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Investigación que releva el trabajo de mujeres rurales y campesinas productoras del 70% de los alimentos que consumimos, y de las cuales solo el 13% tiene la propiedad de la tierra. Generado a modo de homenaje para mostrar algunas de las prácticas y saberes que sustentan las economías del cuidado de…

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maté pájaros azules en la travesura de sentirme Dios en la poesía
maté cisnes / oscuras golondrinas / albatros torpes en tierra
maté gaviotas de novela / garzas de fábula / cuervos negros de presagio
maté colibríes menudos / palomas blancas
jilgueros cantarines / ruiseñores
alondras enamoradas / pinzones reales
maté águilas de escudo / cóndores
tucanes amaestrados / halcones de alto vuelo
maté buitres carroñeros / petirrojos tiernos
mirlos murmuradores / búhos sabios…

sin piedad desplumé sus cuerpos y me comí sus carnes
e hice caldo de sus huesos que compartí con los míos
ya que a los otros les parece insalubre la alquimia

del plumaje diverso y policromo de todos ellos
construí dos alas y una cola / con las que ahora vuelo muy alto
no sé si para escapar de mí mismo o para alcanzar al astro rey que me llama
no sé si para encontrar algo distinto o para dejar huellas diferentes / en el alma

sólo espero que la cera no se derrita y si así sucede
que mis huesos no sientan la estrepitosa caída de volver a ser humano
por la arrogancia de sentirme libre
Javier Aruquipa

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Comparto esta potente canción de liberación de la Artista Buika.

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Comparto esta potente canción de liberación de la Artista Buika.

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Buika - Jodida pero contenta (Directo Cueva Candela 06)

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Débora Arango: pintora de cuerpos femeninos inferiorizados.

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Débora Arango: pintora de cuerpos femeninos inferiorizados.

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Débora Arango fue una pintora antioqueña crítica de las problemáticas sociales y de la invisibilización de las mujeres de estratos socioeconómicos bajos. Arango fue la primera artista colombiana que pintó sus cuerpos femeninos desnudos con la intención política de evidenciar la corrupción, la desigualdad, el abuso y las subsecuentes luchas por la reivindicación de los derechos de las mujeres en un contexto de gobernanza e ideología patriarcal conservadora. Por ello, su arte fue muy criticado y desaprobado por su maestro de pintura, por las élites y por el clero, ya que sus desnudos iban en contra de los estándares estéticos y de la moral de la cultura antioqueña. Actualmente, Débora Arango es considerada como una de las más representativas artistas colombianas.

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Mwangi Hutter: Diálogos entre Norte y Sur desde el arte.

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Mwangi Hutter: Diálogos entre Norte y Sur desde el arte.

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Tracey Rose, pionera en el perfomance en África

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Tracey Rose, pionera en el perfomance en África

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Tracey Rose | Waiting for God

What makes her so marvellous? What makes her work so vital, so powerful, so poignant, so present day? What it boils down to is simplicity itself. Communication with others, for she is a facilitator for creativity: selflessly allowing others to be creative all around her and this is intoxicating. Her foul language is justified and even expected as she hides behind the guises and disguises of Art; she becomes the art and generously allows herself to be herself with the humps and bumps of her lady lumps, she is so exciting. Her show is creating a buzz all around the world - from Jo’burg to NY to London to Sydney. The global artistic community are anticipating a show of such ferociousness with excitement that is Tracey’s evocative disruption that has yet been seen in this rather conservative post Apartheid South Africa.

This show is a milestone; a mid-career celebration of making it thus far and still being able to sustain a voice of reason and creating an atmosphere of stimulating anticipation. The work is 15 years in the making and puts Tracey firmly on the map as an international super Artist. Live performance art, poetry, scratches, scribbles and sketches, photography and video artistry – all, are the make-up of this long awaited solo show. No Gallerist or opportunist can box or ‘pigeon-hole’ this artist as no genre of art has yet been assigned for her and her work to casually and politely fall into: for she is the art itself, as she stands clearly outside the boundaries of containablity. She is a true punk in a punk-less world as she bites the hands that feed her and still the masochists come back for more. To be accepted by the established art world is, in itself, a paradoxical phenomenon however somehow she seems to have maintained infancy innocence through into her adulthood – eternal youthfulness of knowing and not knowing; enquiring: constantly and intelligently exploring. Her art has humour in bucket loads and to see the body of her work leaves the viewer walking out with a Cheshire cat smile from ear to ear. Rumours circulate about her antics of her goings on, with her goings out – Nights on the town with the likes of Godfried Donkor, a giant of a man, who quakes in his boots when Tracey starts drinking; she is a force to behold even in her day to day. In interview she is a warrior princess with her unique and complex jet set agenda defining her job as the fighter against the established labels of expedient complacency. The labels of our time like: Feminism and Catholicism: Capitalism and Consumerism all these and more are under the Traceyscope.

Her work to date has been an inspiration for a generation. Back in 2001 with “The Kiss” as seen in an exhibition entitled “Decade of Democracy”, a black and white photograph inspired by Rodin, puts a black man finally in the picture; firmly placing the South African underdog in the driving seat for the first time. Changing the perception of those downtrodden in days gone by. The aftershock of this exhibition created or encouraged confidence in other artists (black artists, specifically), to have the audacity and bravery to play amongst the untouchables: the European Masters and see themselves as equals. The present day artistic call to arms echoes her sentiment from the Naughties and black artists across the globe are now eager to wedge themselves between the sheets of the history books of art worldwide. In the series entitled “Lucie’s fer” 2003 (Lucipher), the artist investigates and cross-examines the actual existence of the devil and questions the very nature of our childish fear of evil. The work comprises of eight photographic images with an accompanying video with no reference to Adam’s rib and Eve becomes Lucie; as the artist takes us on a journey into fact or fiction, myth and deceit. The aptly titled Lucie’s Fur is a reference to Gustave Courbet - L’Origine du Monde and the work explores lust and desire and discards the myth and the ridiculous story of the stork and the baby; boldly stating the true nature of how we came to being. Pulling back the curtain once more, dispelling and unashamedly shattering, our cosy ways of thinking.

In late 2005/6 Tracey created a project in the ghetto of the Capital, in a place known as Zombie town on the outskirts of Jo’burg. Here lies the Riverlea Extension, an area of extreme creativity and seemingly acceptable poverty.  The workshop accidentally manifested itself from Christmas carol-singer with her father and she returned to the community is search of working with those less fortunate. She combines her zest for life with enthusiastic feral kids in the community and she found working with the children a life changing experience.  No stone was left unturned as she explores the vortex of the young South African. The work speaks for itself, as it’s playful and fun with that edginess of the unpredictability that weaves constantly through her work. Her video work pulls no punches and in the Cockpit Tracey examines and scrutinizes themes such as misery, intolerance and hatred and not content with that, she then has 12 women over for dinner in the “Last Supper”. The real showstopper is the central piece and to many Tracey’s Masterpiece. Shocking but with clear intent, she points her finger and ironically mocks the survival of London’s Tate Modern. Standing over the river Thames and St Paul’s Cathedral in the distance, wearing the Great British flag as stockings. She crouches down on golden boots with leopard skin inlay; she lifts up her red mini-skirt with the union jack wrapped around her body and with a hook on her left hand she spreads her lips to piss. Pissing on the table at the members lounge at the prestigious Tate Modern, clearly expressing just how she feels about the Young British Artists. She metaphorically throws a poisonous arrow right at the heart of the art world with the title: For King and Cunt. The taboo artist may well be dismissed by the conventional art lover, but her work to date can hardly be ignored. Tracey Rose is a true South African Modernist over and above her contemporaries. Her work excites, fearlessly shocks and triggers the imagination. Yet again she has successfully expanded the ever-increasing concept of Art.

The show beings on the Sunday 20th February at the Johannesburg Art Gallery at 4pm

The exhibition is curated by  Khwesi Gule and Renaud Proch and co-produced by the Johannsbury Art Gallery and Bildmuseet Umea University, Sweden.

Author: Joe Pollitt

About the artist

Tracey Rose was born in 1974 in Durban, and currently lives and works in Johannesburg, South Africa. She received her B.A. in Fine Arts from the University of the Witwatersrand, Johannesburg, in 1996, and earned a Masters of Fine Arts from Goldsmiths College, University of London, London, UK, in 2007. In 2006, she was named one of the 50 greatest cultural figures coming out of Africa by the newspaper The Independent, London, UK.

