# data[].attributes.body
L'immagine di Pascoli è quella del poeta delle piccole cose, viste con lo sguardo ingenuo di un innocente "fanciullino", l'immagine del cantore di campagna, degli affetti familiari, del dolore. Tuttavia la parte della produzione pascoliana che a noi appare più affascinante è quella di un poeta inquieto, tormentato, morboso e visionario, che sa dar voce con straordinaria intensità alla visione e alle sensibilità tipiche del Decadentismo. Pascoli si propone come colui che propone nella sua poesia le sue ossessioni, assegnando ad esse un significato Universale, colui in grado di esprimere l' "oscuro tumulto" e le perplessità esistenziali dell'anima moderna, dando vita ad una visione onirica e allucinata

# data[].attributes.body
La sua sintassi frantumata esprime il rifiuto di una sistemazione logica e gerarchica del mondo, il prevalere di corrispondenze segrete tra le cose. Il lessico, caratterizzato dalla mescolanza di codici e registri; la metrica che viene utilizzata da Pascoli in modo personalissimo, poiché adotta i versi tradizionali della poesia italiana attraverso però una diversa collocazioni di accenti e pause. Frequente è l'uso del linguaggio analogico, che accosta in modo sorprendente realtà lontanissime, generando un discorso poetico allusivo. Per questi motivi, Pascoli è il poeta che apre la strada alla poesia del Novecento.

# data[].attributes.body
La chiusura nel nido familiare e l'attaccamento morboso alle sorelle rivelano la fragilità psicologica del poeta, che con un atteggiamento infantile cercava nell'intimità domestica la protezione da un mondo esterno che gli appariva minaccioso e pieno di pericoli. A ciò si univa il ricordo dei lutti e dei dolori, che spingevano il poeta a considerare ogni rapporto con la realtà esterna come un tradimento nei confronti di legami oscuri del nido. La vita amorosa ai suoi occhi aveva un fascino torbido e misterioso. Le esigenze affettive del poeta erano soddisfatte dal rapporto con le sorelle che rivestivano una funzione materna. Quando nel 1995 Ida decise di sposarsi, Pascoli mostrò una reazione spropositata. Il carattere turbato, tormentato e morboso della poesia di Pascoli, è il carattere che si cela dietro l'apparente innocenza fanciullesca, dietro la celebrazione delle piccole cose della realtà più semplice e umile.

# data[].attributes.body
Il poeta rinuncia al metodo del ragionamento logico e della ricerca scientifica. L'atteggiamento irrazionale e intuitivo consente a Pascoli una conoscenza profonda della realtà, che permette di cogliere l'essenza segreta delle cose. Il fanciullo scopre nelle cose, quella trama di corrispondenze misteriose tra le presenze del reale, che li unisce come in una rete di simboli e che fugge alla percezione abituale, prigioniera delle sue banali convenzioni. Il poeta appare come un veggente, dotato di una vista più acuta di quella degli uomini comuni, colui che per un privilegio può spingere lo sguardo oltre le apparenze sensibili, può accostarsi all'ignoto ed esplorare il mistero. Tra gli oggetti aulici e umili, tra le parole che li esprimono, non vi è conflitto ed esclusione, ma può vi può essere una pacifica convivenza. Pascoli attua questo principio nella sua attività poetica, proponendosi sia come cantore delle realtà umili e dimesse, scoprendo il loro valore segreto, sia come celebratore delle glorie nazionali ed evocatore dei miti e degli eroi classici.

# data[].attributes.body
È una delle poesie in cui Pascoli rievoca la propria tragedia personale e familiare, l'uccisione del padre avvenuta il 10 agosto 1867, nella notte di San Lorenzo. Inizialmente, la poesia potrebbe apparire come la descrizione di un quadro di natura o come un'intima confessione spontanea, ma in realtà si tratta di un discorso di carattere ideologico, in cui il poeta, prendendo spunto dalla propria tragedia familiare, affronta i grandi temi del male e del dolore. Il rigoroso impianto retorico della poesia è rivelato dalla sua geometria.

