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à partir d'une vue du dessus

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Vu du ciel, le Serpent d’océan charme le littoral à Saint-Brevin-les-Pins

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... qui ont travaillé sur l'Aubette

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Hans Jean Arp, le poète

Né à Strasbourg en 1886 d'une mère française et d'un père allemand, Hans Arp se forme à l'école des arts et métiers de Strasbourg, avant de rejoindre l'académie des Beaux-Arts de Weimar puis l'Académie Julian à Paris.

Après avoir fréquenté les milieux expressionnistes et cubistes au début des années 10, il participe à la fondation du mouvement Dada à Zurich en 1916. Il se rapproche ensuite du surréalisme puis de l'abstraction. Artiste pluridisciplinaire, il écrit des poèmes et réalise des collages et des reliefs puis à partir de 1930, des sculptures aux formes organiques.

Entre 1926 et 1928, Arp participe au projet de l'Aubette aux côtés de sa femme Sophie Taeuber épousée en 1922, et de Theo Van Doesburg, artiste néerlandais qu'il rencontre à Weimar la même année.

Le décor du Caveau-dancing de l'Aubette réalisé par Arp rompt avec l'unité de style du reste de l'ensemble. Il privilégie le recours à des formes souples faisant référence à la nature. Il réalise également avec Sophie Taeuber-Arp le vitrail et le décor de l'escalier de l'Aubette.

Durant l'Occupation, il se réfugie à Grasse puis en Suisse, où Sophie Taeuber meurt en 1943. Inconsolable, Arp cesse de sculpter jusqu'en 1947. Dans les années cinquante, il publie plusieurs recueils de poèmes. Il meurt à Bâle en 1966.

Sophie Taeuber-Arp, l'artiste discrète

Artiste discrète, Sophie Taeuber-Arp a joué un très grand rôle dans le projet de l'Aubette. Elle réalise quatre salles et a la charge du suivi du chantier au quotidien.

Sophie Taeuber est née à Davos en Suisse en 1889. Formée à l'École des arts et métiers de Saint-Gall, puis professeur à l'École des arts appliqués de Zurich dans la section textile, Sophie Taeuber participe à la fondation du mouvement Dada aux côtés de Jean Arp qu'elle rencontre en 1915. À partir de 1916, elle s'engage dans la voie de l'abstraction constructiviste. Elle travaille tout autant la peinture, que la sculpture, la danse, les reliefs, les tapisseries dans un vocabulaire formel oscillant entre rigueur orthogonale et ondulations linéaires.

En 1926, le couple Arp, installé à Strasbourg, rencontre les frères Horn, futurs commanditaires du projet de l'Aubette. Engagés dans plusieurs projets immobiliers, les frères Horn sollicitent Sophie Taeuber-Arp pour la réalisation de décoration intérieure. Elle travaille au décor du vestibule de l'appartement d'André Horn en 1926 ainsi qu'à celui du restaurant-dancing de l'Hôtel Hannong. Sophie Taeuber-Arp réalise également les décors d'un escalier d'une maison particulière : la Maison Heimendinger.

À l'Aubette, Sophie Taeuber-Arp met en œuvre les principes formels issus de ses recherches. Elle réalise les décors du Foyer-bar au 1er étage, de la salle de billard à l'entresol, du Salon de thé-pâtisserie appelé Five O'Clock et de l'Aubette-bar au rez-de-chaussée. Elle conçoit également avec Arp la composition géométrique présente dans l'escalier menant au 1er étage.

En plus de la réalisation de ces salles, Sophie Taeuber-Arp a la charge du suivi du chantier au quotidien.

De 1930 à 1933, parallèlement à ses recherches artistiques, Sophie Taeuber-Arp réalisé la décoration et le mobilier de plusieurs maisons.

Elle meurt le 12 janvier 1943 à Zurich.

Theo Van Doesburg, le théoricien

Autodidacte, Theo Van Doesburg va constituer, par son apport à l'art et à ses théories, l'une des figures majeures de l'art du début du XXe siècle.

Né en 1883 à Utrecht, Theo Van Doesburg est peintre, architecte, poète et théoricien. En 1917, il fonde et prend part au mouvement De Stijl, courant artistique représentant l'avant-garde aux Pays-Bas. De Stijl édite une importante revue éponyme qui diffuse une nouvelle esthétique, le néoplasticisme basé sur le recours à une grille orthogonale et à l'usage des couleurs primaires, et de nouveaux principes de travail fondés sur la pluridisciplinarité et la synthèse des arts.

En 1924, Theo Van Doesburg introduit une variante au système néoplasticiste défendu par Piet Mondrian. Il crée ainsi une nouvelle esthétique qu'il appelle élémentarisme, basée sur l'introduction de l'oblique dans ses compositions.

De 1926 à 1928, Theo Van Doesburg accorde une grande importance au projet de l'Aubette dans lequel il entrevoit l'opportunité de mettre en forme la réflexion théorique qu'il mène depuis les années dix. Il met notamment en application les principes issus de l'élémentarisme dans le Ciné-dancing de l'Aubette.

Au terme du chantier, il accepte mal les compromis relatifs à l'usage quotidien des espaces. De santé fragile, il meurt en 1931 à Davos en Suisse.

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Artistes de l'Aubette - Musées de Strasbourg

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Né à Strasbourg en 1886 d'une mère française et d'un père allemand, Hans Arp se forme à l'école des arts et métiers de Strasbourg, avant de rejoindre l'académie des Beaux-Arts de Weimar puis l'Académie Julian à Paris. Après avoir fréquenté les milieux expressionnistes et cubistes au début des années 10, il participe à la fondation du mouvement Dada à Zurich en 1916.

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Par le musée de Strasbourg

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Le Ciné-dancing

Le Ciné-dancing est un vaste espace de convivialité où le public pouvait, dans les années 30, tout à la fois danser et regarder des films d'actualité.

Tous les éléments, mobilier, lampes, cendrier, s'accordent ainsi au décor géométrique de l'ensemble. Pour les décors des murs et des plafonds, Van Doesburg, qui travailla au décor de cette salle, compose une grille oblique de carrés, rectangles et triangles de couleurs noire, blanche, jaune, bleu, verte et rouge. Il met ainsi en place les théories de l'élémentarisme, un courant de l'abstraction géométrique qu'il développe à partir de 1924.

Ce nouveau courant artistique repose sur l'utilisation de la diagonale dans les compositions géométriques de l'artiste, par opposition au néoplasticisme de Mondrian, établi sur la seule utilisation des verticales et horizontales.

Les aplats de couleurs, déposés de façon uniforme et impersonnelle, résultent de la même exigence de technicité et de modernité que celle appliquée dans la conception du mobilier et la mise en œuvre des matériaux.

Le Foyer-bar

Le Foyer-bar, dont le décor a été conçu par Sophie Taeuber-Arp, a été pensé par Theo Van Doesburg à l'échelle du complexe de loisirs comme un trait d'union entre la salle des fêtes et le Ciné-dancing.

Dans cette pièce ouverte, le public pouvait prendre un verre au bar tout en suivant le film projeté dans le Ciné-dancing. Ce point de passage correspondait au souhait de Van Doesburg, très attaché à la notion de "fluctuation", de favoriser la circulation du public entre les différents espaces du bâtiment.

La composition décline, au plafond, sur les murs et jusqu'au sol, des surfaces rectangulaires de nuances de gris et de rouge, qui provoque une expérience de perception inédite pour le visiteur. La couleur ne joue pas ici un rôle ornemental, mais participe pleinement à la construction d'un espace aussi bien architectural que pictural.

