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📹"Quiero más una libertad peligrosa que una servidumbre tranquila", frase de Mariano Moreno 

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📹"Quiero más una libertad peligrosa que una servidumbre tranquila", frase de Mariano Moreno 

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ilustración de Pablo Bernasconi

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obra de Richard Adams
colección del Museo de Bellas Artes

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Comentario sobre Vista de Buenos Aires

El escocés Richard Adams llegó a Buenos Aires con un grupo de colonos en 1825. Al año siguiente realizó uno de los primeros paisajes locales, La quinta de Woodbine Parish (colección particular), representación de la residencia del cónsul británico sobre la barranca que permite un detalle del movimiento del río durante la guerra con el Brasil. La imagen de un gaucho y un esclavo labriego ubica esta obra dentro de la tradición de la representación de fincas rurales de la pintura europea. Hacia 1832 realizó la Vista de Buenos Aires, de la que existen dos versiones (1). La catalogación del artista es por ahora reducida: cuatro paisajes urbanos y las referencias hemerográficas de un retrato.
La obra del MNBA en la bibliografía figura como perteneciente al Museo Histórico Nacional por su permanencia allí entre 1929 y 1994. Es probable que la restauración de 1963 ocasionara la pérdida de luminosidad observable en otra vista, tomada más sobre la playa, salida a remate, procedente de la colección Alzaga Unzué, en el año 2007 (2).
La pintura representa la ribera norte de la ciudad con la visión de los edificios del Fuerte, las cúpulas de las iglesias de la Merced, Catedral, San Francisco y la Catedral Anglicana de la calle 25 de mayo, ejemplo del neoclasicismo de Adams, activo más como arquitecto que como pintor. Entre los detalles costumbristas de la pintura sobresalen las lavanderas, la tropilla y los aguateros. En un segundo plano, el sistema de desembarco a la ciudad, carente de puerto, con botes y carretas para llegar a tierra. También destaca la presencia de símbolos patrios: banderas recortándose en el cielo y el escudo nacional en el carro aguatero.
En el patrimonio del MNBA se conserva otra vista de la ribera norte de la Alameda firmada por Carlos Pellegrini (inv. 3125) con semejanzas en la mirada a la ciudad y en los detalles costumbristas que la singularizan (3).

1- La que estuvo en la colección Jorge Pereda tiene la particularidad de la firma con el nombre en español: Ricardo Adams. Han sido datadas entre 1829 y 1834 (fecha de legajo, con el título de Puerto de Buenos Aires). La existencia del templo de disidentes elimina la posibilidad de 1829, ya que se abrió al culto en 1831. Véase: Guillermo H. Moores, Estampas y vistas de la ciudad de Buenos Aires 1599-1895. Buenos Aires, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1945.
2- Richard Adams, The city of Buenos Ayres, 1832, óleo sobre tela, 75 x 98 cm. Casa Saráchaga, subasta mayo de 2007, lote nº 222.
3- Para la observación de Pellegrini, véase: Graciela Silvestri, "Cuadros de la naturaleza. Descripciones científicas, literarias y visuales del paisaje rioplatense (1853-1890)", Revista Theomai, Universidad Nacional de Quilmes, nº 3, 2001 (edición electrónica).

Bibliografía

1964. DEL CARRIL, Bonifacio y Aníbal Aguirre Saravia, Monumenta Iconographica. Paisajes, ciudades, tipos, usos y costumbres de la Argentina. Buenos Aires, Emecé, vol. 1, p. 48.
1982. DEL CARRIL, Bonifacio y Aníbal Aguirre Saravia, Iconografía de Buenos Aires. La ciudad de Garay hasta 1853. Buenos Aires, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, p. 145, il. 196.
1984. RIBERA, Adolfo Luis, "La pintura" en: AA.VV., Historia general del arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, vol. 3, p. 145, reprod. color p. 149.
2005. LÓPEZ ANAYA, Jorge, Arte argentino. Cuatro siglos de historia (1600-2000). Buenos Aires, Emecé, 2005, p. 39.

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El escocés Richard Adams llegó a Buenos Aires con un grupo de colonos en 1825. Al año siguiente realizó uno de los primeros paisajes locales, La quinta de Woodbine Parish (colección particular), representación de la residencia del cónsul británico sobre la barranca que permite un detalle del movimiento del río durante la guerra con el Brasil.

