# data[].attributes.body
Francisco José de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746 – Bordeaux,1828) è stato uno dei più importanti pittori ed incisori spagnoli. Come la sua vita si è svolta a cavallo tra due secoli, così anche la sua produzione artistica si sviluppa in un momento della storia dell’arte in cui si verifica gradualmente un passaggio tra due epoche diverse, in un momento di passaggio verso un’arte in cui vengono presentati i punti di vista personali degli artisti e temi introspettivi. Lo stesso Goya è considerato uno dei primi pittori dell’epoca “contemporanea”, in quanto le sue opere non sono prettamente ascrivibili ad un genere tra quelli riscontrabili tra la fine del Settecento e gli inizi dell’Ottocento, ma sono piuttosto raggruppabili secondo tematiche ricorrenti. La sua prima produzione pittorica, infatti, verte intorno alla ritrattistica, mentre nella maturità si è concentrato su temi molto vicini al romanticismo, introducendo scene, situazioni e allegorie dai toni onirici e irrazionali. Alcune incisioni come Il sonno della natura genera mostri, sono diventate delle icone che hanno attraversato gli anni immutate nel loro impatto emotivo e nella capacità di suscitare riflessioni esistenziali nello spettatore.

Nella sua produzione si notano virate stilistiche che non seguono un corso lineare, ma compaiono quasi di getto. Queste sono strettamente collegate a quanto vissuto in prima persona dall’artista, che ha assistito a numerosi cambiamenti storici cruciali in Spagna e ha dovuto fare i conti nell’età adulta con il sopraggiungere di una malattia invalidante, a causa della quale perse l’udito in maniera permanente.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Spanish painter and printmaker (1746-1828)

Francisco Goya Lucientes

Francisco de Goya y Lucientes

Francisco José Goya Lucientes

Francisco José de Goya y Lucientes

Goya

Francisco Goya y Lucientes

Ko-ya

Fransisko Goiia-i-Lusientes

Fransisko Khose de Goiia

Francisco Jose y Lucientes de Goya

Francisco Jose de Goya y Lucientes

Fransisko Khose de Goia

Francisco Jose De Goya y Lucientes

Francisco de Paula Goya y Lucientes

José Goya y Lucientes, Francisco de Paula

Francisco de Gova y Lucientes

José de Goya y Lucientes

Francisco Jose de Goya

Francisco De Goya

Francisco Paula José Goya y Lucientes

Francisko Goja

Francisco Goya Y Lucientes

Louis-Philippe Goya

Francisco de Paula Jose Goya y Lucientes

Francisco José De Goya Y Lucientes

Francisco Jose Goya Lucientes

Jose de Goya y Lucientes

Francisco Paula Jose Goya y Lucientes

francesco goya

goya f.

fr. jose de goya

fr. goya

Francisco de goya

f. de goya

francisco j. goya

Goya y Lucientes

f. j. de goya

franc. jose de goya y lucientes

Francisco Jose de Goya y Luzientes

Francesco Goya

francesco jose goya

j. de goya

francisco goya

francisco jose goya

F. Goya

Don Francesco Goya

Francisco José Goya

francisco jose de goya

j. f. de goya y lucientes

fr. j. de goya y lucientes

de goya y lucientes francisco jose

Francisco de Goya

English

Francisco Goya Lucientes

Francisco de Goya y Lucientes

Francisco José Goya Lucientes

Francisco José de Goya y Lucientes

Goya

Francisco Goya y Lucientes

Ko-ya

Fransisko Goiia-i-Lusientes

Fransisko Khose de Goiia

Francisco Jose y Lucientes de Goya

Francisco Jose de Goya y Lucientes

Fransisko Khose de Goia

Francisco Jose De Goya y Lucientes

Francisco de Paula Goya y Lucientes

José Goya y Lucientes, Francisco de Paula

Francisco de Gova y Lucientes

José de Goya y Lucientes

Francisco Jose de Goya

Francisco De Goya

Francisco Paula José Goya y Lucientes

Francisko Goja

Francisco Goya Y Lucientes

Louis-Philippe Goya

Francisco de Paula Jose Goya y Lucientes

Francisco José De Goya Y Lucientes

Francisco Jose Goya Lucientes

Jose de Goya y Lucientes

Francisco Paula Jose Goya y Lucientes

francesco goya

goya f.

fr. jose de goya

fr. goya

Francisco de goya

f. de goya

francisco j. goya

Goya y Lucientes

f. j. de goya

franc. jose de goya y lucientes

Francisco Jose de Goya y Luzientes

Francesco Goya

francesco jose goya

j. de goya

francisco goya

francisco jose goya

F. Goya

Don Francesco Goya

Francisco José Goya

francisco jose de goya

j. f. de goya y lucientes

fr. j. de goya y lucientes

de goya y lucientes francisco jose

Francisco de Goya

Statements

Identifiers

# data[].attributes.attachment_link.description
Spanish painter and printmaker (1746-1828)

# data[].attributes.body
Con oltre 850 dipinti e quasi 1.300 opere su carta, Vincent van Gogh, pittore, disegnatore e incisore attivo negli anni Ottanta dell’Ottocento, è considerato dopo il secentesco Rembrandt van Rijn il più grande artista olandese moderno e il più noto tra i post-impressionisti.

Nella sua parabola personale segnata da disturbi emotivi, avviò l’attività artistica a 27 anni e ci si dedicò totalmente nei successivi dieci, prima della sua prematura scomparsa. Nella sua breve vita riuscì a vendere ben poche delle innumerevoli opere prodotte e la sua conclamazione avvenne anni dopo la morte. Nature morte e paesaggi, assolati e notturni, vedute cittadine, interni ed esterni di case, autoritratti e ritratticompongono un immaginario unico nella storia dell’arte e il suo stile maturo, contraddistinto dall’impiego di colori puri e pennellate corpose, fu d’esempio per molti artisti nel XX secolo.