La Salle des fêtes

La Salle des fêtes dont les décors ont été conçus par Theo Van Doesburg est l'un des plus beaux exemples de l'esthétique du mouvement De Stijl appliqué à l'architecture.

Van Doesburg adopte une composition exclusivement orthogonale, animée de lignes verticales et horizontales en relief. Les rectangles et carrés créés par la rencontre des lignes apparaissent ainsi en creux.

La gamme chromatique est composée des couleurs élémentaires (jaune, bleu, rouge, noir et blanc) chères à l'esthétique néoplastique. Deux nuances d'une même couleur sont juxtaposées côte à côte dans le but de créer une "dissonance".

Dans ce jeu de surfaces géométriques colorées s'intercalent aussi des carrés et des rectangles d'émail contenant 16 ampoules. L'éclairage artificiel est ainsi pleinement intégré à la composition plastique et participe à l'animation et au rythme de cet espace festif.

L'utilisation d'une unité de mesure standard favorise aussi la lisibilité structurelle de l'ensemble. Pour déterminer l'articulation entre les surfaces colorées, l'éclairage et les éléments existants, comme les grilles de ventilation ou les fenêtres, Van Doesburg a utilisé un carré de 1,20 x 1,20 m, ce qui correspond à la hauteur des radiateurs. Tous les éléments sont considérés comme des parties organiques de la composition rectiligne.

L'escalier

Réalisation commune des trois artistes, l'escalier de l'Aubette permettait de relier l'entresol au 1er étage.

L'architecture de l'escalier en garde-corps géométrique a été conçue par Van Doesburg. La cage rectangulaire à trois volées est éclairée par un large vitrail attribué à Hans Jean Arp et Sophie Taeuber-Arp, de même que le décor peint. Les longues bandes verticales grises et bleues, de la même largeur que les marches, s'opposent aux lignes brisées de l'escalier et accentuent le mouvement ascendant. Le vitrail se compose de 30 carreaux rectangulaires de verre pressé, déclinés dans des tons de gris, bleu et beige.

Les espaces disparus

À son inauguration en 1928, le complexe de loisirs de l'Aubette comprend quatre niveaux. Aujourd'hui, seul le premier étage de l'ancien complexe a été restitué.

Parmi les autres espaces, on trouvait, au sous-sol, le Bar américain et le Caveau-dancing avec cabaret, décorés par Arp de formes souples, d'inspiration biomorphique, qui tranchaient avec l'esprit géométrique des autres décors.

Au rez-de-chaussée, l'aménagement du Café-brasserie et du restaurant fut confié à Van Doesburg, tandis que Sophie Taeuber-Arp décorait le Five-O'Clock (un salon de thé-pâtisserie) et l'Aubette-bar.

À l'entresol, le seul espace ouvert au public était la salle de billard, attribuée à Sophie Taeuber-Arp.

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Présentation des salles - Musées de Strasbourg

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Le Ciné-dancing est un vaste espace de convivialité où le public pouvait, dans les années 30, tout à la fois danser et regarder des films d'actualité. Tous les éléments, mobilier, lampes, cendrier, s'accordent ainsi au décor géométrique de l'ensemble.

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Au journal télévisé de 1986, la présentation d'une maquette de l'Aubette de 1928 où le rôle de S.TAEUBER-ARP est totalement passé sous silence !

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Quelques étudiants de l'école d'architecture de Strasbourg ont construit une maquette de l'Aubette telle qu'elle était avant la Deuxième Guerre Mondiale. Cette maquette a été livrée à l'association Hans ARP.- Interview de Jean-Louis FAURE, conservateur des Musées de Strasbourg, à propos des objectifs de la réalisation de la maquette.

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Institut National de l’Audiovisuel – Ina.fr

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Strasbourg : maquette de l'Aubette Jean Arp

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Quelques étudiants de l'école d'architecture de Strasbourg ont construit une maquette de l'Aubette telle qu'elle était avant la Deuxième Guerre Mondiale. Cette maquette a été livrée à l'association Hans ARP.- Interview de Jean-Louis FAURE, conservateur des Musées de Strasbourg, à propos des objectifs de la réalisation de la maquette.

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Chez S.TA, par G.BLOIS

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334-SOPHIE TAEUBER-ARP, LA COULEUR ET L'ARCHITECTURE

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COULEUR ET ARCHITECTURE PAGE D'ACCUEIL ET SOMMAIRE DU BLOG VOIR SUR LE BLOG " SOPHIE TAEUBER ARP , SURRÉALISME ET PRIMITIVISME " 9...

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Par G.BLOIS

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PAGE D'ACCUEIL ET SOMMAIRE DU BLOG Voir sur le blog : 400-ARTS PLASTIQUES QUESTIONS BAC SPÉ 2021 DANS LE CADRE DES NOUVELLES QUESTIONS DE...

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Présentation réalisée par Christine Pelud, académie de Dijon

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L'Abstraction selon Sophie Taeuber-Arp Film : Sophie Taeuber Arp : une inconnue célèbre VIDEOS L'Aubette STRASBOURG - Place Kléber L'escalier Une vidéo de Barbara Schlienger en collaboration avec les Services éducatifs des Musées de Strasbourg L’Aubette, une salle des fêtes en

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Blog "Arts plastocs" sur les corpus en Arts Plastiques

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- Sophie Taeuber-Arp dans son atelier de l'Aubette à Strasbourg, 1926 ou 1927.

1920-1930
Durant les années 1920, Sophie Taeuber effectue de nombreux voyages en Europe et expose. Elle crée des peintures, des broderies et autres travaux textiles. Elle réalise, en 1921, le mobilier de la villa "Suhaglia" des Schwaller, à Saint-Moritz puis de nombreux aménagements intérieurs.
Elle s'installe en France, à Paris (1925) puis Strasbourg (1926), pour y être, comme son mari, naturalisée française.
A Strasbourg, à la demande des frères Paul (architecte) et André Horn (promoteurs immobiliers), Sophie Taeuber-Arp réalise la décoration de l'appartement d'André Horn (1926, détruit) puis du bar-dancing de l'Hôtel Hannong (1926, détruit), avant de se voir confier le chantier du bâtiment de l'Aubette à transformer en un complexe de restauration et de loisirs (1926-1928, oeuvre disparue et aujourd'hui partiellement restaurée) .
Elle réalise, toujours à Strasbourg, l'aménagement de la maison Heimendinger (1927-1930) et celui de l'appartement d'Ernest Rott (1930) et, à Paris, celui de la Galerie Goemans (1928-1930) et de l'appartement Werner (1930) .
Elle meuble ses réalisations avec des créations d'artistes contemporains mais crée également des meubles modulables aux formes minimalistes. Elle réalise de grandes peintures murales aux compositions abstraites et parfois même des vitraux.

Sophie et Jean Arp font construire une maison dessinée par Sophie (1928), sur un terrain acheté l'année précédente à Clamart-Meudon (au sud-est de Paris) . Cette maison-atelier du couple va être un haut-lieu de rencontre des artistes de l'époque.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), Costumes Hopis, portés par Sophie et sa soeur Erika, Zürich, vers 1922-1925.

gouache sur papier, 26x35 cm, Collection particulière.

gouache sur papier, 27,2x21,3 cm, Collection particulière.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), Montmartre, 1926,

gouache sur papier, 23x29 cm, Paris, Collection Ruth Arp.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), Personnages, 1926,

broderie de laine, 49,5x48,5 cm, Paris, Collection Ruth Arp.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), Figures, 1926,

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), Composition avec formes de S, 1927,

gouache sur papier, 26x35 cm, Collection particulière.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), Aménagement du Bar-Dancing de l'Hôtel Hannong, Strasbourg , 1926.

