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chaine YouTube (+ de vidéos)

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vulgarisation arts art "arts plastiques" artistes "histoire de l'art" "histoire des arts" tutoriels tutoriel couleur couleurs texture "art plastique" "scienc...

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Cours en ligne, d'une petite prof d'arts plastiques, qui tente de faire au mieux, mais n'est pas infaillible.

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Vulgarisation : ART contemporain
- YouTube -

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Le Paysage dans l'Art Chinois - MUSÉONAUTE #4

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LOUPE #02 - Un masque parmi les masques !

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Ensor aux masques, 1899,
huile sur toile, 120 x 80 cm

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Pratique - 1ère SPE - 03 réponse ANACHRONIQUE

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Pratique - 1ère SPE - 01 SOUVENIR de SENSATIONS

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Théorie - LE DESSIN (définitions, mythes, histoire, outils)

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C'est le regardeur qui fait l'œuvre | Ghislain Lauverjat | TEDxTours

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Portrait de James ENSOR sur un billet de 100 francs belges.

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James ENSOR, portrait sur un billet de 100 francs belges

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SUPPORTS DE COURS

carnet de croquis              (présenté au bac)

cahier, classeur, trieur, ...       (au choix)

GRAPHISME

crayon HB

crayon plus gras (6B à 9B)

plume à encre

PEINTURE

3 pinceaux (petit, moyen, gros)

3 brosses plates (idem)

10 feuilles format raisin         (50 x 65 cm)

5 tubes de couleurs acryliques (rouge, bleu, jaune, blanc, noir)

RAPPEL : Les outils, s'ils sont bien entretenus, peuvent servir de la 2nde à la terminale.

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Pratique - 1ère SPE - 02 FIGURES et ORNEMENTS

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LOUPE - Alain JACQUET, Le déjeuner sur l'herbe

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LOUPE #03 - Robert RAUSCHENBERG, Odalisque

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? ART #02 - Comment revisiter une oeuvre ? (et pourquoi ?)

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MÉTHODOLOGIE

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? ART #06 - Quelle est la place de l'ornement en art ?

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Le déjeuner sur l'herbe, 1964,
peinture acrylique, sérigraphie,
diptyque 175 x 194 cm

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Le Déjeuner sur l'herbe - Alain Jacquet
Bienvenue dans Un podcast, une œuvre, le podcast du Centre Pompidou qui explore les œuvres à la lumière de questions de société.
Cent ans après la réalisation du Déjeuner sur l'herbe (1863) d'Édouard Manet, Alain Jacquet en crée un remake pop : une photographie recouverte d'une trame de points colorés, imprimée en série à la manière d'une affiche publicitaire. Découvrez les réflexions de l'artiste au sujet du " supermarché du monde " et de l'art à travers cette œuvre emblématique.

Écriture et réalisation : Lydie Mushamalirwa

Habillage musical : Nawel Ben Kraiem et Nassim Kouti

Lectures : Julian Eggericks

Extraits musicaux : Luciole, Catherine Leforestier, Scotch & Sofa

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Le Déjeuner sur l'herbe - Alain Jacquet | Un podcast, une œuvre

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Écoutez Le Déjeuner sur l'herbe - Alain Jacquet de Un podcast, une œuvre. Bienvenue dans Un podcast, une œuvre, le podcast du Centre Pompidou qui explore les œuvres à la lumière de questions de société.Cent ans après la réalisation du Déjeuner sur l'herbe (1863) d'Édouard Manet, Alain Jacquet en crée un remake pop: une photographie recouverte d'une trame de points colorés, imprimée en série à la manière d'une affiche publicitaire.

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Odalisque, 1955-58,
Combine painting, hauteur : 205 cm

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Robert Rauschenberg, Odalisque, Combine painting

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Dossiers pédagogiques
Parcours exposition

ROBERT RAUSCHENBERG COMBINES (1953-1964)
11 octobre 2006 - 15 janvier 2007, Galerie 2, niveau 6

Monogram, 1955-59.Freestanding combine

Introduction Quand créer est égal à combiner, assembler, intégrer La parodie et ses différents avatars La relation de l'œuvre au temps Bibliographie
Introduction
Après le Metropolitan Museum of art de New york, et leMuseum of contemporary art de Los Angeles, le Centre Pompidou, Musée national d'art moderne présente, du 11 octobre 2006 au 15 janvier 2007, l'exposition " Robert Rauschenberg :Combines (1953-1964) ".Au début des années cinquante Rauschenberg commençait sa carrière artistique par des peintures monochromes blanches, noires, or et rouges, avec papier journal marouflé et peint produisant des effets de différentes textures. Il voulait déjà abolir en art le principe sacro-saint de l'expression de soi. Ces surfaces, et en particulier les Withe painting, se veulent des miroirs, des surfaces neutres prêtes à accueillir le reflet du monde. " Aujourd'hui est leur créateur ", dit l'artiste à leur sujet. La période desCombines vient immédiatement après. " Rauschenberg :Combines " est la première exposition consacrée exclusivement à cette phase essentielle de la création de l'artiste qui marque le début de son influence artistique internationale.
Comme le nom l'indique, les Combines sont des œuvres hybrides, qui associent à la pratique de la peinture celle du collage et de l'assemblage d'éléments les plus divers prélevés au réel quotidien. Ni peinture ni sculpture mais les deux à la fois, les monumentales Combines de Rauschenberg envahissent l'espace du spectateur et l'interpellent comme des véritables rébus visuels. Des oiseaux empaillés aux bouteilles de Coca-Cola, des journaux aux images de presse, aux tissus, aux papiers peints, aux portes et aux fenêtres, l'univers entier semble entrer dans sa combinatoire pour s'associer à la peinture. Ami de John Cage, le son l'intéresse aussi et, dans ses dernières Combines, il développera des analogies entre musique et arts plastiques. Proche aussi de Merce Cunningam et de la danse, certaines de ses œuvres seront des décors de scène.

" Ce n'est ni de l'Art pour l'Art, ni de l'Art contre l'art. Je suis pour l'Art, mais pour l'Art qui n'a rien à voir avec l'Art. L'Art a tout à voir avec la vie, mais il n'a rien à voir avec l'Art ", affirme Rauschenberg. (Entretien avec André Parinaud, in Catalogue de l'exposition Paris New York Paris, Musée national d'art moderne, Editions du Centre Pompidou, 1977.)

S'inscrivant dans le sillage de l'invention du collage par Braque et Picasso, ainsi que dans celui de l'assemblage dadaïste, Rauschenberg réinvente ces pratiques pour leur donner, dans les Combines, un impact autre. Héritier de l'esprit dada, Rauschenberg est marqué par les assemblages de Kurt Schwitters, à l'instar duquel il suggère que l'art et la vie ne font qu'un. Néanmoins, comme le souligne Barbara Rose, l'art de Rauschenberg puise sa source dans l'Amérique de l'époque, et c'est à l'Expressionnisme abstrait et à ses visées d'absolu que l'artiste réagit en intégrant l'image tirée de magazines dans ses œuvres ainsi que des matériaux non artistiques. Comme tous les grands artistes, ses influences peuvent être cherchées très loin, et parmi les peintres qui l'ont profondément marqué, l'artiste cite Léonard de Vinci et son Annonciation (1475-1478) du musée des Offices à Florence. " Sa peinture étant la vie, l'arbre, le rocher, la Vierge ont tous la même importance en même temps. Il n'y a pas de hiérarchie c'est ce qui m'intéresse. " (Entretien avec André Parinaud, op.cit.). Il en va de même dans les Combines, où chaque élément conserve son intégrité sans occulter les autres. Présent, passé, images de presse ou reproductions de chefs-d'œuvre de l'art occidental, dessin et peinture, coussins et boîtes s'intègrent dans ses œuvres, qui veulent introduire " la totalité dans le moment ".

Aux Combines suivra la période des Silkscreen où l'image et sa reproduction prendront de plus en plus de place et coexisteront avec la peinture. Utilisant la technique de transfert d'image à l'aide d'essence sur la soie, Rauschenberg y laisse affleurer sa passion pour l'image photographique qui ne le quittera jamais. L'artiste avait hésité, au début, entre être peintre ou photographe, il conciliera, en effet, les deux pratiques. Ces œuvres ressemblent de plus en plus à des miroirs où s'inscrit, par les différents procédés d'utilisation de l'image de presse - transfert, montage et collage -, l'histoire des Etats-Unis des années soixante. L'artiste changera ensuite de pays et prendra le monde entier comme motif de ses œuvres. De la soie au métal : aluminium poli ou verni de la série Urban Boubon, cuivre de la série Borealis, aluminium brossé des Night Shade des années quatre-vingt-dix, aux transferts sur papier des Waterworks (1992-93), Rauschenberg n'arrête pas de mesurer support, image et peinture et d'en tirer leurs différentes possibilités créatrices.

Entretenant des relations de plus en plus subtiles entre peinture et sculpture, image photographique et abstraction, se réclamant d'un art total qui inclut la musique, la danse, et qui inscrit le temps dans l'œuvre plastique, l'artiste n'a pas arrêté de questionner et de dépasser les limites entre les arts.

Si, pour Jaspers Johns (qui, avec Rauschenberg, est un des précurseurs du Pop Art), Rauschenberg est l'artiste qui a le plus inventé au cours du XXe siècle depuis Picasso, pour l'historien d'art Léo Steinberg " ce qu'il a inventé par-dessus tout, c'est une surface picturale qui redonnait sa place au monde ".

S'attaquant à la période clef des Combines, ce dossier en étudie trois aspects fondamentaux :
- la mise en scène du processus de construction de l'œuvre : quand créer est égal à combiner, assembler, intégrer,
- la parodie et ses différents avatars,
- la relation de l'œuvre au temps.

Quand crÉer est Égal À combiner, assembler, intÉgrer
Depuis la Nature morte à la chaise cannée (1912) de Picasso, suivie par laRoue de bicyclette (1913) de Duchamp, les collages et assemblages de Kurt Schwitters, les collages et assemblages d'objets surréalistes, le XXe siècle n'a pas arrêté de convoquer le réel dans l'œuvre. Réagissant avec Jaspers Johns à l'esthétique de l'Expressionnisme abstrait qui dominait dans les années cinquante aux Etats-Unis, Rauschenberg, frondeur et expérimentateur invétéré, réintroduit le réel dans l'œuvre. Ce réel qui avait disparu derrière les élans des coups de pinceaux de Pollock, De Kooning et des autres expressionnistes abstraits, visant l'absolu et le sublime dans l'art.
Dès les débuts, l'artiste proclame : " Je désire intégrer à ma toile n'importe quel objet de la vie. " (Entretien avec André Parinaud, op.cit.) Proche du Dadaïsme et de l'utilisation de l'objet de rebut comme principe de création propre à Schwitters, Rauschenberg s'en éloigne par les dimensions de ses œuvres qui, très grandes, envahissent l'espace du spectateur. " Je voudrais faire un tableau et une situation qui laisserait autant de place pour le regardeur que pour l'artiste. " (Ibidem.)

