, często skomplikowanych sytuacjach życiowych. W prostych scenach łapiących za serce możemy się przekonać o roli miłości i egoizmu w budowaniu relacji. Zobaczyć jak świadomość zbliżającej się śmierci wpływa na osobę i grono jej najbliższych. To spektakl dotyczący jednostek, pojedynczych ludzi, którym przyszło żyć w określonej rzeczywistości. W tym studium przypadku poruszamy się po zawiłych historiach, aby sięgnąć po sedno człowieczeństwa i odpowiedzieć na pytanie - kim jest człowiek.

Małgorzata Bogajewska wyreżyserowała spektakl o ludziach w pełnym znaczeniu tego słowa. „Anioł w Ameryce" to przystępny przewodnik po złożonej naturze ludzkiej i skomplikowanych relacjach pomiędzy bliskimi osobami. Zostawia nas z otwartym zakończeniem i zachęca do rozmowy. Rozmowy o kondycji człowieka, miłości i wiary w siebie.

Autor recenzji: Mateusz Banasik
Tytuł: Anioły w Ameryce
Twórcy:
przekład: Jacek Poniedziałek
reżyseria: Małgorzata Bogajewska
scenografia: Joanna Jaśko-Sroka
muzyka i aranżacje: Bartłomiej Woźniak
choreografia: Maćko Prusak
reżyseria światła: Dariusz Pawelec
przygotowanie wokalne: Jerzy Kluzowicz
konsultacje z zakresu kultury żydowskiej: Michał Pabian
asystent reżysera: Anna Pijanowska
inspicjent: Anita Wilczak-Leszczyńska
sufler: Martyna Rezner
MUZYCY:
Michał Braszak / Maksymilian Kowalski - kontrabas
Michał Peiker / Michał Balicki / Gertruda Szymańska - perkusja
Jan Kusek / Łukasz Mazur - instrumenty klawiszowe.

fot. Klaudia Schubert

Obsada: Piotr Pilitowski, Wojciech Lato, Anna Pijanowska, Karol Polak, Piotr Franasowicz, Beata Schimscheiner, Paweł Kumięga, Weronika Kowalska, Kajetan Wolniewicz, Jagoda Pietruszkówna.

Spektakl obejrzany dzięki uprzejmości: Teatr Ludowy.

# data[].attributes.attachment_link.title
Anioły w Ameryce (recenzja) - Kulturatka.pl - wydarzenia kulturalne

# data[].attributes.attachment_link.description
W grudniu poprzedniego roku, podczas festiwalu „Boska Komedia" miała miejsce premiera „Anioły w Ameryce" w Teatrze Ludowym. To wielowymiarowa opowieść o amerykańskiej rzeczywistości lat 80 w obliczu ogromnych zmian, których ofiarami stali się bohaterowie przedstawiania. Na początku nowej dekady, warto przystanąć i rozważyć przesłanie tego spektaklu.