- L'AUBETTE, 1926-1928 (projets dès septembre 1926 ; travaux menés de février 1927 à janvier 1928 ; locaux inaugurés en février 1928), surnommée, "la chapelle Sixtine de l'Art moderne".

Pour le chantier considérable du bâtiment strasbourgeois de l'Aubette (situé place Kléber), à transformer en un complexe de restauration et de loisirs (aménagement intérieur de l'aile droite d'un ancien bâtiment militaire de centre ville de style néo-classique, construit [1765-1778] par l'architecte Jean-François Blondel au XVIII° siècle, reconstruit en partie au XIX° siècle [1873-1875] et classé monument historique en 1929) , Sophie Taeuber-Arp fait appel à son mari Jean Arp (1886-1966) et à son ami Théo van Doesburg (1883-1931), rencontré en 1922. Théo van Doesburg devient le théoricien du projet et cherche à "placer l'homme dans la peinture plutôt que devant elle". De nombreux projets de Sophie Taeuber-Arp et de Théo van Doesburg sont conservés.

Ensemble, ils aménagent une dizaine de salles sur quatre niveaux :

- au sous-sol (à l'est), un Caveau-dancing et l'American-bar attenant (décors disparus) ;

- à l'entresol (à l'est), une Salle de billard (décor disparu);

- au rez-de-chaussée (d'ouest en est, 4 salles), une toute petite salle "l'Aubette-Bar" (salle d'apéritif, décor disparu) attenante à un S alon de thé-pâtisserie, le "Five O'Clock Tea" (décor disparu) puis, après un grand couloir transversal (ou "passage", décor restauré), un Café-brasserie (dont il ne subsiste pas de trace) et un C afé-restaurant (décor disparu) ;

- une cage d'escalier (à trois volées, décor restauré) menant jusqu'au premier étage où se trouvent (d'ouest en est, 3 salles au décor restauré) un Ciné-dancing puis un espace ouvert intermédiaire, un Foyer-bar, et enfin une Salle des fêtes.

Il semble que Sophie Taeuber-Arp ait réalisé seule, au rez-de-chaussée, le couloir et les salles de l'Aubette-Bar et du Five O'Clock Tea, et, en collaboration avec son mari, le décor de la Salle de billard (?) à l'entresol et du Foyer-bar au premier étage, ainsi que les peintures murales et le vitrail de l'escalier menant au premier étage .

Son mari réalise seul l'unique décor curviligne (biomorphique) du Caveau-dancing et de l'American-bar, le reste des salles étant orné d'un décor géométrique (rectangles, carrés, triangles) coloré (parfois vert ou beige) où dominent les couleurs primaires (jaune, rouge, bleu) et les non-couleurs (noir, blanc, gris) peintes en aplats et les orthogonales (sauf dans le Ciné-dancing : grille oblique dynamique de Théo van Doesburg). Il est à noter que les compositions de Sophie Taeuber-Arp et de son mari font écho à des réalisations antérieures en solo ou en duo, datant parfois même des années 1916-1917.

Théo van Doesburg a dessiné pour sa part l'escalier de trois volées qui mène de l'entresol au premier étage, a orné le café-restaurant et le café-brasserie du rez-de-chaussée et la salle des fêtes et le ciné-dancing du premier étage.

Cette oeuvre d'art totale à l'unité plastique forte et avant-gardiste, répondant à l'esthétique néo-plastique (dérivée du mouvement De Stijl dont Théo van Doesburg est, aux Pays-Bas, l'un des fondateurs) et incluant le décor des murs, plafonds et sols (les surfaces colorées se continuant sur le sol), l'éclairage (direct ou indirect mais réparti également avec des lampes à lumière blanche), les miroirs (notamment carrés dans l'American-bar et le Ciné-dancing), le mobilier (essentiellement en bois et tubes d'acier ; poignées de portes), les accessoires (vaisselle, cendriers...), les éléments techniques (radiateurs, tableaux électriques...) et la signalisation (mobilier, luminaires et typographie de 1919 de Théo van Doesburg), disparaîtra en 1938 pour réapparaître à la fin des années 1970, avant d'être classée au titre des Monuments Historiques puis restaurée (couloir, escalier et premier étage seulement) au tournant du XXI° siècle (1985-1994 et 2004-2006).

" Les soussignés ont l'honneur de vous inviter de venir voir leurs nouvelles

constructions d'intérieurs élémentaristes et prae-morphistes éxécutés dans

l'aubette à strasbourg (France)",

carton de vernissage de février 1928.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Le Caveau-dancing, réalisé par Jean Arp avec un décor de formes organiques colorées.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

L'American-bar, réalisé par Jean Arp avec un décor de formes organiques colorées et de miroirs.

- ARP Jean (1886-1966), Sérigraphie d'après le décor du Caveau-dancing.

La Salle de billard, réalisée par Sophie Taeuber-Arp et Jean Arp, avec un d écor de larges rectangles colorés.

- HORN Paul (1879-1959, architecte), Plan du rez-de-chaussée de l'aile droite du bâtiment de l'Aubette, Strasbourg.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

L'Aubette-bar, projets pour le plafond, par Sophie Taeuber-Arp.

L'Aubette-bar, aménagé par Sophie Taeuber-Arp avec un décor asymétrique alternant dans une composition verticale-horizontale de grandes surfaces rectangulaires ou carrées avec de plus petites surfaces au damier multicolore.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Le Salon de Thé, Five O'Clock Bar, dessin et tapisserie, par Sophie Taeuber-Arp.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Le Salon de Thé, Five O'Clock Bar, axonométrie, par Sophie Taeuber-Arp.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Le Salon de Thé, Five O'Clock Bar, aménagé par Sophie Taeuber-Arp.

Le décor était constitué de grands rectangles monochromes intégrant de plus petits panneaux rectangulaires ou carrés, eux-mêmes constitués de petits rectangles colorés (gris, noirs, blancs et rouges et peut-être vert également). Cela provoquait un effet de mise en abyme et d'accélération de rythme entre la surface de la salle, les grands et les plus petits panneaux.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Le Couloir ou Passage du rez-de-chaussée, dessin de sol et axonométrie, par Sophie Taeuber-Arp.

Le sol est orné d'une composition asymétrique de 6 rangées de rectangles allongés dans le sens de la marche du visiteur.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Le Couloir ou Passage du rez-de-chaussée, aménagé par Sophie Taeuber-Arp (photo actuelle).

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Le Couloir ou Passage du rez-de-chaussée, aménagé par Sophie Taeuber-Arp (photo de l'époque et photo actuelle).

Le sol est orné d'une composition asymétrique de 6 rangées de rectangles allongés dans le sens de la marche du visiteur.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Le Café-Restaurant, projet de plafond, par Théo van Doesburg.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Le Café-Restaurant, aménagé par Théo van Doesburg,

Le décor peint s'étalait sur les 4 murs et le plafond.

Le Café-Restaurant, aménagé par Théo van Doesburg.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette,Strasbourg, 1927-1928,

Prototype du vitrail de l'escalier menant au 1er étage, par Sophie Taeuber-Arp et Jean Arp (maquette attribuée à Jean Arp).

