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https://padlet.com/torniai_paola/simone-martini-1284-1344-lkhqzfu1hm0tcqr6

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Viaggio in Italia nel Patrimonio Unesco: centro storico di Siena

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https://www.artribune.com/turismo/2022/10/siena-affresco-buon-governo-ambrogio-lorenzetti/

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PARADISO VISTA INFERNO Prima parte - Chiara Frugoni presenta il suo ultimo libro edito da Il Mulino

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https://www.finestresullarte.info/focus/sui-ponteggi-del-capolavoro-di-ambrogio-lorenzetti-quando-restauro-diventa-occasione-di-studio?utm_source=newsletter&utm_medium=email&utm_campaign=newsletter20220605

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PARADISO VISTA INFERNO seconda parte  Chiara Frugoni presenta l'ultimo suo libro edito da Il Mulino

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https://youtu.be/h_krNpqVvyY   Differenze tra pittura gotica fiorentina e pittura gotica senese

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PARADISO VISTA INFERNO Terza parte - Chiara Frugoni presenta il suo ultimo libro edito da Il Mulino

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - Il Gotico

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"Fu Ambruogio pratico coloritore a fresco, e nel maneggiar a tempera i colori gl’adoperò con destrezza e facilità grande, come si vede ancora nelle tavole finite da lui in Siena allo spedaletto che si chiama Monna Agnesa, nella quale dipinse e finì una storia con nuova e bella composizione". Giorgio Vasari, Le Vite....

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Nel 1338 Ambrogio cominciò la sua opera maggiore: gli affreschi con le Allegorie del Buono e del Cattivo Governo e con gli Effetti del Buon Governo nella sala dei Nove del palazzo pubblico di Siena. È, nella storia dell'arte italiana, la prima opera civile, con un contenuto non più soltanto religioso ma filosofico e politico. L'assunto dottrinale è chiaramente tomistico: non solo perché riflette la gerarchia dei princìpi e dei fatti, delle cause e degli effetti, ma perché pone come motivi fondamentali dell'ordine politico l'autorità (nelle allegorie) e la socialità (negli effetti), specialmente insistendo sul concetto aristotelico della naturalità della socievolezza umana. Nella Allegoria del Buon Governo v'è, in alto, la regione delle idee, con le virtù morali schierate ai lati del buon monarca (parallelamente, nella rovinata Allegoria del Cattivo Governo, il tiranno ha intorno i vizi capitali); in basso v'è quello che oggi chiameremmo il potere esecutivo, con i capi politici e militari. Nel terzo affresco, con gli Effetti del Buon Governo, si dispiega a perdita d'occhio, disseminata di piccole figure intente ai lavori quotidiani, la veduta panoramica della città e del contado: la società, nel rapporto vario e animato di civiltà e natura. Si passa così dai grandi, eterni princìpi ai piccoli fatti della cronaca: ciò che manca è proprio ciò che interessa Giotto, la storia. I fatti che Ambrogio rappresenta nella città e nella vicina campagna non sono storici, ma neppure episodici o aneddotici: sono i fatti che si ripetono ogni giorno e che e, non avendo un tempo e un luogo determinati, formano con la loro successione il continuo dello spazio e del tempo. La scena in cui si svolgono è costante: la città con i suoi edifici e il contado, con le sue colline, i suoi campi, i suoi viottoli. Negli Effetti, il tema ideologico della socialità si concreta nella realtà urbana familiare agli uomini del Trecento: la città murata in cui l'accumulo della ricchezza si esprime nelle nobili architetture; la fascia del contado, complemento necessario della sua economia. Ambrogio è dunque il primo pittore che si proponga un oggetto di cui ha esperienza diretta e che stabilisca una relazione costante tra 210immagini percepite e immagini dipinte, tra lo spazio indefinitamente esteso e profondo della realtà, e lo spazio piano, a due dimensioni, della pittura. V'è in lui, per la prima volta, un'intenzione di obbiettività, che implica la scelta e la messa in opera di un sistema della visione: la determinazione di un punto di vista, di una angolazione della veduta, di una prospettiva infine, certamente più empirica ma proprio perciò più complessa di quella di Giotto. La prospettiva giottesca, infatti, concentra e condensa tutto lo spazio nelle figure, riducendo l'ambiente a elemento integrativo dell'azione ed eliminando ogni realtà al di là di essa; la prospettiva di Ambrogio, invece, descrive il più largo orizzonte possibile, accentuando il contrasto tra la piccolezza delle figure e la vastità dello spazio. La spazialità di Giotto, costruita sull'azione, si concreta in volumi solidi e ha una profondità definita; la spazialità di Ambrogio, indefinita e continua, esclude ogni azione conclusa o storica, ed in essa le persone hanno lo stesso significato o valore delle case o degli alberi. Obbiettività, per Ambrogio, non vuol dire copia meticolosa delle cose vedute, ma considerazione globale e a distanza, col distacco di chi guarda ai fenomeni dal piano superiore delle idee e vede i grandi princìpi manifestarsi nella varietà infinita dei casi naturali ed umani. Per il suo stesso assunto dottrinale non potrebbe mai ridursi a ritrarre quello che vede come lo vede; il suo scopo è di rappresentare la società nel particolare e nell'insieme, nella diversità dei casi e nel loro armonico concerto, nella condizione di felicità che discende dalle superiori virtù del buon governo. Il sistema di rappresentazione   che ha scelto gli permette di localizzare i fatti singoli per poi legarli nella continuità di un ritmo, che vuol essere il ritmo stesso della vita civile, nel suo duplice aspetto urbano e rurale. Il punto di vista è alto, la veduta si spiega come una mappa, le case e le colline si ripetono fino all'orizzonte che risparmia soltanto, in alto, una sottile striscia di cielo. Lo sguardo si irradia a ventaglio nel più largo giro d'orizzonte, addentrandosi nei canali profondi delle vie, negli anditi delle case, nelle vallette tra le colline. La città, che ostenta la regolarità perfetta dei suoi volumi squadrati e vivacemente colorati, assomiglia a Siena ma non è Siena: Ambrogio non può 211limitare a una data situazione storica, quella della propria città, l'assunto universalistico della propria "politica". Il paesaggio urbano è una realtà costruita dall'uomo (si vedono i muratori al lavoro) e la sua è una struttura logica, di linee rette e di piani geometrici. Il paesaggio rurale è una realtà più prossima allo stato di natura e il suo disegno è più dolce, tutto curve e superfici ondulate. Ma la stessa alta luce che si specchia nei piani colorati degli edifici cittadini si sfuma sulle dorsali dei colli, così come una stessa superiore sapienza presiede in città alle opere degli artigiani e dei mercanti e nel contado ai lavori campestri. Come si realizza pittoricamente il rimando dal particolare all'universale, dagli infiniti punti dello spazio all'orizzonte che tutti li comprende? La linea ha un andamento largo e fluente, delimita le zone di colore e le raccorda alle contigue; tutti i colori, leggermente attutiti nello squillo dei timbri, si modulano su una tonalità di base.
Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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ARTH 4037 Pietro and Ambrogio Lorenzetti