# data[].attributes.body
L’idea del gruppo è invece connaturata con la nascita e la storia del Futurismo, che sorge come un vero e proprio movimento culturale e obbedisce a precise linee programmatiche, formulate in appositi manifesti. Questa strategia è motivata anche dalla necessità di chiarire le ragioni di un progetto che, per la sua natura rivoluzionaria, era destinato a provocare opposizioni e proteste. Sotto la guida del suo fondatore, Filippo Tommaso Marinetti, il Futurismo si propone di distruggere non solo le istituzioni culturali del passato, ma tutte le esperienze artistiche fino ad allora praticate, in vista di un cambiamento radicale, che riguarda i più svariati aspetti della vita culturale e sociale. L’ambizione di questa trasformazione passa anche attraverso la proposta di una contaminazione e fusione tra i diversi linguaggi espressivi adottati dalle varie forme di arte; per quanto riguarda più propriamente la letteratura, invece, il movimento si pone come obiettivo la distruzione della sintassi e l’applicazione del procedimento analogico, fino ad approdare alle «parole in libertà». Il Futurismo è all’origine della grande stagione delle avanguardie europee, e sarà seguito ben presto dal Dadaismo e dal Surrealismo. La narrativa La contaminazione delle forme letterarie indebolisce la costruzione organica e tendenzialmente chiusa dell’opera d’arte, fino a distruggerne ogni regola e ordine con il Futurismo. Anche il romanzo contesta le forme della narrativa ottocentesca. Il distacco si compie non solo con d’Annunzio e la narrativa decadente, ma riguarda soprattutto, in Italia, Italo Svevo e Luigi Pirandello, che forniranno gli esempi più significativi di una trasformazione capace di allineare il romanzo italiano alle esperienze di punta della narrativa europea. Fondamentale, in questo senso, è stato il saggio pirandelliano sull’Umorismo, che insiste sul carattere disorganico e frammentato dell’opera d’arte, portando al più alto livello il processo di frantumazione di una realtà che appare sempre più relativa, priva di ogni direzione e criterio di orientamento. Così, dopo lo “sdoppiamento” del protagonista, nel Fu Mattia Pascal, Pirandello distrugge l’identità del personaggio, in Uno, nessuno e centomila, e nel contempo dissolve la forma stessa del romanzo tradizionale, alterandone e disgregandone le funzioni. Si intensifica anche in questo periodo l’attività di Pirandello novelliere con la pubblicazione di numerose raccolte, che verranno riunite sotto il titolo di Novelle per un anno. L’edizione ultima dell’opera, rappresenta il più alto esempio della novellistica novecentesca.

# data[].attributes.body
I poeti crepuscolari esordiscono all’inizio del XX secolo: non fondano un movimento, non si riconoscono in una scuola, non sottoscrivono manifesti.

Li caratterizza, piuttosto, l’avvertimento della crisi del nuovo Stato liberale e la conseguente incertezza sociale e politica.

I crepuscolari dipingono una realtà di provincia lenta e monotona, che ruota attorno a eventi marginali ed è popolata da personaggi e oggetti scoloriti  e prosaici: ospedali, conventi silenziosi, ville abbandonate, suore devote, vecchie zie di provincia.

La realtà dei crepuscolari si oppone volutamente alla straordinarietà, eccezionalità  e grandezza del mondo poetico delle ‘‘tre corone’’ - Carducci, Pascoli e D’Annunzio - a significare un rapporto problematico con il reale: il poeta non crede in niente, si isola, si concentra sugli aspetti marginali.

Sono ravvisabili le influenze del Poema paradisiaco di D’Annunzio e la poetica del ‘‘fanciullino’’ di Pascoli. Tuttavia, i crepuscolari negano il canto  e il valore della poesia stessa, posizioni sconosciute sia a D’Annunzio che a Pascoli.

Altra influenza è quella dei simbolisti franco-belgi: Jammes, Maeterlinck, Rodenbach.