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette,Strasbourg, 1927-1928,

E ntre le rez-de-chaussée et premier étage, L'Escalier, dessiné par Théo van Doesburg et orné par Sophie et Jean Arp (peintures murales et vitrail).

A l'escalier aux lignes brisées, répond le décor (de même largeur que les marches) de rectangles allongés colorés des murs (bandes grises et bleues verticales accompagnant l'ascension du visiteur) et du vitrail (5 rangées de 6 carreaux égaux de verre pressé, gris, bleus et beiges).

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette,Strasbourg, 1927-1928 (photos actuelles),

E ntre le rez-de-chaussée et premier étage, L'Escalier, dessiné par Théo van Doesburg et décor peint de Sophie et Jean Arp (peintures murales et vitrail).

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg,

Maquette du premier étage, réalisée par le MoMA,

bois et acrylique, 33x106,7x61 cm, New York, MoMA.

À noter, le projet de Théo van Doesburg, d'un sol fait de cercles dans la Salle des fêtes, projet qui ne sera pas réalisé du fait du parquet. De nombreux projets conservés de l'aménagement du bâtiment n'ont pas été réalisés ou ont été modifiés au niveau des formes, des couleurs ou même des matériaux (mosaïques non exécutées par exemple).

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Premier étage, Le Ciné-Dancing, développé du plafond et des trois côtés, par Théo van Doesburg.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Premier étage, Le Ciné-Dancing, aménagé par Théo van Doesburg, (photo d'époque et photo actuelle).

La grande salle est ornée aux murs et plafond d'une grille oblique de carrés, rectangles et triangles de couleur (noirs, blancs, jaunes, bleus, rouges et verts), en relief (stucs), encadrés et séparés par des bandes blanches en creux.

C'est la seule salle ornée d'un décor oblique qui répond à la l'Elémentarisme de Théo van Doesburg (1924) en résonance à la perspective de la salle et se dissocie ainsi du Néoplasticisme de Piet Mondrian (1872-1944). A signaler, la présence de miroirs carrés (au-dessus des radiateurs du mur de façade) dupliquant l'espace.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Premier étage, Le Ciné-Dancing, aménagé par Théo van Doesburg.

"Comme les éléments architectoniques se basaient sur des rapports orthogonaux, cette salle dut s'accommoder d'une répartition oblique de couleurs, d'une contre-composition, qui fût de nature à résister à toute la tension de l'architecture. et ainsi, la galerie, qui traverse du côté droit obliquement la composition, fut plutôt un avantage qu'un désavantage pour l'ensemble. elle accentue le rythme et la couleur", Théo van Doesburg, n° spécial de la revue De Stijl, 1928.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Premier étage, Le Ciné-Dancing, aménagé par Théo van Doesburg (photo d'époque et photo actuelle).

A noter, la rampe de luminaires dressés vers le plafond et offrant un éclairage indirect, comme dans l'Aubette-bar.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Premier étage, Le Foyer-bar, aménagé par Sophie Taeuber-Arp et Jean Arp, avec un décor de grands rectangles aux nuances de gris et de rouge, couvrant le plafond et les murs et allant jusqu'au sol.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928 (photos actuelles).

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Premier étage, La Salle des Fêtes, Etude, par Théo van Doesburg,

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Premier étage, La Salle des Fêtes, aménagée par Théo van Doesburg,

avec un décor de rectangles et de carrés colorés (noir, blanc mais également rouge et bleu offrant deux nuances dissonantes, chaudes et froides) d'où émergent des lignes blanches en relief et des carrés, eux-aussi en relief, contenant les luminaires (carrés en émail d'1 m 20 de côté - unité de mesure correspondant également à la hauteur des radiateurs - contenant 16 ampoules chacun). Les grilles de ventilation sont intégrées au décor.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), ARP Jean (1886-1966) et van DOESBURG Théo (1883-1931), L'Aubette, Strasbourg, 1927-1928,

Premier étage, La Salle des Fêtes, aménagée par Théo van Doesburg (photos actuelles).

VOIR LA VIDÉO (3 MN 10, 2017) DE WALKOART

VISITE 2017 DE L'AUBETTE, STRASBOURG.

IL SEMBLE QUE CETTE VIDÉO A ÉTÉ SUPPRIMÉE

EN REMPLACEMENT : SUIVRE LE LIEN CI-DESSOUS

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), La Maison des Arp, à Clamart-Meudon , 1928.

- TAEUBER-ARP Sophie (1889-1943), Aménagement intérieur de la Maison Heimendinger, Strasbourg, 1927-1930.

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722-TFAC-LA VIE ET L'OEUVRE DE SOPHIE TAEUBER-ARP (1889-1943)-2

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Sophie Taeuber-Arp dans son atelier de l'Aubette à Strasbourg, 1926 ou 1927. 1920-1930 Durant les années 1920, Sophie Taeuber effectue de nombreux voyages en Europe et expose. Elle crée des peintures, des broderies et autres travaux textiles. Elle réalise, en 1921, le mobilier de la villa "Suhaglia" des Schwaller, à Saint-Moritz puis de nombreux aménagements intérieurs.

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Les compositions verticales-horizontales de Sophie Taeuber-Arp

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(Publié in cat. de l'exposition Sophie Taeuber-Arp, (Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 15 décembre 1989-18 mars 1990, puis Musée cantonal des beaux-arts, Lausanne), Paris, Paris-Musées, 1989, p. 35-42.)

" Car j'impose à l'espace ce haut mur en tout sens qui compose ma mort "
Paul Eluard

Les crayons de couleur, les gouaches et les broderies exécutés durant la Première Guerre mondiale, en Suisse à Zurich par Sophie Taeuber peuvent être comptés parmi les premières manifestations de l'art abstrait construit (ou de l'art concret géométrique, comme on voudra). Ces œuvres méritent en soi un examen attentif ainsi que d'être mesurées à leurs homologues contemporaines passant outre à la discrétion de l'artiste elle-même qui laissa à d'autres les rôles de ténors et de propagandistes. Un étonnement nécessaire : afin d'en saisir les enjeux à défaut d'en dégager complètement les significations.

1.

Hans Arp rencontre Sophie Taeuber à la galerie Tanner, à Zurich en décembre 1915[1]. Les œuvres qu'il y expose participent encore de la large diffusion internationale du cubisme. Certaines d'entre elles sont abstraites mais cette abstraction n'a rien de commun avec ce que Sophie Taeuber a, de son côté, entrepris. Le rapprochement des deux artistes, jusqu'à la collaboration, ne doit pas masquer cette distinction d'origine. Si Hans Arp exécute alors des compositions très construites, avec des verticales et des horizontales, ce n'est qu'un moment très court dans son œuvre et il le doit, de toute évidence, à Sophie Taeuber. Il le reconnaîtra lui-même, à plusieurs reprises, dans des textes publiés à partir de 1948 :

" En décembre 1915, j'ai rencontré à Zurich Sophie Taeuber qui s'était affranchie de l'art conventionnel. "
" Elle me montra des dessins, des tapisseries et broderies exclusivement composés en verticales et en horizontales. "
" La grandeur et la pureté de ces travaux, I'étonnant, le courageux emploi de rectangles m'influencèrent. C'est aujourd'hui difficile de faire comprendre à la jeune génération ce que cette découverte du rectangle signifiait[2]. "

De ce qu'il qualifie lui-même d'étonnant et de courageux, Hans Arp a donné une description assez précise :