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Colección del Museo de Bellas Artes

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Comentario sobre Hant ton - Republican aristocracy

​En conjunto, estos álbumes de acuarelas recogen una selección representativa del amplio pero acotado repertorio costumbrista de Pancho Fierro: personajes típicos de la calle limeña, pregoneros y vendedores ambulantes, personajes vinculados al toreo, frailes y, sobre todo, las tapadas, que configuraron por entonces la imagen emblemática de Lima. Las figuras, aisladas de todo contexto paisajístico o arquitectónico, siguen el patrón visual del género de "tipos y costumbres", tal como se impuso internacionalmente a fines del siglo XVIII.
Los álbumes permiten un acercamiento a las formas de producción y circulación del costumbrismo pictórico en el Perú. Todo indica que Fierro no vendía directamente sus obras, y que la compilación de las acuarelas sueltas en álbumes era por lo general hecha por quienes las ofrecían en diversas tiendas de Lima. El artista tampoco sería responsable por las leyendas inscritas al pie de cada imagen, las mismas por lo general eran añadidas por los comerciantes o por quienes las adquirían, lo cual explica las identificaciones diversas y a veces hasta contradictorias de las inscripciones. Estos álbumes parecen proceder del almacen de música y estampas fundado por Inocente Ricordi en 1848, que sería el principal distribuidor de las acuarelas de Fierro entre las décadas de 1840 a 1860, fecha probable de ambos conjuntos.
Las obras de Fierro estuvieron entonces principalmente destinadas a los viajeros extranjeros que residían o pasaban por Lima. Ello explica el hecho de que, al igual que la mayor parte de las obras de Fierro producidas en este período, estas acuarelas procedan de una colección británica, como también que existan tantos conjuntos similares en colecciones repartidas por todo el mundo (1).
La gran demanda de las obras de Fierro produjo un corpus muy extenso. La reiteración de imágenes es por ello una característica de su producción, como puede apreciarse claramente en la repetición de algunos tipos en estos dos álbumes (inv. 8237 y 8273, inv. 8217 y 8238). Ello explica además la desigual calidad de las acuarelas, algunas de las cuales demuestran cierta dureza de ejecución, mientras otras revelan la soltura de trazo típica de Fierro, que ha sido tan admirada por la crítica moderna.
Los álbumes pertenecieron a la importante colección de imágenes costumbristas formada por el pintor y bibliófilo Alfredo González Garaño, cuya viuda los donó al Museo en 1975 (2). Las anotaciones de González Garaño indican que fueron estudiados y autentificados por José Antonio de Lavalle y García, aunque el autor peruano no llega a mencionarlos en sus escritos sobre Fierro (3). El hecho de que hayan permanecido por casi medio siglo en una colección privada explica que no hayan sido registrados hasta ahora en los estudios sobre el costumbrismo peruano (4).

1- Sobre las formas de producción del costumbrismo peruano véase: Natalia Majluf, "Pancho Fierro, entre el mito y la historia" en: Marcus Burke y Natalia Majluf, Tipos del Perú. La Lima criolla de Pancho Fierro. Madrid, El Viso/The Hispanic Society of America, 2008, p. 17-50.
2- Existe en la colección del MNBA un tercer volumen, titulado "Pancho Fierro/ (Dizfrases)" [sic], inv. 8200 al 8211, que corresponde en realidad a tipos ecuatorianos, y que no pueden de manera alguna considerarse obras de Fierro.
3- Véase por ejemplo: José Antonio de Lavalle y García, "Las estampas de Pancho Fierro", El Comercio, Lima, 6 de agosto de 1939, p. IV.
4- No figuran por ejemplo en el exhaustivo trabajo de Manuel Cisneros Sánchez, Pancho Fierro y la Lima del 800, prólogo de Juan Manuel Ugarte Eléspuru. Lima, García Ribeyro, 1975. 1988. OLIVEIRA CÉZAR, Lucrecia de, Los Guerrico. Buenos Aires, Gaglianone, reprod. [s.p.]. 1997. Fernández García , Ana María, Catálogo de pintura española en Buenos Aires. Oviedo/Buenos Aires, Universidad de Oviedo/ FFyL-UBA, Buenos Aires, nº 217, p. 70.

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Equipo de Desarrollo de la Dirección de Sistemas | Secretaría de Gobierno de Cultura

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​En conjunto, estos álbumes de acuarelas recogen una selección representativa del amplio pero acotado repertorio costumbrista de Pancho Fierro: personajes típicos de la calle limeña, pregoneros y vendedores ambulantes, personajes vinculados al toreo, frailes y, sobre todo, las tapadas, que configuraron por entonces la imagen emblemática de Lima.