La poesia di Gozzano è legata tematicamente a quella dei crepuscolari: l’interesse verso le cose piccole e quotidiana, il rifiuto della poetica dannunziana, l’allontanamento dalla società, l’impossibilità di vivere una vita attiva, la malattia e la morte. Ma il poeta si distingue per il tono ironico e distaccato con cui affronta questi temi. Dal punto di vista stilistico, la colloquialità prosastica di Gozzano, che rielabora in maniera colta e disincantata il modello sublime dannunziano, diventa una lezione importante per i poeti della generazione successiva.

# data[].attributes.body
Svevo fu colpito da due diversi incontri: quello con James Joyce e l’incontro con la psicoanalisi. Alla base dell'opera letteraria di Svevo vi è una robusta cultura filosofica, arricchita da aperture verso le scienze. Il pensatore che ebbe un peso determinante nella sua formazione, fu Schopenhauer. Più tardi Svevo conobbe anche Nietzsche. Svevo tendeva ad utilizzarli in modo critico, come strumenti conoscitivi che fornissero risposte alle sue personali esigenze. Svevo mira sempre a smascherare gli autoinganni dei suoi personaggi, a smontare gli alibi che essi si costruiscono per occultare ai propri stessi occhi le vere motivazioni dei propri atti, per tacitare i sensi di colpa e sentirsi "innocenti". Allo stesso modo, per influenza del determinismo positivistico darwiniano, Svevo fu indotto a presentare il comportamento dei suoi eroi come prodotto di leggi naturali immodificabili, non dipendenti dalla volontà (in questo agiva anche l'influsso di Schopenhauer, negatore della libertà di scelta); però, nel concreto della rappresentazione, seppe anche cogliere come quei comportamenti avessero le loro radici nei rapporti sociali, e fossero quindi non prodotto di natura, ma storico. In tal modo arrivava a mettere in luce la responsabilità individuale dell'agire, e poteva approdare, nei confronti della coscienza borghese moderna, ad un atteggiamento acutamente critico. Ad assumere questo atteggiamento critico Svevo fu anche aiutato dal pensiero marxista, di cui ebbe una non superficiale conoscenza egli trasse la chiara percezione dei conflitti di classe che percorrono la società moderna. conflitti e le ambiguità profonde dei suoi eroi non sono i conflitti e le ambiguità dell’uomo assoluto, ma del borghese di un determinato periodo della storia sociale. Problematico fu il rapporto di Svevo con la psicoanalisi: lo spingeva l'interesse per le tortuosità e le ambivalenze della psiche profonda. Svevo non apprezzò la psicoanalisi come terapia, che pretendeva di portare alla salute il malato di nevrosi, bensì come puro strumento conoscitivo, capace di indagare più a fondo la realtà psichica, e, di conseguenza, come strumento narrativo. Sul piano letterario gli autori che ebbero più peso nella formazione di Svevo, furono i grandi romanzieri realisti francesi dell'Ottocento: Balzac, Stendhal, Flaubert. Dal Flaubert di Madame Bovary, in particolare, egli sembra aver preso la maniera impietosa di rappresentare la miseria della coscienza piccolo borghese. Infatti il "bovarismo" è un tratto caratterizzante degli eroi dei suoi due primi romanzi. Flaubertiano appare anche l'atteggiamento di irrisione fredda e corrosiva nei confronti di quei due personaggi. Un'importanza fondamentale per Svevo ha anche la conoscenza dei romanzieri naturalisti, di Zola in particolare.