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Di Ambrogio il Ghiberti e gli scrittori venuti poi dissero che fu artista letterato, "filosofo", studioso dell'antico: lo conferma il carattere "intellettuale" della sua opera. Doveva esser poco più giovane di Pietro e quasi certamente i due fratelli morirono nel 1348, l'anno della peste. Da documenti del 1321 risulta che aveva dimorato a Firenze; lo conferma la Madonna di Vicolabate, del 1319, nettamente frontale, rinserrata nella stretta cornice che segue e rafforza, col suo risalto, i limiti del trono. Non vi sono, intorno, figure a suggerire uno spazio più ampio; né patenti indicazioni prospettiche. La massa coloristica del manto risalta compatta sul piano a tarsìe colorate del dossale; lo schema iconico è arcaico, simile a quello delle Madonne duecentesche di tradizione bizantina. Tuttavia i braccioli del trono, pur inscrivendosi nel piano coloristico, hanno una forte inclinazione prospettica; i lembi cadenti del manto si adagiano su un pavimento orizzontale; il movimento del bambino suggerisce la distanza tra le ginocchia e il busto, quindi il volume del corpo della Madonna; un accento fortemente plastico segna lo snodo del polso. Ambrogio rinuncia al contorno ritmico, alle lumeggiature dorate, cioè all'ideale del bello spirituale bizantino e gotico. La Madonna è una figura tozza, quasi premuta sul fondo ristretto, veduta in una prospettiva che le linee non tracciano, ma si palesa ben chiara nell'accorciamento della figura, proprio come nello scorcio rientrato dei braccioli del trono. L'ideale di Ambrogio è, come per Giotto, un bello intellettuale, che non si dà immediatamente alla vista ma emerge dalla intrinseca proporzionalità di tutti i valori. Si esprime nell'equilibrio perfetto, nell'identità di colore e volume, nell'andamento lento delle linee che definiscono insieme la massa e il colore  Il volume plastico non interessa Ambrogio "per la plasticità dell'oggetto", ma "in quanto può essere espresso da un contorno e da un colore" (Brandi). I rapporti di Ambrogio con Firenze non si fermano a questo primo incontro; nel 1332 lo troviamo immatricolato tra i pittori fiorentini. Se già la Madonna del 1319 rivelava una cultura complessa, con elementi di Giotto e dei primi giotteschi, della scultura pisana e di Arnolfo, nelle opere successive si precisa l'aspirazione a un'arte di largo orizzonte e di alto livello speculativo: una vera e propria concezione del mondo. Ma la concezione di Ambrogio è diversa da quella di Giotto, per il quale la realtà si compendia e rivela nell'eticità dell'agire: da un lato è ancora legata al pensiero medievale, dall'altro presuppone un più largo raggio d'esperienza.

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Di Ambrogio il Ghiberti e gli scrittori venuti poi dissero che fu artista letterato, "filosofo", studioso dell'antico: lo conferma il carattere "intellettuale" della sua opera. Doveva esser poco più giovane di Pietro e quasi certamente i due fratelli morirono nel 1348, l'anno della peste. Da documenti del 1321 risulta che aveva dimorato a Firenze; lo conferma la Madonna di Vicolabate, del 1319, nettamente frontale, rinserrata nella stretta cornice che segue e rafforza, col suo risalto, i limiti del trono. Non vi sono, intorno, figure a suggerire uno spazio più ampio; né patenti indicazioni prospettiche. La massa coloristica del manto risalta compatta sul piano a tarsìe colorate del dossale; lo schema iconico è arcaico, simile a quello delle Madonne duecentesche di tradizione bizantina. Tuttavia i braccioli del trono, pur inscrivendosi nel piano coloristico, hanno una forte inclinazione prospettica; i lembi cadenti del manto si adagiano su un pavimento orizzontale; il movimento del bambino suggerisce la distanza tra le ginocchia e il busto, quindi il volume del corpo della Madonna; un accento fortemente plastico segna lo snodo del polso. Ambrogio rinuncia al contorno ritmico, alle lumeggiature dorate, cioè all'ideale del bello spirituale bizantino e gotico. La Madonna è una figura tozza, quasi premuta sul fondo ristretto, veduta in una prospettiva che le linee non tracciano, ma si palesa ben chiara nell'accorciamento della figura, proprio come nello scorcio rientrato dei braccioli del trono. L'ideale di Ambrogio è, come per Giotto, un bello intellettuale, che non si dà immediatamente alla vista ma emerge dalla intrinseca proporzionalità di tutti i valori. Si esprime nell'equilibrio perfetto, nell'identità di colore e volume, nell'andamento lento delle linee che definiscono insieme la massa e il colore  Il volume plastico non interessa Ambrogio "per la plasticità dell'oggetto", ma "in quanto può essere espresso da un contorno e da un colore" (Brandi). I rapporti di Ambrogio con Firenze non si fermano a questo primo incontro; nel 1332 lo troviamo immatricolato tra i pittori fiorentini. Se già la Madonna del 1319 rivelava una cultura complessa, con elementi di Giotto e dei primi giotteschi, della scultura pisana e di Arnolfo, nelle opere successive si precisa l'aspirazione a un'arte di largo orizzonte e di alto livello speculativo: una vera e propria concezione del mondo. Ma la concezione di Ambrogio è diversa da quella di Giotto, per il quale la realtà si compendia e rivela nell'eticità dell'agire: da un lato è ancora legata al pensiero medievale, dall'altro presuppone un più largo raggio d'esperienza.