Si, dans un collage de Picasso, l'objet ou le matériel hétérogène s'insère dans la trame de la composition, dans les Combines, les objets sont à la fois pris dans un réseau qui les intègre et profondément reconnaissables, rejetés en tant que tels. Toute illusion picturale et l'idée qu'une œuvre d'art n'a qu'une signification s'en trouvent entravées. " Dans l'œuvre de Rauschenberg, l'image ne repose pas sur la transformation d'un objet, mais bien plutôt sur son transfert. Tiré de l'espace du monde, un objet est imbriqué dans la surface d'une peinture. Loin de perdre sa densité matérielle dans cette opération, il affirme au contraire et de manière insistante que les images elles-mêmes sont une sorte de matériau. " (Rosalind Krauss, " Rauschenberg et l'image matérialisée ", in L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993). Ceci est valable chez Rauschenberg, qu'il s'agisse d'une image ou d'une photo d'art, d'une chemise ou d'un pneu.

Minutiae, 1954
Freestanding combine
Huile, papier, tissu, journal, bois, métal, plastique
avec miroir, sur structure en bois, 214,6 x 205,7 x 77,4 cm

Minutiae (menus détails) est un des premiers et des plus importants Combines paintings autoportants. Conçue pour un spectacle de danse de son ami Merce Cunningham, l'œuvre est dès le départ au cœur de la vie. Elle se compose de trois panneaux verticaux de différentes tailles, reliés entre eux.

Comme dans tous les Combines paintings, la surface est accidentée, recouverte de coupures de journaux représentant des bandes dessinées, de vieilles photographies et de morceaux d'affiches. La peinture recouvre le tout sous la forme de coulures ou de surfaces colorées. Entre les panneaux se profile un passage où un rideau de tissus multicolores opère la jonction des différentes parties. Ce tissu, fixé en haut des panneaux, permettait le passage des danseurs. Bois, métal, plastique, avec miroir, se mêlent à cette composition où dominent les rouges, les jaunes et les bleus. Sur le panneau de gauche un curieux motif végétal, comme arraché aux coups de pinceaux et presque intact dans sa vivacité picturale, faisant penser à une ancienne fresque de Pompéi, interpelle le spectateur, introduisant du coup un autre temps et une autre scène.

A la fois paravent, décor de scène, peinture, ce Combine painting se présente comme une structure ouverte. Insaisissable d'un seul coup d'œil, l'œuvre ne réclame pas la multiplicité des points de vue, mais la " multiplication des regards ", note Catherine Millet. Elle ajoute que les Combines suscitent notre " libre cheminement dans l'œuvre. " (" Le corps morcelé de la sculpture, Robert Rauschenberg ", in Art Press, n° 90, mars 1985.)

Untitled, Sans titre, 1955
Combine painting
Huile, crayon, pastel, papier, tissu, reproductions imprimées,
photographies et carton sur bois, 39,3 x 52,7 cm

Les titres ont une grande importance pour Rauschenberg. " Ce sont tous des coups d'envoi. Ils sont au départ de mon travail, soit que j'essaie d'être consciemment provocateur ou humoriste ou macabre... Le titre est comme un autre objet dans l'œuvre. C'est une pensée délibérément solide et complexe qui oblige à tourner autour des pièces car à cause d'eux on a l'impression de n'être jamais à la bonne place. " (Interview de Robert Rauschenberg par Catherine Millet et Myriam Salomon, in Art Press, n° 65, décembre, 1982).

Ainsi, quand l'artiste appelle Sans titre une œuvre, il donne à l'absence de titre toute sa force. Aucune entrée préalable dans le sujet du tableau à laquelle le spectateur puisse s'accrocher, aucun point de départ pour endiguer l'imagination. Le spectateur est seul face à l'expérience sensible et ouverte de l'œuvre. " A trop en dire, on ne voit plus rien. Mon travail est fait pour être vu ", déclare l'artiste. Le spectateur est confronté ici à une œuvre qui lui demande un parcours, pièce par pièce, des différents éléments qui la composent sans que l'artiste insiste sur une signification par rapport à une autre. Car, comme le souhaitait Rauschenberg, il s'agit de réaliser des peintures que " deux personnes ne peuvent voir de la même façon ". A ce propos, C. Millet souligne subtilement que " Rauschenberg considère l'art comme un moyen d'individuation, opposé à tout ce qui dans le domaine social, idéologique, politique... ou magique, rassemble. " ( Art Press, n° 90, op.cit). Il ne cherche pas une communauté de l'imaginaire. Son art divise plus qu'il n'assemble l'immense répertoire d'images, d'objets, de choses qu'est le monde.

Dans ce Combine, l'artiste met côte à côte des images de magazines, des photographies, des fragments d'affiches, du tissu à motifs sur lequel glisse la peinture. A l'image du nu féminin reposant sur l'oblique des troncs d'arbres s'oppose la frontalité horizontale de l'édifice où flotte le drapeau américain, tandis qu'aux pieds de la jeune femme un filet de peinture turquoise finit dans une mare de bleu.

Malgré d'autres éléments tels les tissus à motifs en partie repeints et d'autres accidents de la surface arrêtant une certaine lecture de l'œuvre, le rappel sibyllin à des pages célèbres de la peinture occidentale peut être évoqué. C'est à La Tempête de Giorgione (vers 1506) que semble renvoyer ce nu féminin sur des fûts d'arbres, évoquant la colonne tronquée qui, dans le tableau de l'artiste vénitien, divise la composition séparant les deux scènes, celle de la dame allaitant, assise sur l'herbe, et celle du jeune berger. Une rivière coule entre les deux personnages de ce tableau énigmatique, que la peinture bleue coulant aux pieds de la jeune femme chez Rauschenberg pourrait rappeler.

Le coq, dont la tête se dresse à l'extrémité droite de Sans titre, est fortement connoté dans d'autres œuvres de l'artiste comme une allusion à la masculinité, rappelant encore les deux figures en présence dans La Tempête.

Nu, rivière, colonne, féminin, masculin, fond de verdure où se découpe l'image ici et fond champêtre où se profile La Tempête, une constellation d'éléments semble revenir ici pour évoquer, dans Sans titre, le nom d'un des tableaux mythiques de l'histoire de la peinture.

Monogram, 1955-59
Freestanding combine
Huile, papier imprimé, reproductions imprimées, métal, bois,
talon en caoutchouc et balle de tennis sur toile, avec huile sur chèvre angora
et pneu sur socle en bois monté sur quatre roulettes, 106,6 x 160,6 x 163,8 cm

Monogram est un des plus célèbres Combines sur lequel Rauschenberg reviendra à plusieurs reprises avant d'arriver à la version définitive. Association incongrue, sur une sorte de tableau abstrait posé horizontalement, d'une chèvre angora au museau peint, ceinte d'un pneu d'automobile, et de différents collages allant d'une balle de tennis à différents papiers imprimés. Cette œuvre n'a rien des assemblages insolites des surréalistes, illustrant la célèbre phrase de Lautréamont : " Beau comme la rencontre fortuite d'un parapluie et d'une machine à coudre sur une table de dissection ", et faisant appel à des associations inconscientes.

La combinatoire d'objets, d'images et de tracés de peinture ne vise pas, malgré le curieux entrelacs visuel de la chèvre et du pneu, l'unité perceptive, mais le morcellement. La chèvre restant, malgré le pneu qu'elle porte au cou comme un collier loufoque, irréductiblement chèvre et le pneu un pneu. La signification de l'ensemble en est atteinte.

Si le pneu renvoie à l'enfance de l'artiste habitant près d'une usine à pneus, l'association avec la chèvre empaillée pose question. Le titre Monogram rend ce montage encore plus énigmatique. Monogram, ou entrelacement de plusieurs lettres en un seul caractère, composé ici de l'enchevêtrement du bouc et du pneu. La lettre O du pneu passerait ainsi autour de l'animal pour faire un nœud rebelle au sens et à toute idée de beauté. Ready made (pneu) et animal empaillé coexistent en cette œuvre qui laisse, selon les souhaits de l'artiste, autant de place pour le regardeur que pour l'artiste.

Black Market, Marché noir, 1961
Combine painting
Huile, aquarelle, crayon, papier imprimé, reproductions imprimées,
bois, métal, boîte en fer blanc et quatre écritoires sur toile, avec corde,
tampon en caoutchouc, tampon encreur et divers objets, 127 x 150,1 x 10,1 cm

Black Market (Marché noir) a été exécuté pour l'exposition L'Art en mouvement organisée par le Stedelijk Museum d'Amsterdam en 1961. Comme dans d'autres Combines painting du début des années soixante, qui relient la peinture à la sculpture, l'œuvre accrochée au mur se poursuit au sol par une ficelle qui la relie à une valise en bois ouverte contenant divers objets, sur laquelle est inscrit " Open ".

Le collage d'éléments à la surface rappelle Monogram. Quatre blocs-notes dont on peut soulever la couverture en métal ainsi qu'un panneau de signalisation " One Way " (sens unique) attirent le regard du spectateur, lui indiquant un sens de lecture qui va de gauche à droite. La peinture, appliquée avec une gestualité proche de l'Expressionnisme abstrait, relie et souligne les objets collés à la surface de l'œuvre.

Black Market était à l'origine une œuvre interactive nécessitant la participation du spectateur. En effet, par une carte écrite en dix langues à l'intérieur de la boîte posée au sol, Rauschenberg invitait les spectateurs à prendre un objet contenu dans la valise après l'avoir remplacé par un objet personnel. Cet objet devait être dessiné sur un des quatre blocs-notes collés à la surface du Combine où le spectateur devait apposer aussi sa signature. L'artiste proposait ainsi un commerce avec le public, une sorte de marché noir comme l'indique son titre car, par ce procédé, l'œuvre faisait entrer des objets qui ne sont pas de l'artiste dans l'œuvre et dans le musée. (Pour une lecture approfondie de cette œuvre, voir l'article de Branden W. Joseph, catalogue de l'exposition).