# data[].attributes.body
Svevo inizio il suo primo romanzo nel 1888 presso un piccolo editore triestino. Avrebbe voluto intitolarlo “Un inetto” ma l’editore, riteneva tale titolo poco accattivante. Il romanzo suscitò scarsissimi interessi. È storia di un giovane: Alfonso Nitti, che abbandona il paese e la madre per andare a lavorare a Trieste, dopo che la morte ha lasciato la famiglia in ristrettezze. Si impiega presso la banca Maller, ma il lavoro gli appare arido e mortificante. Il giovane è peró imbevuto di letteratura, orgoglioso della sua cultura umanistica. L'occasione per un riscatto dalla sua vita vuota e solitaria, gli è offerta da un invito a casa del padrone della banca, Maller. Alfonso conosce così Macario, un giovane brillante e sicuro di sé, e stringe con lui una forma di amicizia. In Macario vi è l'eroe nella sua goffaggine e timidezza, trova una sorta di appoggio e di modello. La figlia di Maller, Annetta, ha anch'essa ambizioni letterarie e sceglie Alfonso come collaboratore nella stesura di un romanzo. Alfonso, pur senza amare Annetta, la seduce e la possiede. A questo punto l'eroe avrebbe la possibilità di trasformare radicalmente la propria vita, sposando la ricca ereditiera. A tale soluzione è spinto insistentemente dalla signorina Francesca, istitutrice in casa di Maller e sua amante, che aspira anch'essa al salto di classe attraverso il matrimonio con il padrone. Alfonso invece, preso da un'inspiegabile paura, fugge da Annetta e da Trieste, adducendo come pretesto una malattia della madre. Tornato al paese, trova effettivamente la madre gravemente ammalata. Dopo la sua morte ritorna di nuovo a Trieste, deciso a rinunciare alla crudele “lotta per la vita” che domina nell'ambiente in cui vive, credendo di aver scoperto nella rinuncia e nella contemplazione la sua vera natura. Alfonso credeva di aver interamente superato le passioni, invece, all'apprendere che Anneta, sdegnata con lui, si è fidanzata con Macario, è invaso da una dolorosa gelosia; si sente ferito dal disprezzo e dall'odio che lo circonda nella banca. Trasferito ad un compito di minore importanza, affronta indignato il signor Maller, ma nell'emozione si lascia sfuggire frasi che vengono interpretate come ricatti. Da questo momento commette errori irreparabili: scrive ad Annetta per chiederle che cessino le persecuzioni nei suoi confronti, ma di nuovo il suo gesto è avvertito dai Maller come ricattatorio. All'appuntamento che egli ha chiesto alla ragazza, per una definitiva spiagazione, si presenta il fratello, che lo sfida a duello. Alfonso, sentendosi «incapace alla vita», decide di cercare nella morte una via di scampo.

# data[].attributes.body
Il nuovo romanzo, si concentra quasi esclusivamente sui quattro personaggi centrali, La parte nella narrazione è assunta naturalmente dall'analisi del protagonista, che campeggia al centro dell'attenzione per quasi tutto il romanzo. Emilio Brentani è «fratello carnale» di Alfonso Nitti. Dal punto di vista sociale è un piccolo borghese, la cui squallida condizione è anche nel suo caso effetto di un processo di declassazione al tempo stesso è un intellettuale, che ha scritto in gioventù un romanzo, ed è intriso di letteratura, tanto da interpretare costantemente il reale attraverso schemi letterari. Dal punto di vista psicologico è un debole, un «inetto», che ha paura di affrontare la realtà e per questo si è costruito un sistema protettivo conducendo un'esistenza cauta che gli garantisce calma e sicurezza, ma implica la rinuncia al godimento, la mortificazione della vita. È una sorta di limbo, di sospensione vitale, che il titolo del romanzo definisce «senilità». Questo sistema protettivo si oggettiva nella chiusura entro il nido domestico, che si compendia nella figura materna della sorella Amalia. Però, resta in Emilio un'inquietudine, che nasce da un desiderio irrefrenabile di godimento, di piacere. La vita e il godimento assumono ai suoi occhi le sembianze di Angiolina, che diventa per lui un simbolo di «salute» e di pienezza vitale. Con lei Emilio assapora per la prima volta il piacere, esce dal nido e viene a contatto con il mondo esterno. Ebbene, proprio la relazione con la donna è il reagente che fa venire alla luce l'inettitudine di Emilio ad affrontare la realtà. Nonostante il suo proposito di godere di un avventura facile e breve» con il cinismo di un dongiovanni, nei suoi sogni Angiolina è una creatura angelica e purissima, chiaro equivalente della madre. Infatti, nel rapporto con lei, Emilio rivela soprattutto un bisogno di dolcezza materna. Il possesso fisico lo lascia insoddisfatto e turbato, perché contamina quel puro ideale.