Nel 1879-80 visse una prima grande crisi spirituale, tormentato anche dal suo stato economico, non avendo più un lavoro retribuito. Nelle lettere inviate a Theo, Vincent includeva spesso piccoli schizzi e disegni di ciò che vedeva e fu proprio l’amorevole fratello a consigliargli di concentrarsi maggiormente sulla pratica pittorica. Quello fu un punto di svolta della sua vita, in cui si convinse di poter servire Dio anche come artista.

Quando si era trasferito a Bruxelles a fine del 1880 e fino a metà dell’81, aveva già iniziato a lavorare alla sua tecnica di disegno, entrando in contatto con altri artisti, compiendo i primi passi pittorici, per quanto sin da giovanissimo e negli anni precedenti avesse allenato conoscenze con letture e visite nelle collezioni d’arte delle grandi città che lo videro ospite. In quel biennio decise di dedicarsi definitivamente alla pittura.

Partito dall’Olanda contadina, visse a L’Aia, a Londra, ad Anversa e Amsterdam prima di trasferirsi in Francia, a Parigi, poi in Provenza e infine nell’Île-de-France. Gran parte della sua storia di vita ci è nota grazie allo scambio epistolare che intrattenne con il fratello e suo mecenate Theo Van Gogh (è del 1914 la pubblicazione delle lettere a Theo, e risale al 1927 la prima importante edizione in inglese), attraverso il quale è stato anche mitizzato nell’immaginario popolare come l’artista tormentato, geniale e incompreso per eccellenza.

# data[].attributes.body
Hieronymus Bosch è stato un pittore nordeuropeo (olandese) del tardo Medioevo, la cui vita e opere sono avvolte da velo di mistero. Egli nacque intorno al 1450 nei Paesi Bassi a s-Hertogenbosch, la sua città natale, nella quale visse e lavorò per tutta la vita. Morì nel 1516, lasciando un'eredità di opere enigmatiche che continuato ad affascinare e influenzare.
_____
L'arte di Bosch è strettamente correlata al concetto di follia, sia attraverso la rappresentazione di sene caotiche e irrazionali sia attraverso l'uso di simboli e creature fantastiche che sembrano sfidare ogni logica.
Nelle sue opere (i cui temi principali sono le tentazioni, il peccato e la punizione divina) la follia umata è spesso messa in scena come una deviazione delle norme morali e religiose.

# data[].attributes.attachment_caption
Pannello centrale del trittico, il Giardino delle Delizie

# data[].attributes.body
Il GIARDINO DELLE DELIZIE, realizzata circa tra il 1490 e il 1510 (la data esatta non è conosciuta poiché Bosch non datava i suoi dipinti), è un trittico che misura 220 cm di altezza per 389 cm di larghezza quando è completamente aperto.
È dipinto con la tecnica dell'olio su tavola ed attualmente è esposto al Museo del Prado a Madrid, Spagna.
Il trittico è diviso in tre pannelli:

Il pannello sinistro, che rappresenta la Creazione, mostra Dio che presenta Eva ad Adamo in un paesaggio incantato, il Giardino dell'Eden. Essi sono circondati da creature fantastiche (un unicorno,...) e animali esotici (una giraffa, un elefante, un cinghiale, stormi di uccelli,...);

Il pannello centrale, da cui l'opera prende il nome, è una raffigurazione vivace e caotica del Paradiso terrestre, luogo di tutti i piaceri sensoriali, abitato da figure nude, animali fantastici, frutti giganti e strutture architettoniche bizzarre. Le persone in primo piano compiono azioni sravaganti: alcune mangiano, altre si nascondono dentro strani oggetti. Sul laghetto a sinistra galleggiano alcune sfere e si affacciano diversi uccelli. Più indietro si svolge un grande girotondo di animali cavalcati da figure umane. Sono presenti anche: prati, corsi d'acqua, forme floreali e colli azzurri che si perdono in lontananza.

Il pannello destro rappresenta l'Inferno, dove i peccatori sono puniti in modi stravagante, spesso legati ai peccati che hanno commesso, da esseri mostruosi e da strumenti musicali animati. Al centro c'è l'uomo-albero, una creatura dal volto umano (forse l'autoritratto di Bosch), busto a guscio d'uovo e gambe come tronchi, posate su due brche. Sullo sfondo si intravede una città in fiamme, una rappresentazione del fuoco infernale ma anche il ricordo dell'incendio che nel 1463 aveva devastato la città dove viveva Bosch.

# data[].attributes.attachment_caption
i due pannelli laterali che costituiscono l'opera

# data[].attributes.body
RIFLESSIONE SUL RAPPORTO TRA ARTE E FOLLIA
Le opere di Bosch, specialmente Il Giardino delle Delizie, sono spesso viste come un esplorazione della follia umana attraverso l'arte. Bosch utilizza un immaginario fantastico e spesso disturbante per esplorare i temi della tentazione, del peccato e della punizione. La sua rappresentazione di mondi irreali e la sua attenzione ai dettagli bizzarri suggeriscono un'esplorazione profonda delle paure e delle ossessioni umane. L'arte di Bosch può essere interpretata come una riflessione sulla follia intrinseca alla natura umana, una follia che può essere tanto creativa quanto distruttiva. Il modo in cui Bosch visualizza questi temi potrebbe essere visto come un tentativo di comprendere e forse dominare queste forze irrazionali attraverso la rappresentazione artistica. L'opera stimola la riflessione su come la follia e l'arte possano essere strettamente intrecciate, con l'arte che serve sia come espressione che come critica delle deviazioni umane.

# data[].attributes.headline
Il sonno della ragione genera mostri (1797)

# data[].attributes.subject
Il sonno della ragione genera mostri (1797)

# data[].attributes.body
Il sonno della ragione genera mostri è un'acquaforte e acquatinta, 1797, Francisco Goya, Biblioteca Nacional de Espana, Madrid. La scena raffigura, un uomo sprofondato nel sonno, con la testa appoggiata di lato su un tavolo; quest'ultimo è rivolto verso l'osservatore. Essendo la ragione sprofondata nel torpore del sueño, il dormiente (probabilmente Goya stesso) genera un inferno terreno di bestie mostruose, secondo i dettami dell'abbondante tradizione iconografica di questi animali. Seguendo il titolo l'opera è appunto suddivisa in due parti: da una parte vi troviamo il sueño de la razón, mentre dall'altra sono presenti i monstruos. Il dormiente, infatti, viene oppresso come in un incubo da sinistri uccelli notturni, inquietanti e da un diabolico felino che, in posizione di sfinge, fissa l'osservatore con incredulità: queste creature, sono in realtà prodotte dalla stessa mente dell'uomo addormentato.