Rose has exhibited in South Africa, Europe and North America, including solo presentations at the South African National Art Gallery, Cape Town, South Africa (2001); La Panaderia, Mexico City, Mexico (2001); Moderna Museet, Stockholm, Sweden (2006); and MC, Los Angeles, USA (2008). Her work has been included in numerous group exhibitions over the years, and most notably in Graft, Trade Routes History and Geography, 2nd Johannesburg Biennale, South African National Gallery, Johannesburg, South Africa (1997); Videodrome, The New Museum, New York, NY (1999); Plateau de l'humanite, 49thVenice Biennale, Venice, Italy (2001); Africa Remix, (traveling) The Haywood Gallery, London, United Kingdom; Centre George Pompidou, Paris, France; Mori Art Museum, Tokyo, Japan (2005); Masquerade: Representations and the Self in Contemporary Art, Museum of Contemporary Art, Sydney, Australia (2006); Mouth Open, Teeth Showing: Major Works from the True Collection, Henry Art Gallery, University of Washington, Seattle, USA (2007); Memories of Modernity, Malmö Art Museum, Malmö, Sweden (2007); and Global Feminisms, The Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, The Brooklyn Museum, Brooklyn, NY (2007).

Rose participated in international artists’ residencies including ArtPace, San Antonio, Texas, USA (2000) and KHOJ International Artists Workshop, Vasind, India (2005), and Doual’Art, Douala, Cameroon (2010).

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Tracey Rose | Waiting for God What makes her so marvellous? What makes her work so vital, so powerful, so poignant, so present day? Wha...

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Soy Victoria y eventualmente desde Oaxaca, Mexico, quería compartir con todes esta muestra de cine que va desde un documental donde la protagonista es una mujer transexual que guía rituales ancestrales, hasta ensambles de música... experimental. 

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Soy Victoria y eventualmente desde Oaxaca, Mexico, quería compartir con todes esta muestra de cine que va desde un documental donde la protagonista es una mujer transexual que guía rituales ancestrales, hasta ensambles de música... experimental. 

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Una experiencia de artivismo, local y arraigado, comprometido. (1) Verano Cine | Facebook

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Volver a los detalles del artículo ¿El artivista como intelectual orgánico? Aproximaciones a una relación compleja

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Vista de ¿El artivista como intelectual orgánico? Aproximaciones a una relación compleja | Revista nuestrAmérica

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Volver a los detalles del artículo ¿El artivista como intelectual orgánico? Aproximaciones a una relación compleja

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[8:27 p. m., 23/6/2022] Luis Gómez Bialet: CORSETVirgine tiene razón,El capitalismo es una religión igualitaria,En el sentido de que nos somete a todes y lleva a casa une a sentirse atrapado,como lo estamos todas las mujeres.A nosotras, las mujeres, nos consideran criaturas culpables del deseo que suscitamos.Mediante el goce de anularnos nos violan, nos callan.Denigran nuestra integridad, nuestra razón, nuestra palabra.Y nos violan, toman todos nuestros derechos y nos obligan, y nos degradan.¡Quédate ahí putita!Culpable y humillada.Nos denigra la iglesia, el estado, Bukowski, la policia.Y por eso surgen peleando esta guerra Simone de Beauvoir, Gioconda Belli.Es que no entiendo, nosotras que florecemos de nuestras heridas, nosotras que celebramos el amor y la guerra como Inanna.Somos tantas y no entienden.No entiendo cuanto más tenemos que luchar, cuanto más tenemos que morir,es que ya no tengo más palabras, no hay más libros para escribirtodos llegan a lo mismo,estamos hartas.              [8:29 p. m., 23/6/2022] Luis Gómez Bialet: Este poema lo escribió Pochi Nuria. una jovencita que lo compartió cuando presentamos el libro "Poemas de la Casa" en Tanti. Nuria es de Valeria del Mar. 

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[8:27 p. m., 23/6/2022] Luis Gómez Bialet: CORSETVirgine tiene razón,El capitalismo es una religión igualitaria,En el sentido de que nos somete a todes y lleva a casa une a sentirse atrapado,como lo estamos todas las mujeres.A nosotras, las mujeres, nos consideran criaturas culpables del deseo que suscitamos.Mediante el goce de anularnos nos violan, nos callan.Denigran nuestra integridad, nuestra razón, nuestra palabra.Y nos violan, toman todos nuestros derechos y nos obligan, y nos degradan.¡Quédate ahí putita!Culpable y humillada.Nos denigra la iglesia, el estado, Bukowski, la policia.Y por eso surgen peleando esta guerra Simone de Beauvoir, Gioconda Belli.Es que no entiendo, nosotras que florecemos de nuestras heridas, nosotras que celebramos el amor y la guerra como Inanna.Somos tantas y no entienden.No entiendo cuanto más tenemos que luchar, cuanto más tenemos que morir,es que ya no tengo más palabras, no hay más libros para escribirtodos llegan a lo mismo,estamos hartas.              [8:29 p. m., 23/6/2022] Luis Gómez Bialet: Este poema lo escribió Pochi Nuria. una jovencita que lo compartió cuando presentamos el libro "Poemas de la Casa" en Tanti. Nuria es de Valeria del Mar. 

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Teresa Margolles conversa con Tatiana Cuevas  

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Teresa Margolles conversa con Tatiana Cuevas  

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Teresa Margolles conversa con Tatiana Cuevas

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Las diversas intervenciones urbanas, instalaciones o acciones performativas que desde hace algunos años se desarrollan en las calles, plazas, galerías y otros espacios públicos, van dando cuenta de los cambios que han estado ocurriendo en las prácticas escénicas latinoamericanas. En los actuales escenarios, creadores visuales, escénicos y ciudadanos en general ponen en acción imágenes y relatos de la más reciente memoria colectiva, configurando nuevas "texturas de la imaginación" que han echado a andar otra "forma de política lúdica"(Pavlovsky, 162). Lo político no se configura por las problemáticas y los temas, sino especialmente por la manera en que se construyen las relaciones con la vida, con el entorno, con los otros, con la memoria, la cultura e incluso con lo artísticamente establecido.

En un número especial de la Revista Cultural Ñ (junio 2004, Clarín), en Buenos Aires, se llegó a afirmar que las estrategias más radicales y experimentales del arte se deslizaban con naturalidad hacia el campo de la acción política. Algunas acciones, inicialmente realizadas para la protesta callejera, eran reorientadas hacia los espacios del arte, exhibidas en museos o bienales artísticas, tal como ocurrió con trabajos de Etcétera y el Grupo Acción Callejera (GAC) incluidos en las exposición ExArgentina (Museo Ludwig de Colonia ) y en las Bienales de Venecia.

Teatralidades o performatividades políticas, o simplemente acciones, las experiencias a las que me refiero incluyen también de una u otra manera diferentes dispositivos testimoniales y/o documentales: Otra vez Marcelo y En un sol amarillo, del Teatro de los Andes (Bolivia); Visita guiada a la Secretaría de Relaciones Exteriores y ¡No?, del Teatro Ojo (México, DF); Sin título, técnica mixta; Antígona, Rosa Cuchillo y Adiós Ayacucho, de Yuyachkani (Lima); Prometeo, Re-corridos, La limpieza de los establos de Augías y Testigo de las ruinas, de Mapa Teatro (Bogotá); Filoctetes, Lemnos en Buenos Aires y el Proyecto Matadero, de Emilio García Wehbi; El fulgor argentino, de Catalinas Sur (Buenos Aires); Nayra y Antígona, del Teatro La Candelaria (Bogotá); las diversas obras que desde el 2001 han configurado los ciclos de Teatro x la Identidad en la Argentina -movimiento gestado después del estreno de A propósito de la duda, de Patricia Zangaro, escrita a partir de los testimonios de HIJOS, Abuelas y Madres de Plaza de Mayo, y de materiales inéditos de archivos, periodísticos y audiovisuales. En el campo de la protesta pública señalo los escraches que desde 1995 vienen desarrollándose en la Argentina convocados por HIJOS, las procesiones y acciones de visibilización en torno a las mujeres que desde hace más de diez décadas se vienen asesinando en Ciudad Juárez, en el norte de México; las apariciones públicas de las Damas de Blanco en La Habana; las rondas de las Madres de Plaza de Mayo en Buenos Aires y en otras ciudades argentinas como La Plata; las performances ciudadanas de la Resistencia Civil en México; las ceremonias de exhumación y re-enterramiento de los restos de Salvador Allende realizadas en Santiago, en septiembre de 1990(1).

En este registro se incluyen otras prácticas no exclusivamente artísticas, en las que se involucran ciudadanos y creadores que utilizan dispositivos estéticos para la elaboración de nuevos discursos en la protesta pública, sin buscar legitimar sus acciones como producciones artísticas, tal y como lo han hecho el Colectivo Sociedad Civil en Lima-2000 durante las lavadas públicas de la bandera, y las agrupaciones artístico-activistas de ETC y del Grupo de Arte Callejero en Buenos Aires, en las que se reúnen creadores de diferentes disciplinas y medios no precisamente escénicos, pero que sin embargo han contribuido notoriamente a tejer de otra manera las relaciones entre arte y política, transformando los espacios escénicos y desbordando la teatralidad.

Para no homogeneizar situaciones que escapaban a cualquier reducción disciplinar, y para dar cuenta de acciones que oscilaban entre la performance o el arte acción, la instalación, la intervención urbana, la teatralidad y la performance política, y en las cuales se constituyen anti-estructuras, he utilizado la noción de liminalidad desarrollada por la antropología social y ritual de Victor Turner.