" Déjà en 1915 Sophie Taeuber divise la surface de ses aquarelles en carrés et rectangles qu'elle juxtapose de façon horizontale et perpendiculaire. Elle les construit comme un ouvrage de maçonnerie. Les couleurs sont lumineuses allant du jaune le plus cru au rouge, ou bleu profond. Dans certaines de ses compositions, elle introduit à différents plans des figures trapues et massives [...] "

En décembre 1915, Sophie Taeuber a terminé ses études. Elle a obtenu son diplôme de l'École des arts appliqués de Munich en juin 1914, et en mai 1916, elle sera nommée professeur à l'École des arts appliqués de Zurich :

" En marge des devoirs professionnels scrupuleusement remplis, elle s'essayait, pour sa satisfaction personnelle, à des compositions plastiques qui par une mystérieuse osmose, la reliait d'emblée aux tendances les plus audacieuses de l'avant-garde.
En 1915, Jean Arp que l'on appelait Hans à l'époque, devait lui faire prendre pleine conscience de sa véritable vocation et confiance en ses facultés créatrices (sans que jamais n'en fussent altérées sa simplicité et sa modestie)[3]. "

Hans Arp s'insurgera encore rétrospectivement de l'assimilation des œuvres de Sophie Taeuber à de l'art appliqué. Il protestera du caractère délibéré de l'intention :

" L'art peut aussi bien s'exprimer au moyen de la laine, du papier de l'ivoire de la céramique, du verre que par la peinture, la pierre le bois, l'argile. Un vitrail gothique, un tissu copte, la broderie de Bayeux, une amphore grecque ne ressortissent pas à l'art décoratif. L'art est toujours libre et libère l'objet auquel il s'applique. "

Et de façon plus polémique :

" Sophie Taeuber et moi avions décidé de renoncer complètement à employer la couleur à l'huile dans nos compositions. Nous voulions éviter tout rappel du tableau qui nous semblait être caractéristique d'un monde prétentieux et suffisant. "

Dans le catalogue qu'il a établi, Hugo Weber compte, jusqu'en 1920, cinq crayons de couleur, trente et une gouaches, un collage, et deux encres, une peinture, des broderies et d'autres travaux d'art appliqué non complètement inventoriés. Une production restreinte[4], somme toute et de petit format. La première peinture comme telle est le triptyque de 1918. Enfin, Sophie Taeuber, au dire même de Hans Arp, refusa dans un premier temps d'exposer ce qu'elle ne considérait que comme des recherches de caractère privé. Par conséquent, la volonté de ne pas faire de la peinture, mise en avant par Hans Arp, doit être certes rapportée au contexte dadaïste, mais aussi à une création non pleinement consciente de sa propre importance, ou plutôt dont l'importance se trouve déniée par son auteur même. Comme si cette dénégation venait contrebalancer celle inverse d'Arp.

2.

La fortune critique de ces premiers travaux a été tardive et demeure incertaine. En 1936, dans son livre Cubism and abstract art Alfred Barr ne mentionne pas Sophie Taeuber. Il faut attendre 1949 pour que Michel Seuphor signale, dans L'art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres, que, dès 1916, Sophie Taeuber a réalisé des compositions de formes géométriques rectangulaires, gouaches et papiers collés. Un peu plus tard dans La peinture abstraite, sa genèse et son expansion[5], il reconnaît qu'un troisième foyer d'abstraction géométrique pure, " foyer complètement séparé de ceux de Hollande et de Russie par des frontières fermées et des armées en guerre, était né spontanément en Suisse, sensiblement à la même époque ". Il y place les travaux de Hans Arp et de Sophie Taeuber de 1915 à 1916 et les Duo-collages de 1918. Il en souligne la proximité avec les productions contemporaines du Stijl, " frappantes illustrations de la similitude des idées synchroniquement parallèles ".
En 1977, Willi Rotzler dans son histoire du constructivisme, fait de Sophie Taeuber " la figure clé " des débuts de ce mouvement en Suisse et " sans doute son vrai initiateur ". Ce très important ouvrage ne comporte cependant aucune reproduction d'œuvres antérieures à 1918.

3.

L'originalité formelle des œuvres exécutées pendant la guerre par Sophie Taeuber n'a malgré tout pas été suffisamment mise en relief. Elle est pourtant considérable, par la distance prise d'emblée d'avec le cubisme, fut-il le plus abstrait.
Dans la plupart des Compositions verticales-horizontales, la répartition inégale des surfaces semble intuitive. La découverte du rectangle dont parle Arp n'est-elle pas dérivée du cubisme ? Le procédé mis en œuvre dans certains dessins au crayon de couleur et dans certaines broderies (telles celles du musée de Bâle et de la Fondation de Locarno) - procédé de remplissage d'une surface en suivant, de façon plus ou moins régulière, les indications fournies par une charpente - ne se retrouve-t-il pas chez Mondrian, Van Doesburg et Van der Leck, moment célèbre de leur passage progressif vers l'abstraction ?
Le sujet prétexte est cependant absent des dessins et broderies en question. Abstraite, Sophie Taeuber l'est d'emblée et totalement, et les hommes les bateaux ou les oiseaux stylisés qui peuvent remplir telle ou telle case ont un tout autre statut que celui imparti à l'objet par les cubistes. De plus, le jeu de déhiscence des surfaces entre elles est réduit : les contours se prolongent ; des lignes traversent toute la composition, rien ne se chevauche, aucun drame, tout se déroule à la surface dans une stricte frontalité.
La charpente de construction prend une saveur toute nouvelle : trame orthogonale, véritable schéma régulateur, elle s'affirme, voire s'affiche. Dans certains dessins au crayon de couleur, elle préexiste dans le papier quadrillé utilisé. Rappelons aussi, après d'autres, son isomorphisme avec le canevas des broderies.
Sa régularité est certes pervertie par des accidents, mais ceux-ci sont d'une extrême simplicité : dans une gouache en dépôt au Kunsthaus de Zurich (Weber 1917 n° 1), la grille de la partie inférieure est simplement décalée, d'un demi cran vers le bas. Dans les broderies sur canevas, d'apparence plus complexes, le rythme régulier qui sous-tend l'ensemble se dévoile si l'on compte les points et que l'on additionne certains groupes.

L'utilisation généralisée de la mesure n'est pas au service d'une géométrisation du monde objectal comme pouvait la proposer les cubistes, mais d'un constructivisme vigoureux et précoce : les recherches des années de guerre aboutissent au triptyque de 1918, exécuté à l'huile, et subtilement construit. Le procédé de construction n'est détectable qu'en superposant le calque des trois parties, après avoir pris soin de mettre celui du milieu à l'envers. On s'aperçoit alors que, dans chacune, la forme triangulaire est en progression le long d'une même oblique, ce qui génère le rythme de l'ensemble.
Par la suite, Sophie Taeuber cessera rarement d'utiliser la règle et le compas : les lignes en apparence libres de l'époque de Grasse (1941-1942) n'ont-elles pas été tracées au perroquet ?
Max Bill, le premier, a analysé en détail la structure d'une œuvre de Sophie Taeuber et insisté sur l'aspect musical[6]. Il s'agissait de Cercles mouvementés de 1934, ce que Sophie Taeuber appelait un Pang Bild. Il a mis en évidence la constitution des points en groupes, répartis rythmiquement, formant des cadences selon la couleur, I'espacement ou encore leur ordonnance à l'intérieur de la composition. Pour lui, la faculté d'occuper la page entière avec pureté, clarté, et souveraineté, qualifiait le travail de la forme et l'art véritable. Margit Staber, quant à elle, a rapproché cette interaction des éléments entre eux de la notion d'équilibre asymétrique (déséquilibre équilibré) de Mondrian[7]. Quoi qu'il en soit, il est remarquable que ces répartitions par groupes, ces cadences, cette clarté dans l'occupation de l'espace, et la musicalité qui en émane, soient à l'œuvre dès les premières compositions verticales.