Secondo Goya, la fantasia è alla base di tutte le creazioni. Se questa è lasciata delirare in maniera incontrollata, senza il supporto della ragione, condurrà ai mostri e a tanti elementi inesistenti; se, invece, la ragione è sveglia e si unisce alla fantasia, in un intimo connubio tra regola e genio, si dà vita a uno strumento dalla potenza inesauribile. I mostri, infatti, simboleggiano proprio quelle forme e quei processi mentali che, isolati negli abissi del subconscio, dopo il sonno della ragione hanno potuto finalmente palesarsi: l'uomo, in questo modo, non è oppresso da forze esterne, bensì è in conflitto con sé stesso, travagliato da queste orribili visioni scaturite dalla sua anima.

# data[].attributes.wish_content.attachment_props.alternative_text
Il sonno della ragione genera mostri (1797)

# data[].attributes.attachment_link.description
Nello sviluppo artistico di Francisco Goya qualcosa intervenne intorno ai primi anni novanta del Settecento, quando nei suoi dipinti le atmosfere ariose e i colori luminosi si mutano in ambientazioni cupe e claustrofobiche.

# data[].attributes.body
Pieter Bruegel il Vecchio  è stato  un famoso pittore fiammingo noto per le sue opere che ritraggono paesaggi, allegorie e scene di vita quotidiana. È generalmente indicato come il Vecchio per distinguerlo dal figlio primogenito, Pieter Bruegel il Giovane.Nacque il 1525 a Breda, nelle Fiandre (oggi Belgio) e morì nel 1569.

____
Il grande maestro dell'arte olandese Bruegel visse nel Rinascimento fiammingo.L'osservazione attenta delle composizioni di Bruegel aiuta spesso a capire il rapporto tra le sue opere d'arte e la follia. Spesso infatti, nelle sue opere, Bruegel ha mostrato un mondo caotico e pieno di dettagli, così come situazioni strane che sembrano suggerire una sorta di commento sull'assurdità umana e sulla fragilità della condizione umana.

Inoltre, Bruegel all’interno delle sue opere utilizzò elementi fantastici e surreali, che rappresentano il folklore e le convinzioni popolari del suo tempo. Queste opere artistiche possono essere considerate espressioni artistiche della mente umana in una situazione di incertezza e caos.

# data[].attributes.attachment_caption
Pieter Bruegel il Vecchio e il Dulle Griet

# data[].attributes.headline
Dulle Griet / Margherita la pazza  (1562-1563)

# data[].attributes.subject
Dulle Griet / Margherita la pazza  (1562-1563)

# data[].attributes.body
Il seguente dipinto a olio si trova nel Museo Mayer van den Bergh di Anversa .La Dulle Griet, dal cui prende il nome il capolavoro di Bruegel, è una strega del folklore fiammingo che simboleggia l'avarizia. È probabilmente una versione popolare e modificata della figura di Santa Margherita di Antiochia, che, perseguitata per la sua fede, ha sconfitto il demonio.

Margherita, magra e allampanata, è rappresentata al centro del dipinto con una dimensione significativamente maggiore rispetto a tutto ciò che la circonda. Con una spada e indosso un tipo di armatura, corre verso la bocca di un inferno antropomorfo che trasporta un forziere, due panieri e una sacca piena di oggetti.

I simboli e le figure rappresentate nei quadri di Bruegel fanno spesso riferimento a miti e immagini di una cultura popolare che è oggi in parte scomparsa. Per esempio, Griet era la rappresentazione nelle farse cinquecentesche di donne colleriche che, come dice un antico proverbio fiammingo, "possono saccheggiare la soglia dell'inferno e tornare incolumi". un'ipotesi che potrebbe confermare le razzie compiute da una folla di donne alla guida della strega. Inoltre, molti studiosi pensano che il dipinto rappresenti la lotta tra i sessi, che era già un tema popolare nel teatro e nella letteratura.

Tuttavia, attorno alla scena principale si trovano altre storie, popolate da personaggi bizzarri e creature straniere, come nella migliore pittura narrativa fiamminga. Un gigante che sorregge sulla schiena una strana barca con una sfera trasparente funge da contrappunto alla figura di Greta: Espelle monete con un cucchiaio dal sedere a forma di uovo. Mentre la strega raccoglie oggetti e tesori, il mostro li distribuisce al popolo eccitato.C’è chi ha visto nel quadro un’allegoria della guerra, chi la rappresentazione dell’insensatezza del male connaturato all’uomo, chi vi ha rintracciato gli indizi di un mondo alla rovescia, dove sono le donne a portare letteralmente i pantaloni.

# data[].attributes.body
Frida Kahlo, una delle donne più emblematiche ed influenti dell'arte del XX secolo, è stata un: artista, attivista e icona. Nata nel 1907 a Coyoacán, Messico, subì un gravissimo incidente d'auto all'età di 18 anni nel 1925 che la lasciò con lesioni permanenti e dolori cronici per tutta la vita. Questo incidente influenzò profondamente sia il suo percorso personale che artistico.
Frida si sposò con Diego Rivera nel 1929. Il loro matrimonio fu intensamente appassionato ma estremamente turbolento, segnato da infedeltà reciproche e divergenze politiche, ma anche da un profondo legame emotivo e artistico. Nonostante le sfide, la loro relazione rimase una delle più emblematiche del mondo artistico del XX secolo.
Frida morì nel 1954, lasciando un'impronta indelebile nella storia culturale del Messico.
_____
Frida Kahlo, gravemente ferita in giovane età, iniziò a dipingere durante i lunghi periodi di convalescenza a letto, utilizzando l'arte come forma di terapia personale e espressione del dolore.
Anche se spesso associata al surrealismo, Frida rifiutò questa etichetta, sostenendo di dipingere non sogni, ma la sua realtà.
Nei suoi dipinti prevalgono gli autoritratti, attraverso i quali esplorava la propria identità, dolore e sofferenza fisica. Complementari agli autoritratti sono i riferimenti al folklore messicano, simboli della natura come piante e animali, e temi legati alla fertilità e alla morte, creando un linguaggio visivo che sfida le convenzioni e celebra l'identità messicana.
Kahlo è celebre per la sua capacità di trasformare il dolore personale in potenti espressioni artistiche, rendendo la sua opera un simbolo di resistenza culturale e personale.