El estudio en torno a la liminalidad lo he desarrollado en dos sentidos: en el de las re-presentaciones realizadas por artistas en marcos artísticos pero cuyos fines trascienden este marco y se proyectan como acción política; y en el de las prácticas políticas ejecutadas por ciudadanos comunes y por creadores, extrañando el discurso y escenificando imaginarios y deseos colectivos en los espacios públicos. Me interesa señalar la emergencia de los dispositivos liminales considerando siempre las diferentes texturas y configuraciones de la liminalidad, ya sea a través del desplazamiento de procedimientos artísticos hacia el campo de la acción social y la participación política que produce la estetización de los eventos ciudadanos, o ya sea en la radicalización ética practicada por algunos artistas desde su producción estética, al realizar acciones como prácticas activistas (2), de intervención directa en el tejido social. Desentendiéndose de cualquier formulación textual previa, la mayoría de estas nuevas acciones buscan configurar los dramas que vive la sociedad civil y son realizadas como intervenciones en el espacio cotidiano.

La cuestión liminal fue desarrollada por Turner a partir de las observaciones de Arnold Van Gennep sobre los rites de passage asociados a situaciones de margen o limen (umbral). En los ritos ndembu Turner analiza la liminalidad en situaciones ambiguas, pasajeras o de transición, de límite o frontera entre dos campos, observando cuatro condiciones: 1) la función purificadora y pedagógica al instaurar un período de cambios curativos y restauradores; 2) la experimentación de prácticas de inversión -"el que está arriba debe experimentar lo que es estar abajo" (1988, 104) y los subordinados pasan a ocupar una posición preeminente(109), de allí que las situaciones liminales pueden volverse riesgosas e imprevisibles al otorgar poder a los débiles-; 3) la realización de una experiencia, una vivencia en los intersticios de dos mundos; y 4) la creación de communitas, entendida ésta como una antiestructura en la que se suspenden las jerarquías, a la manera de 'sociedades abiertas' donde se establecen relaciones igualitarias, espontáneas y no racionales.

La communitas representa una modalidad de interacción social opuesta a la de estructura, en su temporalidad y transitoriedad, donde las relaciones entre iguales se dan espontáneamente, sin legislación y sin subordinación a relaciones de parentesco, en una especie de "humilde hermandad general" que se sostiene a través de acciones litúrgicas o prácticas rituales. Esta concepción utópica es ejemplificada por Turner recurriendo a diversos momentos singulares, como fueron la existencia de las comunidades hippies, los beats, la comunidad fundada por Francisco de Asís, o incluso situaciones ficcionales como la república ideal propuesta por el personaje Gonzalo en La tempestad de Shakespeare. En todos estos casos la liminalidad es una situación de margen, de existencia en el límite, portadora de cambio, propositora de umbrales transformadores.

Si en la etapa de sus estudios sobre antropología ritual Turner consideró la liminalidad "como un tiempo y lugar de alejamiento de los procedimientos normales de la acción social" (1988, 171), es decir, como un estado resguardado y extracotidiano, me ha interesado observar la liminalidad como extrañamiento del estado habitual de la teatralidad tradicional y como acercamiento a la esfera cotidiana. Al proponer un alejamiento de las formas convencionales de representación y una proximidad a los estados de vivencia, de implicaciones éticas, de movimientos en la calidad de vida, algunos procesos artísticos comienzan a explorar caminos que parecen acercarlos, una vez más, a experiencias rituales.

El arte y el ritual son generados en zonas de liminalidad donde rigen procesos de mutación, de crisis y de importantes cambios (Turner, 1988, 58). Esta mirada interesa para reflexionar algunos rituales públicos como hechos conviviales en los que se condensa a través de la reunión del acto real y a la vez simbólico, una 'teatralidad' liminal.

En un orden distinto al antiestructural, en estudios que abordaban problemáticas de antropología social, Turner planteó el concepto de "drama social" inserto en las estructuras positivas, es decir, en las sociedades estructuradas y fundadoras de estatus y jerarquías. Los dramas sociales separan y dividen, en una relación muy diferente a las que generan las communitas.

Al observar y plantear "el potencial 'teatrálico' de la vida social"(2002, 74), Turner utilizó aquel término -"drama social"- como categoría que expresaba la analogía entre una secuencia de acontecimientos supuestamente espontáneos que manifestaban las tensiones de una comunidad, y la forma procesal y concentrada que caracteriza a la expresión dramática occidental. En la vida rutinaria de una comunidad percibió la instalación de un tiempo dramático y de conductas exaltadas, concluyendo que en el quehacer normal de una sociedad se abría una brecha pública como resultado de una conmoción emocional o de "un acto político encaminado a retar la estructura de poder"(75).

Consideró que en estos dramas operaban cuatro fases: 1) la brecha, 2) la crisis, 3) la acción reparadora, 4) la reintegración. En el ámbito de la segunda fase ubicó también la emergencia de liminalidad, como umbral entre las etapas más estables del proceso, pero ya no en la dimensión de limen sagrado separado de la vida cotidiana, sino en el foro mismo de la sociedad, retando a sus representantes (2002, 50). Insisto en esta dimensión de la liminalidad, fuera de la esfera estrictamente sagrada, por el potencial que representa para reflexionar las situaciones escénicas y políticas insertas en la vida social, propiciadoras de tránsitos efímeros pero de alguna manera también trascendentes.

Al proponerme observar la liminalidad en prácticas escénicas que implican una amplia participación y en las que emergen happenings ciudadanos, deseo enfatizar los aspectos sociales de la liminalidad. La liminalidad al generar communitas es también una esfera de convivio, de 'vivencia como experiencia directa'. Si en todos los casos la liminalidad es una situación de existencia alternativa en los límites, esta condición tiene su representación ideal en las communitas metafóricas en las que participan decisivamente el lenguaje poético y la dimensión simbólica. ´

Estas prácticas también han ido modificando el status del artista. Practicantes a la vez que participantes, implicados a la vez que "observadores", mediadores y testimoniantes, los creadores juegan una condición dual y roles menos protagónicos; más que representar un status asumen su trabajo como una praxis para develar y visibilizar utilizando su propio "plus diferencial".

Como ya puede deducirse, reflexionar sobre las teatralidades liminales no sólo implica considerar su complejo hibridismo artístico, sino también considerar las articulaciones con el tejido social en el cual se insertan. La transgresión de las formas teatrales en gran medida han estado condicionadas por los cambios de sus realidades. Ya sea que la espectacularidad de la sociedad lanza desafíos a las ficciones y discursos artísticos, o que los acontecimientos de lo real funcionen como catalizadores para los espacios estéticos. Esta hibridación de dispositivos y lenguajes ha ido constituyendo lo que Nelly Richard ha identificado como una "estética del collage" en la que se mezclan los "estilos del arte" y "el violento desorden de lo estético" (2006, 120 y 123). Si bien la hibridación es un concepto ampliamente utilizado para dar cuenta de los "tejidos conectivos" de las culturas y de los espacios intersticiales donde "se negocian las experiencias intersubjetivas y colectivas" (Bhabha, 2002, 18), retomo el concepto desde su inscripción lingüístico-literaria: como "un procedimiento (o sistema de procedimientos) intencional" (Bajtín, 1989, 174) en el cual se mezclan dispositivos y lenguajes de campos diversos.

De manera que el estudio de lo liminal abarca situaciones de teatralidad y de performatividad que no necesariamente están asociadas a las disciplinas del teatro y del performance art. Entiendo la teatralidad como instinto de transfiguración capaz de crear un "ambiente" diferente al cotidiano, de subvertir y transformar la vida, tal y como lo planteó Nicolás Evreinov cuando estudiaba las disposiciones escénicas de la sociedad, interesado en observar "el espectáculo sin fin" (67) de la existencia humana y los roles sociales, más cercano a la premisa shakespeareana del mundo como un gran teatro y a buscar cada detalle que revelara "la incesante teatralización de la vida"(72).

Para Evreinov, que entendía a teatralidad como una situación pre-estética, "el teatro, en cuanto institución permanente, ha nacido del instinto de teatralidad"(50), invirtiendo los vínculos que subordinan la teatralidad al teatro. Viviendo en la misma época y en la misma ciudad que Artaud, escribiendo textos relacionados en los mismos años -entre 1927 y 1930-, coincidiendo en las fuerte críticas al estilo realista que falsificaba la vida de la escena y en la apreciación de las convenciones "irrealistas" que animaban el teatro oriental, ambos creadores también coincidieron en la observación de la teatralidad en los escenarios cotidianos y efímeros a partir de una mirada que reconfigura y crea un espacio otro.