En insistant sur le caractère personnel des objets que le spectateur peut apporter à l'œuvre, Rauschenberg souligne leur signification auprès du donateur. Le véritable trafic que ce marché implique serait, selon Branden W. Joseph, " un trafic de significations ". Le spectateur n'est pas le producteur de l'œuvre, mais entre dans un jeu sémantique qui en change le sens. Le mouvement que l'œuvre était tenue représenter n'est pas mécanique mais devrait suivre plutôt celui de la vie. La vie de l'œuvre qui se prête aux transformations apportées par le public, la vie qui se reflète aussi dans les miroirs métalliques des blocs-notes absorbant les va-et-vient des spectateurs.

La parodie et ses diffÉrents avatars
" Parodier c'est toujours transformer une œuvre première " (Etienne Souriau, Vocabulaire d'Esthétique, Puf, 1990). Ce processus créateur qui n'a pas attendu le XXe siècle pour éclore est certainement aussi vieux que les premiers succès artistiques. Il faut en effet que l'œuvre parodiée soit célèbre pour que le clin d'œil culturel avec le spectateur ou le lecteur (s'il s'agit d'œuvres littéraires) puisse avoir lieu. L'œuvre parodique se prête donc, comme le remarque encore Souriau, à une " double lecture ", qui permet de lire derrière les transformations touchant à la forme et au contenu, l'œuvre parodiée. Comme c'est le cas pour certaines œuvres de Rauschenberg, la dimension ludique et une certaine dérision sont toujours présentes dans la parodie.
D'abord par leur résistance à la signification, fruit de l'incohérence de leur combinatoire, les Combines parodient la visée créatrice en tant qu'expression d'une subjectivité ou d'un inconscient dont on pourrait trouver une logique dans l'œuvre. S'attaquant à des œuvres célèbres, à la visée d'absolu de l'Expressionnisme abstrait, à des mythes fondateurs de notre culture, la parodie de Rauschenberg les vide de leur substance et les montre sous des angles nouveaux.

Odalisk, Odalisque, 1955-1958
Freestanding combine
Huile, aquarelle, crayon, pastel, papier, tissu, photographies,
reproductions imprimées, journal, métal, verre, oreiller, poteau en bois
et lampes sur structure en bois avec coq empaillé, 210,8 x 64,1 x 63,8 cm

Dans la même année où il commence Odalisk, Rauschenberg réalise le célèbre Bed, perçu comme un objet et une surface horizontale, que l'artiste présente à la verticale accroché au mur. La célèbre fenêtre ouverte sur le monde à laquelle la Renaissance avait comparé le plan du tableau, devient ici objet réel bouchant l'illusion.

Avec Odalisk, c'est toute une tradition picturale de la représentation féminine qui est parodiée et, plus en particulier, le fameux tableau d'Ingres, La Grande Odalisque (1814), qui vient à l'esprit du spectateur. Il est évoqué par le titre et par quelques éléments traités avec humour. Chez Rauschenberg, par exemple, le coussin, sur lequel repose la jeune femme dans le tableau d'Ingres, évoque les rotondités féminines. L'odalisque d'Ingres déploie sa nudité ondulante dans un lit de soieries où tout est douceur, douceur des couleurs, des lumières et des formes. L'éventail en plumes d'oiseau, les draperies, le grain fin de la peau de la jeune femme, promesses de volupté, sollicitent l'espace du toucher.

Odalisk de Rauschenberg n'est pas seulement une peinture mais un Combine autoportant, reposant au sol comme une sculpture. Il s'agit d'une construction verticale réalisée par une boîte ouverte sur deux côtés, surmontée d'un coq, et fixée sur un pied blanc monté sur un plateau à roulettes. Entre le pied blanc et le socle est inséré un oreiller. L'oiseau empaillé, qui revient souvent dans les Combines, sort de la structure globale de l'œuvre et évolue dans l'espace réel. L'allusion sexuelle est évidente par la présence du coq, élément phallique complémentaire à la figure de l'odalisque. Les nombreux collages d'images représentant des nus féminins qui tapissent l'œuvre : photos de magazines, reproductions de peintures érotiques - comme Amour et Psyché (1817) de François-Edouard Picot et Le Concert champêtre (1509) attribué à Giorgione ou à Titien jeune - riment avec le motif de la concubine allongée dans un harem auquel renvoie le titre Odalisk.

La référence à La Grande Odalisque se lit en filigrane, se présente et s'annule dans la perception de l'œuvre constituée de bric et de broc, qui ne renvoie qu'à l'inventaire des éléments qui la composent. Aux courbes outrées du jeune modèle féminin répondent les arêtes sèches de la boîte centrale, aux soieries du décor la surface rêche des différents collages, au coup d'œil embrassant l'ensemble du tableau d'Ingres l'appel à multiplier les regards. Car l'œuvre demande au spectateur de tourner autour, de s'approcher, de regarder à l'intérieur de la boîte où clignotent plusieurs ampoules électriques.

Rauschenberg avait réalisé en 1954 Untitled, connu aussi sous le titre de Man with withe shoes, premier Combine autoportant considéré comme le pendant masculin d' Odalisk.

--> Pour voir La Grande Odalisque sur le site du musée du Louvre

Pail for Ganymede, Pot pour Ganymède, 1959
Freestanding combineTôle et émail sur bois avec manivelle, engrenage, cire à cacheter
et boîte de conserve, 48,3 x 12,7 x 14,6 cm
Robert Rauschenberg, New York

La conception de ce Combine, où Rauschenberg explore de nouveaux matériaux comme la tôle et l'émail sur bois, est liée à une autre œuvre de la même année, Canyon, où l'artiste reprend L'Enlèvement de Ganymède (1635) de Rembrandt. Selon le mythe grec, Zeus, amoureux d'un petit enfant, Ganymède, se métamorphose en aigle pour l'enlever. Dans la toile de Rembrandt, Ganymède, accroché au bec de l'aigle qui le tient suspendu dans le ciel, pleure et urine en même temps, saisi par la peur. Ses jolies fesses rebondies sont nues et visibles par le spectateur.

Dans Canyon, Rauschenberg ajoute au Combine mural un aigle impérial empaillé qui porte au bout d'une corde un coussin, dont les formes rappellent les fesses de l'enfant dans le tableau de Rembrandt. Le coussin, comme dans Odalisk, joue le rôle de rappel formel d'un élément érotique du corps. A l'aigle peint se substitue l'énorme oiseau menaçant l'espace du spectateur, qui se trouve impliqué dans l'œuvre.

Pail for Ganymede est la suite humoristique de Canyon. Avec cette œuvre, l'artiste articule une séquence temporelle avec Canyon, car il imagine le pot qui pourrait accueillir les urines de l'enfant en détresse.

La relation de Rauschenberg à la grande tradition picturale est une constante. Qu'elle soit sous la forme de la reprise parodique, ou de la citation convoquant dans ses collages Botticelli, Titien, ou d'autres grands peintres, elle est toujours là, traversant le temps et l'histoire.

Factum I, 1957
Combine painting
Huile, encre, crayon, pastel, tissu, journal, reproductions imprimées
et papier imprimé sur toile, 156,2 x 90,8 cm

Parodiant avec ironie la facture, la gestualité subjective[1], la visée d'absolu de l'Expressionnisme abstrait, Rauschenberg réalise en 1957 deux œuvres jumelles, Factum I et Factum II. Il répète donc dans les deux œuvres les mêmes coups de pinceaux faussement spontanés. Par sa répétition contrôlée, le geste pictural, marque singulière de l'artiste, se transforme en stéréotype. En effet, ces deux œuvres sont parmi les plus conceptuelles de l'artiste. La répétition est à l'œuvre et même mise en abîme par la présence, à l'intérieur de l'original et de son double, du nombre deux. Deux sont les images d'Eisenhower en haut de chaque toile, deux les arbres dans la reproduction collée presque au centre, et deux sont les photos du bâtiment en feu en bas de Factum I et II.

La lettre T rouge et en capitales répond par sa rigidité géométrique à cet ordonnancement, auquel s'opposent, pour en donner un magistral équilibre, les coups de pinceaux en apparence aléatoires et les coulures de peinture. Rauschenberg voulait certainement montrer que ni la pulsion ni la méthode seules ne font l'œuvre, mais un mélange de volonté et d'aléatoire, de gestuelle impulsive et de pensée.

La relation de Rauschenberg à l'Expressionnisme est complexe, car si sa peinture relève en partie de l'Expressionnisme abstrait (auquel pour cet aspect l'artiste serait plus proche que du Pop Art), il en critique la répétition exténuante jusqu'à l'académisme, à laquelle il réagit en réconciliant l'art avec la vie.

C'est peut être dans ce sens qu'il faut aussi entendre son célèbre et scandaleux Erased De Kooning drawing, de 1952. Rauschenberg demande à De Kooning, peintre qu'il aimait, un de ses dessins pour l'effacer. Ce n'est pas tant l'acte blasphématoire qui prime ici, mais plutôt la reprise, le mouvement de l'œuvre qui comme celui de la vie se transforme, y compris dans les traces du coup de gomme.

La parodie est une des formes que prend en art le procédé plus général de la reprise.

Si la reprise et la citation caractérisent le postmodernisme des années quatre-vingt, la tabula rasa, la toile vierge de toute référence n'a jamais existé. Même dans les ruptures les plus retentissantes, la référence aux maîtres se fait sentir. Cézanne se réfère à Poussin, Picasso à Vélasquez ou à Delacroix, Manet lui-même dans Olympia (1863), œuvre de rupture s'il en est, n'avait pas oublié la Vénus d'Urbin de Titien ni la Maja nue de Goya.

Ainsi on pourrait continuer le questionnement ouvert par la parodie pour la faire entrer dans le champ de la reprise, la comparer par exemple au pastiche, forme qui serait plus proche de l'hommage, et suivre leurs différentes acceptions dans l'art et la littérature.