# data[].attributes.body
L'OSPEDALE DI HENRY FORD, Frida realizzò questo quadro (dimensioni: 38 x 30,5 cm) dopo il 1930 (concluse l'opera nel 1932): in quell’anno, l’artista dovette interrompere una gravidanza a causa di alcuni problemi di salute.

Successivamente, rimase nuovamente incinta, ma molti dottori consigliarono a Frida di non tentare di avere un bambino, a causa della tripla frattura delle ossa del bacino che aveva; questo avrebbe reso impossibile un normale parto.

Unicamente il dottor Eloesser era propenso, e Frida divenne grande amica di quest’ultimo, scrivendogli spesso e chiedendo consigli a tal merito.

Nonostante molti dubbi ed incertezze, Frida decise di continuare questa seconda gravidanza, ma purtroppo il 4 luglio, a causa di un aborto spontaneo, perse anche questo bambino.

Rimase i successivi tredici giorni in ospedale, e da lì cominciò a disegnare a matita uno schizzo su questo funesto evento, ed in un secondo momento lo ripropose come dipinto ad olio.
Il titolo deriva dall'istituto in cui la pittrice fu ricoverata e la composizone narra in chive simbolica e personale le sofferenze dell'autrice.

La protagonista è la stessa Frida, sdraiata nuda su un letto molto più grande di lei. Il suo corpo è circondato dal sangue e dalla pancia, ancora ingrossata per la gestazione del bambino, escono sei cordoni ombelicali, che conducono ad altrettante figure enigmatiche e differenti. La metà esatta delle immagini sono rappresentate sopra il lettino:
1) Al centro un filo conduce ad un feto di un bambino, fin troppo grande per essere reale, che rappresenta il bambino abortito che avrebbe voluto avere,
2) Il cordone che si distende a destra, conduce ad una lumaca che si presta a più interpretazioni possibili, riferendosi:
- alla terribile lentezza dell’aborto;
- al lento e lancinante dolore provato;
- alla nascita ed al concepimento;
- al ciclo mestruale, e quindi alla sessualità femminile;
3) Il filo a sinistra conduce alla parte inferiore del tronco umano e raffigura la spina dorsale fratturata, emblema della sofferenza.
Al di sotto del lettino si trovano altri rimandi allegorici:
4) un’altra parte dello scheletro, le ossa del bacino, che si trova in basso a destra nella tela. Anch’esse, come la spina dorsale, ricordo dell’incidente subito e causa principale dell’aborto.
5) In basso a sinistra, si può notare anche uno oggetto meccanico: è una parte dello sterilizzatore a vapore, oggetto presente usualmente negli ospedali del tempo; probabilmente, la forma di questo macchinario ha ricordato a Frida il “malfunzionamento” del suo corpo.
6) L’orchidea viola che si trova in basso, al centro della tela, è un fiore che Diego le portò mentre lei era ricoverata, e per l’artista, simboleggerebbe la sessualità ed i sentimenti.

Sul volto di Frida è presente una lacrima, e ciò indica la grande tristezza e dolore legati a quel terribile evento.

Il letto, sembra quasi volare, circondato da un ambiente aperto; lo sfondo del dipinto è caratterizzato da una netta divisione tra terra e cielo: solo l’orizzonte è popolato da lontani edifici industriali tipici della zona di Detroit, che Frida e Diego avevano visto tempo dietro per alcuni studi.

La grande tecnologia dell’ambiente urbano è in contrasto con l’umano dolore di Frida.
Attualmente l'opera fa parte della Collezione di Dolores Olmedo e si trova nella Città del Messico, Messico.

# data[].attributes.headline
Autoritratto con orecchio bendato (1889)

# data[].attributes.subject
Autoritratto con orecchio bendato (1889)

# data[].attributes.body
L'Autoritratto con l'orecchio bendato è un dipinto del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato nel 1889 e conservato alla Courtauld Gallery di Londra.

Il volto dell'artista è invero smunto e ossuto, con la carnagione color giallo cereo, ed il suo sguardo abbattuto e perso nel vuoto sembra quasi affondare in mondi immaginari dove gli è stata affiancata l'etichetta di «folle» che la società gli ha imposto. Il cappotto abbottonato e il cappello, indossati anche in casa, sembrano alludere all'assenza di un impianto di riscaldamento, che forse, per le condizioni economiche sempre precarie, l'artista non poteva permettersi. Oltre ai disturbi bipolari e della personalità, Van Gogh attraversò anche due fasi di delirio, probabilmente dovute all’astinenza da alcool, seguite da gravi episodi depressivi, di cui almeno uno con caratteristiche psicotiche da cui non si riprese completamente, portando infine al tentativo di suicidio che l’avrebbe portato alla morte, il 29 luglio 1890, all’età di 37 anni. Tra il 1882 e il 1883, a L’Aia, scriveva di sentirsi "come se fosse legato mani e piedi, sdraiato in una fossa profonda e oscura, incapace di fare qualsiasi cosa". Già in giovane età, il futuro artista presentava atteggiamenti “insoliti” e il padre stesso ne annotava «l’inclinazione alla malinconia». Felix Rey, il suo medico, definì la sua prima crisi violenta, quella del famoso taglio dell’orecchio, come una "eccitazione transitoria", attribuendone le cause al suo stile di vita e all’uso smodato di alcol (in particolare vino e assenzio), caffè, tabacco e al consumo di cibo scadente.