Estas miradas fueron también cercanas a las reflexiones de Turner cuando utilizaba la palabra performance para dar cuenta de diversos actos simbólicos de la cultura. La conducta performativa podía producirse en los "dramas estéticos" o en los "dramas sociales". De allí que planteara el performance como un campo de acción que abarca lo socio-estético -performances sociales y performances estéticos-, permitiendo al ser humano la expresión de significados y el conocimiento de sí mismo: "en el performance el hombre se revela a sí mismo", "un grupo humano puede conocerse mejor mediante la observación y/o participación en el performance generado y presentado por otro grupo humano"(116). Este valor de autoconocimiento y expresión del performance también fue desarrollado por Goffman cuando lo planteó como "la presentación del sí mismo en la vida cotidiana".

Para Turner las fuentes de la forma estética se encuentran en "la experiencia vivida", declarándose partidario de una tradición epistemológica que tuvo en Wilhelm Dilthey un visionario fundamental. Estos filósofos concebían el conocimiento como un aprendizaje experiencial fundado en la participación directa o indirecta de la vida social, o como Turner especificaba: la sabiduría emergía de la participación "en los dramas socioculturales mediante los géneros performativos"( 2002, 121) que remodelaban las estructuras de la vivencia.

Turner agrupó las performances en "sociales" y "culturales". Sin embargo, pienso que en toda performance social se expresa un comportamiento cultural; de allí que prefiero la distinción entre performances espontáneas y performances construidas, pero esta distinción -temporal y circunstancial- sólo busca diferenciar los actos performativos que se producen en la vida cotidiana y las acciones performativas que se construyen en los espacios acotados estéticamente.

Sin lugar a dudas, la palabra performance trasciende la noción de performance art desarrollada por los artistas plásticos a finales de los años cincuenta y está más próxima a la problemática de la performatividad como discurso del cuerpo y puesta en ejecución de las acciones. La performatividad y la teatralidad apuntan a un tejido de diseminaciones que atraviesan las nociones disciplinares de teatro o performance art y se instalan en un espacio de travesías, liminalidades e hibridaciones, donde se cruzan y se interrogan los campos del arte, la estética y lo político. ´

Retomo entonces la noción de performance en el sentido en que la usara la "antropología liberada" de Turner: una secuencia de actos simbólicos (2002: 107) que busca nuevos significados mediante las acciones públicas. Si como proponía Turner, entendemos los géneros performativos como segregaciones del drama social, y éste a su vez es "una irrupción en la superficie de la vida social continua"(129), ambos casos -los dramas sociales y sus representaciones performativas- hay que entenderlos como expresiones no-armónicas o disonantes, como procesos transformadores, dinamizadores, que movilizan lo establecido para generar algún tipo de cambio, ya sea simbólico o práctico.

Si la conducta performativa ha sido asociada a la interpretación o al cumplimiento de roles sociales, también puede expresar la subversión de la norma, la suspensión de roles regulados y la ejecución de acciones lúdicas que invierten las conductas sociales establecidas. En el ámbito de los actuales estudios culturales, la performatividad ha sido problematizada como "el modo en que se practica cada vez más lo social" (Yúdice, 43), como puesta en ejecución de normas sociales, pero también como contestación y rechazo a las mismas, situación en la que emergería lo que Butler ha identificado como performativida subversiva.

Así como he explicitado la referencialidad socio-antropológica, no artística, en la utilización del término performance, también insisto en que no invoco la palabra teatralidad como sinónimo de teatro, sino como noción que busca expresar la configuración escénica de imaginarios sociales, la resignificación de prácticas representacionales en el espacio cotidiano, mirada que también se asienta en la observación de Artaud cuando describía el "espectáculo total" de una escena de la calle. Esta otra teatralidad, fuera del marco disciplinar del teatro, se configura en un espacio no enmarcado artísticamente y sí acotado por una percepción capaz de reconfigurar mundos y desatar otros imaginarios.

Estudiosas de la escena como Josette Féral y Helga Finter se han preguntado si la problemática de la teatralidad es un fenómeno inherente a lo cotidiano, que pudiera ser identificada como tal por la otra parte, o por una mirada que la decodifica (36). Hernán Vidal ha reflexionado sobre el "denso contenido simbólico y ritual" que alcanzan algunos acontecimientos al interpelar a la colectividad, proponiendo la idea de una "teatralidad social". En esta línea de estudios también deseo mencionar los análisis de Alicia del Campo sobre las teatralidades de la memoria en Chile, así como los planteamientos generales de Juan Villegas.

Se trata de un problemática ya desarrollada por algunos estudiosos de las artes escénicas que han indagado teatralmente los espacios sociales en momentos de crisis y/o agitación política. Tales consideraciones son estimulantes puntos de partida para reflexionar en torno a las teatralidades que generan los recientes y diversos "dramas sociales", lo cual también implica considerar las teatralizaciones o estetizaciones de la vida política. Sin duda, pienso en la estetización de la política en dirección opuesta a la evidenciada por Walter Benjamin, porque a diferencia del contexto nacionalsocialista, hoy son otros los actores que toman por cuenta propia los espacios públicos y utilizando dispositivos que estetizan las protestas ciudadanas, sin buscar legitimarlas como producciones artísticas. La estetización de la política como "estetización de lo real"(Richard, 2006, 120) emerge hoy en un contexto diferente, como estrategia de aquellos que han decidido carnavalizar las prácticas espectaculares del poder devolviendo los golpes de arriba en gestos simbólicos que desde abajo mediatizan la violencia y propician otras formas de escenificación de la propia espectacularidad cotidiana. Tal y como lo observó Helga Finter durante los cacerolazos argentinos, estas acciones constituyen espacios potenciales intermedios, gestos simbólicos y extracotidianos que si bien no son un evento artístico tampoco son parte de la vida de todos los días.

En el contexto argentino, los dramas sociales han producido diversas figuraciones simbólicas: un año después de subir al poder la Junta Militar, las Madres comenzaron sus rondas silenciosas en la Plaza de Mayo (3), y algunos años después, en septiembre de 1983, los sobrevivientes de aquella marcada generación organizaron el 'Siluetazo', pintando miles de siluetas en las calles y muros de Buenos Aires en alusión directa a los numerosas desapariciones forzosas. La acción fue concebida colectivamente a partir de un proyecto original de los artistas visuales Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores, quienes con el apoyo de las Madres y teniendo como punto de partida la Plaza de Mayo, realizaron una multitudinaria intervención urbana con siluetas realizadas sobre papel y que fueron estampadas sobre muros, ventanas, calles y plataformas de señales de la ciudad. En aquellas "puestas en forma del dolor" convocadas por creadores en colaboración con ciudadanos comunes se entretejían recursos simbólicos y performativos que hicieron posible la realización de un memorable gesto político.

Desde las protestas silenciosas durante los "años de plomo", hasta las carnavalescas y ruidosas manifestaciones después de diciembre de 2001, la sociedad argentina ha asistido al despliegue de las más imaginativas estrategias (re)presentacionales que por su repetición y capacidad de convocatoria se convirtieron en un gesto simbólico de la sociedad civil, en rituales colectivos de participación ciudadana, privilegiando los recursos corporales y performativos y configurando un nuevo lenguaje que desautomatizó las tradicionales formas de protesta.

A partir de diciembre del 2001 las manifestaciones recurrieron a formas carnavalescas y paródicas. La sociedad fue tomada por acontecimientos que instalaron una especie de surrealismo cotidiano. La realidad superó a los imaginarios estéticos, la obscenidad irrumpió en el panorama de la política común. Fue en este marco que el espectáculo de la sociedad autoritaria llegó a ser carnavalizado por los espectáculos de la sociedad civil, como respuesta inventiva: "los que recibieron un golpe lo devuelven simbólicamente como golpe de efecto, golpe de teatro" (Finter, 37). El espectáculo del 'corralito económico' tuvo su doble paródico en las múltiples acciones lúdicas, espontáneamente organizadas por la población. Los espacios públicos fueron invadidos por ciudadanos que utilizaban insólitos recursos para protestar, creando situaciones performativas y teatrales: personas vestidas de bañistas acampaban en las instalaciones bancarias, multitudes armadas de cacerolas y utensilios culinarios tomaban las calles, los camiones descargaban materia fecal a las puertas de los bancos. Un nuevo cuerpo de actores emergía en aquellas teatralizaciones: desempleados, piqueteros, ahorristas, ciudadanos comunes, instalando nuevos escenarios y transmutando la violencia en performance política.

Si bien los dramas sociales han generado las más creativas performances ciudadanas junto a ellas o incluso como parte de ellas se han desarrollado numerosas acciones convocadas por teatristas, performers o artistas visuales que utilizan su plus diferencial para colaborar en la construcción de situaciones en las que se se extraña o se poetiza el discurso de la protesta. En estos casos los propio creadores han manifestado que actúan como participantes de performances o teatralidades ciudadanas. Así lo hicieron los miembros del Colectivo Sociedad Civil cuando en en el último año de la dictadura de Fujimori convocaron a la ciudadanía a Lavar la bandera primero en el Campo Marte y luego en la Plaza Mayor de Lima, declarando que la valoración de sus acciones en términos artísticos le es indiferente a un Colectivo cuyos miembros se asumen primeramente como ciudadanos y sólo en segundo término como autores culturales (Buntinx). Cuando el colectivo Arde Arte convocó a una acción similar en Buenos Aires, al año siguiente del corralito económico y en protesta por las represiones que cobraron vidas al movimiento piquetero. De allí que la acción fuera renombrada como La bala bandera, y lejos de lavarse la insignia se manchaba. O las performances masivas en la Plaza Bolívar de Bogotá, coordinadas por Patricia Ariza, dando visibilidad a los desplazados por la violencia. O las teatralidades de la Resistencia Civil en México lidereadas por Jesusa Rodríguez, y que de manera paralela a las espontáneas performances ciudadanas, dieron forma escénica al disentimiento y la protesta contra un fraude electoral.