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Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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Simone Martini respinge la riforma giottesca e pensa che la tradizione bizantina, nella recente versione duccesca, abbia la possibilità di svilupparsi in senso gotico o "moderno". Pietro e Ambrogio Lorenzetti, negli stessi anni, mirano a fondere in una cultura toscana la tradizione di Firenze e quella di Siena. Pietro ha l'età di Simone e si forma come lui nella cerchia di Duccio. Il suo esordio non è chiaro, anche per la datazione controversa di alcune opere-chiave. La prima opera sicuramente datata è il polittico della pieve di Arezzo, del 1320: il momento in cui Simone, a Pisa e a Orvieto, precisa la propria poetica aulica. Nella Madonna col Bambino l'atteggiamento, il modellato, l'intensità del gesto e dello sguardo dimostrano che Pietro, pur vicino a Simone nel tentativo di dare un esito gotico al bizantinismo duccesco, a un certo punto ne diverge, volgendosi a ricerche plastiche e di tensione espressiva e studiando la scultura di Giovanni Pisano. Era una via che portava a Giotto. L'Annunciazione, nella cuspide del polittico, riflette una prima esperienza giottesca: l'intarsio cromatico duccesco sidilata in masse di colore rigorosamente incluse nello spazio, saturo di luce,dell'architettura. La Madonna in trono (1329) per la chiesa del Carmine svolge in senso plastico il tema della Maestà: santi ed angeli sono schierati ai lati e dietro il trono con una chiara dimostrazione di profondità; e il trono chiude in un vano ben delimitato e quasi geometrico la massa coloristica della Madonna col Bambino. La sobrietà degli ornamenti e la severa armonia di pochi colori dominanti confermano che Pietro si muove già in una direzione opposta a quella di Simone: non più ondulazione ritmica, ma tensione dinamica della linea; non più modulazione melodica, ma acuti, stridenti accordi del colore. Forse soltanto quando va a lavorare ad Assisi, sicuramente prima del 1329, Pietro si rende conto della portata dell'epica sacra di Giotto. La reazione, in un artista tanto tormentato da ansie religiose, è violenta e contraddittoria. Nella Deposizione la chiusura bloccata dei contorni delle figure chine è un motivo giottesco, ma applicato a fissare la tensione dei corpi inarcati e non a dare gravità o senso spaziale alle masse. Scompare l'unità del contorno nel lungo esilissimo corpo di Cristo, gettato come un ponte a collegare e dinamizzare i due gruppi, e si noti che proprio qui, all'apice del pathos, la linea raggiunge il massimo dell'eleganza gotica. La composizione è concepita come un incalzare e sommarsi di forze ascendenti (come negli archi rampanti dell'architettura gotica),con un crescendo che culmina nella figura che sfiora, col cerchio del nimbo, l'asse orizzontale del braccio della croce; ed è questa grande T, con l'esattezza astratta delle sue ortogonali, a dar forza alla diagonale formata dalle figure. Pietro sente tutta la drammaticità di Giotto, ma ne oltrepassa la "misura" e la esaspera nel tragico, senza avvedersi di tornare così verso il tragico bizantino sia pure nella sua versione duecentesca. Perciò, in questo che vuol essere il suo grande balzo verso il "moderno", si scopre, nella composizione e perfino nell'iconografia, un marcato accento di arcaismo. Che questa esasperazione tragica sia la conseguenza di una lettura intensa ma unilaterale di Giotto è dimostrato dal suo attenuarsi nelle ultime opere senesi, quando Pietro, col fratello Ambrogio, firma nel 1335 gli affreschi (perduti) dell'Ospedale di Santa Maria della Scala.        Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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Simone Martini respinge la riforma giottesca e pensa che la tradizione bizantina, nella recente versione duccesca, abbia la possibilità di svilupparsi in senso gotico o "moderno". Pietro e Ambrogio Lorenzetti, negli stessi anni, mirano a fondere in una cultura toscana la tradizione di Firenze e quella di Siena. Pietro ha l'età di Simone e si forma come lui nella cerchia di Duccio. Il suo esordio non è chiaro, anche per la datazione controversa di alcune opere-chiave. La prima opera sicuramente datata è il polittico della pieve di Arezzo, del 1320: il momento in cui Simone, a Pisa e a Orvieto, precisa la propria poetica aulica. Nella Madonna col Bambino l'atteggiamento, il modellato, l'intensità del gesto e dello sguardo dimostrano che Pietro, pur vicino a Simone nel tentativo di dare un esito gotico al bizantinismo duccesco, a un certo punto ne diverge, volgendosi a ricerche plastiche e di tensione espressiva e studiando la scultura di Giovanni Pisano. Era una via che portava a Giotto. L'Annunciazione, nella cuspide del polittico, riflette una prima esperienza giottesca: l'intarsio cromatico duccesco sidilata in masse di colore rigorosamente incluse nello spazio, saturo di luce,dell'architettura. La Madonna in trono (1329) per la chiesa del Carmine svolge in senso plastico il tema della Maestà: santi ed angeli sono schierati ai lati e dietro il trono con una chiara dimostrazione di profondità; e il trono chiude in un vano ben delimitato e quasi geometrico la massa coloristica della Madonna col Bambino. La sobrietà degli ornamenti e la severa armonia di pochi colori dominanti confermano che Pietro si muove già in una direzione opposta a quella di Simone: non più ondulazione ritmica, ma tensione dinamica della linea; non più modulazione melodica, ma acuti, stridenti accordi del colore. Forse soltanto quando va a lavorare ad Assisi, sicuramente prima del 1329, Pietro si rende conto della portata dell'epica sacra di Giotto. La reazione, in un artista tanto tormentato da ansie religiose, è violenta e contraddittoria. Nella Deposizione la chiusura bloccata dei contorni delle figure chine è un motivo giottesco, ma applicato a fissare la tensione dei corpi inarcati e non a dare gravità o senso spaziale alle masse. Scompare l'unità del contorno nel lungo esilissimo corpo di Cristo, gettato come un ponte a collegare e dinamizzare i due gruppi, e si noti che proprio qui, all'apice del pathos, la linea raggiunge il massimo dell'eleganza gotica. La composizione è concepita come un incalzare e sommarsi di forze ascendenti (come negli archi rampanti dell'architettura gotica),con un crescendo che culmina nella figura che sfiora, col cerchio del nimbo, l'asse orizzontale del braccio della croce; ed è questa grande T, con l'esattezza astratta delle sue ortogonali, a dar forza alla diagonale formata dalle figure. Pietro sente tutta la drammaticità di Giotto, ma ne oltrepassa la "misura" e la esaspera nel tragico, senza avvedersi di tornare così verso il tragico bizantino sia pure nella sua versione duecentesca. Perciò, in questo che vuol essere il suo grande balzo verso il "moderno", si scopre, nella composizione e perfino nell'iconografia, un marcato accento di arcaismo. Che questa esasperazione tragica sia la conseguenza di una lettura intensa ma unilaterale di Giotto è dimostrato dal suo attenuarsi nelle ultime opere senesi, quando Pietro, col fratello Ambrogio, firma nel 1335 gli affreschi (perduti) dell'Ospedale di Santa Maria della Scala.        Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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Pietro Lorenzetti, Deposizione, Transetto sinistro della Basilica Inferiore, 1310-1320, Assisi

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Simbologia degli Effetti del Buon Governo - Ambrogio Lorenzetti - I SIMBOLI NELL'ARTE

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Allegoria del Buon Governo - Ambrogio Lorenzetti - I SIMBOLI NELL'ARTE

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Chiara Frugoni | Paradiso vista inferno | 07 11 2019

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Studiando i colori usati dai pittori nel Medioevo è bene cercare di comprendere come questi venivano utilizzati e percepiti in quel periodo.I requisiti più importanti erano due: luminosità ed intensità. Il Medioevo

I colori, quindi, erano applicati con una forte saturazione, senza sfumature e mezzitoni, per sottolineare il potere espressivo, necessario a risaltare il significato simbolico.

Trattando soprattutto temi religiosi si tendeva alla ricerca della luce, dell'oro e delle gemme, metafore stesse del valore artistico. Era la "metafisica della luce" che, vedeva il mondo come emanazione di Dio - luce suprema - attribuendo così alla luce un valore non solo mistico e spirituale, ma pure estetico.

Proprio nel Medioevo i colori iniziarono ad avere anche un significato simbolico. Ancora oggi la Chiesa, ad esempio, prescrive per i paramenti d'altare e per le vesti del celebrante i colori liturgici, peculiari di ogni periodo dell'anno e delle varie occasioni rituali.

La pittrice Thamar e, dietro di lei, un assistente che macina e prepara i colori. Da un manoscritto miniato del 1403, ms 12.420, f. 86, Biblioteca Nazionale, Parigi.

Nello spazio divino il colore rivelava la presenza di Dio, i colori infatti sono il frutto dell'interazione fra luce e oscurità. Nel Medioevo si riteneva addirittura che la luce filtrando attraverso le vetrate colorate delle chiese avesse proprietà curative.