# data[].attributes.body
Emilio maschera ai propri occhi la sua immaturità psicologica nel rapporto con la donna costruendosi quell'immagine virile che non sa incarnare nella realtà, e si compiace di recitare un ruolo "paterno" nei confronti di Angiolina, immaginandosela ingenua, debole e sprovveduta e proponendosi di «educarla».In realtà l'immaturità infantile messa in luce nel rapporto con Angiolina denuncia come Emilio non riesca più a coincidere con una certa immagine virile, quella dell'uomo forte, sicuro, capace di dominare la realtà. È il modello di uomo proposto dalla società borghese ottocentesca nella fase della sua pienezza. Quella figura era entrata in crisi in quell'età di intense trasformazioni. Emilio incarna questa crisi: in lui l'impotenza sociale del piccolo borghese declassato, si traduce in impotenza psicologica ad affrontare la realtà esterna al nido domestico. Per questo Emilio si appoggia all'amico Balli, «uomo nel vero senso della parola», forte, sicuro di sé, dominatore. In realtà anche Balli, dietro l’apparenza della forza, cela un'intima debolezza. Emilio rappresenta il chiudersi vittimistico nella sconfitta e nell'impotenza, Balli, con la sua fisionomia superuomo rappresenta il tentativo di rovesciare l'impotenza in onnipotenza, mascherando la debolezza con l’ostentazione della forza dominatrice Senilità è il racconto di un'ossessione amorosa, In realtà, attraverso di essa, Svevo riesce a ritrarre la struttura psicologica di un tipo sociale rappresentativo, l'intellettuale piccolo borghese di un periodo di crisi.

# data[].attributes.body
Il terzo romanzo di Svevo appare ben venticinque anni dopo Senilità. Erano stati, anni non solo cruciali nell'evoluzione interiore dello scrittore, si era verificata la Prima guerra mondiale, il Positivismo, all'esplodere delle avanguardie letterarie e artistiche, all'affacciarsi della psicoanalisi e della teoria della relatività (a cui Svevo si interessò, nei suoi ultimi anni). Per gran parte la Coscienza è costituita da un memoriale, o confessione autobiografica, che il protagonista Zeno Cosini scrive su invito del suo psicoanalista, il dottor S. Lo scrittore finge che il manoscritto di Zeno venga pubblicato dal dottor S. stesso, per vendicarsi del paziente, che si è sottratto alla cura frodando al medico il frutto dell'analisi. Al testo del memoriale si aggiunge infine una sorta di diario di Zeno, in cui questi spiega il suo abbandono della terapia e si dichiara sicuro della propria guarigione in coincidenza con i successi commerciali ottenuti durante la guerra con fortunate speculazioni. Il romanzo è narrato dal protagonista stesso, dietro la finzione narrativa dell'autobiografia e del diario, pertanto ha un impianto autodiegetico.ù

La coscienza di Zeno non è soltanto operazione di smascheramento di una falsa coscienza e dei suoi autoinganni, na si è verificato in Svevo un profondo mutamento di prospettive, o, se si preferisce, un sostanziale arricchimento. Non vi è solo l'ironia oggettiva che pesa su Zeno: il romanzo è anche percorso dal distacco ironico con cui Zeno guarda il mondo che lo circonda. La " diversità" di Zeno, la sua "malattia", funziona da strumento straniante nei confronti dei cosiddetti "sani" e "normali": il padre, la moglie, Ada, Guido e tutti gli altri borghesi che si affollano sullo sfondo della vicenda. La "malattia", che impedisce a Zeno di coincidere interamente con la sua parte di borghese, porta alla luce l'inconsistenza della pretesa "sanità" degli altri, che in quella parte vivono perfettamente soddisfatti, incrollabili nelle loro certezze. Zeno è inquieto e disponibile alle trasformazioni a sperimentare le più varie forme dell'esistenza, mentre i "sani" sono cristallizzati in una forma rigida, immutabile. In Zeno, vi è un disperato bisogno di «salute», cioè di normalità, di integrazione nel contesto borghese: vorrebbe essere buon padre di famiglia, attivo ed abile uomo d'affari. Però, contro ogni sua intenzione, non riesce mai a coincidere veramente con quella forma compiuta e definitiva di uomo. Zeno finisce in tal modo per scoprire che la «salute atroce» degli altri è anch'essa «malattia», la vera malattia. La visione dell'inetto mette in crisi, sconvolge le nozioni contrapposte e gerarchicamente ordinate di salute e malattia, di forza e debolezza. Zeno è dunque personaggio a più facce, fortemente problematico, negativo per un verso, come perfetto campione di falsa coscienza borghese, ma anche positivo, come strumento di straniamento e di conoscenza.