O cuando artistas visuales, fotógrafos y arquitectos configuran sus prácticas como puestas en visión o cartografías de una ciudad en crisis, tales como lo hicieron Héctor Ballesteros y Antonio Turok en Oaxaca. Estos testimonios visuales que dan cuenta de los posicionamientos en los escenarios cotianos de autoridades y ciudadanos, así como de las transformaciones radicales de los espacios en momentos de crisis, forman parte del proyecto Aquí no pasa nada, realizado por La Curtiduría, espacio cultural independiente creado en el 2006 en Jalatlaco, Oaxaca, que conmemoró su primer aniversario repensando la colisión político-social que sacudió a la ciudad durante ocho meses.

Si como observara Turner, en las crisis abiertas por los dramas sociales se producen situaciones de "caos fecundo" y de liminalidad: es decir, estados de tránsito, de movimientos colectivos espontáneos que generan asociaciones temporales no jerarquizadas y en las que se concretan acciones sociales que invocan posibles transformaciones o que ya constituyen espacios simbólicos transformadores, me interesa reflexionar las configuraciones poéticas que en estas situaciones son creadas por ciudadanos, con la colaboración o no de artistas, como teatralidades liminales. Fuera de las nociones artísticas, y por supuesto del teatro como institución, aquí la frase busca dar cuenta de los diversos rituales públicos en los que se representan los imaginarios y los deseos colectivos y se exponen las presencias en el espacio social.

En términos generales, la liminalidad me interesa como concepto con el cual busco expresar las arquitectónicas complejas de acciones artísticas, políticas y éticas que se realizan como actos por la vida; como de acciones ciudadanas que buscan cierta restauración simbólica y se configuran como prácticas socioestéticas. En la dimensión micro-utópica que ellas sugieren al propiciar mutaciones personales y colectivas y generar incluso efímeras communitas, vinculo la liminalidad a estados poéticos y metafóricos, pues aunque las acciones se insertan en el orden de lo real inmediato, la transformación energética que en el acto se da, el pathos que lo anima y la producción aurática que lo marca, implican la emergencia de una efímera instancia poética. En todos los casos, me interesa problematizar la liminalidad como antiestructura que pone en crisis los sistemas y jerarquías sociales. Estas situaciones las observo asociadas a los bordes y nunca haciendo comunidad con el status y el orden imperante, mucho menos con las instituciones, de allí la necesidad de subrayar la textura política de la liminalidad al implicar procesos de inversión. No es sólo un "entre", una frontera, sino que implica sobre todo la creación de un estado no jerarquizado, un "espacio de caos potencial" desde el cual considerar las desautomatizaciones discursivas del campo del arte y de la representación política.

La reflexión en torno a prácticas como éstas, desarrolladas en distintas ciudades latinoamericanas, invitan a preguntarnos sobre el lugar de la teatralidad en una sociedad que se ha apropiado carnavalizadoramente de las estrategias espectaculares, produciendo "teatralizaciones" de lo real insufladas por una corriente lúdica. En ciudades donde el cuerpo se desnuda y se utilizan como tapa-rabos las fotografías de los políticos, exhibiendo en las calles la incongruencia de las representaciones sociales, el discurso artístico no puede permanecer indiferente ni ajeno a estas reales exposiciones de la presencia que horadan y movilizan los dispositivos representacionales. Al margen de las formas tradicionales, trascendiendo los soportes clásicos, incorporando otros sujetos a la dimensión poética, en los bordes de los sistemas de representación y manifestación permitidos, las prácticas escénicas actuales problematizan la noción de teatro, e incluso de arte.

Las actuales prácticas artísticas y políticas que mezclan los espacios cotidianos y estéticos nos hacen preguntarnos por conceptos como representacionalidad, teatralidad y performatividad. El teatro trascendido y las diseminaciones de la teatralidad en los escenarios cotidianos refieren un cuerpo que nos devela otras dimensiones representacionales. Quizás podríamos considerar ese "tercer espacio" del que habla Yúdice (382), donde -como apunta Nelly Richard- se conjugue la "especificidad crítica de lo estético" y la "dinámica movilizadora de la intervención artística-cultural"(125).

Más allá de las clasificaciones de otras y otros modos de hacer teatro, me interesa problematizar la cuestión de la teatralidad en el amplio campo de lo artístico y en producciones estéticas cotidianas que trascienden el arte y por supuesto el teatro mismo. Ésta fue una reflexión que acogió la perspectiva liminal para dar cuenta de prácticas artísticas y políticas en el contexto latinoamericano como escenarios y teatralidades liminales, y que ahora enfoco hacia las problemáticas representacionales y las teatralidades que se configuran en las prácticas socioestéticas.

Notas

1. Ver Teatralidades de la memoria: rituales de reconciliación en el Chile de la transición, de Alicia del Campo.
2. El término 'activismo' ha sido aplicado a aquellas prácticas políticas y culturales que desarrollan una determinada línea de acción en la vida pública, generalmente comprometidas con la discusión y transformación de problemáticas comunitarias.
3. Las rondas de las Madres de Plaza de Mayo se iniciaron en abril de 1977. Luego de una larga peregrinación por cuarteles, comisarías y sacristías indagando por el destino de sus hijos, algunas madres decidieron comenzar a juntarse frente a la casa de gobierno, tomando la plaza para instalar públicamente la búsqueda. Portando las fotos de sus desaparecidos, con pañuelos blancos sobre la cabeza, comenzaron a realizar caminatas en torno a la pirámide, iniciando así la que ha sido considerada como "la mayor epopeya ética de la Argentina contemporánea", y que hasta hoy continúa existiendo, aún después de la restauración de la democracia. Todos los jueves a las 3.30 de la tarde, las Madres hacen la ronda en torno a la pirámide de la Plaza de Mayo, frente a la casa de gobierno. En un país donde se impusieron las leyes del perdón a los militares implicados en las acciones de la Junta (Ley del Punto Final y Ley de la Obediencia Debida), esta protesta tiene un profundo sentido de resistencia, aún cuando en junio del 2005 la Corte Suprema de Justicia aprobó la anulación de estas leyes posibilitando la realización de algunos juicios a los militares responsables por las violaciones de los derechos humanos en Argentina entre 1976 y 1983.

Bibliografía

Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III (trad. Antonio Gimeno Cuspinera). Valencia: Pre-Textos, 2005.

Amigo Cerisola, Roberto. "Aparición con vida. Las siluetas de los detenidos-desaparecidos". Razón y revolución. No. 1 (otoño de 1995) reedición electrónica. Julio de 2005. Artaud, Antonin. El teatro y su doble. La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1969.

Bajtín, Mijail. Teoría y estética de la novela (trad. Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra). Madrid: Taurus, 1989.

Balandier, Georges. El poder en escenas. De la representación del poder al poder de la representación. Barcelona: Paidós, 1994.

Battistozzi, Ana María y Eduardo Villar. "Pintar la crisis". Ñ 37 (Clarín). Del 12 de junio. 2004: 6-8.

Benjamin, Walter. Ensayos Escogidos. México: Coyoacán, 1999.

______________. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca, 2003.

Bhabha, Homi K. El lugar de la cultura (trad. César Aira). Buenos Aires: Manantial, 2002.

Bourriaud, Nicolas. Esthétique relationnelle. París : Les presses du réel, 2001.

Buntinx, Gustavo. "Lava la bandera. El Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento cultural de la dictadura en el Perú" (versión reducida facilitada por el autor), Lima. (Posteriormente el texto fue publicado en Revista Quehacer Nro. 158 / Ene. - Feb. 2006).

_____________. "Desapariciones forzadas / resurrecciones míticas (Fragmentos)". Intermezzo tropical. Año 3, No. 3 (Lima, 2005): 27-40. (Texto originalmente publicado en Arte y poder. Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de las Artes, 1993).

Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del "sexo". Buenos Aires: Paidós, 2002.

Debord, Guy. "Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional" (Documento Fundacional, 1957). Archivo Situacionista Hispano. 20 de enero 2005,

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Escenarios y teatralidades liminales. Prácticas artísticas y socioestéticas - AVAE

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Las diversas intervenciones urbanas, instalaciones o acciones performativas que desde hace algunos años se desarrollan en las calles, plazas, galerías y otros espacios públicos, van dando cuenta de los cambios que han estado ocurriendo en las prácticas escénicas latinoamericanas. En...