San Giovanni Battista con San Giovanni Evangelista (?) e San Giacomo, di Nardo di Cione, 1365c., National Gallery Londra.
In questo dipinto viene usato il metodo di ombreggiatura raccomandato da Cennino Cennini: per le vesti sono usati pigmenti completamente saturi, progressivamente schiariti con bianco nelle lumeggiature. Esamina i valori dei principali colori di questo dipinto

Dal XIII secolo il colore che simboleggia il più alto grado di nobiltà, non solo in pittura, è il blu, metafora di spiritualità e trascendenza. La nobiltà del blu

In questo periodo, in cui si diffonde il culto della Madonna, è il colore del mantello della Vergine, realizzato con la tinta densa e satura ottenuta dalla polvere dei preziosi lapislazzuli, rifinita ai bordi da ricami in oro. Anche l'abito del Cristo è generalmente blu sia in Duccio (Storiette della Maestà) che in Giotto (Cappella degli Scrovegni) o nei Lorenzetti (negli affreschi di Pietro nella Basilica Inferiore di Assisi).

Quattro storiette di Duccio da Boninsegna: la guarigione del cieco (National Gallery, Londra), l'incontro con la samaritana (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), la resurrezione di Lazzaro (Kimbell Art Museum, Forth Worth) e il congedo dagli apostoli (Museo dell'Opera del Duomo, Siena). In queste tempere su tavola (cm.43x35) il Salvatore appare sempre ammantato di blu.

I pigmenti blu erano essenzialmente due: l' oltremare, il più prezioso (ottenuto dai lapislazzuli), e l' azzurrite.

Nella pittura murale, il blu veniva usato generalmente per gli sfondi, con lo stesso valore simbolico che aveva l'oro nelle tavole. Cennino Cennini che, pur scrivendo ai primi del Quattrocento, si era formato con le tecniche e il gusto della bottega di Giotto nel suo "Libro dell'arte" testimonia quale fosse la considerazione per il blu (oltremare) abbinato all'oro: "Azzurro oltramarino si è un colore nobile, bello, perfettissimo oltre a tutti i colori; del quale non se potrebbe né dire né fare quello che non ne sia più. (...) E di quel colore, con l'oro insieme (il quale fiorisce tutti i lavori di nostr'arte), o vuoi in muro, o vuoi in tavola, ogni cosa risplende."

L'alchimia ebbe un ruolo importante nella scoperta e nell'utilizzo dei colori nella pittura medievale. Il più noto di questi nuovi pigmenti era il Il nome conferma che il pigmento doveva essere importato da molto lontano; nel 1464 Proprio per il suo costo, infatti, era considerato uno dei colori più ricchi e preziosi, associato al rosso porpora e all'oro, in particolare nell'iconografia della Vergine. Oltremare

blu oltremare, ottenuto dal minerale blu lapislazzuli. Già usata come ornamento dagli Egizi questa pietra si trova soprattutto in Oriente, principalmente in Afghanistan, dove è stato individuato un rozzo oltremare in pitture murali risalenti al VI e VII secolo, mentre il suo uso non si diffuse in Occidente sino al XIV secolo.
Filarete scrisse nel suo Trattato di architettura: "Il blu più bello è ricavato da una pietra e proviene da terre al di là dei mari". La distanza e il difficile procedimento preparatorio lo resero molto costoso e, quindi, anche molto apprezzato.
I pittori lo usavano con parsimonia sostituendolo spesso con un altro pigmento, più economico, l' azzurrite (ad esempio per gli sfondi e le campiture). Sino all'introduzione della pittura ad olio era considerato blasfemo mischiare questo colore ad altri.

Negli affreschi il blu oltremare veniva utilizzato solo a secco (scoloriva con gli acidi, ma resisteva bene alla luce) applicato con dei leganti sull'intonaco asciutto come negli affreschi di Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova.

Molti pensano che l'ampio uso fatto da Giotto del costosissimo

blu oltremare, in questa cappella, sia stato reso possibile grazie ai notevolissimi guadagni della famiglia Scrovegni con l'attività bancaria (Dante colloca la famiglia nel girone degli usurai).

Nell'immagine a fianco si vede Enrico Scrovegni ritratto mentre offre la cappella alla Madonna per propiziarsi il Paradiso.

Esamina i valori delle gradazioni del blu oltremare
nei cieli della cappella degli Scrovegni a Padova.

Questo blu meno caro (ma non certo a buon mercato) era ricavato dal minerale Il manoscritto bolognese del XV secolo Azzurrite
azzurrite, un carbonato basico di rame estratto in Europa. Già usato dai Romani (Plinio lo chiamava "Lapis armenius"), in Inghilterra era conosciuto come "azzurro d'Alemanna", mentre i tedeschi lo indicavano come Bergblau, "l'azzurro montagna" largamente usato da Durer.

"Segreti per colori" contiene numerose ricette per preparare "molte varietà di azzurri naturali", con scarsi riferimenti alla distinzione tra le loro fonti minerali.
Macinata molto, finemente, l'azzurrite produce una tonalità di celeste pallido con una punta di verde, adatta per i cieli, ma molto meno bella della corposità purpurea dell'oltremare. Per una tonalità più scura bisogna macinarla in modo più grossolano, e questo rende il pigmento difficile da applicare e un po' traslucido; era necessaria quindi una colla animale, piuttosto che una tempera all'uovo, perché queste particelle più grosse si amalgamassero bene, inoltre erano necessarie parecchie mani per ottenere un colore coprente saturo. Il risultato poteva essere molto bello, perché ogni granello riluceva come un microscopico gioiello. Nei contratti medievali d'esecuzione pittorica, comunque, il massimo del lusso (e del costo) prevedeva specificatamente l'uso dell'oltremare.
I due pigmenti hanno un aspetto molto simile: per distinguerli si scaldava un frammento del minerale finché non diventava incandescente, raffreddandosi l'azzurrite diventa nera e il lapislazzuli no. La differenza del costo favoriva le frodi e qualche pittore certo venne imbrogliato: ad esempio si pensa che Durer, a volte abbia usato azzurrite credendo che fosse oltremare.

Purtroppo l'azzurrite negli affreschi, col tempo, ha iniziato a polverizzarsi e cadere. Un effetto manifestato dopo molti anni, per cui abbiamo molte opere dove l'azzurro è quasi completamente caduto rivelando lo stato di preparazione sottostente, il rosso "morellone"

Nei Santi Pietro e Dorotea (1505 ca. - 1510) del Maestro di San Bartolomeo, l'artista ha usato due tipi di azzurrite per ottenere effetti diversi: la veste di San pietro è di un blu profondo, ottenuto con azzurrite di grana più grossa (più costosa); per i polsi verdoni ne usò una più a buon mercato e la sfumatura più chiara è dovuta alle dimensioni minori delle particelle del pigmento.