[1] De cette gestualité Roland Barthes écrit à propos de Cy Twombly, qu'elle est la trace singulière, non reproductible d'un corps, celui de l'artiste qui s'inscrit dans l'œuvre. ( L'Obvie et l'obtus, Seuil, 1982) --> revenir au texte

La relation de l'œuvre au temps
" Le passé et l'avenir ne m'intéressent pas ", déclare Rauschenberg. " Je suis dans le présent. Je cherche à célébrer le présent avec mes limites mais en utilisant toutes mes ressources ", ajoute t-il (Entretien avec André Parinaud, op.cit.). Et pourtant le temps dans toutes ses acceptions est présent tout au long de son œuvre. C'est avant tout par les images que se donne à voir la dimension temporelle : images du passé de l'artiste, de l'art ancien qui revient côtoyer, dans les Combines, l'actualité des photos de presse. Mais la temporalité prend chez Rauschenberg d'autres modalités expressives : de l'omniprésence des miroirs incluant dans l'œuvre le spectateur qui s'y réfléchit et son présent immédiat, à l'articulation de certains Combines en diptyque, ou tableau en deux temps, jusqu'à l'inclusion de véritables réveils, l'artiste n'a pas arrêté de mesurer son œuvre au temps.
Untitled, Sans titre, 1954
Freestanding combineJournal, photographies, tissu, reproductions imprimées, graphite sur papier,
autocollants, tableau trouvé, miroir, chaussures et chaussettes sur structure bois
avec poule de race Plymouth Rock empaillée, 219,7 x 94 x 66,7 cm
The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The Panza Collection

William Rubin écrit : " L'iconographie des tableaux de Rauschenberg semble remonter le temps et la conscience, souvenir après souvenir ". (William Rubin, " Younger American Painters ", in Art International, vol.4, n°1, janvier 1960). Ainsi, dans ses premiers Combines, à côté d'une peinture abstraite, Rauschenberg introduit des collages d'images ouvrant sur la figuration et l'autobiographie. Une autobiographie qui se lit dans des photographies de famille, des morceaux de papier peint, de tissus, de portes, liés à son enfance, sa vie privée et professionnelle.

Considéré comme le pendant masculin d' Odalisk, ce Combine autoportant s'impose massivement dans l'espace.
Ce qui attire d'abord dans cette construction, formée de boîtes ouvertes posées sur un plateau à roulettes, est la partie inférieure de l'œuvre. La photo d'un élégant jeune homme en blanc s'avance sur un parterre de miroir où se trouve posée aussi une poule de la race Plymouth Rock. Curieuse analogie visuelle qui impose d'emblée ce Combine comme un rébus à déchiffrer. Rimant avec la verticale de la silhouette blanche, le blanc, lui aussi vertical d'un pied de meuble, sépare comme une colonne l'espace du jeune homme de celui de la poule. Le dandy est comme un " portrait de l'artiste en jeune homme ", auquel font écho les nombreuses images collées dans la partie haute de la construction. Ces images du passé familial ou professionnel de l'artiste renforcent la lecture de ce Combine comme un portrait de l'artiste à travers le temps. (Pour une lecture approfondie du rôle de l'autobiographie dans l'œuvre de Rauschenberg, voir l'article de Paul Schimmel, " Autobiographie et autoportrait dans les Combines ", catalogue de l'exposition.)

Small Rebus, 1956
Combine paintingHuile, graphite, échantillons de tissu peints, papier, journal, coupures de magazines,
photographies en noir et blanc, fragments de carte des Etats-Unis,
tissu et timbres sur toile, 88,09 x 116,8 x 4,4 cm
Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The Panza Collection

" Rébus " est souvent le mot qui vient à l'esprit du spectateur pour qualifier, renonçant à l'idée d'en découvrir le sens, les œuvres de Rauschenberg. Rebelles à une signification univoque, ces agrégats contradictoires d'images, de coulures de peinture et d'objets, s'imposent au regard et dans l'espace du spectateur comme des énigmes visuelles au décodage ardu, sinon impossible. Il n'est pas étonnant que l'artiste ait donné ce titre à deux de ses œuvres, parmi les plus commentées : Rebus de 1955, et Small Rebus de 1956. Aux images intimes du passé de l'artiste s'ajoutent celles d'un autre passé, l'histoire de l'art.

Si une reproduction de La Naissance de Vénus (1486) de Botticelli figure dans Rebus, une reproduction de L'Enlèvement d'Europe (1959) de Titien est collée à la surface de Small Rebus. Selon un sens de lecture qui va de gauche à droite, à L'Enlèvement d'Europe succèdent les photos d'un torero, d'un coureur à pied, de gymnastes, de la tête d'un cheval, et de la famille de l'artiste. Les autres images qui s'accumulent à la surface de ce tableau sont des timbres poste, un dessin d'enfant représentant le cadran d'une horloge, un fragment de carte géographique du nord des Etats-Unis. Rosalind Krauss a souligné l'emploi particulier de l'image ici et dans les Combines, qui relève, écrit-elle, " d'un processus de matérialisation ". Comme la couleur ou les papiers et tissus incrustés, l'image participe de la construction de la surface, ajoutant : " leur identité en tant que choses " prévaut sur " leur hétérogénéité en tant que signe ". ( L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes contemporains, op.cit. pp. 298-305.)

Une singulière bande chromatique divise en deux l'œuvre, la traversant horizontalement sur toute sa longueur. Traitée en échantillons, la couleur de la bande horizontale couvre la totalité du spectre, comme si le peintre donnait à voir et réfléchissait sur toutes les possibilités de la peinture.

Cette œuvre particulièrement hétérogène - où, à la surface de la peinture, images, couleurs, tissus s'égalisent - renvoie, comme le souligne encore Rosalind Krauss, à " l'espace de la mémoire ". Impossible à appréhender d'un coup, elle réclame du temps dans sa perception. Rauschenberg, qui a toujours mis en avant la dimension temporelle de son œuvre, souhaite que le temps qui est propre à l'écoute, le soit aussi pour le regard. Mêlant littéralement écoute et regard, ses derniers Combines, comme Oracle, sont en même temps des collages visuels et sonores.

Second Time painting, 1961
Combine painting
Huile, papier, tissu et reproduction imprimée
sur toile avec réveil, 167,3 x 106,7 x 5,7 cm
Rose art Museum, Brandeis University, Waltham, Massachusetts

Ce tableau fait partie d'une série où l'idée du temps, présente dans le titre, est à l'origine de la conception de l'œuvre. Les trois tableaux de la série, First Time painting, Second Time painting et Third Time painting, furent réalisés pendant une performance qui eut lieu au théâtre de l'ambassade des Etats-Unis à Paris en 1961.

Installée sur scène, la toile tournait le dos au public de manière que personne puisse voir sa création. Frustrant la pulsion scopique du spectateur, mais donnant par contre à entendre l'artiste au moment de l'exécution de l'œuvre, un micro était fixé sur la toile. Un réveil collé au tableau faisait entendre sa sonnerie au moment où l'œuvre était finie. A ce moment l'artiste se levait, emportant son tableau dans les coulisses et soustrayant ainsi le tableau au regard des spectateurs. Du tableau le spectateur n'avait perçu que ce que d'habitude on ne perçoit pas, le temps propre à sa réalisation, et l'écoute se substituant au regard aura laissé entendre l'artiste à la place de l'œuvre. Manière magistrale de faire entrer de plain-pied le concept et la réalité du temps à l'œuvre.

Au-delà de la performance, les toiles, enfin visibles, présentent chacune un réveil qui occupe une place centrale dans l'œuvre. Dans Second Time painting, autour du réveil d'un vert pastel projetant sa double ombre pâle, règne souveraine la couleur. Elle intègre tout, papiers, tissus et reproductions. Des roses aux rouges, aux verts étouffés de blanc, au contraste essentiel et profond des noirs et des blancs, la couleur, appliquée en surfaces fluctuantes, débordant en coulures, orchestre autour de l'objet, une véritable leçon de peinture.

Travaillant " à la limite entre l'art et la vie " comme il aime le dire, Rauschenberg n'a pas cessé de pousser les arts plastiques vers leurs limites. Incluant la vie, mais aussi l'écoute dans les arts visuels et la durée, mesurant l'œuvre plastique à l'instant de la performance, au présent de la perception et à son " éternité " d'œuvre d'art, il a ouvert des voies innombrables à la création artistique contemporaine. Des dadaïstes aux installations, aux œuvres vidéo, l'inscription du temps dans l'œuvre plastique revient sans cesse au XXe siècle.

Des Combines de Rauschenberg aux longs couloirs de Bruce Nauman, au singulier comptage du temps dans les toiles d'Opalka, au temps comme suspendu de certaines installations de Rondinone, les rencontres que l'art contemporain propose avec l'expérience du temps pourraient être le lieu d'un questionnement impliquant les arts plastiques, la musique, la philosophie, la littérature.

Bibliographie sÉlective

Catalogues

* Robert Rauschenberg Combines, Editions du Centre Pompidou, 2006
* Rauschenberg photographe, Editions du Centre Pompidou, 1981
* Paris-New York (1908-1968), Musée national d'art moderne, Editions du Centre Pompidou, 1977

Ouvrages

* Youssef Ishagpour, Rauschenberg, Le monde comme images de reproduction, Farrago, Tours, 2003
* Rosalind Krauss, " Rauschenberg et l'image matérialisée ", in L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993

Revues

* Catherine Millet " Le corps morcelé de la sculpture, Robert Rauschenberg " in Art Press, n° 90, mars 1985
* Catherine. Millet et Myriam Salomon, interview de Rauschenberg, in Art Press, n° 65, décembre, 1982).
* William Rubin " Younger American Painters ", in Art International, vol. 4, n°1, janvier 1960

Contacts
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Contacter : centre.ressources@centrepompidou.fr

Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, octobre 2006
Texte : Margherita LEONI-FIGINI, professeur relais de l'Education nationale à la DAEP
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Maquette : Michel Fernandez
Coordination : Marie-José Rodriguez

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Dossiers pédagogiques Parcours exposition ROBERT RAUSCHENBERG COMBINES (1953-1964) 11 octobre 2006 - 15 janvier 2007, Galerie 2, niveau 6 Monogram, 1955-59.Freestanding combine Introduction Quand créer est égal à combiner, assembler, intégrer La parodie et ses différents avatars La relation de l'œuvre au temps Bibliographie Introduction Après le Metropolitan Museum of art de New york, et leMuseum of contemporary art de Los Angeles, le Centre Pompidou, Musée national d'art moderne présente, du 11 octobre 2006 au 15 janvier 2007, l'exposition " Robert Rauschenberg :Combines (1953-1964) ".