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bell hooks en español! crítica cultural y transformación- Parte 1

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Poema "La grieta del mundo" de Anne Waldman 

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Poema "La grieta del mundo" de Anne Waldman 

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Observo la grieta del mundo

Mi cuerpo lo piensa, observa la gigantesca grieta del mundo

Mi cuerpo lo hace para que yo vea

La sangre fluye a través de la grieta del mundo

Cuerpo, envía tus ríos hasta la luna

Cuerpo retuérceme hasta la fuente de la luna

Me hace girar bajo la ola

Construye la estructura para crear un bebé y luego

Lo derriba de nuevo

La arquitectura del cuerpo-útero me persigue

Siempre hay alguien que observa el flujo ancestral

Mi mente se retuerce

El óvulo no ha fertilizado

Observo la grieta del mundo

Los pensamientos se entrecruzan en mi cuerpo

Él no debe reprimirme

Debo seguir sola esta noche

Que ningún hombre me toque

Hay una herida en mí, esta noche veo la herida del mundo

Me mantiene entera, pero ahora me divide

Afuera sobre la tierra, para sangrar

Afuera sobre la calle, para sangrar

Sobre la nieve, sangre

Esto es una canción de América del Sur

Huele a adelfa

O acaso una canción de cactus

Canto una rosa de sangre una rosa en la entrepierna

¡oh, piernas abatibles!

Mi cuerpo me ha subyugado a esto

Mi cuerpo está enajenado por esto

Es el endometrio que se derrumba

Estoy comprimida bajo la presión de mi corazón

Es la vida que persigue la grieta del mundo

Entre mundos

Entre pensamientos

Un soplo desocupado

Las palabras no bastan

El óvulo no sido fertilizado

El hombre no lo ha hecho

Yo cubro todas las eventualidades

La maliciosa

O la puritana que pisa un mundo fecundo

Las palabras cantan a la caída del endometrio

Las palabras bajan hasta mi vientre

La espalda se hincha, coloca mi cuerpo junto a la tierra

Esto es periódico

Llega con la luna llena

Dejadme aullarle a la noche

Que ningún hombre me toque

No pretendas comprender mi alma esta noche, hombre,

Nadie quiere estar cerca de esta fábrica,

Esta hermosa máquina,

Tu compañía no será bienvenida.

Mi cuerpo flexible imagina la grieta

El cuerpo lleno de humos

Observa la grieta del universo

Esta maldición, gloriosa en mí

No vengas a mi hogar

No me esperes a tu puerta

Visto los trapos del celibato

Mi corazón antropocéntrico vislumbra

Una grieta en el mundo esta noche

Es el cuerpo de una mujer alargada

Que se quiebra en el ciclo de vida y muerte

Es la rauda proliferación de células

Que se prepara para morir

Yo construyo el mundo y lo mato mes a mes

Ofrezco mis entrañas a la luna

El óvulo no ha sido fertilizado

La arquitectura me persigue

Piernas plegables debéis cargar con el peso del mundo

Tú, aléjate de mí

Voy a subyugarte con mi aroma

De vida y muerte

Vosotros que eyaculasteis en la grieta de mi mundo

Hombres que salisteis de mí, apartaos ahora

Las palabras salen de mi vientre

Gimen mientras el mundo se hace añicos

El cuerpo hechizado

El cuerpo hecho de esto

El cuerpo usó las medidas de la mujer

Para explicar la ferocidad del presente

Que camina sobre la periferia del mundo.

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leyendo piel negra, máscaras blancas y la cicatriz colonial en las performances sobre la Palestina que llora, esta artista tremenda

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Victoria Santa Cruz | Me Gritaron Negra (Afro Perú) | Music MGP

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piel de gallo (porque  a la gallina la despellejan)

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piel de gallo (porque  a la gallina la despellejan)

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https://www.reginajosegalindo.com/

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Soy Tatiana, de Cuba. Este poema es de mi coterránea Marilyn Bobes.            

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Soy Tatiana, de Cuba. Este poema es de mi coterránea Marilyn Bobes.            

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Donde se cuenta hasta que apareciste

Por delicadeza,
permití que los pájaros helados
calentaran sus picos en mi lumbre,
horadaran los leños de la noche
e hirieran con sus cantos mi silencio.
Ellos mancharon con sus plumas
mis sábanas
y picoteando sobre la pureza
me volvieron ceniza,
por delicadeza.
Por delicadeza,
consentí ser la amante de los héroes.
Alimenté mentiras y carencias
en hoteles de paso;
amordacé mi corazón de niña
y fui mujer fatal
para que nunca parecieran culpables.
Ellos se fueron
con mis mejores máscaras
y sus esposas, muertas de tristeza,
me dieron mala fama,
por delicadeza.
Por delicadeza,
pude resucitar en mis papeles
aquellos pájaros helados.
A mis tristes y efímeros amantes
con sus tibias y frívolas esposas
los transformé en metáforas.
Esparcí mis cenizas.
Hice versos
sólo para conjurar mi mala fama.
Y hoy que no creo en la delicadeza
te me apareces tú
que eres más que la delicadeza.
Estoy enferma de delicadeza
y no perderé mi vida por delicadeza
conmigo misma.
Por delicadeza.

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Lukas Avendaño artivista y antropólogo Muxe

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Lukas Avendaño artivista y antropólogo Muxe

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LUKAS AVENDAÑO: La Autonomía de un Cuerpo

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Un diálogo muy interesante con Ochy Curiel, donde habla también de las mujeres en la música caribeña

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Un diálogo muy interesante con Ochy Curiel, donde habla también de las mujeres en la música caribeña

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Episode Description

Una entrevista bonita a Ochy Curiel, dominicana, precursora del feminismo decolonial, activista del movimiento lésbico-feminista latinoamericano y caribeño e iniciadora del movimiento antirracista de mujeres afro de la región, integrante del Grupo Latinoam

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Conversación con Ochy Curiel: disidencia sexual, racismo en Rep. Dominicana y feminismo decolonial

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Listen to this episode from Café Marica on Spotify. Una entrevista bonita a Ochy Curiel, dominicana, precursora del feminismo decolonial, activista del movimiento lésbico-feminista latinoamericano y caribeño e iniciadora del movimiento antirracista de mujeres afro de la región, integrante del Grupo Latinoamericano de Estudio, Formación y Acción Feminista (GLEFAS) y parte de la Batucada "La Tremenda Revoltosa".

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Woman Art House comenzó reflexionando sobre artistas icónicas del siglo XX y ha ido avanzando hacia las nuevas generaciones de jóvenes creadoras, aportando una nueva manera de entender el arte contemporáneo.En la temporada 2021-2022 el proyecto emprende una nueva etapa en la que las artistas y las problemáticas que afectan a las mujeres están más presentes que nunca, alterando el enfoque habitual para tratar el trabajo de las artistas de manera transversal, tomando como punto de referencia temáticas comunes que afectan de primera mano a las mujeres. Así, este nuevo camino comienza reflexionando sobre una de las problemáticas más comunes que sufre la mujer en la sociedad: LA VIOLENCIA. 

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Woman Art House comenzó reflexionando sobre artistas icónicas del siglo XX y ha ido avanzando hacia las nuevas generaciones de jóvenes creadoras, aportando una nueva manera de entender el arte contemporáneo.En la temporada 2021-2022 el proyecto emprende una nueva etapa en la que las artistas y las problemáticas que afectan a las mujeres están más presentes que nunca, alterando el enfoque habitual para tratar el trabajo de las artistas de manera transversal, tomando como punto de referencia temáticas comunes que afectan de primera mano a las mujeres. Así, este nuevo camino comienza reflexionando sobre una de las problemáticas más comunes que sufre la mujer en la sociedad: LA VIOLENCIA. 

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En julio de 2003 la artista y escritora guatemalteca Regina José Galindo (1974) realizó el performance ¿Quién puede borrar las huellas?, caminando descalza por casi una hora, de un palacio de poder a otro en la Ciudad de Guatemala, marcando un recorrido de huellas de sangre humana en memoria de las víctimas del conflicto armado en su país, y en rechazo a la candidatura presidencial del ex-dictador Efraín Ríos Montt. Con su silencio, miedo, enojo o asombro, los espectadores, ciudadanos comunes, se hacen actores que encarnan la falta de memoria histórica, la impotencia y la pasividad frente a la violencia institucional.

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En julio de 2003 la artista y escritora guatemalteca Regina José Galindo (1974) realizó el performance ¿Quién puede borrar las huellas?, caminando descalza por casi una hora, de un palacio de poder a otro en la Ciudad de Guatemala, marcando un recorrido de huellas de sangre humana en memoria de las víctimas del conflicto armado en su país, y en rechazo a la candidatura presidencial del ex-dictador Efraín Ríos Montt. Con su silencio, miedo, enojo o asombro, los espectadores, ciudadanos comunes, se hacen actores que encarnan la falta de memoria histórica, la impotencia y la pasividad frente a la violencia institucional.