Nous assistons véritablement, de gouache en gouache, et sans désemparer, à la naissance et à l'exploration d'un art de la construction qui est aussi un nouvel art concret.
La mesure qui n'a plus de référent extérieur, se rapporte directement à l'ensemble de la composition, et en détermine également le caractère unitaire. Les rectangles délimités renvoient au rectangle de la feuille, ou tout du moins à celui formé par les bords de la composition. La structuration interne est l'indice des limites externes.
En toute logique, la relation inverse est aussi exploitée : la déformation de la trame irrégulière des Rythmes libres de 1919, reportée sur les bords de la composition (que celle-ci soit directement peinte ou qu'elle soit découpée et contrecollée), lui donne en définitive une allure de drapeau flottant au vent. Dans ce cas, la forme extérieure est comme déterminée du dedans.
Corrélativement, il n'y a plus de motif se détachant sur un fond, mais au contraire quelque chose qui fait un tout unitaire : une identité désormais conquise du fond et de la forme.
La composition rigoureuse, la facture toujours neutre, sans accident, ou la nécessité interne qui régit leur transgression même, concourent, toutes à la fois, à l'objectivation de cette peinture : c'est l'application avec laquelle le pinceau a posé sur la feuille des touches répétitives, qui transforme celles-ci en autant de traces objectives, dans l'extraordinaire série des taches quadrangulaires en couleur de 1920.
La franchise des couleurs employées concourt à la qualification de ce qu'il faut bien appeler du nom de peinture pure, expression qui pour être née de la bouche d'Apollinaire[8], trouve ici pour la première fois une vérification des plus accomplies : " Les couleurs sont lumineuses, allant du jaune le plus cru au rouge, ou bleu profond[9] [...] " Les titres ne sont-ils pas là pour renchérir sur cette appartenance exclusive à la peinture, qui ne parlent plus que de compositions ", " éléments ", " rythmes ", " motifs ", " formes " et " taches " ?

Peinture pure, cela pourrait faire penser à l'Orphisme mais Sophie Taeuber ne s'est pas arrêtée en si bon chemin pas plus d'ailleurs que sur celui d'une vague géométrisation du monde. Si les compositions de 1916 sont non seulement géométriques et très strictement orthogonales, mais aussi construites sur la base d'une trame régulière, cette dernière alimente des procédures systématiques qui poussent à bout les règles classiques de composition, quand elles n'en enfreignent pas les lois. La gouache carrée de 1916, n° 8 du catalogue Weber, est par exemple nettement structurée en seize bandes verticales et seize bandes horizontales égales. À partir de cette trame, sont délimités de petits carrés ou, par agglomération, des carrés de dimensions doubles et des rectangles de différentes proportions.
Dans une autre gouache conservée au musée de Berne (Weber 1916, n° 10), cinq larges bandes horizontales superposées sont animées par des carrés de même largeur et d'autres plus petits, au tiers des premiers - le tout reposant sur une grille de 15 x 10. Dans plusieurs cas, cette structuration en registre fait système : la partie inférieure d'un dessin de la Fondation de Rolandseck reprend exactement celle du dessus mais en la décalant de moitié ; les cinq registres de la broderie conservée au Musée des arts appliqués de Zurich (inv. n° 7417) sont identiques, à l'ordre près des motifs.
La notion de hasard a fait écran : dans le Duo-collage de 1918, conservé à la Fondation de Clamart, contrairement à ce que Arp a pu induire, la répartition des rectangles découpés au massicot n'est pas totalement aléatoire : une symétrie axiale en ordonne la majorité et seul un petit nombre a subi une redistribution perturbatrice de l'ordre originel. Dans ceux de la collection Insel Hombroich (Düsseldorf), et dans celui de la National Galerie de Berlin cet ordre est un quinconce de deux couleurs en damier.
Une gouache conservée au musée de Winterthur obéit même à une symétrie axiale parfaite : des bandes noires, sur fond rouge brique, un rectangle horizontal blanc, un carré aux bandes bleues en haut à gauche, y répondent aux mêmes éléments inversés dans la partie droite.
Le crayon de couleur de la collection Seuphor (Weber 1916, n° 3) et la gouache Formes élémentaires, composition verticale-horizontale (Weber 1917, n 3) appartiennent à toute une série fondée sur une juxtaposition de surfaces en expansion dont la formule semble bien être reprise de l'arrangement parfait lié au nombre d'or (spirale logarithmique).
Chaque fois, un parti unique d'organisation a été adopté : au nom d'un principe selon lequel tout l'espace, en chacun de ses points, est susceptible de recevoir le même traitement, sans hiérarchie préalable de telle ou telle partie - pour ainsi dire une égalité juridique de chaque point de l'espace.
La coextensivité de la composition à ses limites se double d'un mouvement centrifuge : expansion potentielle de la grille que l'œil peut prolonger et étendre à l'infini.
À l'utilisation des principes traditionnels d'organisation de la composition se substitue la recherche de principes d'occupation de la surface, pouvant en droit s'appliquer à n'importe quel support ou plan - principes en soi décoratifs et mis en œuvre dès 1918, pour le décor du spectacle de marionnettes, König Hirsch, de Carlo Gozzi.
La destination murale et le lien de la peinture avec l'architecture sont donc déjà inscrits formellement dans les recherches des années de guerre et ce quand bien même ce n'aurait été que des " ouvrages de dame " : " maçonnerie " dit au contraire Arp avec justesse ! Et il n'y a rien de surprenant à ce que Sophie Taeuber ait été à l'origine de la plus importante réalisation murale du mouvement moderne de la fin des années vingt, I'Aubette, à Strasbourg, et qu'elle s'y soit trouvée en compagnie d'un des fondateurs du Stijl.

Abstraction, peinture pure, mesure, construction rythmes neutralité des matériaux et de la facture... mais aussi caractère concret de la peinture, identité du fond et de la forme, extensivité de l'espace, devenir mural... Sophie Taeuber a effectué un saut, une rupture radicale et immédiate avec tout ce qui se donnait à l'époque comme abstraction dans la grande constellation cubo-futuriste à laquelle elle n'a jamais appartenu et à laquelle elle semble très peu devoir.

4.