# data[].attributes.wish_content.attachment_props.alternative_text
Autoritratto con orecchio bendato (1889)

# data[].attributes.body
RIFLESSIONEE SUL RAPPORTO TRA ARTE E FOLLIA
Frida Kahlo ha utilizzato il suo stile artistico distintivo e spesso bizzarro come un mezzo per navigare e rappresentare la sua esperienza del dolore e della sofferenza psicologica. Dopo il traumatico soggiorno all'ospedale di Henry Ford a Detroit nel 1932, dove subì un aborto che la segnò profondamente, Kahlo produsse "Henry Ford Hospital". In questo dipinto, l'artista si dipinge stesa su un letto di ospedale, circondata da oggetti simbolici galleggianti che rappresentano sia la perdita fisica sia l'impatto emotivo dell'evento.
La follia, nel contesto della vita e dell'arte di Frida, può essere interpretata non solo come la manifestazione di uno stato mentale alterato, ma anche come un profondo distacco dalla realtà ordinaria provocato da traumi e dolori intensi. Il suo stile bizzarro e i simboli surreali nel dipinto esprimono questa disconnessione e offrono una visione viscerale del suo turbamento interiore. L'uso di immagini surreali e di elementi simbolici in un contesto così personale e doloroso sottolinea il modo in cui la follia e il trauma possono distorcere la percezione della realtà, trasformando il dolore interiore in una narrativa visiva potente e complessa.
In questo modo, Frida Kahlo sfida la nozione tradizionale di follia, utilizzandola non come un segno di debolezza ma come una fonte di forza creativa. Attraverso la sua arte, trasforma le sue esperienze traumatiche in una forma di espressione profondamente personale e universale, dimostrando come anche i momenti di maggiore sofferenza possano diventare potenti mezzi di esplorazione artistica e di comunicazione emotiva.

# data[].attributes.body
Edvard Munch (Løten, 1863 – Oslo, 1944) è stato uno degli artisti più importanti tra l'Ottocento e il Novecento perché, assieme ad altri pittori del suo periodo, ha segnato un punto di svolta nella storia dell’arte. Nonostante sia un pensiero comune associare le opere più cupe e la triste vicenda biografica del pittore a una scarsa popolarità in vita, il norvegese ebbe grande popolarità durante la seconda metà della sua carriera; le sue opere sono caratterizzate dalla capacità di andare oltre quello studio scientifico e oggettivo della realtà, portato avanti dalle correnti contemporanee degli impressionisti e dei puntinisti, infatti, è considerato anticipatore dell’espressionismo, quella corrente artistica che mira a esaltare il lato emotivo della realtà che ci circonda.

I più grandi capolavori di Munch sono il risultato di una vita tormentata e dolorosa, segnata da perdite familiari, insuccessi, alcolismo, nevrosi e solitudine: la sua vita fu piena di alti e bassi, che non hanno permesso all’artista di raggiungere quella stabilità mentale ed emotiva che la sua condizione economica e sociale gli avrebbe permesso. Infatti, nonostante la vita tormentata e solitaria, riscosse grande successo presso la critica e il pubblico europeo, al punto che molti artisti riconobbero in lui un padre e un maestro della loro arte, anche se provare a etichettare l’arte di Munch è impossibile per la sua singolarità e anche perché lui stesso rifiutò di farsi accostare a qualunque gruppo di artisti.

# data[].attributes.body
Telemaco Signorini è stato un pittore italiano del movimento macchiaiolo, noto per le sue opere che esploravano la vita quotidiana e il realismo urbano. Nasce a Firenze da una famiglia agiata nel 1835 e morì nel 1901 .Signorini si distinse per la sua pittura all'aperto e il suo approccio vivace e spontaneo alla rappresentazione della luce e del colore.

___

La sua percezione di queste tematiche emergeva nelle sue opere, in particolare nei dipinti di ospedali psichiatrici. La rappresentazione della follia nelle sue opere non era romantica o idealizzata, ma piuttosto realistica e a volte cruda. Nei suoi dipinti, si possono notare individui trascurati e sofferenti, spesso relegati ai margini della società.

La sua pittura cercava di scoprire la verità dietro le apparenze, esaminando le esperienze più profonde e a volte dolorose degli esseri umani. Signorini spesso rappresentava le persone affette da malattie mentali , mostrando una dimensione della vita quotidiana che spesso veniva ignorata o stigmatizzata.

# data[].attributes.attachment_caption
L'urlo, Edvard Munch (1863-1944), 1893, 91x73,5 cm, Museo di arte, architettura e disegno, Oslo

# data[].attributes.body
L’urlo è un dipinto di Edvard Munch che, grazie alla sua efficace sintesi simbolica, divenne icona della sofferenza umana, personale e collettiva, del Novecento. A destra del dipinto si trova il mare con la sua isola centrale e a circa tre quarti dell’altezza si trova la linea dell’orizzonte, ondulata e mossa; da qui sale il cielo modellato da linee sinuose orizzontali e sovrapposte. Al centro dell’immagine, in basso, si trova invece la figura umana serpeggiante che porta le mani al viso e urla con disperazione: il suo volto è privo di connotati di età e sesso; anche gli abiti che indossa sono semplificati e ridotti ad una veste scura che copre interamente il corpo. Infine, al limite posteriore del sentiero si intravedono due sagome di uomini che procedono affiancati. Il dipinto fu realizzato con pittura a olio, tempera, pastello su cartone: qui i colori, fortemente contrastanti e violenti, sono stesi con lunghe pennellate orientate in direzione delle ondulazioni del paesaggio. Le tinte sono irreali e non rispettano, se non parzialmente, i colori reali del paesaggio naturale: il colore dell’acqua è l’unico ad essere rispettato, il sentiero e il parapetto in legno sono di un marrone molto saturo e il cielo e le nuvole poi sono rappresentati con linee curve e disorientanti di colore arancio e ocra; qualche spiraglio di azzurro si intravede tra questi due colori che, probabilmente, rappresentano le nubi. Il dipinto ritrae una scena che si svolge all’aperto, in un paesaggio urbano e marino; la prospettiva poi è presente e forzata nella costruzione del parapetto. La diminuzione progressiva di grandezza tra l’uomo in primo piano e i due passanti molto piccoli in alto a sinistra contribuisce a rendere la profondità, nel triangolo di destra in alto, invece, il paesaggio risulta più bidimensionale e appiattito su un unico piano informale. La sagoma umana che urla e si dispera si trova in basso e quasi schiacciata rispetto al punto di vista dello spettatore: ci troviamo così nella condizione, di non essere semplici spettatori, ma, osservatori del suo dramma esistenziale. La prospettiva fortemente obliqua del sentiero infatti condiziona pesantemente lo spazio della scena, la deformazione della figura umana la trasforma in un ectoplasma inquietante e, infine, la costruzione ondulata del paesaggio crea un senso di instabilità visiva che genera smarrimento e insicurezza. L’immagine di trasforma così in una visione liquida e verminosa che evoca fastidio fisico e psicologico.