Ai vari azzurri, nel Medioevo, si aggiungeva il Il succo fresco di Il Alcuni pittori facevano uso della tintura porpora estratta dal lichene chiamato Tra Blu e Rosso

tornasole, in latino morella tuttavia non è blu ma rosso; Teofilo narra che in effetti esistono tre tipi di fllium: rosso, porpora e blu. folium era uno dei pochissimi coloranti porpora disponibili per gli artisti medievali, noto anche come "violetto tornasole" godeva di molta considerazione nell'Italia del XIV secolo.
Oricello (Roccella tinctoria); agli inizi del Medioevo il rosso di buccino, purpureo, estratto da un gasteropode originario dalle coste dell'Inghilterra e della Francia, era usato per colorare le pergamene.
Era senz'altro laborioso da estrarre quanto lo era l'antica porpora di Tiro e dopo l'VIII secolo il suo uso andò scemando: il folium dava colore migliore con meno fatica. La maggior parte dei porpora delle pitture medievali su tavola era tuttavia ottenuta usando un blu, come l'azzurrite, assieme a una lacca rossa; pare che i pittori preferissero i rossi purpurei offerti dalla lacca cremisi al delicato colore violetto degli estratti organici.

fllium, estratto dalla pianta detta "morella" identificata con la Chrozophora tinctoria, originaria della Francia meridionale e chiamata Maurelle in Provenza. Il nome latino fllium può derivare dall'abitudine di conservarlo impregnandone dei pezzi di stoffa, che venivano poi collocati tra le pagine ( folia) di libri; tornasole invece deriva da torna-ad-solem, "volgiti verso il sole", una caratteristica della pianta da cui si ricava la tintura.
Per estrarre la sostanza colorante, i semi venivano strizzati, il tessuto veniva imbevuto nel succo ricavato e fatto asciugare finché ne era impregnato. Inumidendone un pezzo con acqua o albume, ne usciva il prodotto finale trasparente, un colore che era molto apprezzato per miniare i codici.

Fino al XX secolo, il Rosso

vermiglione in pittura non ebbe rivali come miglior pigmento rosso. Ma i pittori medievali facevano largo uso di lacche-pigmento rosse ottenute da tinture. La lacca cremisi chermes era molto diffusa e quelle a base di gommalacca erano comuni nella Firenze del XV secolo. Un'altra tintura rossa era estratta dalla radice del brasile ( Caesalpinia braziliensis), che veniva importata nell'Europa medievale da Ceylon; dopo la scoperta dell'America, fu ottenuta dalla specie di brasile originaria della Giamaica e del Sudamerica ( Caesalpinia crista), che finì col dare il proprio nome alla nazione.
La tintura rossa era estratta mettendo a bagno il legno ridotto in polvere, facendo poi bollire lisciva o allume; la lacca si otteneva aggiungendo allume alla soluzione di lisciva, o altrimenti facendo precipitare particelle di allumina ricoperte di tinta. Aggiungendo gesso, oppure biacca, polvere di marmo o gusci d'uovo polverizzati, si conferiva al pigmento un colore rosato.
Alcuni storici ritengono che la pianta brasile fornisse la più importante lacca rossa del Medioevo, certo più economica della lacca al chermes derivata da insetti. Anche se Danièl Thompson sostiene che "la quantità di colorante di legno di brasile usata nel Medioevo per dipingere e tingere fu colossale" in nessun dipinto medievale è mai stata individuata con certezza la presenza di tale pigmento.

La robbia venne utilizzata da Dierick Bouts per le tonalità di rosso nella Vergine con bambino e i santi Pietro e Paolo (1460 ca.). Le vaste coltivazioni di robbia della Zelanda ne resero l'uso molto diffuso tra i pittori olandesi del XV secolo.

Mentre ricettari come la Mappae clavicula dimostrano che le tinture rosse come il chermes erano ben note, la loro trasformazione in lacche-pigmento è un procedimento difficile e complesso che probabilmente non fu perfezionato fino al Rinascimento. Per di più, si sa che il brasile è molto effimero quando esposto alla luce (sbiadisce), motivo per cui a volte fu bandito dalle gilde dei tintori e i pittori potrebbero averlo evitato per la stessa ragione.

Nel tardo Medioevo cominciarono ad apparire altre due tinture rosse: la La lacca cremisi, estratta dalla a Nell'Inghilterra e nella Francia medievali un altro pigmento che portava il nome latino di robbia dal Nordeuropa e la cocciniglia dalla Polonia. La robbia è estratta dalla radice della Rubia tinctorum, coltivata in Europa almeno dal XIII secolo; la lacca di robbia è più duratura di quella di cocciniglia, era anch'essa molto costosa. Nell'Europa orientale si ricavava dai parassiti di una erbacea perenne, lo Scleranthus. Per raccoglierli, si estirpava la pianta dal terreno e si staccava a mano il grumo resinoso di insetti, rimettendola poi a dimora. Il periodo del raccolto durava solo due settimane, tradizionalmente quelle dopo la festa di san Giovanni, il 24 giugno. Se il raccolto era scarso, i prezzi andavano alle stelle: nella Firenze del primo Quattrocento, la cocciniglia costava il doppio del sinopis di Plinio, un ocra rosso spento proveniente da Sinope sul Mar Nero, diede luogo al termine medievale sinopis era invece una lacca rossa composta di "robbia e gomma ... brasile e lacca". Questa sostanza divenne popolare nel XIV e XV secolo, però quando Cennini parla di sinopia, si riferisce a un minerale, dicendo che è "un color naturale", noto anche come "porfido"; inoltre chiama "cinabrese" la migliore e la più bella sinopia ottenibile, aumentando così la confusione col cinabro.
sinopia, che poteva valere sia per rosso che per verde. chermes.
brasile, ma anche più difficile da produrre; figura abbondantemente sulle tavolozze degli artisti dal XVII al XIX secolo, ma è raro trovarla nel Medioevo. Eraclio nel X secolo ne fornisce una ricetta, ma sembra improbabile che sia stata comunemente usata per dipingere su tavola se non molto tempo dopo.

L

In definitiva nel Medioevo era possibile preparare lacche rosse complesse.

"Santo Stefano", Giotto, tempera su tavola, Firenze, Fondazione H.P.Horne.
Esempio di provino di ricostruzione filologica sulla tecnica della tempera ad uovo su tavola, tipica del '300, con particolari riferimenti alle fasi della doratura. Prof. Riccardo Saldarelli - "le tecniche dei grandi maestri della pittura italiana"

1 - Preparazione della tavola

2 - Doratura a "guazzo" con foglia d'oro
3 - Colorazione di rifinitura delle ombreggiature
4 - Preparazione del fondo con bolo per la doratura
5 - Preparazione del supporto ligneo (vari strati: gesso, colla, imprimiture colorate)
6 - Preparazione del disegno a spolvero.
7 - Esempio di stesura tratteggiata tipica della tempera ad uovo
8 - Colorazione base "incarnato" (ocre, biacca, cinabro, nero)
9 - Punzonatura sulla doratura
10 - Lumeggiatura
11 - Colorazione di rifinitura a base rosso cinabro
12 - Colorazioni di preparazione per decorazione del tessuto

, luminosissima, il cui effetto si amplificava nella penombra delle chiese illuminate solo dalle candele.L'unico colore che gli alchimisti non potevano creare con i loro alambicchi era quello che più cercavano: l'oro. L'effetto dei raggi obliqui del sole che illuminavano, l'oro accendeva di luce le pale d'altare medievali. Nelle chiese bizantine, come San Vitale a Ravenna (VI secolo) le tessere dorate dei mosaici rendono ancora oggi la cupola splendente di sacralità. Oro

La preziosità e la lucentezza del materiale, almeno per quanto riguarda la pittura su tavola, si manifestava soprattutto nei fondi d'oro: sullo strato iniziale di bolo rosso, colore che esaltava la calda rifrazione dell'oro, venivano applicate le foglie metalliche ridotte allo spessore di un velo, in modo da formare una superficie di ricca purezza astratta

Polittico di Taddeo Gaddi, 1365c., Firenze, Chiesa di Santa Felicita, cm 206x280.