Qu'en est-il des autres pionniers retenus, non sans raison d'ailleurs, par l'histoire de l'art ?
Les Compénétrations iridescentes[10] de Giacomo Balla (1912) tirent de treillis losangés des effets dynamiques, optiques et en fin de compte déstabilisateurs. Parmi les disques de Robert Delaunay, le fameux Coup de poing[11] de 1912, shaped canvas avant la lettre, reste une tentative isolée. Les Disques de Newton de Frantisek Kupka, de la même époque, s'entrecroisent et s'interpénètrent encore davantage[12]. Ses Plans verticaux prennent position sur un fond, passent les uns devant les autres et semblent souvent posés de biais, produisant ainsi une illusion de profondeur.
Johannes Itten s'est essayé à des compositions horizontales-verticales dès 1915, comme celle de la collection Loeb à Berne, mais on n'y trouve ni les mêmes prémices de systématicité, ni la même franchise dans l'usage des couleurs. Les tentatives de Hans Arp sont, pour leur part, surinvesties par le réemploi de papiers trouvés qui les rattachent idéologiquement à l'esprit Dada. Quant à la formule du damier, dont on crédite souvent Paul Klee, elle ne s'affirme chez lui, sous une forme rigoureuse, que marginalement et cela qu'à partir des années vingt.
La formule suprématiste, inaugurée par Malevitch en 1915, obtempère encore à l'injonction du fond : les plans de couleurs flottent dans le vide d'un espace dématérialisé. Les constructivistes russes, tels Alexandre Rodchenko et El Lissitzky ne s'éloignent pas beaucoup de la fabrication de figures abstraites : leurs constructions entrecroisent et superposent toujours lignes et plans selon un nœud producteur d'une intensité centrale.
Une attention toute particulière doit être portée aux productions du Stijl, mouvement dont Sophie Taeuber est le plus proche d'esprit. L'utilisation d'une trame et son affirmation n'interviennent dans l'œuvre de Mondrian qu'en 1918, avec la série des Compositions dans le carreau, Composition rectangulaire avec ligne grise, suivies en 1919 des Compositions dans le damier. Ce n'est qu'avec ces dernières que Mondrian résout le problème du rapport du fond et de la forme alors que ses Compositions avec plans de couleurs de 1917 disposent encore librement des rectangles de couleur sur un fond un peu à la façon de Malevitch. Vilmos Huszar et Chris Beekman, dès 1916, imbriquent des surfaces à partir d'une trame implicite, mais de façon très labyrinthique. Le premier, de plus, en soulignant les bords du cadre, accroît l'effet concentrique. Bart van der Leck part d'une observation réaliste et la constellation de rectangles bleus, jaunes ou rouges, à quoi il aboutit se détache toujours sur un fond blanc, même s'il l'a ordonnée en bandes, selon une trame, comme dans la série des Hommes à dos d'âne.
Van Doesburg utilise des grilles, altérées mais lisibles déjà, dès 1916, dans le Portrait de Lena Milius ou dans la Composition IV (1917) par exemple. Mais, le dessin de 1917 pour le carrelage du couloir de la villa de Vonk construite par Oud, préfigure curieusement la Composition dans le damier aux couleurs claires de Mondrian. Plusieurs dessins conservés[13]'3 attestent chez cet artiste d'un usage fréquent du papier quadrillé ou millimétré, usage qui intervenait en bout de course au terme du processus d'abstractisation, et pour mettre au carreau ce qui avait été schématisé à partir de notations libres : ainsi dans la série préparatoire à la Tarantella de 1917 (Moma) - mise au carreau à des fins utilitaires pour les transpositions en verrières des Compositions III, IV et V. Le processus, que van Doesburg appelle " transfiguration esthétique ", est totalement absent chez Sophie Taeuber qui commence là où les autres terminent.

5.

La question de l'origine, au sens historiographique du terme, de cette nouvelle conception de l'espace pictural, reste posée. En resituer l'émergence sur le triple fond du cubisme des arts appliqués et d'un certain nombre de thèmes et de présupposés philosophiques ayant nourri les débats de la scène artistique de l'époque, apportera peut-être quelque lumière.
Hans Arp avait précédé Sophie Taeuber dans l'art du collage :

" En 1914 à Paris, rue du Moncenis, je fis mes premiers collages. ils étaient très différents des papiers collés cubistes. "
" En 1915, à Zurich, je fis une suite de collages abstraits ou plutôt concrets car il ne se trouvait aucun vestige d'abstraction dans ces collages. "
" [Les collages de Paris] étaient réalisés avec des papiers de couleur en aplats noirs, orange, or, bleus "
" [Ceux de Zurich], en se servant de papiers imprimés, d'étoffes imprimées, de papiers et d'étoffes de toutes couleurs[14]. "

Mais le premier collage abstrait de rectangles placés à la verticale et recouvrant toute la surface impartie est de Sonia Delaunay, et fut exécuté en 1912 pour une reliure des Pâques à New York de Blaise Cendrars. (La couverture de 1911 pour son fils Charles, était un patchwork de tissus de couleurs[15].)
Les papiers se chevauchent dans la plupart des collages cubistes, qui construisent par assemblage, superposition et recouvrement mutuel. Cependant il existe quelques magnifiques papiers collés de Picasso dont les pièces sont montées et ajustées, avec une rectitude impeccable, le long d'une charpente verticale (par exemple la Tête d'homme au chapeau[16]). Le recouvrement total n'est qu'esquissé mais potentiellement là. Le mur restait à achever. Certains artistes de La section d'or avaient déjà expérimenté la formule des charpentes all over employées par Sophie Taeuber : Jean Metzinger dans le Portrait d'Albert Gleizes a, pour la réalisation de la peinture, éprouvé le besoin de faire se poursuivre les bandes verticales du dessin jusqu'aux limites du cadre : transmutation des lignes tirées de l'analyse de l'objet en surfaces de partage du tableau[17]. Des sortes de damiers envahissent plusieurs œuvres de Gleizes et Juan Gris. La nature morte de ce dernier intitulée Le livre est complètement compartimentée en bandes verticalesMalgré la suture du Cubisme à l'objet (soulignée par Kahnweiler), une logique l'emporte vers un recouvrement davantage plan, régulé et total, et le rapporte inexorablement à la surface du tableau. La série des Duo-collages est à la fois le terme de cette logique et son point de rupture.

Le récit de la naissance de l'abstraction en ses passages obligés, la donne pour fille du cubisme et de l'expressionnisme : Ia perte de l'objet (incomplètement assumée) dans la phase analytique du cubisme de Braque et de Picasso, Ia lente maturation de Kandinsky depuis les paysages de Murnau (" Qu'est-ce qui doit remplacer l'objet ? "), Ies œuvres phares de Delaunay ( Les Fenêtres, les Formes circulaires) Ie didactisme des séries de Mondrian ( Les arbres, la jetée, La tour). Ce récit qui appartient à une histoire de l'art réductrice masque d'autres origines : les sources du XX e siècle. Et, parmi celles-ci, les arts appliqués et les écoles du même nom : Pour William Morris le renouveau du répertoire des arts décoratifs passait par la " culture des facultés de l'œil et de la main " et l'observation de la naturel[19]. S'il a laissé de grands motifs floraux très à plat et pleins de saveur, il est surtout au point de départ d'une tradition pédagogique renouvelée d'exercices d'observation des formes de la vie. Ceux enseignés par Wilhelm von Debschitz dans l'École fondée par Hermann Obrist à Munich (en 1901), et où Sophie Taeuber fit ses études à partir de 1910, portaient sur l'examen de configurations organiques[20] : les étudiants y étaient encouragés à en analyser la structure et à en tirer des formes graphiques avec un souci de simplification et de stylisation qui conduisait facilement à l'abstraction. Wolfgang von Wersin, professeur à l'école, a laissé des études abstraites (1903, collection Stadtmuseum, Munich). Richard Riemerschmid[21], figure dominante du Jugendstil munichois, et un des fondateurs du Deutscher Werkbund en 1907, délaissa les grands motifs floraux à la Voysey, et proposa des patterns répétitifs, simplifiés et abstraits pour des linoléums ou des textiles fabriqués industriellement. Des dessins du même genre pour des tissus, de Carl Otto Czeschka, un autre créateur munichois, sont sur du papier millimétré. Pour les rectangles ils sont partout : le style perpendiculaire de Charles Rennie Mackintosh, adopté par Joseph Hoffmann (" Quadrat Hoffmann "), fut accueilli très favorablement, à Vienne et Munich notamment, etc.
Gladys C. Fabre a justement attiré l'attention sur les traités de Jules Bourgoin et Eugène Grasset, publiés en France en 1901, 1907 et 1908, et qui regorgent de dessins de patterns répétitifs abstraits.
Voilà qui suffit pour la conception décorative de l'espace pictural, sa platitude (sans avoir besoin de convoquer Maurice Denis), sa structure répétitive, extensive, et aussi pour l'abstraction et son caractère perpendiculaire.
À tout cela s'ajoute un autre habitus à ne pas sous-estimer : les théories de la couleur, diffusées dans les écoles, se visualisaient déjà dans des chartes et des cercles chromatiques. Deux études de couleur de Kandinsky (Stadtisches Galerie im Lenbachhaus, Munich) de 1913 ne ressemblent en rien à son œuvre. L'une est faite d'un damier losangé, l'autre de cercles concentriques juxtaposés. L'approche scientifique des couleurs et de la vision a également frayé la voie à une conception isotopique de l'espace dont le pointillisme fut, par ailleurs, une étape insigne.