____

L'opera rappresenta l'espressione dell'angoscia e dell'ansia: la figura al centro simboleggia la solitudine e l'isolamento dell'individuo, mentre il paesaggio circostante rappresenta un mondo indifferente e ostile. Angoscia, disperazione e smarrimento sono alcuni dei sentimenti più negativi ad aver condizionato la vita di Edvard Munch, scandita dalla pittura e dal malessere che tentava di esorcizzare tramite essa. L’urlo è la somma di tutti questi sentimenti che travalicano il singolo e diventano collettivi: L’urlo infatti non riguarda soltanto l'artista, ma abbraccia un soggetto molto più grande, ossia l’intera umanità. L’urlo emesso dalla figura rappresentata al centro racchiude tutto il male di vivere che accomuna le persone di ogni luogo e dal quale Munch si sente particolarmente afflitto.

Vi è anche un netto distaccamento tra due gruppi di figure: il primo al centro raccoglie il soggetto e il paesaggio circostante, preda di questo urlo disumano e tutti gli oscuri sentimenti che racchiude; le due figure sullo sfondo invece non vengono afflitte da quanto sta accadendo e sembrano addirittura dirigersi al di fuori della cornice e, per esteso, del momento. L’indifferenza delle persone e l’estrema solitudine dei singoli vengono comunicati allo spettatore con un impatto dirompente e inevitabile.

# data[].attributes.body
Gustave Courbet (Ornans, 1819 – La Tour-de-Peilz, 1877) è considerato il padre del realismo, movimento artistico che intendeva raccontare la verità del proprio tempo, offrendo una rappresentazione fedele e oggettiva della quotidianità. Courbet fu l’interprete più importante di questo movimento perché, traendo i suoi soggetti dalla realtà quotidiana, raccontava la contemporaneità con grande consapevolezza. Nella sua tarda attività si dedicò anche alla pittura di paesaggio, quasi ad anticipare le esperienze impressioniste che si sarebbero costituite di lì a pochi anni, negli anni Settanta dell’Ottocento, ma i quadri per i quali è ricordato come il massimo esponente del nuovo movimento realista sono quelli in cui inserisce i soggetti più comuni, sostituendo i personaggi idealizzati cari al classicismo. Concittadini di Ornans, cacciatori, contadini: l'artista esprime le loro fatiche e condanna pubblicamente le circostanze del periodo in cui vivono. La sua arte, quindi, è grande non solo in quanto testimone di un momento storico intenso per l’Europa, ma perché si impegnò in un racconto attivo, significativo, che avesse il potere di stimolare una risposta nel pubblico; un’arte viva, che agì a fianco degli operai e dei rivoluzionari. Le esperienze politiche che si concentrarono nelle fasi finali della sua vita lo portarono verso l’esilio e trovò il suo rifugio in Svizzera, dove trascorse i suoi ultimi giorni. L’eloquio della sua arte era ancora molto efficace e contribuì poi alla formazione dei grandi nomi dell’impressionismo e dei pittori ancora successivi.

# data[].attributes.attachment_caption
Uomo disperato, Goustave Courbet (1819-1877), 1843-1845, 45×54 cm, Collezione privata

# data[].attributes.body
"Uomo disperato" di Gustave Courbet è uno dei più famosi autoritratti olio su tela del giovane artista che dà una particolare interpretazione del suo personaggio. Il giovane Courbet è raffigurato frontalmente e in primissimo piano, ha la bocca semiaperta, le vene del collo pulsanti e lo sguardo proiettato di fronte a sé che intercetta direttamente quello dell’osservatore. I suoi occhi sono spalancati e le mani affondate nei capelli in modo nervoso, la pelle del viso è chiara ma ravvivata sulle guance dal colore rosso, la barba e i capelli sono neri e profondi e contrastano con il colore chiaro della camicia; tutto in lui è teso e l’immagine assume il valore di uno studio di realtà. L’immagine che vuole tramandare di se stesso è quella di un giovane artista in tumulto che non accetta di rappresentarsi con una posa tradizionale e banale. Vuole infatti esprimere una disperazione intellettuale ed esistenziale.

Probabilmente da questa interpretazione di sé emerge la sua poetica tesa a indagare la realtà nel profondo e a cercare di rappresentarla al di là delle convenzioni accademiche: il suo interesse, oltre che di arrivare alla realtà delle cose, era anche di scandalizzare i borghesi.

L’opera è in bilico tra rappresentazione di un sentimento reale dell’artista ed esercizio teorico di pittura realista: Alfred Bruyas, un amico e protettore dell’artista, interpretò il dipinto come una maschera ridente conoscendo la complessa e sofferente personalità di Courbet.

L’opera è illuminata da una luce che proviene dall’alto e da sinistra e che accentua fortemente i contrasti di luminosità.

_____

Courbet realizzò l’opera guardandosi allo specchio e interpretò il suo viso come quello di un disperato: nell’opera si coglie quindi una taglio realistico ma anche autoironico prodotto dalla posa che assume l’artista. Courbet sfrutta quest’opera per andare contro la tradizione pittorica, se ne frega delle regole, i suoi colleghi fanno autoritratti su tele verticali? Ed allora lui usa tele orizzontali. Tutti si ritraggono composti ed eleganti? Lui invece si mostra agitato, quasi disperato. È un’opera nuova con cui vuole scandalizzare il pubblico, il suo obiettivo è fare qualcosa di nuovo, qualcosa di mai visto e del tutto indipendente.