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Quisiera compartir la exposición del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile " El canon revisitado: una mirada al arte europeo desde América Latina" en donde se construyó el cuerpo femenino bajo la mirada colonial. Es un ejercicio curatorial desde la critica feminista en la historia del arte, propuesto por Griselda Pollock .

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Quisiera compartir la exposición del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile " El canon revisitado: una mirada al arte europeo desde América Latina" en donde se construyó el cuerpo femenino bajo la mirada colonial. Es un ejercicio curatorial desde la critica feminista en la historia del arte, propuesto por Griselda Pollock .

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Va el link de audio guía de la exposición. Felicitaciones a los curadores chileno-mexicano: Claudia Garay Molina y Mariano Meza Marroquín de México, y por Gloria Cortés Aliaga, Eva Cancino Fuentes y Manuel Alvarado Cornejo de Chile.

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Listen to El canon revisitado on Spotify. "El Canon Revisitado: Una mirada al arte europeo desde América Latina". Se trata de un largo y extenso proyecto que, a través de obras realizadas en Europa entre los siglos XVI y XVIII, permitirá comprender de forma crítica las colecciones e imaginarios del Museo Nacional de Bellas Artes (Chile) y el Museo Nacional de San Carlos (México).

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Escultura intervenida por el artista Mejicano Ruben Orozco.

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Escultura intervenida por el artista Mejicano Ruben Orozco.

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Es un video muy ilustrativo para lo que estamos hablando.

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Sobre estéticas feministas. Maternar. Entre el síndrome de Estocolmo y los actos de producción

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Sobre estéticas feministas. Maternar. Entre el síndrome de Estocolmo y los actos de producción

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https://muac.unam.mx/evento/maternar.-perspectivas-criticas-desde-el-arte

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Artistas: Helen Benigson, Paloma Calle, Chto Delat, Claire Fontaine, Lenka Clayton, Colectivo NoSinMiPermiso, Moyra Davey, Flinn Works, Raquel Friera, Regina José Galindo, Ana Gallardo, Zanna Gilbert y Maru Calva, Núria Güell, Ai Hasegawa, Amelia Hernández, Natalia Iguiñiz y Sixto Seguil Dorregaray, Pesin Kate, Paulina León, Cristina Llanos, María Llopis, Irene Lusztig, Mónica Mayer, Maruch Méndez y Mariano Santiz Gómez, Marge Monko, Daniela Ortiz, Frida Orupabo, Irma Poma Canchumani, RJRM, Adriana de la Rosa, María Ruido, Canan Şenol, Diego Teo, Carmen Winant.

Curadoras: Helena Chávez Mac Gregor, Alejandra Labastida

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Entre el síndrome de Estocolmo y los actos de producción El síndrome de Estocolmo es un trastorno psicológico en el que una persona secuestrada se identifica ideológica e incluso afectivamente con su secuestrador. Se considera una estrategia de supervivencia ante una situación de extrema tensión.

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En el muro me llega que antes de ayer, fuerzas Israelíes mataron una periodista Palestina... no tengo como corroborar, pero esta foto ilustra la resistencia y la lucha desigual.

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Tembandumba diosa Yoruba, sacrificó a sus hijos y con la sangre de ellos protegió a su pueblo africano de la guerra-

Mito que hoy es la historia de muchas madres que lloran la sangre derramada de sus hijos por la guerra.

Danmala: Danza y mándala. El cuerpo en movimiento deposita otro cuerpo orgánico para evocar en el poder del circulo la espiral de vida

Composición para abrazar a las maternidades divergentes y en resistencia.

Inspiración que viene también, de los ritmos caribeños y la voz de Totó La Momposina –que desde niña me han acompañado para danzar en libertad y expansión– memorias y mujeres que tejen otros mundos posibles para todas nosotras

Propuesta de exploración corporal en video danza por Alexa Taboada

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"Sólo una visión feminista del mundo permitirá que hombres y mujeres se liberen de forma conjunta y fraternal del patriarcado, y construyan un mundo verdaderamente humano".
Gerda Lerner

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Hola a todes. Soy Dolis Alfonso García de Cuba. Formo parte del colectivo feminista Cimarronas en La Habana y trabajo en el Centro de Investigaciones Psicológicas y Sociológicas (www.cips.cu). Este curso me parece maravilloso y llega en un momento muy provechoso. En nuestro centro estamos sistematizando los resultados de investigación vinculados a los temas de género de los últimos 40 años. He disfrutado mucho los poemas que han compartido. Les comparto uno  de la joven escritora cubana -santaclareña- Mariana Gil: 

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Hola a todes. Soy Dolis Alfonso García de Cuba. Formo parte del colectivo feminista Cimarronas en La Habana y trabajo en el Centro de Investigaciones Psicológicas y Sociológicas (www.cips.cu). Este curso me parece maravilloso y llega en un momento muy provechoso. En nuestro centro estamos sistematizando los resultados de investigación vinculados a los temas de género de los últimos 40 años. He disfrutado mucho los poemas que han compartido. Les comparto uno  de la joven escritora cubana -santaclareña- Mariana Gil: 

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Poema de "Fuerza Bruta", Maha Vial (1955-2020), Valdivia, Chile

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Poema de "Fuerza Bruta", Maha Vial (1955-2020), Valdivia, Chile

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Bruta bruta
has tirado tu fuerza
de un solo golpe
repetido en el tiempo
Una cadencia
ancestral
y monótona
envuelve el aire
más de alguien
se tapa los oídos
como si una chicharra
constante los torturase
es que soy sorda
es que soy ciega
es que doy palos
en la negra noche
es que estoy sola
es que la pasión está aquí
pero está errada
Insisto —estúpida de mí—
en abrir la puerta
con sólo
un dejo de voz
un pequeño soplo de voz
no hay puerta
no hay candado que abra
opto por quedarme dormida
sobre el poema

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Le pido prestadas estas palabras y esta sangre caliente a una poeta del sur argentino, llamada Marianela Saavedra, que cada vez que leo... siento... en lo más profundo... Se las pido para convidarles a ustedes, compañeres, una poética de la resistencia y la lucha que me encanta...

Yo abracé el dolor,

lo metí a la fuerza dentro de mí,

le ofrecí mis huesos, mis órganos,

le di morada en mí,

conviví con él

como conviví con tantos otros enemigos,

lo abracé sabiendo que sería

el peor de todos,

crecí, parí, cogí, sonreí,

hice tantas cosas con dolor,

fui casi su trinchera,

su tierra y abono de fertilidad,

hice ruido, todos los ruidos posibles,

todo el circo posible,

hice todo para distraerlo y distraerles,

el movimiento constante

de les que ocultamos alguna desesperación.

También abracé el amor,

el mismo que planté y coseché

con años de poesía y esmero...

el dolor y el amor son hermanos

que no saben compartir útero o morada,

disputan mis espacios

y ya no puedo hacer ni un ruido más,

no hay nadie a quién distraer,

no encuentro la raíz,

ni el tajo ni la puerta de salida

y me quiero ir,

de mí yo de ayer,

de los lugares dónde esperan

mi circo o mi sumisión,

me quiero ir.

Yo abracé al enemigo.

El dolor no me hizo favor alguno.

Ojalá el amor sea

el silencio que hace tanto anhelo.

Autora: Marianela Saavedra

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"Los caballeros dicen que las mujeres necesitan ayuda para subir a las carretas y para pasar sobre los charcos en la calle y que deben tener el mejor asiento en todas partes.

¡Pero a mí nadie nunca me ha ayudado a subir a las carretas o a saltar charcos de lodo ni me ha cedido el mejor asiento! y ¿acaso no soy una mujer? ¡Mírenme! ¡Miren mis brazos! He arado y sembrado, y trabajado en los establos y ¡ningún hombre lo hizo nunca mejor que yo! Y ¿acaso no soy una mujer? Puedo trabajar y comer tanto como un hombre si es que consigo alimento, ¡y puedo aguantar el latigazo también! Y ¿acaso no soy una mujer? Parí trece hijos y vi como todos fueron vendidos como esclavos, cuando lloré junto a las penas de mi madre nadie me escuchó… "                                                      Sojourner Truth. Diciembre de 1851. Convención de mujeres blancas, Akron, Ohio, EE. UU.