Quale che fosse il prezzo dell'oltremare o del vermiglione, l'oro aveva in sè antiche associazioni che rendevano il suo valore trascendentale.fferenza dell'argento e di altri metalli, sembrava immune al passare del tempo: non si ossidava e non perdeva il suo splendore.
Essendo sinonimo di regalità, offrirlo a Dio, nell'arte sacra, era il modo migliore per dimostrare la propria devozione. Inoltre, a di
L'uso dell'oro, nell'arte medievale, dimostra come la natura dei materiali avesse la precedenza sul realismo. Almeno fino al XIV secolo le figure sacre sulle pale d'altare non erano incorniciate dai cieli, dalla natura, da drappeggi o architetture, ma da un campo d'oro che non consentiva profondità e ombreggiature.
Più tardi questo splendore metallico fu limitato alla, cornice che racchiudeva la tela, ma per l'artista medievale l'oro era un colore a pieno titolo. Veniva applicato alle tavole stuccate in lamine sottili, dette foglie. Gli artigiani del Medioevo si fabbricavano la foglia d'oro martellando delle monete, riducendole in lamine sottilissime.
Gli artigiani specializzati in questo lavoro, i battiloro, fino al XX secolo misuravano il peso della foglia d'oro sulla base del ducato, moneta d'oro dell'Italia medievale: lo spessore era determinato dal numero di foglie (ognuna di circa 8,5 cm2) ricavate da un unico ducato.
Anche il minimo velo di umidità era sufficiente per far aderire queste foglie sottili praticamente a qualsiasi superficie. Albume, gomma, miele e succhi vegetali erano usati per applicare le foglie d'oro alle pergamene dei manoscritti; venivano chiamati"mordenti all'acqua", ovvero sostanze solubili in acqua che mordenzavano (mordevano o fissavano) l'oro.

La foglia d'oro mordenzata si adattava a tutte le irregolarità della superficie sottostante, facendole diffondere la luce, quindi il risultato appariva di un giallo opaco piuttosto piatto. Solo se la superficie veniva lisciata (brunita), strofinandola con un oggetto duro, riacquistava lo splendore riflettente del metallo; a questo scopo era spesso usata una pietra arrotondata oppure un dente: una volta che la foglia d'oro è asciugata rapidamente, dice Eraclio, "che la [si) renda molto brillante con un dente d'orso selvaggio". Brunire, significa letteralmente rendere bruno, poiché scurisce l'oro nelle parti in ombra, mentre rende più brillanti quelle in luce "allora l'oro viene squasi bruno per la sua chiarezza", spiega Cennini.
Sembra probabile che molti dei fondi d'oro delle pitture medievali su tavola fossero strofinati sino a ottenere una levigatezza brillante a specchio, prima che vi fossero aggiunti sopra gli altri elementi della scena. Oggi in genere non sembrano bruniti, a causa delle incrinature del supporto, oppure di altre irregolarità o impurità raccolte nel corso del tempo. I caratteri d'oro-brunito sui manoscritti si sono spesso conservati meglio.
Ma alcuni fondi d'oro non venivano bruniti, intenzionalmente, fissando la scena dentro una tremula luce scintillante.

L'oro rappresenta la luce stessa ed anche nel Rinascimento era ancora usato per suggerire l'illuminazione ultraterrena. È il colore delle aureole, delle lumeggiature sulle vesti dei santi. Cennini raccomanda uno spruzzo d'oro mescolato a tinta verde per far sì che "alcuno albore paresse degli albori di paradiso".
Botticelli intreccia con l'oro i capelli della sua dea nella Nascita di Venere (1485 ca.) e lo sparge tra le foglie degli alberi dietro di lei.
Non tutto quest'oro era steso in forma di foglia: veniva anche usato in polvere; ma essendo un metallo tenero e duttile, pestarlo nel mortaio tendeva più a fondere assieme le particelle che a frantumarle. Eraclio raccomanda di lavorarlo nel vino, mentre Teofilo fornisce, la descrizione di un attrezzo per macinare la foglia d'oro in acqua.

In gni caso gli artigiani medievali dovettero studiare la metallurgia alchemica per indurire l'oro e riuscire così a macinarlo.

Folio 4 (verso) dell'Aberdeen Bestiary. La miniatura in oro sottolinea la maestà del Cristo.

La convinzione degli alchimisti che i metalli non fossero che miscele di ingredienti di base sempre uguali era suffragata dall'osservazione che l'oro può essere amalgamato al mercurio.

Questo amalgama è una pasta malleabile, avvolta in un pezzo di tela e strizzata per togliere il mercurio in eccesso, diventa dura e fragile, adatta a essere macinata.
Col calore il mercurio vaporizza, lasciando oro in polvere, purché si faccia attenzione a non raggiungere una temperatura tale da provocare la fusione dei granelli d'oro.

Una tecnica alternativa era battere l'oro fino a ottenerne un foglio sottilissimo, che veniva poi macinato con miele o sale per evitare che le particelle d'oro si saldassero assieme.

Entrambi questi metodi sono citati nella Venivano utilizzati prevalentemente per tingere l'argento e lo stagno, in modo che assomigliassero al metallo regale. Un pigmento giallo detto Thompson parla di un campione di questo pigmento in un manoscritto medievale fiorentino: " Mappa clavicula.
La tecnica di dipingere con l'oro, la crisografia, permetteva effetti stupefacenticome quelli creati da "oro musivo", o aurum musaicum (in latino medievale), pare fosse usato come falso oro nella doratura delle pergamene. Bellini nella sua È giusto aggiungere che l'oro musivo è così poco dorato che a un'ispezione superficiale lo si può facilmente scambiare per orpimento o perfino per ocra".

L' orpimento era un altro interessante succedaneo dell' oro, in particolare nella sua scintillante forma minerale; il nome stesso richiama questo nesso: auripigmentum, "color dell'oro".
Madonna con Lionello d'Este (1440 ca.): il manto della Vergine è lumeggiato usando una spruzzatura d'oro che conferisce al tessuto una
consistenza serica, eterea e mistica.
Si spiega quindi perchè gli artisti del periodo non amavano i veri pigmenti gialli che, al confronto, risultavano pallidi surrogati dell'oro.

Madonna con il bambino e Lionello d'Este (1441 circa) di Jacopo Bellini (1400 circa - 1470)Olio su tavola cm. 60 x 40, Museo del Louvre a Parigi

Gli antichi sostenevano l'idea, chiaramente alchimistica, che l'Il pigmento giallo antimoniato di piombo, usato dagli Egizi, era forse quello che Gialli
orpimento contenesse davvero oro. Plinio racconta che l'imperatore romano Caligola estraeva oro dalla forma minerale naturale dell'orpimento. Cennini chiama "giallorino". Ha suscitato parecchi dibattiti la sua affermazione che era "colore artificiato, ma non d'archimia"; alcuni hanno ipotizzato che si riferisse a un materiale giallo vulcanico contenente piombo, reperibile sulle pendici del Vesuvio, vicino a Napoli, in questo caso "artificiale" vorrebbe significare una trasformazione chimica prodotta da forze geologiche piuttosto che umane.
I pittori medievali adoperavano, seguendo varie ricette, anche pigmenti gialli ricavati da ossidi di piombo e stagno. Plinio lo chiama arrehenicum, da cui deriva la parola "arsenico" infatti i Romani, timorosi dei suoi effetti mortali, impiegavano gli schiavi per estrarlo.
Ai tempi di Cennini il pittore usava orpimento sintetico proveniente dai laboratori degli alchimisti; la sua affermazione che "è di color più vago giallo resimigliante, all'oro, che color che sia" riecheggia la ricerca della pietra filosofale.