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Odalisk, Odalisque, 1955-1958
Freestanding combine
Huile, aquarelle, crayon, pastel, papier, tissu, photographies, reproductions imprimées,
journal, métal, verre, oreiller, poteau en bois et lampes sur structure bois avec coq empaillé, 210,8 x 64,1 x 63,8 cm
Museum Ludwig, Cologne
© Robert Rauschenberg / Adagp, Paris 2007

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Odalisk, Odalisque, 1955-1958 Freestanding combine Huile, aquarelle, crayon, pastel, papier, tissu, photographies, reproductions imprimées, journal, métal, verre, oreiller, poteau en bois et lampes sur structure bois avec coq empaillé, 210,8 x 64,1 x 63,8 cm Museum Ludwig, Cologne © Robert Rauschenberg / Adagp, Paris 2007 imprimer cette fenêtre

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Le Déjeuner sur l'herbe | Alain Jacquet | Centre Pompidou

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L'œuvre

concept.resource

Crédit photographique : © Jacques Faujour - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP
© Adagp, Paris

À propos de l'œuvre

Alain Jacquet (1939 - 2008)

Le Déjeuner sur l'herbe

1964

Chaque panneau : 172,50 x 98 cm

172,5 x 196 cm

172,5 x 98 cm, chaque panneau

Achat, 1996

Numéro d'inventaire : AM 1996-428

En savoir plus

Cartel développé du Musée national d'art moderne, rédigé dans le cadre du nouvel accrochage des collections modernes, 2015-2016

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Service de l'information des publics et de la médiation

Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

Crédit photographique : © Jacques Faujour - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP
© Adagp, Paris

Alain Jacquet (1939 - 2008)

Le Déjeuner sur l'herbe

1964

Chaque panneau : 172,50 x 98 cm

172,5 x 196 cm

172,5 x 98 cm, chaque panneau

Achat, 1996

Numéro d'inventaire : AM 1996-428

Cartel développé du Musée national d'art moderne, rédigé dans le cadre du nouvel accrochage des collections modernes, 2015-2016

Cette interprétation par Alain Jacquet du fameux Déjeuner sur l'herbe /e> d'Édouard Manet (1863) constitue la première œuvre de Mec' Art de l'artiste. Les enjeux de ce procédé de report sérigraphique sur toile sont l'objet en 1965 d'un manifeste par Pierre Restany. Jacquet a mis en scène ses contemporains : Pierre Restany à droite, son épouse la galeriste Jeannine de Goldschmidt à gauche, le peintre Mario Schifano au centre, et à l'arrière-plan Jacqueline Lafon, soeur de l'épouse du critique. Fidèle à l'esprit du procédé mécanique qui a engendré cette image, Jacquet en réalisera près d'une ...

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Service de l'information des publics et de la médiation

Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

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Le Déjeuner sur l'herbe | Centre Pompidou

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L'œuvre Crédit photographique : © Jacques Faujour - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist.

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Pratique - 1ère SPE - 04 Peinture vs OBJET

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Robert M. Coates. "The Art Galleries: Extremists." New Yorker (December 9, 1950), p. 110, notes that all of the works in Exh. New York 1950 are only identified by numbers, which "makes referencing them a bit dull"; criticizes no. 30 [this work] as an example of the overall composition suffering at the expense of "a clutter of more or less meaningless embellishment".

Robert Goodnough. "Pollock Paints a Picture." Art News 50 (May 1951), pp. 40-41,60-61, ill., incorrectly calls this painting "Number 4, 1950"; chronicles its creation from beginning to end, documented in photographs by Hans Namuth.

"Fashion: Spring Ball Gowns." Vogue 117 (March 1, 1951), ill. pp. 156-59 (Cecil Beaton photographs, background for fashion spread, color).

Dore Ashton. "Art." Arts and Architecture 73 (January 1956), p. 10.

Sam Hunter. Jackson Pollock. Exh. cat., Museum of Modern Art, New York. New York, 1956, p. 12, 35, no. 26 (also published in the "Bulletin of the Museum of Modern Art, vol. 24, no.2).

Robert Beverly Hale. "The American Moderns." Metropolitan Museum of Art Bulletin 16 (Summer 1957), p. 27, ill.

Sam Hunter. Pollock. Exh. cat., The International Council at the Museum of Modern Art, New York. New York, 1957, unpaginated, states that Pollock achieved a full state of freedom in this work.

Thomas B. Hess. "For Spacious Skies, and All That." Art News 56 (November 1957), fig. 7.

J[ames]. J. R[orimer]. "Notes." Metropolitan Museum of Art Bulletin 16 (Summer 1957), unpaginated.

Sam Hunter. Jackson Pollock 1912-1956. Exh. cat., Whitechapel Gallery , organized by The International Council at the Museum of Modern Art, New York. London, 1958, p. 12, states that this painting was recently acquired by the MMA and was therefore not available for inclusion in this exhibition.

Allan Kaprow. "The Legacy of Jackson Pollock." Art News 57 (October 1958), ill. p. 24 (installation photo), states that the MMA purchased this painting for a record $30,000.

John Canaday. Mainstreams of Modern Art. New York, 1959, p. 189, pl. 213, calls it "Autumn Rhythm"; comments that Monet's late waterlily pictures anticipate Pollock's drip technique.

Frank O'Hara in Peter Selz. New Images of Man. Exh. cat., Museum of Modern Art, New York. New York, 1959, p. 123, states that works such as this one are "more obviously astonishing inventions" than Pollock's later black and white paintings of 1951.

Frank O'Hara. Jackson Pollock. New York, 1959, pp. 14, 26, 30, colorpl. 50.

Sam Hunter. Modern American Painting and Sculpture. New York, 1959, p. 150.

Alfred Frankfurter. "Midas on Parnassus." Art News Annual 28 (1959), p. 61, ill. p. 49 (color), calls it "Autumn Rhythm".

Dorothy Seiberling. "Baffling U.S. Art: What It Is About." Life 47 (November 9, 1959), pp. 68-69, ill. (color; installation view of its examination by James R. Rorimer, then director of MMA), calls this painting's composition "costly clottings"; quotes Rorimer describing it as "challenging, timely, and exciting".

Bryan Robertson. Jackson Pollock. New York, 1960, pp. 20, 102, 138 pl. 153, describes Pollock's use of colors in this work as "atmospheric" and relates them to the cool winter landscapes around the artist's home in East Hampton.

Daniel M. Mendelowitz. A History of American Art. 1st ed. New York, 1960, p. 600, fig. 21-9.

Irving Lavin. "Abstraction in Modern Painting: A Comparison." Metropolitan Museum of Art Bulletin 19 (February 1961), pp. 166-69, fig. 2, provides a detailed description of the process in making this picture, surmising it took "six hours of actual painting time to execute this picture"; calls it "a landscape at a particular season" but considers the title to be "all but inconsequential, if not actually accidental"; compares it to Joseph Stella's "Spring" (1914, Yale University Art Gallery).

Clement Greenberg. "The Jackson Pollock Market Soars." New York Times (April 16, 1961), ill. p. SM43.

Richard H. Rush. Art as an Investment. Englewood Cliffs, N.J., 1961, ill. p. 93.

John Ives Sewall. A History of Western Art. 2nd rev. ed [1st ed. 1953]. New York, 1961, p. 903, fig. 17.30.

Burne Hogarth. "Outline of American Painting: American Leadership of World Art (1945-1962)." American Artist 26 (June-July-August 1962), ill. p. 123, calls it "Autumn Rhythm".

John McCoubrey. American Tradition in Painting. New York, 1963, p. 116, pl. 59.

Henry Geldzahler. American Painting in the Twentieth Century. New York, 1965, p. 186, ill. pp. 184-85, comments that over the years, this painting "has changed for many viewers from the arbitrary to the inevitable, from seeming to be an angry diatribe against art to an elegant statement".

A. L. Chanin. Art Guide/ New York. New York, 1965, p. 101, fig. 153.

Francis V. O'Connor. "The Genesis of Jackson Pollock, 1912 to 1943." PhD diss., Johns Hopkins University, 1965, p. 124, claims that Pollock's use of color as linear structuring in this painting, as well as in his other drip paintings, reflects his early training with Thomas Hart Benton, and were chosen for their expressive and associative potential.

Hilton Kramer. "Art: Looking Back at Jackson Pollock. Modern Museum Puts 172 Works on View." New York Times (April 5, 1967), p. 44, claims that drip paintings like this work do not hold up against those of the modern European masters.

William Rubin. "Jackson Pollock and the Modern Tradition, Part I." Artforum 7 (February 1967), pp. 14, 20, 22 n. 16, ill. p. 21, identifies this work as one of Pollock's few wall-size pictures from his "classic middle period"; erroneously locates it in the Museum of Modern Art, New York in the caption.

Harold Rosenberg. "The Art World: The Mythic Act." New Yorker (May 6, 1967), p. 169.

William Rubin. "Jackson Pollock and the Modern Tradition, Part II." Artforum 5 (March 1967), pp. 29, 33, states that this picture remains more linear than other drip paintings which recall the "color spots" of late Impressionism; compared to the late Impressionists, claims that Pollock's composition allows the allusion to nature in this work's title to take on a metaphoric quality, fusing the landscape and cityscape into a single image.

Dore Ashton. "New York Commentary." Studio International 174 (July/August 1967), p. 47, calls it "Autumn rhythms".

Finley Eversole. "Jackson Pollock Retrospective; Museum of Modern Art, 11 West 53rd. Street, New York, N.Y." Theology Today 24 (April 1967-January 1968), p. 255, states that this painting, like most of Pollock's drip paintings, are denser at the bottom and therefore cannot be turned upside down because then the composition would be "unbearably top-heavy"; perceives a "sense of spirituality" in pictures such as this one in which the composition appears to become lighter from bottom to top.

Bartlett Jones. "Jackson Pollock Retrospective." America 117 (September 23, 1967), p. 329.

Richard McLanathan. The American Tradition in the Arts. New York, 1968, ill. p. 444.

Jerrold Morris. On the Enjoyment of Modern Art. 2nd rev. ed. [1st ed. 1965]. Greenwich, Conn., 1968, pp. 50-51, pl. 14.

Leo Lerman. The Museum: One Hundred Years and the Metropolitan Museum of Art. New York, 1969, ill. pp. 332-33, calls it "Autumn Rhythm".

Henry Geldzahler. New York Painting and Sculpture: 1940-1970. Exh. cat., The Metropolitan Museum of Art. New York, 1969, pp. 20, 56, no. 310, ill. p. 270.

Gregory Battcock. "Re-Evaluating Abstract Expressionism." Arts Magazine 44 (December 1969/January 1970), ill. p. 47, incorrectly identifies this painting as still belonging to the estate of the artist.