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Obra de Prilidiano Pueyrredón. Pintor y arquitecto argentino.(1823-1870)
colección del Museo de Bellas Artes

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Arte Argentino

Un vasto panorama de arte argentino, con obras de sus mayores representantes
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Obras Maestras

Explorá las obras maestras de todos los tiempos en exposición y guarda
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Equipo de Desarrollo de la Dirección de Sistemas | Secretaría de Gobierno de Cultura

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Un vasto panorama de arte argentino, con obras de sus mayores representantes Ver Colección › Explorá las obras maestras de todos los tiempos en exposición y guarda Ver Colección ›

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Obra de Prilidiano Pueyrredón. Pintor y arquitecto argentino.(1823-1870)
colección del Museo de Bellas Artes

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Comentario sobre Un alto en el campo

La Tribuna, en una nota probablemente escrita por Miguel Cané padre, comentó la pintura Un alto en el campo bajo el certero título La paz en el rancho: "porteños legítimos nacidos y criados en las Lomas de Morón, en las cercanías de Buenos Aires, antes que las diligencias, los ómnibus y los caminos de hierro hubiesen llegado a despoetizar nuestros suburbios" (1). En el mismo sentido agregó "cada personaje, niños, viejos, mujeres, todos, sin monotonía, ni esfuerzo están marcados por el doble sello de la semejanza de la familia y de la raza". De este modo la tela de Prilidiano Pueyrredón, obra emblemática del arte argentino del siglo XIX, ya en su tiempo fue señalada como una representación identitaria: el adjetivo legítimo anuncia su antónimo, más cuando en el párrafo se mencionan las consecuencias del progreso: la inmigración, iniciada en esos años, alteraba esa semejanza de familia y raza. Desde esta lectura, la obra se inserta en un asunto presente en la producción del artista: el cambio social producido por la inmigración (por ejemplo en las pinturas de 1865, El naranjero y Esquina porteña, ambas en colecciones privadas).

​El formato apaisado, de uso habitual en la pintura regional, de Un alto en el campo permitió al artista sumar relatos anecdóticos menores alrededor de dos elementos típicos que equilibran la composición, marcada por la fuerte diagonal del camino: la carreta y el ombú. Pueyrredón realizó un compendio de motivos establecidos para la representación de la campaña rural desde los años cuarenta, difundidos por los álbumes litográficos: el camino de carretas, la familia rural, el galanteo amoroso, el gaucho en traje de pueblo, la ranchería con ombú, la cebada del mate por la paisana, el encuentro de paisanos a caballo (2). Tal vez, esta excesiva colección de costumbres locales y registro de su vestimenta diversa en una misma tela se haya debido a que estaban destinadas a "adornar los salones de una familia acaudalada de Inglaterra", según advierte la mencionada crónica de La Tribuna. Las cualidades distintivas de Pueyrredón en el dominio de la pintura naturalista se afirman en una pincelada con escasa materia pictórica, en el uso convencional del color y en la firmeza para la resolución de las figuras en conjuntos armoniosamente relacionados.
​
El rodeo (inv. 3189, MNBA) forma con Un alto en el campo un par narrativo del mundo rural: el trabajo y el ocio. El grupo principal de la primera tela, desplazado a la izquierda, está integrado por tres figuras y sus caballos de vario pelaje: el propietario, el capataz y el peón rural. Es la representación de un orden rural que, ausente de conflictos, permite "la paz en los ranchos" de la segunda pintura. Ambas obras sugieren un pasado reciente, por ejemplo el aparte vacuno era una práctica tradicional cuando el avance de la revolución lanar ya había modificado la producción rural de Buenos Aires; de igual manera lo era la escena "poética" de la sociabilidad campesina. Es factible pensar que Pueyrredón representó el fin de las guerras civiles de la etapa federal -resultado de aquella pax rosista descripta por Domingo F. Sarmiento-.

La pintura representa un mundo rural perdido por el avance de la modernización, en palabras de La Tribuna, "los antiguos usos y costumbres de nuestra campaña desaparecen de día en día". Este mensaje moralizador se encuentra acorde con el género de costumbres rurales, más aún cuando se representaban sus aspectos históricos. Pueyrredón fue ideológicamente un hombre de Buenos Aires, activo políticamente durante la autonomía protoestatal apenas llegado a Buenos Aires en 1854. Más aún, en el mismo año de 1861, realizó el retrato de Bernardino Rivadavia, uno de sus escasos retratos históricos, y al año siguiente el boceto para su único intento de una pintura de historia: Solemne Juramento de la Bandera Argentina por el ejército del Gral. Belgrano (actualmente en el Complejo Museográfico Enrique Udaondo, Luján). Tanto Rivadavia como Belgrano eran héroes fundadores en el discurso liberal del Estado de Buenos Aires y, particularmente, del trabajo historiográfico de Bartolomé Mitre. Es decir que la representación del pasado es una fuerte motivación en estos primeros años de la década de 1860, que atraviesa los distintos géneros pictóricos: costumbrismo, retrato y pintura de historia.

Así, Un alto en el campo es la cabeza de una larga serie de pinturas de costumbres rurales en el arte argentino, que se adentra en el pasado siglo, cuyo fin ha sido advertir que la nación moderna posee en el mundo rural el reservorio de una imaginada identidad argentina.