Per complicare ulteriormente il quadro, un pigmento sintetico giallo a base di piombo, stagno e antimonio è stato identificato in alcuni dipinti italiani del XVII secolo di Nicolas Poussin e di altri. Sembra che a quest'epoca i fabbricanti di pigmenti sapessero ormai come controllare, almeno in parte, i procedimenti di fabbricazione e quindi le sfumature ottenute.

La coppia cromatica giallo/verde distingueva anche i folli, i buffoni, e, quanto più il giallo tendeva al verde, tanto più era considerato negativo. Cennini dice esplicitamente che l'alchimia fornisce una lacca gialla che chiama "arzica" estratta dalla
Di giallo o di giallo-verdastro sono connotati i traditori e, su tutti, il popolo ebraico deicida e Giuda. Fra le celebri raffigurazioni di Giuda avvolto nel suo mantello giallo ricordiamo quella di Giotto nella Cappella degli Scrovegni (immagine a destra in alto) e quella di un ignoto grandissimo maestro della bottega dei Memmi nella Collegiata di San Gimignano (immagine in basso a destra).
guaderella, Reseda luteola detta anche "erba dei tintori", veniva coltivata per la sua tintura gialla ancora nel XX secolo ed era particolarmente apprezzata per tingere la seta.

La lacca gialla ottenuta dalla guaderella poteva essere brillante e abbastanza coprente, un buon sostituto dell' orpimento, senza provocarne le temibili conseguenze. Ma Cennini non ne è entusiasta, afferma che l'arzica "poco s'usa" e ha un "color sottilissimo [che] perde all'aria".

A partire dal XIII secolo, con l'affermarsi deciso dell'oro come valore assoluto, il giallo assume un significato negativo, delineandosi come una degenerazione delle qualità materiali, luminose e morali dell'oro.
La stessa araldica rispecchia fedelmente questa concezione attribuendo nobiltà assai maggiore all'oro rispetto al giallo che si usava, accostato al verde, per designare: "... stemmi immaginari attribuiti a personaggi che hanno perduto la ragione, momentaneamente (come Tristano) o definitivamente (come l'insensato del libro dei Salmi)".

Il giallo, specialmente nel suo più alto grado di saturazione e luminosità, può assumere però anche una valenza positiva o, quantomeno, neutra come dimostrano le vesti gialle comunemente attribuite ad alcuni santi come San Giuseppe o San Pietro.

Il bacio di Giuda di Giotto, nella cappella degli Scrovegni a Padova.
Esamina i valori dei principali colori di questo dipinto

Verde

Più significativa per il miniaturista medievale era la lacca gialla ottenuta dalla pianta dello zafferano ( Crocus sativus) e da altri crochi; mescolato con albume, lo zafferano produceva un giallo intenso puro e trasparente; miscelato con l'azzurrite forniva un verde vibrante. Cennini afferma che una miscela di zafferano e verderame produce "un colore più perfetto che si truova in color d'erba".
Agricola racconta che il verderame "fu portato per la prima volta in Germania dalla Spagna", da cui si può dedurre che fosse un prodotto dell'alchimia araba. Persino Teofilo quattro secoli prima lo definisce viride hispanicum e nel tedesco moderno è tuttora chiamato Gritnspan. Un verde artificiale contenente rame, elencato nell'inventario dei beni di Griinewald dopo la sua morte nel 1528, è indicato semplicemente come alchemy grun. Il medievale vert de Grèce sottintende un'origine greca; anche la Mappae clavicula lo chiama viride grecum. Gli antichi Greci l'usarono di sicµro e di certo non furono i primi.
Il verderame era un pigmento popolare ma imprevedibile: gli acidi organici usati per prepararlo, in alcuni casi hanno intaccato la pergamena o la carta su cui era applicato, formando buchi netti. Inoltre, alcuni pigmenti tendono a deteriorarsi se accostati al verderame. Questi difetti nel XIV secolo motivarono la ricerca di verdi alternativi tra cui i principali erano due colori organici detti "verde linfa" e "verde iris".
Il primo proviene dal succo delle bacche di ramno, che è abbastanza denso da essere steso senza agglutinanti; con l'aggiunta di un po' di gomma, è ottimo per l'acquerello e in questa forma è tuttora in uso.

Fuga in Egitto, miniatura di una pagina di un libro delle ore. Origine: Olanda del sud, periodo 1460-70 c., Collezione privata.

Il verdeQuesti estratti naturali erano l'ideale per miniare le pagine istoriate dei monaci, ma non erano abbastanza resistenti per le pale d'altare. iris, ottenuto dal succo di queste piante, mescolato con acqua e forse con un addensante come l'allume, veniva usato per miniare manoscritti. Questo, come il fllium e la guaderella, sono colori provenienti dai prati e non dalle miniere, e quindi facilmente accessibili per il monaco diligente, come osserva
Eraclio: "Colui che desidera trasformare i fiori nei vari colori richiesti dalla scrittura della pagina di un libro, deve vagare nei campi di grano alla mattina presto, e allora troverà vari fiori appena sbocciati".

Il bianco, nella valutazione cromatica medievale, come il nero, è percepito come un'assenza di colore e, come tale, è spesso associato alla morte e al lutto: bianchi sono i sudari e le bende che avvolgono i defunti. Conseguentemente diventa anche il colore di chi si appresta a mutare condizione, a transitare fisicamente o spiritualmente da una fase all'altra della vita.Per questo è assai comune la veste bianca nelle scene della Trasfigurazione e Resurrezione del Cristo così come in quelle dell'Assunzione e dell'Incoronazione della Madonna. In questo caso la veste di Maria è decorata, più o meno sontuosamente, con motivi dorati (il bianco, se particolarmente luminoso e splendente, si avvicina in maniera sensibile all'oro). Bianco

Bianco quindi è anche il colore degli angeli.

L'ambivalenza tra bianco è nero è sottolineata dal fatto che il diavolo a volte veniva anche rappresentato come un angelo (quale in effetti era inizialmente) vestito di bianco.

Un colore che non compare nelle vesti dei personaggi dipinti è il nero, riservato per i paramenti dei chierici, le tonache dei Benedettini e per i diavoli (altrimenti rappresentati con pelle pelosa di animali). Se l'assenza di luce del nero nel manto benedettino aveva valenza positiva di rinunzia alle attrattive del mondo, era anche il colore del male che respingeva la luce.I valori di lusso, eleganza come quelli di lutto che, ai giorni nostri, si associano al nero, nell'Italia medievale erano sconosciuti. Nero

San Michele infilza il diavolo, miniatura olandese, Koninklijke Bibliotheek National Library of the Netherlands.