Mahonri Sharp Young. "The Metropolitan Museum of Art Centenary Exhibitions I. The New York School." Apollo 90 (November 1969), p. 430, fig. 2, calls it "Autumn Rhythm"; calls Pollock one of the heroes of the exhibition.

C.H. Waddington. Behind Appearance: A Study of the Relations Between Painting and the Natural Sciences in this Century. Cambridge, Mass., 1969, p. 145, pl. 88, describes this painting as "the interconnection of everything with everything else, the flickering surface of evanescent thoughts just below the threshold of consciousness. You can explore it in a search for whatever you may bring with you to find".

Lawrence Alloway. "Pollock's Black Paintings." Arts Magazine 43 (May 1969), p. 40.

Kenneth Clark. Masterpieces of Fifty Centuries. Exh. cat., The Metropolitan Museum of Art. New York, 1970, p.327, pl. 396.

Irving Sandler. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. New York, 1970, pp. 116, 118, fig. 8-12.

Cindy Nemser. "Art Criticism and Perceptual Research." Art Journal 29 (Spring 1970), ill. p. 326.

Barbara Rose. Frankenthaler. New York, [1970], p. 29, describes Frankenthaler's first experience of this painting as "blinding".

Lillian Freedgood. An Enduring Image: American Painting from 1665. New York, 1970, ill. p. 343.

Michael Fried. Morris Louis. New York, [1971], p. 16, pl. 6, cites this painting as an example of line freed from describing contours and shapes, which "revokes" traditional drawing; relates this negation of drawing to works by Morris Louis.

George M. Cohen. A History of American Art. New York, 1971, p. 226, colorpl. 32 (sideways).

Charlotte Willard. Famous Modern Artists: From Cézanne to Pop Art. New York, 1971, pp. 24-25, ill. (color), calls it "Autumn Rhythm (No. 30)"; first time called by current title.

Judith Wolfe. "Jungian Aspects of Jackson Pollock's Imagery." Artforum 11 (November 1972), p. 72, states that Pollock named this work himself, unlike most of his other works which were titled by others or through a group effort.

B. H. Friedman. Jackson Pollock: Energy Made Visible. New York, 1972, pp. xx, 127, 142, 166-67, 194, 212, 242-43, ill. n.p. (Namuth photographs), asserts that the numbers assigned to works in Exh. New York 1950 were arbitrary and that this work (No. 30) was executed in September or October 1950, before No. 29; states that the MMA initially declined purchasing this work for $10,000 before Pollock's death; relates that while the painting was on special view at the MMA a group of school children "expressed a degree of interest and response" that convinced the museum's Board of Trustees to move forward with the acquisition; states that the $30,000 purchase included Krasner taking back a previously-purchased Pollock and crediting the museum $10,000, thus establishing the initial stage of posthumous Pollock prices.

Henri Dorra. Art in Perspective: A Brief History. New York, [1972], pp. 264, 267, fig. 19-6 (color).

Makoto O-Oka. "Abstraction and Lyricism." Art Now. Vol. 8, 1972, pp. 26-27, ill. (color).

Nora B. Beeson. Guide to The Metropolitan Museum of Art. New York, 1972, pp. 284-85, ill.

Sam Hunter and John Jacobus. American Art of the Twentieth Century: Painting, Sculpture, Architecture. New York, 1973, p. 245, includes this painting among other monumental Pollock and de Kooning works as instigating a "radical new factor of projection into the spectator's environment".

Ellen H. Johnson. "Jackson Pollock and Nature." Studio International 185 (June 1973), pp. 258-61, ill., remarks that this picture was one of several that Pollock renamed from numbers to titles that reflect his immersion in the natural landscape of East Hampton; states that this painting's colors of "sere brown, taupe and black, shot with glimpses of crisp teal blue" are appropriate for the title "Autumn Rhythm".

Robert Rosenblum. Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. New York, 1975, p. 203, fig. 297, lists this work among Pollock's titles that suggest natural phenomena.

Frank O'Hara. Art Chronicles 1954-1966. New York, 1975, pp. 16, 32, 36.

Michèle Cone. The Roots and Routes of Art in the 20th Century. New York, 1975, p. 189, calls it "Autumn Rhythm".

John Russell. The Meanings of Modern Art. Vol. 10, America Redefined. New York, 1975, p. 28, fig. 39, calls it "Autumn Rhythm".

Edward Lucie-Smith. Art Today: From Abstract Expressionism to Surrealism. London, 1977, p. 58, colorpl. 43.

E. A. Carmean Jr. in American Art at Mid-Century: The Subjects of the Artist. Exh. cat., National Art Gallery. Washington, D.C., 1978, pp. 127, 133-41, 146-48, 150-52, ill. p. 46 and fig. 18, figs. 2, 17, 20 (studio photos), fig. 19 (filtered photograph), refers to it by the alternate titles "Number 31" and "Number 30"; dates it summer 1950 based on Burckhardt's (July or August) and Namuth's (September-late October) photographs; asserts that this work was kept on the floor during its entire creation and not studied by the artist vertically, as was typical with his smaller canvases; based on Burckhardt's and Namuth's photographs, suggests that the presence of the smaller canvases in the studio influenced the creation of this work; identifies this work as Pollock's last large-scale drip painting and likens its "crisscrossings" of paint to Cezanne's passage planes.

Barbara Rose. "Pollock's Studio: Interview with Lee Krasner." Pollock Painting. Ed. Barbara Rose. New York, 1978, unpaginated, Krasner comments that Pollock's creation of large-scale paintings, such as this work, was prompted by the larger space available after moving into the barn studio on his East Hampton property.

Francis V. O'Connor. "Hans Namuth's Photographs of Jackson Pollock as Art Historical Documentation." Pollock Painting. Ed. Barbara Rose. New York, 1978, unpaginated, ill.(studio and gallery photos), states that Namuth's pictures document that this painting was included in Pollock's 1950 one-man exhibition at the Betty Parson's Gallery in New York; discusses one Namuth photograph of this picture in progress, noting that a beam of sunlight emphasizes the movement of Pollock's arm and casts his face into a resemblance to Charles Baudelaire; concludes that "the great French writer and the great American painter both understood the essential link between artistic and natural process".

Francis Valentine O'Connor and Eugene Victor Thaw, ed. Jackson Pollock: A Catalogue Raisonné of Paintings, Drawings, and Other Works. Vol. 2, Paintings, 1948-1955. New Haven, 1978, pp. 116-19, no. 297, ill.

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Sam Hunter and John Jacobus. Modern Art: Painting/Sculpture/Architecture. 2nd. ed. (1st ed. 1977). New York, 1985, pp. 274-75, fig. 493 (color).

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John R. Lane in Lowery Stokes Sims. Stuart Davis: American Painter. Exh. cat., The Metropolitan Museum of Art. New York, 1991, p. 76, fig. 62.

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Claude Cernuschi. Jackson Pollock: Meaning and Significance. New York, 1992, pp. 17, 135, 143, figs. 43 (installation photo, Pollock's studio), 55, asserts that this painting still betrays adherence to Pollock's former teacher Thomas Hart Benton's emphasis on dynamic rhythms in a composition; comments that all three monumental drip paintings from 1950 ("Number 32," "One," and "Autumn Rhythm") could be viewed as different layers of the same painting.

April Kingsley. The Turning Point: The Abstract Expressionists and the Transformation of American Art. New York, 1992, pp. 235, 244, 246, 341, 355, 362, 391 n. 74, p. 392 n. 88, ill. cover, pp. 236, 242, 245 (studio photos), relates that Rudolph Burckhardt took photographs of Pollock pretending to work on "Number 32" for Ref. Goodnough 1951, but Namuth's photographs of the artist painting this picture were used instead; notes that Pollock mostly stood at what is now the bottom edge of this work while painting it; suggests that the smaller canvas "Autumn Landscape," visible propped against "Number 32" in Namuth's photographs, may have inspired this larger drip-painting.

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Pepe Karmel in Kirk Varnedoe with Pepe Karmel. Jackson Pollock. Exh. cat., Museum of Modern Art, New York. New York, 1998, pp. 90-95, 103, 105-7, 114, 118, 120-21, 128, 130-31, 133, figs. 3-4 (Namuth studio photo), 6 (Namuth studio photo), 7-23 (Namuth studio photos), 25 (Namuth studio photo), 91, 107-12 (Namuth studio photos), colorpls. 182-83 (detail and overall), recounts Namuth's visit to Pollock's studio to photograph him at work; addresses the inaccuracies relating to this painting in Ref. Goodnough 1951; discusses composite photographs created from those Namuth took to examine Pollock's painting process.

Kirk Varnedoe in Kirk Varnedoe Pepe Karmel. Jackson Pollock. Exh. cat., Museum of Modern Art, New York. New York, 1998, pp. 52, 60, 68, 84 n. 190, figs. 2 (Namuth photo), colorpls. 182-83 (detail and overall), relates how MoMA passed on this painting for $6,000, enabling the MMA to acquire the work after the artist's death for $30,000; notes that there is a discrepancy between sources concerning the original purchase price.

Justin Spring. Carrés d'Art: Jackson Pollock. Paris, 1998, ill. p. 65 (color).

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Michael Leja in Monet in the 20th Century. Ed. Paul Hayes Tucker and Mary Anne Stevens. Exh. cat., Museum of Fine Arts, Boston. Boston, 1998, p. 104, fig. 80 (color), calls it "Autumn Rhythm" in the text.

Romy Golan in Monet in the 20th Century. Ed. Paul Hayes Tucker and Mary Anne Stevens. Exh. cat., Museum of Fine Arts, Boston. Boston, 1998, p. 96, fig. 73 (Namuth photo), calls it "Autumn Rhythm".

Marcelin Pleynet. "Art et Littérature: Riverrun." La Nouvelle Revue Française nos. 546-47 (July-August 1998), p. 91, calls it "Number 30: Automne Rhythm".

T. J. Clark. Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism. New Haven, 1999, pp. 302, 304, 340, 342, 365, p. 440 n. 104, figs. 178 (Beaton photo), 203 (color), states that "nature returns" to Pollock's work in this painting, as demonstrated by its title; claims that Pollock came up with this title on his own, but arrived at it slowly-it is listed as "Number 30, 1950" in the Bennington 1952 retrospective; suggests its qualities directly evoke the natural world through color and drawing; compares the painting's brown tones to dry leaves and bare branches; calls it an "instance of autumn" questioning why this return to nature occured at abstraction's "moment of triumph," concluding that abstract art can never truly be abstract.