Così si ritrae in una posa drammatica, quasi ironica, con un’espressione senza precedenti.

Il carattere romantico del dipinto si ritrova nella espressione assunta da Courbet: l’artista non si definì mai un pittore romantico ma una parte della sua pittura soprattutto giovanile manifesta alcune caratteristiche di tale corrente.

# data[].attributes.body
Vittore Carpaccio, è stato uno dei massimi pittori veneziani del Rinascimento. Particolarmente legato alla sua città, Venezia, Carpaccio divenne celebre per i grandi teleri, grandi opere su tela che nella città lagunare, per ragioni di conservazione, sostituivano gli affreschi e su cui spesso venivano rappresentate storie sacre, in particolare raffiguranti santi.

Nato nella città lagunare nel 1465, non si sa molto sulla sua vita privata data la scarsità di informazioni scritte, alcune delle quali però è stato possibile desumere dalle date presenti sui suoi dipinti autografi. Fin da giovane Carpaccio deve aver frequentato i più rinomati salotti umanistici della città, dato che in età adulta l’artista dimostra più volte di possedere una vasta cultura. Il primo scritto che lo riguarda risale al 1472 ed è il testamento dello zio Ilario, frate del convento di Sant’Orsola, che lo elegge come suo erede. Dal punto di vista artistico, si pensa che i maestri che ispirarono la sua arte siano stati Gentile e Giovanni Bellini, e Antonello Da Messina.

# data[].attributes.body
Il nome completo è Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa.

Le origini della sua famiglia sono nobili ma il pittore non eredita il rango per via della prematura scomparsa.

Già da bambino, infatti, manifesta i segni di una disabilità che gli impedisce un completo sviluppo degli arti inferiori. Sempre in tenera età dimostra interesse e talento per il disegno, passione appoggiata dalla famiglia che auspica per lui, però, un'altra professione.

In seguito, ancora ragazzino, si frattura i femori, ma la guarigione non avverrà mai in maniera definitiva.

Le limitazioni che la vita pone di fronte a Henri, sul finire dell'Ottocento, lo spingono a dare sfogo alla sua espressività per mezzo dell'arte.
Cresciuto artisticamente nell’ambito del movimento impressionista e postimpressionista, Lautrec tuttavia più che all’impressionismo propriamente detto, quello dei paesaggi di Monet, appartiene, come Degas, a un realismo che non si esaurisce nella registrazione del dato naturale, ma ne dà una personalissima interpretazione.

Nell'effervescente ambiente culturale parigino, conosce molte personalità dell'epoca, tra cui Vincent van Gogh. Con quest'ultimo instaura un rapporto di stima reciproca. Tra una mostra e l'altra, il pittore diventa assiduo del Salon des Indépendants, ha una relazione di circa tre anni con Suzanne Valadon, frequenta i maggiori ritrovi e locali di Parigi, come il Moulin de la Galette, e inizia a viaggiare.

Nel frattempo, però, l'artista inizia ad avere serie difficoltà con l'alcolismo. Nel 1901, lo stesso anno di morte di Toulouse Lautrec, viene colpito da un ictus. Trasferitosi dalla madre presso il castello di Malromè, a Saint-André-du-Bois, è qui che si spegne a soli trentasei anni.

# data[].attributes.attachment_caption
Henri de Toulouse-Lautrec, "Al Moulin Rouge" (1892-1895; olio su tela, 123 x 141 cm; Chicago, Art Institute Chicago)

# data[].attributes.body
Il pittore, affascinato particolarmente dalla comédie humaine che gravitava attorno al Moulin Rouge, noto locale notturno aperto nel 1889, amato e frequentato sovente dai parigini, tenta di catturare nel dipinto attimi di quella vita trasgressiva che caratterizza il posto, soffermandosi sulla sua nuda e cruda realtà, sull’istante vissuto in prima persona. L’artista, infatti, si autoritrae sullo sfondo della scena insieme a suo cugino, dipingendosi, però, visibilmente più alto che nella realtà: egli soffriva di picnodisostosi, una malattia genetica delle ossa non dissimile dal nanismo, che venne in seguito denominata proprio “sindrome di Toulouse-Lautrec”.

Sullo sfondo, la Goulue, la star dei balli al Moulin Rouge, si aggiusta i capelli rossi, mentre il basso Toulouse-Lautrec e il suo alto cugino, Gabriel Tapié de Celeyran, si incamminano verso sinistra. Seduti attorno a un tavolo, sono presenti alcuni personaggi che sembrano essere stranamente cupi: lo scrittore Édouard Dujardin (discepolo del poeta simbolista Stéphane Mallarmé), la ballerina nota come "la Macarona", il fotografo Paul Sescau, il vinaio Maurice Guibert, ed un'altra donna dai capelli rossi, la ballerina Jane Avril. L'opera fu con tutta evidenza tagliata sulla destra e sul fondo dopo la scomparsa dell'artista, forse per moderare la radicale originalità del taglio compositivo.

Significativi ed evidenti, i debiti nei confronti del dipinto L’assenzio di Edgar Degas, principalmente ravvisabili nel taglio dato all’inquadratura.

Il fascino di Al Moulin Rouge, nel suo complesso, è rappresentato dalla dominanza del colore verde, che contribuisce a dare alla scena un aspetto quasi surreale, pur trattandosi di uno spaccato di vita quotidiana: il verde non tinge solo velluti e tappezzeria, ma anche il volto della donna in primo piano, che appare, per questo, ancora più ricco di un particolare fascino. Il fascino di Al Moulin Rouge, nel suo complesso, è rappresentato dalla dominanza del colore verde, che contribuisce a dare alla scena un aspetto quasi surreale, pur trattandosi di uno spaccato di vita quotidiana: il verde non tinge solo velluti e tappezzeria, ma anche il volto della donna in primo piano, che appare, per questo, ancora più ricco di un particolare fascino. Le pennellate sono fluide e molto sinuose Il ballo che si sta svolgendo nel corso di questa serata è un can can veloce.