Il nero, infatti, era associato all'umiltà e di conseguenza alla pazienza, temperanza nel dolore, morte, penitenza e infine alla disperazione. Un percorso che ha al suo estremo il male assoluto, il diavolo.
La moda degli abiti neri prenderà piede solo a partire dal secolo XV grazie all'utilizzo prima nella corte di Borgogna e poi in quella di Spagna.

Ancora più recente l'accostamento del colore nero con il lutto, benchè come il bianco, anche il nero sia da sempre un colore collegato alla morte e alle sue rappresentazioni simboliche.

Miniatura olandese in cui è raffigurato un funerale durante il quale un angelo (bianco) e un diavolo (nero) lottano per l'anima del defunto. Sulla destra due monaci con l'abito nero, Koninklijke Bibliotheek National Library of the Netherlands

* * Doerner Max,
Bibliografia Il Colore nel Medioevo: Arte Simbolo Tecnica, atti delle Giornate di Studi, Lucca 5-6 maggio 1995. - Lucca : [s.n.], 1996.
* Di Renzo Magda , Claudio Widmann (a cura di), The Materials of the artist, harcourt Brace & C., Orlando, 1984.
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* Teofilo, Schedula diversarum artium, 1122 (G.E.Lessing 1774), On divers Arts, Dover, New York, 1979
* Thompson David, The Materials and Techniques of Medieval Painting, Dover, New York, 1956.
* Vasari Giorgio, Le vite dei pittori, Einaudi Torino, 1991.
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* Ball Phili, Colore - una biografia, Bur, Milano, 2001.
* Boyle Robert, Il chimico scettico, Theoria, Roma, 1985.
* Brusatin Manlio, Storia dei colori, Einaudi, Torino, 1999.
* Cennini Cennino, Il libro dell'arte, 1390 c., a cura di F.Brunello, Neri Pozza Editore, Vicenza, 2001.

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Studiando i colori usati dai pittori nel Medioevo è bene cercare di comprendere come questi venivano utilizzati e percepiti in quel periodo.I requisiti più importanti erano due: luminosità ed intensità. Il Medioevo I colori, quindi, erano applicati con una forte saturazione, senza sfumature e mezzitoni, per sottolineare il potere espressivo, necessario a risaltare il significato simbolico.

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Lezioni d'autore con Tomaso Montanari - Palazzi pubblici

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30 anni di studi sulla Danza macabra in un libro

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È forse la sala più nota tra quelle del Palazzo Pubblico e molti visitatori si accontentano della sua consultazione che, volendo approfondirla, può andare avanti per delle ore.

Ha avuto nel tempo molti nomi: "delle balestre" perchè anche destinata ad armeria, del " Buon Governo" perchè ospita quell'allegoria, " della Pace" da una delle figure qui rappresentate. Ma la sala incarna appieno la mentalità dei Nove, la forma di governo che più a lungo e meglio resse a Siena, dal 1287 al 1355, garantendole uno sviluppo economico e artistico con pochi eguali al mondo.
I Nove incaricarono nel 1337, Ambrogio Lorenzetti, che dopo la partenza di Simone Martini per la corte papale ad Avignone, era rimasto il principale interprete della Scuola senese, di decorare l'ambiente.

In esso i Nove ricevevano gli ospiti, volendo che fosse immediatamente chiaro quali erano gli ideali che ispiravano il loro agire.

Si tratta del primo ciclo profano della storia dell'arte e si sviluppa per vari gradi descrittivi con una meticolosa determinazione didascalica, come a dire che non vi dovesse essere alcun dubbio sulla comprensione del messaggio proposto. Sulla parete opposta alla finestra, quindi in migliori condizioni di leggibilità vi è l'Allegoria del Buon governo". Essa si basa sul concetto della divisione dei poteri tra il " Governo", raffigurato attraverso un vecchio saggio vestito dei colori di Siena (bianco e nero), e la " Giustizia" dotata della simbolica bilancia. I due protagonisti dell' amministrazione dello Stato agiscono sullo stesso piano, pur lavorando in ambiti diversi.

Il "governo" si avvale dell'apporto delle virtù cristiane, nel suo operare, mentre la "Giustizia" è assistita dalla " Sapienza".

Dai piatti della bilancia della " Giustizia" si diparte un doppio filo, poi riunito dalla figura della "concordia" e consegnato da questa a ventiquattro cittadini che lo riconducono al "governo", a significare che la separatezza dei poteri, secondo l' antica concezione aristotelica dello Stato, mutuata del pensiero di Tommaso d'Aquino, deve conoscere aspetti di vicinanza, garantiti dalla partecipazione dei cittadini alla gestione delle cose pubbliche.

Sull' altro lato della figurazione è schierato l' esercito con dei prigionieri in catene, come altro elemento fondamentale dell'equilibrio politico.

Ai piedi del "governo" è assisa una lupa, per la prima volta proposta come simbolo della città, un segno che fino ai nostri giorni è stato riproposto nelle architetture, nelle monete, nelle insegne anche più umili.

Nella parete accanto, sovrastante la porta d' accesso, sono dipinti, " Gli Effetti del Buongoverno in città e in campagna". La città e il paesaggio non sono astratti ma ben identificabili in Siena e nel suo territorio, raffigurati con tutte le loro peculiari caratteristiche. Nella Siena medievale fervono le varie attività: i commerci, le manifatture, lo studio. I muratori costruiscono nuovi edifici in una città che cresce. I traffici sono intensi lungo la strada (la Francigena) che taglia la città e la sua campagna, che è segnata dall'intervento rispettoso dell' uomo che la usa a suo vantaggio.

Su tutta la scena domina la " Securitas", la cui morbida grazia non è scalfita dalla sinistra presenza dell'impiccato che tiene. La sicurezza che per i più si tramuta nell'agio di condurre tranquillamente le proprie occupazioni, per alcuni di dedicarsi al diletto dello spirito.

Sulla parte opposta, rispondendo ad una esigenza di tipo didattico, sono raffigurati " L'Allegoria e gli effetti del Cattivo governo" in modo che l'esempio negativo possa ancor più far brillare le concezioni dei Nove.

Il concetto che si vuole esplicitare è quello della " Tirannia", di un tipo di governo cioè che non guarda al bene comune ma ai propri ristretti interessi. Per ottenere lo squallido risultato il Tiranno, che come consiglieri tiene i "vizi", ha dovuto per prima cosa neutralizzare la "giustizia" che, legata e spogliata, è ormai priva delle sue prerogative.

Ne conseguono effetti devastanti per la città e la campagna, ridotte a scenario di angherie e violenza, teatro di morte e distruzione, dove nessuno lavora e soltanto il fabbro prosegue nella sua mortifera attività di costruttore d'armi.

Il grandioso ciclo lorenzettiano ci è giunto gravemente lesionato dal tempo e anche dalla scarsa considerazione di cui ha goduto questo genere d'arte, considerata "primitiva", nei secoli passati.

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È forse la sala più nota tra quelle del Palazzo Pubblico e molti visitatori si accontentano della sua consultazione che, volendo approfondirla, può andare avanti per delle ore. Ha avuto nel tempo molti nomi: "delle balestre" perchè anche destinata ad armeria, del " Buon Governo" perchè ospita quell'allegoria, " della Pace" da una delle figure qui rappresentate.

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Allegoria del Cattivo Governo - Ambrogio Lorenzetti - I SIMBOLI NELL'ARTE