James Coddington. "No Chaos Damn It." Jackson Pollock: New Approaches. Ed. Kirk Varnedoe and Pepe Karmel. New York, 1999, pp. 103, 105-6, 110, colorpls. 5, 8 (detail), states that the lack of wet-into-wet marbling like that found in "Number 28" suggests that Pollock did not come in physical contact with the canvas while creating this painting.

Jeremy Lewison. Interpreting Pollock. London, 1999, pp. 10, 42, 54, 57, 72, 77, ill. p. 68 (color detail), figs. 45 (color), 61 (Namuth photo), 65 (Beaton photo), comments that the increase in sale price from $6,000 to $30,000 after the artist's death [see Ref. Varnedoe 1998] reflects the posthumous rise in his reputation; notes that this painting was stapled to the wall for Exh. New York 1950; argues that the pink sash of the model in Beaton's photograph complements the tones in this painting, thus feminizing it.

T. J. Clark. "Pollock's Smallness." Jackson Pollock: New Approaches. Ed. Kirk Varnedoe and Pepe Karmel. New York, 1999, pp. 18-19, 23, 27, figs. 2, 12 (installation photos, Exh. New York 1950), colorpl. 5, posits that Pollock painted this work in such "monstrous dimensions" as if "that there might be a point, if you got a painting big enough, where the sheer size of the field, and the number of painterly incidents within it, would overwhelm metaphor and put the world in its place".

Kirk Varnedoe and Pepe Karmel, ed. "Introduction: Pollock and The Museum of Modern Art." Jackson Pollock: New Approaches. New York, 1999, pp. 11, 13 n. 13, relates that Alfred H. Barr asked Sidney Janis to put this painting on reserve for possible purchase during its installation in the Museum of Modern Art's 1956 Pollock exhibition for an agreed upong price of $6,000; notes that after the price increased to $30,000 after Pollock's death, Barr passed, enabling the MMA to acquire the work.

Robert Storr. "A Piece of the Action." Jackson Pollock: New Approaches. Ed. Kirk Varnedoe and Pepe Karmel. New York, 1999, p. 61.

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Kirk Varnedoe in Pollock's America: Jackson Pollock in Venice. The "Irascibles" and the New York School. Exh. cat., Museo Correr. Milan, 2002, pp. 94-95, 103.

William S. Lieberman in Pollock's America: Jackson Pollock in Venice. The "Irascibles" and the New York School. Exh. cat., Museo Correr. Milan, 2002, pp. 114, 121 n. 16.

Jordan Kantor in Jackson Pollock's Blue Poles. Ed. Anthony White. Exh. cat., National Gallery of Australia. Canberra, 2002, pp. 42, 52 n. 2.

Anthony White in Jackson Pollock's Blue Poles. Ed. Anthony White. Exh. cat., National Gallery of Australia. Canberra, 2002, p. 25, ill. (Namuth studio photo and overall, color).

Terry Smith in Jackson Pollock's Blue Poles. Ed. Anthony White. Exh. cat., National Gallery of Australia. Canberra, 2002, p. 56.

Martin Gayford. "Being in a Field." Modern Painters 15 (Autumn 2002), p. 62, calls it "Autumn Rhythm".

Richard Taylor. "Fractal Expressionism-Where Art Meets Science." Art and Complexity. Ed. John Casti and Anders Karlqvist. Amsterdam, 2003, pp. 135, 137, cites this painting as an example of how fractals emerge in Pollock's drip paintings, asserting that Pollock instinctually graviated towards fractal patterns because of a "fundamental appreciation arising from humanity's exposure to Nature's fractal patterns".

Leonhard Emmerling. Jackson Pollock, 1912-1956. Cologne, 2003, pp. 73, 91, ill. pp. 65 (Namuth studio photo), 78-79 (color), argues that Pollock was conscious of the edges of this painting when it was made; disparages its use in the background of Beaton's photographs [Ref. Vogue 1951].

Irving Sandler. A Sweeper-Up After Artists: A Memoir. New York, 2003, pp. 93, 228, 245, 299.

Omri Moses. "Jackson Pollock's Address to the Nonhuman." Oxford Art Journal 27, no. 1 (2004), pp. 20-22, fig. 16, states that Pollock's large scale paintings, like this one, "no longer embody action...but include action as one of their effects" and thereby address the "nonhuman" aspects of existence such as endlessness.

Marcia Brennan. Modernism's Masculine Subjects: Matisse, the New York School, and Post-Painterly Abstraction. Cambridge, Mass., 2004, pp. 89-91, 105, fig. 3.5, colorpl. 4, calls it "Autumn Rhythm"; claims that the presence of Pollock's wife, Lee Krasner, in his studio and Namuth's photographs served to illustrate and emphasize his heterosexuality; asserts that in Ref. Vogue 1951 "when the feminine no longer played a supporting role in facilitating masculine creative production, but instead became the privileged center of the representation, the idealized reading of the drip paintings as metaphorical masculine bodies itself became compromised".

Jed Perl. New Art City. New York, 2005, pp. 191, 250, argues that by the time this work was created, Pollock's drip technique had become repetitive; compares its composition to Monet's "orchestrating a grand whole" in his large "Water Lilies" canvases.

Stefan Neuner in Willem de Kooning. Ed. Ingried Brugger and Florian Steininger. Exh. cat., Kunstforum Wien. Vienna, 2005, p. 25, fig. 2 (color).

Florian Steininger in Willem de Kooning. Ed. Ingried Brugger and Florian Steininger. Exh. cat., Kunstforum Wien. Vienna, 2005, pp. 46, 57, 122, fig. 3 (color).

Michael FitzGerald. Picasso and American Art. Exh. cat., Whitney Museum of American Art. New York, 2006, pp. 205, 226.

Randy Kennedy. "Computer Analysis Suggests Paintings Are Not Pollocks." New York Times (February 9, 2006), p. E1, states that a computer analysis of fractal geometry by physicist Richard P. Taylor was compared to a cache of newly-found "Pollock" works to help determine if they were real.

David Anfam in Abstract Expressionism and Other Modern Works: The Muriel Kallis Steinberg Newman Collection in The Metropolitan Museum of Art. Ed. Gary Tinterow, Lisa Mintz Messinger, and Nan Rosenthal. Exh. cat., The Metropolitan Museum of Art. New York, 2007, p. 165.

Pepe Karmel in Abstract Expressionism and Other Modern Works: The Muriel Kallis Steinberg Newman Collection in The Metropolitan Museum of Art. Ed. Gary Tinterow, Lisa Mintz Messinger, and Nan Rosenthal. Exh. cat., The Metropolitan Museum of Art. New York, 2007, pp. 99-102, fig. 26 (color).

Claude Cernuschi and Ellen G. Landau in Pollock Matters. Exh. cat., McMullen Museum of Art, Boston College. Chicago, 2007, p. 6.

Ellen G. Landau in Pollock Matters. Exh. cat., McMullen Museum of Art, Boston College. 2007, p. 39.

Jonathan D. Katz in Pollock Matters. Exh. cat., McMullen Museum of Art, Boston College. Chicago, 2007, p. 59.

Claude Cernuschi and Andrzej Herczynski in Pollock Matters. Exh. cat., McMullen Museum of Art, Boston College. Chicago, 2007, p. 73, ill. p. 74 (installation photo, Exh. New York 1950).

Claude Cernuschi, Andrzej Herczynski, and David Martin in Pollock Matters. Exh. cat., McMullen Museum of Art, Boston College. Chicago, 2007, pp. 99, 101.

Carroll Janis. "Pollock's Breakthrough: Psychohistory and Style Origins." Sources: Notes in the History of Art 27 (Winter/Spring 2008), p. 72.

Francis Halsall. "Chaos, Fractals, and the Pedagogical Challenge of Jackson Pollock's 'All-Over' Paintings." Journal of Aesthetic Education 42 (Winter 2008), pp. 5-8, 10-11.

David Anfam. Abstract Expressionism: A World Elsewhere. Exh. cat., Haunch of Venison. New York, 2008, pp. 12, 14.

Änne Söll. "Pollock in 'Vogue': American Fashion and Avant-garde Art in Cecil Beaton's 1951 Photographs." Fashion Theory 13, no. 1 (2009), pp. 37-38, observes that the Vogue photograph featuring this work is the only one where the painting's drips are in sharp focus.

Gail Levin. Lee Krasner: A Biography. New York, 2011, pp. 267, 317, calls it "Autumn Rhythm".

The Metropolitan Museum of Art Guide. New York, 2012, pp. 422-23, ill. (color).

Stephen Polcari in Men of Fire: José Clemente Orozco and Jackson Pollock. Exh. cat., Hood Museum of Art, Dartmouth College. Hanover, N. H., 2012, p. 16, fig. 40 (color).

Evelyn Toynton. Jackson Pollock. New Haven, 2012, pp. 70, 106, ill. pp. 72-73.

Alexandra Davis Weiss. "The Artist-As-Celebrity: Picturing Artistic Fame in 'Vanity Fair', 'Vogue', and 'Harper's Bazaar' Magazines, 1921-1951." PhD diss., University of Pennsylvania, 2012, pp. 126-29, 132-33, fig. 3.24 (color, Beaton photos), argues that the Vogue 1951 photographs emphasize this paintings's monumentality, particularly since it occupies virtually the entire image; considers it visually interconnected with the modeled evening gown.

Alicia G. Longwell in Klaus Ottmann and Dorothy Kosinski. Angels, Demons, and Savages: Pollock, Ossorio, Dubuffet. Exh. cat., Phillips Collection. New Haven, 2013, pp. 30, 35, 40, 44 n. 21.

Sergio Risaliti in Jackson Pollock: The Figure of the Fury. Ed. Sergio Risaliti with Francesca Campana Comparini. Exh. cat., Palazzo Vecchio. Florence, 2014, ill. p. 45.

Tetsuya Oshima in Jackson Pollock: The Figure of the Fury. Ed. Sergio Risaliti with Francesca Campana Comparini. Exh. cat., Palazzo Vecchio. Florence, 2014, p. 62, ill. p. 64 (installation photo), suggests that this painting and "One: Number 31, 1950" (MoMA, New York) were made to create a mural-like quality for Exh. New York 1950.

Stephanie Buhmann in Jackson Pollock: The Sound of the Fury. Ed. Sergio Risaliti Francesca Campana Comparini. Exh. cat., Palazzo Vecchio. Florence, 2014, p. 74, ill. pp. 148-49 (color).