# data[].attributes.body
La vita è una rappresentazione teatrale. Pascoli usa il fanciullino per sfuggire all'angoscia esistenziale e cerca di vedere il mondo attraverso i suoi occhi. D’Annunzio invece ricerca un piacere assoluto, mito del superuomo. Entrambi reagiscono alle incertezze del tempo, ma non approfondiscono i limiti di questo tempo. Cosa che fanno molto bene Pirandello e Svevo, essi cercano di mettere in luce le ipocrisie e le incoscienze della vita attraverso l’analisi della società. Pirandello arriva ad una filosofia di tipo nichilista. Nichilismo è un termine filosofico che deriva dal latino, termine usato in filosofia per definire l’atteggiamento di chi crede che non esista nulla di Assoluto. La filosofia di Pirandello lo porta a non credere più nella ragione, ritiene che l’uomo non si riconosca più nell’ottimismo del suo tempo. In Pirandello possiamo individuare diversi temi:

- Tema dell’esclusione (incomunicabilità) , i personaggi di Pirandello non riescono a comunicare con gli altri e con se stessi, quindi si rassegnano. Il senso di pietà salva Pirandello dal nichilismo estremo.

- Dualismo vita e forma: Pirandello distingue nell’esistenza di ogni individuo la vita e la forma, la vita è quel flusso che scorre in ognuno di noi, che si cala in una forma o può anche non calarsi nella forma, quindi restare in ognuno di noi. La forma uccide la vita perché dà dei confini rigidi alla vita. La forma è una maschera che ci viene imposta dalla società, che blocca il libero espandersi, è la parte apollinea. La prima forma è il nome. Forma e vita non si conciliano mai in Pirandello, se non nella pazzia. La persona non emerge mai perché è costretta dalla forma, cioè dal personaggio.

- Città moderna che trasforma l’uomo in una macchina

- Dal contrasto vita e forma nasce il relativismo pirandelliano, per lui ci sono tante realtà quanti sono i punti di vista da cui si guarda. In Pirandello abbiamo un relativismo ontologico, non c’è un’unica realtà, perché ogni attività conoscitiva è soggetta dalle proprie sensazioni ma si possono conoscere solo le relazioni quindi relativismo gnoseologico. Non avremo mai una conoscenza oggettiva, ogni cosa viene modificata dalla relazione di conoscenza che il soggetto ha con la realtà, con l’oggetto che abbiamo di fronte. Pirandello vive nel periodo in cui Einstein scoprì la teoria della relatività, che venne applicata anche sul piano filosofico e non solo fisico. La maschera è un elemento costante nella vita di Pirandello, tutti abbiamo una duplice personalità che vive in noi, la gran parte delle persone non se ne accorge perché sommersa nei condizionamenti sociali, c’è chi invece raggiunge il più alto livello di coscienza di questo contrasto tra vita e forma, riesce a prendere le distanze dal vivere e si guarda dall’esterno come prodotto della società, ma è anche un vedersi morire.

# data[].attributes.body
L’umorismo è l’arte della modernità, in cui non ci sono più valori morali su cui fare appello, non esiste più una verità unica. L’arte umoristica non propone più valori, l’umorismo mette in evidenza le miserie della vita irridendo e compatendo il comportamento degli uomini. L’umorismo tende ad evidenziare il contrasto tra forma e vita, maschera e uomo, personaggio e persona. Nell’arte umoristica le persone non esistono, esistono i personaggi. Il termine “personaggio” non viene usato da Pirandello nell’accezione comune, personaggio significa uomo intrappolato dietro una maschera. Secondo Pirandello, l’arte deve descrivere l’uomo com’è, mettendo in rilievo i paradossi della vita. Nelle sue opere, Pirandello non usa uno stile solenne ed aulico, piuttosto quotidiano, perché è l’unico linguaggio in grado di esprimere un’esistenza insensata. Il comico nasce dall’avvertimento del contrario, è quella percezione dello scarto che c’è tra un comportamento e quello che dovrebbe essere secondo l’abitudine comune. La conseguenza a questo avvertimento è la comicità, il riso. Subentra così il senso amaro della compassione. Quando subentra la riflessione si passa al sentimento del contrario, che implica la partecipazione, la solidarietà e la compassione verso la donna.