Toulouse-Lautrec si mostra, quindi, come un vero e proprio maestro nel cogliere l’atmosfera decadente e affascinante delle notti di Parigi, fatta, oltre che di lusso e di piacere, anche di sottile tristezza e di velata solitudine, ravvisabile anche dalle pennellate impresse sulla tela, che sembrano avere vita propria, simile a quella sregolata e anticonformista prediletta dall’artista.

Tutti i colori della notte a Parigi, il teatro, le donne. La ricerca di un modo nuovo di fare arte nonostante la malattia genetica invalidante che lo segnava fin dalla nascita.

# data[].attributes.attachment_caption
Miracolo della Croce a Rialto, tempera su tela, 365x389 cm, 1496 circa, Venezia, Gallerie dell'Accademia 

# data[].attributes.headline
La guarigione dell'uomo posseduto al Rialto

# data[].attributes.subject
La guarigione dell'uomo posseduto al Rialto

# data[].attributes.body
Venezia. Attorno a un Canal Grande gremito, nei pressi di Rialto, un brulichio di figure tra palazzi e irti comignoli puntati verso il cielo, accompagna l’osservatore dentro una scena che possiede del miracoloso.

La pittoresca scena rappresenta il miracolo della guarigione di un indemoniato, compiuto da un frammento della Vera Croce e oggetto di una straordinaria venerazione.
L’episodio sarebbe avvenuto nel Palazzo a San Silvestro, sul Canal Grande vicino a Rialto. Il pittore riserva al racconto dell’evento miracoloso l'ariosa loggia in alto a sinistra, lasciando gran parte della tela a disposizione della veduta urbana pullulante di vita.
Dal gruppo di personaggi sotto la loggia in primo piano parte una linea obliqua che segue l'attuale Rive del Vin fino al Ponte di Rialto. Su questa via si allineano i passanti, che sembrano aderire perfettamente al drappello finale della processione religiosa che segue la reliquia, nel quale si riconoscono vari confratelli reggenti ceri e uno stendardo.

Con una stupefacente intensità cromatica il pittore porge allo spettatore una documentazione perfetta e partecipata della vita quotidiana veneziana, ricreando la magica atmosfera della città quattrocentesca sfarzosa, raffinata e ricca di colori.

Questo dipinto, fotogramma della vita quotidiana nel XV secolo a Venezia rivela come la malattia mentale fosse intesa e trattata tra medioevo e rinascimento. Il termine possessione è più vicino alle idee contemporanee sulla malattia mentale. L'uomo miracolosamente guarito da un sacerdote era posseduto da un demone. La sua sofferenza non è né un problema di salute, né sociale, ma un'esperienza religiosa.

# data[].attributes.attachment_caption
La sala delle agitate e Telemaco Signorini

# data[].attributes.body
La sala delle agitate è un dipinto del pittore macchiaiolo Telemaco Signorini, eseguito nel 1865 e conservato nella Galleria d’arte moderna di Ca’ Pesaro, a Venezia. Il soggetto raffigura un reparto psichiatrico femminile dell’antico ospedale di San Bonifacio di Firenze, popolato da un numero di donne agitate, ovvero di malate di mente in preda a forti manifestazioni di eccitamento: più che esseri viventi le recluse sembrano essere ombre provenienti da un’oscura bolgia infernale. Un’alienata è colta mentre sta impetuosamente minacciando con il pugno alzato un interlocutore invisibile, che solo lei vede; un’altra, sul lato opposto del locale, passeggia confusamente per la stanza, come se rincorresse un pensiero fisso ed estraniante al tempo stesso. Altre donne sonnecchiano o gridano, altre ancora hanno uno sguardo assente e perso nel vuoto, e una arriva persino a raggomitolarsi sotto un tavolo cercandovi rifugio.

Quella porta e quella finestra, nella loro lunghezza esagerata, nella loro oscurità, nella loro fissità, appaiono ancora più inquietanti della malattia delle pazienti. La porta aperta ma chiusa è il limite tra fuori e dentro, tra noi e loro. Un limite dato proprio dalle mura bianche di un ospizio, di quello che dovrebbe essere un luogo di cura, ma che si rivela essere solo un luogo di segregazione.

# data[].attributes.body
"Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit"

Quest'ultima è una saggia affermazione ripotata da Lucio Anneo Seneca nella sua eccellente opera De tranquillitte animi. Con questo enunciato il filosofo intende che non esiste un grande ingegno senza un pizzico di follia.

Il binomio genio e pazzia è stato studiato fin dai tempi antichi. Lo stesso Aristotele individuò una correlazione fra le menti eccezionali e un temperamento malinconico, arrivando a parlare di melanconia dell'uomo.

Nel Rinascimento la follia assunse la valenza di "forza rivelatrice". Emblematico fu il trattato di Erasmo da Rotterdam: Elogio della Follia. In tale opera la pazzia è vista come fonte di gioia, piacere e spensieratezza.

Passando per il Romanticismo, che rifiutava la razionalità dell'illuminismo in favore di una maggiore irrazionalità mista ad una genialità creativa.

Questo permette la preparazione di un terreno fertile, pronto ad accogliere: un nuovo concetto artistico come quello dell'Art Brut del Novecento di Jean Dubuffet e le opere d'arte spontanea che non rispettavano i canoni estetici abituali, prodotte principalmente all'interno di manicomi e prigioni.

In tempi recenti, numerosi studiosi sembrano aver trovato un nesso fra malattia mentale e creatività anche a livello neurologico, rintracciando caratteristiche simili tra processi psichici "creativi" e patologie mentali.

Vi invitiamo a prestare attenzione alla seguente panoramica di artisti, vissuti a partire dal cinquecento fino ad arrivare al novecento, i cui disturbi psichici hanno disturbato la loro forma di espressione. Ciò ha permesso di differenziarli dai loro contemporanei, in quanto utilizzano l'arte come strumento di introspezione e questo rende le loro opere uniche ed originali.