Maria Grazia Messina in Jackson Pollock: The Figure of the Fury. Ed. Sergio Risaliti with Francesca Campana Comparini. Exh. cat., Palazzo Vecchio. Florence, 2014, pp. 98-99.

Robert S. Mattison. Why Nature? Hofmann, Mitchell, Pousette-Dart, Stamos. Exh. cat., Hollis Taggart Galleries. New York, 2014, p. 13, fig. 6 (color).

Helen A. Harrison. Jackson Pollock. London, 2014, pp. 87, 108, figs. 64-65 (studio photos), 72 (color), calls it "Autumn Rhythm: Number 30, 1950".

Annie Cohen-Solal. Mark Rothko: Toward the Light in the Chapel. 2nd ed. [1st ed., French, 2013]. New Haven, 2015, p. 150, erroneously locates it in the collection of the Museum of Modern Art, New York.

Gavin Delahunty in Jackson Pollock: Blind Spots. Ed. Gavin Delahunty. Exh. cat., Tate Liverpool. London, 2015, pp. 15, 18, ill. (installation photo pf Exh. New York 1950), calls it "Autumn Rhythm: Number 30, 1950".

Jo Applin in Jackson Pollock: Blind Spots. Ed. Gavin Delahunty. Exh. cat., Tate Liverpool. London, 2015, p. 90, calls it "Autumn Rhythm: Number 30, 1950".

Bernard Jacobson. Robert Motherwell: The Making of an American Giant. [London], 2015, pp. 23, 80, calls it "Autumn Rhythm".

Calvin Tomkins. "Onward and Upward with the Arts: The Met and the Now." New Yorker (January 25, 2016), p. 33.

Kathryn Calley Galitz. The Metropolitan Museum of Art Masterpiece Paintings. New York, 2016, p. 529, ill. (color), colorpl. 463.

Dieter Roelstraete in Kerry James Marshall: Mastry. Ed. Helen Molesworth. Exh. cat., Museum of Contemporary Art Chicago. Chicago, 2016, p. 52, fig. 20 (color).

Max Hollein. The Metropolitan Museum of Art Guide. New York, 2019, p. 423, ill. pp. 4221-23 (color).

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Jackson Pollock | Autumn Rhythm (Number 30) | The Met

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Robert M. Coates. "The Art Galleries: Extremists." New Yorker (December 9, 1950), p. 110, notes that all of the works in Exh. New York 1950 are only identified by numbers, which "makes referencing them a bit dull"; criticizes no.

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Blooming, 2001-2008, acrylique, crayon à la cire sur 10 panneaux de bois, 2,5 x 5 m, collection particulière

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Dessin / Couleur

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Initiation à l'histoire des arts 2013 - Dessin / couleur (3/5)

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Le primat du dessin à la Renaissance

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Initiation à l'histoire des arts 2013 - Le primat du dessin à la Renaissance (1/5)

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L'importance du dessin dans la formation académique

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Initiation à l'histoire des arts 2013 - L’importance du dessin dans la formation académique (2/5)

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Coucou Bazar, 1972-1973.
Vue d’installation. Collection Fondation Dubuffet, Paris © 2015

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Coucou Bazar, 1972-1973.

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Coucou Bazar, 1972-1973.

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Coucou Bazar, 1972-1973.

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série « Faire surface », 2008-2009, gouache, 18 x 18cm

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série « Faire surface », 2008-2009

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série « Faire surface », 2008-2009

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Judith et Holopherne, 1901,

huile et or sur toile, 84 x 42cm,

Österreichische Galerie Belvedere, Vienne

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Portrait d’Adele BLOCH-BAUER, 1905, huile, or et argent sur toile, 138 x 138 cm, Neue Galerie, New York

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02 - Gustav KLIMT, Portrait d'Adele BLOCH-BAUER I

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GUSTAV KLIMT • « Mystérieusement Klimt » • documentaire TV

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Gustav Klimt, Contexte viennois autour de 1900

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L'averse

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Apprêts de visite

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Le bon marché

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La foule à Paris

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Etude pour La mort de Sardanapale,  1827-28, encre et lavis, 3,95 x 4,95 cm

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04 - Eugène DELACROIX, Etude pour La mort de Sardanapale

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Salomé

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Bambous et rochers, XVIIIème, rouleau mural, encre sur papier, 170 x 190 cm, musée d’art de Tianjin

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Maria Theresa, 2011, dessin numérique imprimé, 128 x 91 cm, Alan Cristea Gallery, Londres

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Travail, 1971,crayon sur papier japon, 38 x 25 cm

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Crise, 1997-98, crayon sur papier japon, 56 x 42 cm

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Allienmonster II, 1978, acrylique sur papier, 140X140 cm

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08 - HR GIGER Expo Nantes Allienmonster II, 1978, acryliquepapier, 140X140 cm 

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New York city XXVI, 1980,

Acrylique et encre, 100 x 210 cm

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08 FIGURE COMME ORNEMENT GIGER Expo Nantes New York city Acrylique encre 1980

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Mouvements 1950-51, encre de Chine

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12 - FIGURE COMME ORNEMENT MICHAUX, Mouvements 1950-1951 encre de Chine

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Dessin mescalinien, 1956,
crayon sépia, 65 x 50 cm

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11 -  FIGURE COMME ORNEMENT MICHAUX, dessin mescalinien 1956 crayon sépia 65x 50 cm

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Dessin mescalinien, 1956,
crayon brun, 65 x 50 cm

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10 - FIGURE COMME ORNEMENT MICHAUX, dessin mescalinien 1956 crayon brun 65x 50 cm_resultat

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Aquarelle, 1970,

aquarelle, 36,5 x 26,5 cm

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09 -  FIGURE COMME ORNEMENT MICHAUX, aquarelle c. 1970 36,5 x 26,5 cm_resultat

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Dix mille points méchants, 1685, encre

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16 - FIGURE COMME ORNEMENT SHITAO (1642-1707) 10000 points_mechants

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Autoportrait avec mains posées sur la poitrine, 1912

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Autoportrait Fighter, 1913

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14 - FIGURE COMME ORNEMENT Schiele,autoportraitFighter1913

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Fixe Face silence #6, crayon et graphite, 84 x 78 cm, 2013

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34bis - Christian LHOPITAL, Fixe Face silence #6, crayon et graphite, 84 x 78 cm, 2013

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Fixe Face silence #10, crayon et graphite, 122 x 91cm, 2013

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34bis - Christian LHOPITAL, Fixe Face silence #10, crayon et graphite, 122 x 91cm, 2013

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Fixe Face silence #17, crayon et graphite, 99 x 140 cm, 2013

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34bis - Christian LHOPITAL, Fixe Face silence #17, crayon et graphite, 99 x 140 cm, 2013

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Fixe Face silence #29, crayon et graphite, 109 x 121 cm, 2015

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34bis - Christian LHOPITAL, Fixe Face silence #29, crayon et graphite, 109 x 121 cm, 2015

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Sikandar, 2010,

mixed media maquette, 80cm

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35 - ORNEMENT FAIT FIGURE Hew LOCKE, How do you want me, 

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Sikandar, 2010,

mixed media maquette, 80cm

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35 - ORNEMENT FAIT FIGURE Hew LOCKE, How do you want me, 2 

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Congo Man, 2007, photographie, 231,5 x 181,6 cm

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36 - ORNEMENT FAIT FIGURE Hew LOCKE, How do you want me, Congo Man, 2007

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Tiger, 2007,

photographie, 231,5 x 181,6 cm

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37 - ORNEMENT FAIT FIGURE Hew LOCKE, How do you want me, Tyger, Tyger, 2007

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Underworld (1c), 2014,

mine de plomb, 27 x 35 cm

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Capacious Memory (XVII), 2014,

mine de plomb, 17 x 25 cm

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La question de l'ornement et de la dimension décorative de l'oeuvre d'art joue un rôle important dans l'art moderne et notamment à Vienne, où le XXe siècle commence avec les chatoiements d'un Gustav Klimt. Et avec l'anathème de l'architecte Adolf Loos qui, dans son ouvrage de 1908, " criminalise " l'ornement, ce maquillage indécent de la pure architecture. Qu'en est-il de l'ornement dans l'art d'aujourd'hui ? C'est la question que pose cette exposition. Et les réponses qu'elle avance, à travers les propositions d'artistes contemporains, montrent que l'ornement est très présent dans les arts visuels, où il peut répondre à des préoccupations formelles de saturation de la surface ou de l'espace, mais en visant toujours autre chose que lui-même, et bien souvent quelque chose qui tranche avec l'harmonie décorative. Ainsi, lorsque Raqib Shaw insère des instruments de torture parmi les arabesques d'une calligraphie ; ou bien lorsque Adriana Czernin montre des femmes littéralement captives de décors implacablement symétriques.

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Ornement et art contemporain | Connaissance des Arts

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La question de l'ornement et de la dimension décorative de l'oeuvre d'art joue un rôle important dans l'art moderne et notamment à Vienne, où le XXe siècle commence avec les chatoiements d'un Gustav Klimt. Et avec l'anathème de l'architecte Adolf Loos qui, dans son ouvrage de 1908, " criminalise " l'ornement, ce maquillage indécent de la pure architecture.

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1976/053, 1976, acrylique sur toile, 340 x 600 cm, Galerie Ceysson & Bénétière

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Inside out, 2014, photographies, Panthéon, Paris

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Snakeshead, 1876, textile imprimé

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William MORRIS, Snakeshead, 1876, textile imprimé

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Mais qui a tué l'ornement ? Exposition l'ornement est un crime

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Menteurs, 2007, plexiglas, plâtre synthétique peint, laiton, enceinte et MP3, 35x20x12cm, vue de l’exposition « A Mort l’infini », Centre G. Pompidou, Paris, 2007

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Menteurs, 2007

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Mon autoportrait déguisé, 1883-88, huile sur toile, 76,5x61,5 cm, Kunst-museum aan Zee, Ostende

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ENSOR 100 Mon portraIt squelettisé premier état tirage unique 1889 eau forte sur papier vélin plaque 11,6 x 7,5 cm_resultat

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Mon autoportrait squelettisé, 1889,
eau forte sur papier vélin, 12x8 cm, collection particulière

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ENSOR 101 Mon portraIt squelettisé 2ème état tirage unique 1889 eau forte sur papier vélin plaque 11,6 x 7,5 cm_resultat

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James Ensor, par Émile Verhaeren... -- 1908 -- livre