1- La Tribuna, Buenos Aires, 7 de agosto de 1861.
2- La acuarela Un domingo en los alrededores de San Isidro (inv. 3165, MNBA) es una variación de Un alto en el campo con menos elementos, lo que permite una mayor presencia del paisaje, de este modo se aproxima a las pinturas de paisajes de la ribera porteña y de la pampa.

Bibliografía

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1937. PAGANO, José León, El Arte de los Argentinos, Buenos Aires, Edición del autor, v. 1, reprod. p. 219.

1939. Centenario de la Revolución del Sur, Dolores, Buenos Aires.

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1944. D'ONOFRIO, Arminda, La época y el arte de Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires, Sudamericana, il. 11.

1945. PAGANO, José León, Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, pp. 87-88, reprod. n˚ 123, 124 y 125.

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1951. Romanticismo Argentino, Salón del Cabildo Histórico, Buenos Aires.

1952. La pintura y la escultura argentinas de este siglo, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, reprod. p. 7.

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1957. Homenaje a Prilidiando Pueyrredón, Museo Provincial de Bellas Artes "Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe.

1960. 150 años de arte argentino, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, reprod. n˚ 65.

1962. PAYRÓ, Julio, 23 pintores de la argentina. 1810-1900. Buenos Aires, Eudeba, reprod. color, p. 43.

1965. BRUGHETTI, Romualdo, "Historia del Arte en la Argentina", México D.F., Pormaca, p. 29.

1966. ROMERO BREST, Jorge, "Prilidiano Pueyrredón", en: Argentina en el arte, Buenos Aires, Viscontea, p. 27, reprod. color p. 24-25.

Art of Latin America since Independence, Yale University Art Gallery, New Heaven; University of Texas Art Museum, Austin; San Francisco Museum of Art; La Jolla Museum of Art, San Diego; Isaac Delgado Museum of Art, New Orleans, n˚ 291, pp. 42, 191, 235, il. n˚ 13.

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1968. GESUALDO, Vicente, Enciclopedia del arte en América, Buenos Aires, Bibliográfica Omeba, tomo 1, p. 56.

1970. Prilidiano Pueyrredón, Museo Juan Martín Pueyrredón, Buenos Aires, n˚ 7, reprod. n˚ 7.

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RIBERA, Luis A., "La Pintura", en: Historia general del arte en la Argentina, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, V. 3, pp. 329-330, reprod. p. 329.

1989. CATLIN, Stanton L., "Traveler-Reporter artists and the empirical tradition in post-independence Latin American Art", en: ADES, Dawn, Art in Latin America, New Heaven and London, Yale University Press, p. 54, reprod p. 54.

1991. BRUGHETTI, Romualdo, Nueva Historia de la Pintura y la Escultura en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglione, p. 38.

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Momentos de P.P.P. Buenos Aires,Americana de Publicaciones, reprod. color, p. 8.

1996. Prilidiano Pueyrredón, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Sin catálogo.

1998. PACHECO, Marcelo, Cándido López, Buenos Aires, Banco Velox, p. 23.

1999. LUNA, Félix; AMIGO, Roberto; GIUNTA, Patricia Laura, Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires, Banco Velox, p. 51, 74-75, reprod. color pp. 40-49.

MUNILLA LACASA, María Lía, "Siglo XIX: 1810-1870", BURUCÚA, José Emilio (dir.), Nueva historia Argentina. Arte, sociedad y política, Buenos Aires, Sudamericana, v. 1, pp. 145-146.

2001. DUJOVNE ORTIZ, Alicia, "En busca de la intimidad", en: "Pintura Argentina. Panorama del Período 1810-2000", Buenos Aires, Banco Velox, V. Precursores II, p. 5, reprod. color, portada.

BARNITZ, Jacqueline, Twentieth-century art of Latin America. Austin, University of
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2005. LÓPEZ ANAYA, Jorge, Arte Argentino. Cuatro siglos de Historia (1600-2000), Buenos Aires, Emecé, p.73.

2009. GUTIÉRREZ ZALDÍVAR, Ignacio, Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires, Atlántida, reprod. color p. 38.

2010. AMIGO, Roberto (Dir.), Museo Nacional de Bellas Artes: Colección. Tomo 1, Buenos Aires. Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, pp. 359-362, reprod. color pp. 360-361.

2011. AMIGO, Roberto, "Prilidiano Pueyrredón", Grandes pinturas del MNBA: argentinos y latinoamericanos. Buenos Aires, Clarín.

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Equipo de Desarrollo de la Dirección de Sistemas | Secretaría de Gobierno de Cultura

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La Tribuna, en una nota probablemente escrita por Miguel Cané padre, comentó la pintura Un alto en el campo bajo el certero título La paz en el rancho: "porteños legítimos nacidos y criados en las Lomas de Morón, en las cercanías de Buenos Aires, antes que las diligencias, los ómnibus y los caminos de hierro hubiesen llegado a despoetizar nuestros suburbios" (1).

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