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Cita recuperada de “Género, Estética y Descolonialidad” Conversaciones entre Bidaseca y Segato“                                                 He estado conduciendo un diálogo entre el paisaje y el cuerpo femenino basado en mi propia silueta, y creo que esto ha sido resultado directo de haber sido arrancada de mi tierra natal Cuba durante mi adolescencia. Estoy abrumada por el sentimiento de haber sido arrojada del vientre, el vientre de la naturaleza. Mi arte es la forma en que reestablezco los lazos que me unen al universo. Es un regreso a la fuente materna a través de mis esculturas tierra cuerpo. A través de mis esculturas tierra cuerpo me hago una sola con la tierra. Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza en una extensión de mi cuerpo. Este acto obsesivo de afirmar mis lazos con la tierra es la realidad de una reactivación de creencias primigenias en una fuerza femenina omnipresente. La imagen posterior de estar encerrada en el útero es una manifestación de mi sed de ser”- Ana Mendieta     

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Cita recuperada de “Género, Estética y Descolonialidad” Conversaciones entre Bidaseca y Segato“                                                 He estado conduciendo un diálogo entre el paisaje y el cuerpo femenino basado en mi propia silueta, y creo que esto ha sido resultado directo de haber sido arrancada de mi tierra natal Cuba durante mi adolescencia. Estoy abrumada por el sentimiento de haber sido arrojada del vientre, el vientre de la naturaleza. Mi arte es la forma en que reestablezco los lazos que me unen al universo. Es un regreso a la fuente materna a través de mis esculturas tierra cuerpo. A través de mis esculturas tierra cuerpo me hago una sola con la tierra. Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza en una extensión de mi cuerpo. Este acto obsesivo de afirmar mis lazos con la tierra es la realidad de una reactivación de creencias primigenias en una fuerza femenina omnipresente. La imagen posterior de estar encerrada en el útero es una manifestación de mi sed de ser”- Ana Mendieta     

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La fuerza omnipresente femenina me trajo a este encuentro en el que buscaba algo y me sorprendió un mundo inmenso que no esperaba. Gracias- Stella Maris Lescano

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(poeta nicaragüense) http://www.poemaspoetas.com/ana-ilce-gomez/ama-del-dia

Yo soy la suma de todas ustedes,
mujeres encerradas en la Biblia
con sus sencillas o cruciales historias.
La suma de todas las que andan
sueltas por el mundo
haciéndolo más claro o más liviano.
De ustedes vengo. De las fuertes,
las vírgenes, las grávidas,
las que pagaron caro, las esclavas.
Vengo de la caracola convertida a través
de los siglos en doncella,
de la piedra estrujada que luego devino
en cuerpo de alfarera.

La voz de ustedes es mi voz,
mujeres lejanas
mujeres de mi tiempo
por ustedes canto y brillo como la más
simple de todas las estrellas.

Yo soy la suma de todas ustedes
hilanderas, amantes, agoreras,
de la historia de ustedes nace
el río inacabable de mi pelo,
por ustedes canto y oficio
la liturgia estremecida del poema,
sabias mujeres que me sucederán luego
descabelladas
tercas
increíbles mujeres
amas absolutas de las cenizas
y del fuego.

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De Gioconda Belli a Ana Mendieta...voy transitando. Leer otras configuraciones me acerca a una hermandad femenina que estoy construyendo.- Stella Maris Lescano

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Giconda Belli                                                            Estoy viva	como fruta madura dueña ya de inviernos y veranos,abuela de los pájaros,tejedora del viento navegante.No se ha educado aún mi corazón y, niña, tiemblo en los atardeceres,me deslumbran el verde, las marimbasy el ruido de la lluvia hermanándose con mi húmedo vientre,cuando todo es más suave y luminoso.Crezco y no aprendo a crecer,no me desilusiono,ni me vuelvo mujer envuelta en velos,descreída de todo, lamentando su suerte.No. Con cada día, se me nacen los ojos del asombro,de la tierra parida,el canto de los pueblos,los brazos del obrero construyendo,la mujer vendedora con su ramo de hijos,los chavales alegres marchando hacia el colegio.Si.Es verdad que a ratos estoy tristey salgo a los caminos,suelta como mi pelo,y lloro por las cosas más dulces y más tiernasy atesoro recuerdosbrotando entre mis huesosy soy una infinita espiral que se retuerce entre lunas y soles,avanzando en los días,desenrollando el tiempo con miedo o desparpajo,desenvainando estrellas para subir más alto, más arriba,dándole caza al aire,gozándome en el ser que me sustenta,en la eterna marea de flujos y reflujos que mueve el universo y que impulsa los giros redondos de la tierra.Soy la mujer que piensa.Algún día mis ojos encenderán luciérnagas.	 

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Giconda Belli                                                            Estoy viva	como fruta madura dueña ya de inviernos y veranos,abuela de los pájaros,tejedora del viento navegante.No se ha educado aún mi corazón y, niña, tiemblo en los atardeceres,me deslumbran el verde, las marimbasy el ruido de la lluvia hermanándose con mi húmedo vientre,cuando todo es más suave y luminoso.Crezco y no aprendo a crecer,no me desilusiono,ni me vuelvo mujer envuelta en velos,descreída de todo, lamentando su suerte.No. Con cada día, se me nacen los ojos del asombro,de la tierra parida,el canto de los pueblos,los brazos del obrero construyendo,la mujer vendedora con su ramo de hijos,los chavales alegres marchando hacia el colegio.Si.Es verdad que a ratos estoy tristey salgo a los caminos,suelta como mi pelo,y lloro por las cosas más dulces y más tiernasy atesoro recuerdosbrotando entre mis huesosy soy una infinita espiral que se retuerce entre lunas y soles,avanzando en los días,desenrollando el tiempo con miedo o desparpajo,desenvainando estrellas para subir más alto, más arriba,dándole caza al aire,gozándome en el ser que me sustenta,en la eterna marea de flujos y reflujos que mueve el universo y que impulsa los giros redondos de la tierra.Soy la mujer que piensa.Algún día mis ojos encenderán luciérnagas.	 

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Hola a todes! Soy Mariana, de Brasil. Estoy en Buenos Aires. Leí que Fede compartió un poema de Suzy Schock en el mural. Yo estuve en la Facultad de Ciencias Sociales de UBA y ahí leí parte del poema "Reivindico mi derecho de ser un monstruo" en las paredes de concreto de la institución. Comparto con ustedes.

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Hola a todes! Soy Mariana, de Brasil. Estoy en Buenos Aires. Leí que Fede compartió un poema de Suzy Schock en el mural. Yo estuve en la Facultad de Ciencias Sociales de UBA y ahí leí parte del poema "Reivindico mi derecho de ser un monstruo" en las paredes de concreto de la institución. Comparto con ustedes.

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Buenas a todes, soy Fede de Uruguay. Comparto este poema recitado por su propia autora, la argentina Susy Shock, fuente enorme de inspiración y de transformación personal.

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Buenas a todes, soy Fede de Uruguay. Comparto este poema recitado por su propia autora, la argentina Susy Shock, fuente enorme de inspiración y de transformación personal.

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SUSY SHOCK - Reivindico mi derecho a ser un mostruo

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Viajar por la tierra, conocer lugares...
Pensando en la interculturalidad, en el sentir que estamos en mismo espacio que a su vez son muchos y disimiles... el sur global.

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Tierra Libre (video) • Leve EP • Perotá Chingó

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Letanía de la supervivencia (Audre Lorde)

Para las que vivimos en la orilla
paradas sobre el borde constante de la
decisión
cruciales y solas
para las que no nos podemos permitir
los sueños pasajeros de la elección
las que amamos en los umbrales yendo y
viniendo
en las horas entre los amaneceres
mirando hacia dentro y hacia fuera
al mismo tiempo antes y después
buscando un ahora que pueda engendrar
futuros
como el pan en la boca de nuestros hijos
para que sus sueños no reflejen
la muerte de los nuestros;
para las que
fuimos marcadas por el miedo
como una suave linea en el medio de
nuestras frentes
aprendiendo a tener miedo con la leche
de nuestra madre
porque con esta arma,
la ilusión de poder encontrar más
seguridad,
los torpes esperaban silenciarnos.
Para todas nosotras
este instante y este triunfo
no se suponía que íbamos a sobrevivir.
Y cuando el sol sale tenemos miedo
de que no permanezca ahí
cuando el sol se pone tenemos miedo
de que tal vez no salga en la mañana
cuando nuestros estómagos están llenos
tenemos miedo
de la indigestión
cuando nuestros estómagos están vacíos
tenemos miedo
de nunca volver a comer
cuando nos aman tenemos miedo
de que el amor desaparezca
cuando estamos solas tenemos miedo
de que nunca vuelva el amor
y cuando hablamos tenemos miedo
de que nuestras palabras no se escuchen
ni sean bienvenidas
pero cuando estamos calladas
todavía tenemos miedo.
Así que es mejor hablar
recordando
no se suponía que íbamos a sobrevivir.

Foto: Zanele Muholi

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"Nos asesinaron pero no sabían que eramos raíces, contaron la historia de ellos, hombres, blancos, con armas, dueños de nestros cuerpos...Ahora, nuestra lucha es por la vida, resurgiendo ante el olvido, contando nuestra historia, construyendo la memoria".

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Encarnas el trino de la pureza
con la despedida de tu tristeza
lejos del perlar de tu alma,
envuelves tu naturaleza.

Tu voz sacude la belleza
distante del nubífero eco,
donde los céfiros vuelan
y undívagas tus sueños.

Del aligerado despertar
florece el corazón
derramando con ternura
el equilibrio de la razón.

Y construyes sin pesar
el recuerdo de tu ser
sin dejar de recordar
los pasos en tu progresar.