# data[].attributes.body
I testi narrativi e drammatici di Pirandello insistono continuamente su alcuni nodi concettuali. Alla base della visione del mondo pirandelliana vi è una concezione vitalistica, che è affine a quella di varie filosofie contemporanee. Gli altri, con cui viviamo in società, vedendoci ciascuno secondo la sua prospettiva particolare ci danno determinate «forme». Noi crediamo di essere «uno» per noi stessi e per gli altri, mentre siamo tanti individui diversi, a seconda della visione di chi ci guarda. Ciascuna di queste «forme» è una costruzione fittizia, una «maschera» che noi stessi ci imponiamo e che ci impone il contesto sociale. Sotto questa maschera non c'è un volto definito, immutabile: non c'è «nessuno», o meglio vi è un fluire indistinto e incoerente di stati in perenne trasformazione, per cui un istante più tardi non siamo più quelli che eravamo prima.

# data[].attributes.body
Mattia Pascal, vive in un immaginario paese della Liguria, Miragno, ha ereditato dal padre una grossa fortuna, ma è ridotto in miseria da un avido e disonesto amministratore, Batta Malagna, che si impossessa a poco a poco del patrimonio, approfittando anche dell'inettitudine del giovane, scapestrato. Mattia si vendica seducendo la nipote di Malagna, Romilda, e mettendola incinta. Viene costretto a sposarla, ma il matrimonio per lui si rivela ben presto un inferno, sia a causa della moglie sia a causa della suocera. Anche la misera condizione sociale pesa su di lui: dopo una giovinezza agiata e gaudente di proprietario che vive di rendita, si deve adattare ad un impiego squallido e mortificante, quello di bibliotecario nella biblioteca del paese, situata in una vecchia chiesa sconsacrata, abbandonata da tutti, invasa dalla polvere e frequentata solo dai topi. Come altri personaggi vittime, anche Mattia cerca di rompere con la fuga il meccanismo che lo imprigiona: lascia il paese di nascosto, per cercare fortuna in America. Ma due fatti fortuiti intervengono a modificare radicalmente la sua condizione: innanzitutto una clamorosa vincita alla roulette di Montecarlo, che gli assicura un notevole patrimonio, poi la notizia della propria morte; la moglie e la suocera lo hanno infatti riconosciuto nel cadavere di un uomo annegato in uno stagno. Mattia si trova così di colpo, come miracolosamente, libero dalla duplice «trappola» che lo imprigionava: la misera condizione sociale piccolo borghese e la famiglia. Dinanzi a lui si presenta ora un campo aperto di infinite possibilità. Egli commette un errore: uscito dalla «forma» impostagli dalle istituzioni sociali, non si accontenta di vivere libero da ogni «forma» e vuole invece intrappolarsi in una nuova identità. Non è ancora all'altezza di elevarsi ad una superiore posizione "filosofica" e critica, non capisce che l'identità individuale è comunque una costruzione artificiosa che mortifica l'infinita ricchezza della vita. Per questo Mattia comincia a mutare radicalmente il suo aspetto fisico, si taglia la barba, si fa crescere i capelli, maschera l'occhio strabico con lenti scure, e poi si trova un nuovo nome, Adriano Meis, infine completa l'opera immaginando tutto un contesto alla sua nuova personalità, una storia passata, una famiglia, una serie di memorie. Adriano Meis, assaporando la sua nuova libertà, si dà a viaggiare per l'Italia e l'Europa, ma ben presto prova un senso di vuoto e di solitudine penosa, di precarietà. Soffre ad essere escluso dalla vita degli altri, prova una nostalgia struggente per ciò che abitualmente circonda una persona: una casa, degli affetti. La nuova identità è una costruzione fittizia, esattamente come la precedente, e ne presenta tutti gli svantaggi, costringendo ad indossare una maschera, a mentire di fronte agli altri; ma è ben peggiore della prima, perché non presenta i vantaggi connessi con l'identità "normale", con la forma socialmente riconosciuta: la possibilità di stabilire legami con gli altri, di assumere consistenza attraverso opere materiali, crearsi una famiglia, lavorare. L'errore dell'eroe non consiste dunque nell'aver scelto la libertà assoluta da ogni «forma», piombando così inevitabilmente in un vuoto angoscioso, ma, al contrario, nel non essere stato capace di vivere davvero la sua libertà, rifiutando definitivamente ogni identità individuale, e nell'essersi costruito una nuova «forma», per di più falsa, quindi ancora più costrittiva e limitante. Adriano Meis, si trasferisce a Roma, prendendo in affitto una stanza presso una famiglia piccolo borghese, quella di Anselmo Paleari, vecchio pensionato maniaco di spiritismo e teosofia, che ama esporre agli altri le sue bizzarre teorie. Adriano si innamora della giovane figlia di questi, Adriana. Tuttavia pur amando Adriana, l'eroe non può stabilire un legame con lei, perché socialmente non esiste. Viene addirittura derubato ma non può denunciarlo alla polizia. L'identità fittizia non gli consente di soddisfare il suo bisogno struggente di immergersi nella vita comune. Adriano Meis scopre in tutta la sua agghiacciante chiarezza la sua condizione, di essere escluso irreparabilmente da quella vita sociale a cui è rimasto così strettamente legato. Si sente come un'ombra inconsistente, che tutti possono calpestare. Tornato alla sua identità originaria, Mattia Pascal decide anche di ritornare nella vecchia «trappola» della famiglia, e prende il treno per Miragno. Ma, ripresentandosi a casa, scopre di non poter rientrare nella vecchia «forma»: la moglie si è risposata col suo migliore amico, Pomino, e ne ha avuta una figlia. Ora veramente l'eroe non può più avere alcuna identità. Per necessità oggettiva assume allora quell'atteggiamento di estraniato, di «forestiere della vita». Riprende il suo posto nella biblioteca. ui Mattia Pascal diviene veramente l'eroe-coscienza, il "filosofo" superiore, che ha compreso come l'identità non esista, sia solo una costruzione illusoria: Un successivo eroe, Moscarda di Uno, nessuno e centomila, procederà oltre, sino a rinunciare deliberatamente all'identità e al nome che ne è l'insegna, sprofondando gioiosamente nel fluire della vita e fondendosi in ogni istante con le cose mutevoli, senza più fermarsi in nessuna «forma»

# data[].attributes.body
La vicenda è interamente ambientata in una miniera in Sicilia in cui, una sera, il sorvegliante obbliga i minatori a lavorare tutta la notte in modo da finire il carico della giornata. Cacciagallina, questo il nome del sorvegliante, impugna una pistola per costringere i minatori a trattenersi nella cava di zolfo ma gli unici a rimanere sono il vecchio Zi’ Scarda e il giovane Ciàula.

Ciàula decide di trattenersi alla cava, nonostante il vecchio minatore Zi’ Scarda lo tratti molto male. Ma Ciàula preferisce il buio della miniera a quello della notte che troverà fuori dalla cava. Mentre lavorano il vecchio Zi’ Scarda decide di sfogare tutto il suo dolore sul giovane dall'animo sensibile. Il dolore che prova Zi’ Scarda è causato dalla perdita del figlio che il minatore ha perso proprio all'interno della stessa miniera.

Mentre i lavori proseguono, Ciàula si avvicina all'ingresso della miniera e scorge una specie di chiarore. Per la prima volta Ciàula esce dalla cava e scorge la Luna, che illumina tutto il paesaggio circostante. In questo momento tutto il terrore e la paura del giovane minatore si sciolgono in un pianto liberatorio. Ciàula ha finalmente scoperto la Luna.