Quel rôle ont pu jouer des idées, des théories esthétiques et philosophiques ?
Pour préciser l'apport de Wilhelm Worringer et de Abstraktion und Einfuhlung[22], nous devons observer la mise en garde de Dora Vallier[23] : Worringer a en vue la tendance à la schématisation de l'art byzantin, des arts décoratifs celto-germaniques du nord, de l'ornementation scandinave et irlandaise, des arts barbares et mérovingiens... Moins que d'une influence directe sur la naissance de l'abstraction, son ouvrage révèle une approche de l'histoire de l'art élargie, déverrouillée par Konrad Fiedler et mise en œuvre par Alois Riegl, qui dépasse désormais l'esthétique confinée du beau[24]. Les illustrations de L'Almanach du Blaue Reiter, édité par Kandinsky et Marc en 1913, mettent côte à côte art populaire russe, japonais, africain, et expressionnisme ambiant - une déhiérarchisation géographique, en sorte, venant redoubler cette autre, touchant aux genres artistiques, et liée au concept romantique de Gesamtkunstwerk. L'accessibilité des thèmes (bateaux, hommes, oiseaux... ), la neutralité de la facture ou l'anonymat de la production collective, vont de pair avec l'idée porteuse des arts décoratifs d'un enracinement du style dans un Kunstwollen (Riegl) qui ne peut être que populaire. Tout ceci explique à la fois la coexistence pacifique de l'abstrait et du figuratif chez Sophie Taeuber, et la modestie besogneuse où elle rejoint Adolf Loos qui défendait " la culture du menuisier ".
À quoi s'ajoute le mirage éducatif du regroupement d'artistes Das neue Leben qui pensait que l'environnement joue un rôle essentiel dans la santé physique et mentale (groupe avec lequel Sophie Taeuber expose à Bâle en 1918) et dont l'idéologie dérivait du meilleurisme défendu par la Théosophie (à laquelle ni Kandinsky ni Mondrian, on le sait, ne furent insensibles). Le besoin thérapeutique perce dans la fréquentation du cercle Jungien de Zurich comme dans l'appartenance à la troupe du chorégraphe Rudolf von Laban dont la technique se fondait sur l'expression corporelle.
Durant les vacances de 1917, au Monte Verità, à Ascona[25], la Sonnenfest donnée par l'école de Laban à l'occasion du congrès de l'ordre ésotérique des templiers orientaux O.T.O est un étrange rite de fusion panthéiste et mystique.
Enfin, Sophie Taeuber n'a pas échappé à la mode du primitivisme : ni aux cabanes dans les arbres à Ascona, ni au Dernier des Mohicans dont les gravures décoraient sa chambre.

6.

Avant de nous risquer à une interprétation, arrêtons-nous encore un instant sur certains traits du personnage : timidité, labeur, sens pratique, silence, gaieté, rêve, amour de la nature, qui reviennent tels des leitmotive dans les témoignages de ceux qui l'on approchée.
Sophie Taeuber, elle-même, parlait en 1937 de " la gaieté [...] qui permet d'affronter les problèmes de la vie sans peur et d'y trouver une solution naturelle ".

" Vers la fin de sa vie, dit Arp, Sophie Taeuber apparaissait baignée d'une lumière surprenante, enchanteresse, comme si elle avait pressenti le but imminent qu'elle allait atteindre. "

Parousie selon Plotin que cite Arp :

" Il faut d'abord rendre l'organe de la vision analogue et semblable à l'objet qu'il doit contempler. Jamais l'œil n'eût perçu le soleil s'il n'avait pris la forme du soleil[26]. "

Kandinsky, avec finesse, relie à la mort ces thèmes de la lumière et du silence dans son hommage de 1943 :

" Les formes, par leur sobriété, leur silence, leur façon de se suffire à elles-mêmes, invitent la main, si elle est adroite, à se servir du langage qui lui est propre et qui n'est souvent qu'un murmure [...], langage calme [...] Sophie Taeuber-Arp s'est approchée infailliblement, " sans peur et sans reproche " de son but[27]. "

Et c'est dans un chapitre sur Dada comme foyer de l'art abstrait, intitulé sans aucun hasard " la langue du paradis ", que Hans Richter, dans son histoire du mouvement, évoque la figure silencieuse de l'artiste :

" Maja Krujek (I'amie de Tzara) parlait beaucoup, Sophie très peu. La plupart du temps un sourire timide ou rêveur remplaçait chez elle la nécessité des mots[28]. "

À défaut de loquacité publique " elle parlait aux fleurs et aux étoiles [...], elle imitait la mastication des cigales en plissant le nez avec une application amusée ", dit Arp. Et il ne faut voir là nullement une gratuité poétique : il s'agit bien de parler le langage de la nature et d'en accepter les lois : " Elle fut toujours prête à recevoir avec calme la clarté ou l'ombre. "

" Tu rêvais [...] dans l'immuable demeure de la clarté [...] tu peignais la nuit [...] tu dansais l'adieu " écrit encore Arp dans des poèmes dont les métaphores corroborent notre réseau thématique : " Quel était ton rêve lorsque tu quittas cette rive [...] elle disparaît, elle disparaît dans sa propre lumière[29]. "

Ce rêve, nous l'avons de la main même de Sophie Taeuber :

" [...] Mon index, comme sous la dictée de quelqu'un, traçait dans le sable le mot " heureuse " : tout en l'écrivant, je voyais ce mot se graver profondément dans la pierre. Un bruit sourd, comme un soupir, me fit lever la tête. C'était un rocher qui se détachait et me menaçait. Il me vint alors à l'esprit que si le rocher m'écrasait, il ne resterait de moi que le mot "heureuse"[30] ".

L'art concret est l'émanation de cette recherche du bonheur, expression visible de la nature (sans la représenter), autre nature tout aussi parfaite, médiation paradoxale car silencieuse : " L'art concret dira Arp, veut transformer le monde, il veut rendre l'existence plus supportable ", il exprime " le désir d'un monde meilleur ".

" [C'est] un art élémentaire, naturel, sain, qui fait pousser dans la tête et dans le cœur les étoiles de la paix, de l'amour, et de la poésie[31]. "

L'harmonie recherchée passe par un " travail divinement construit ", selon une longue tradition à laquelle finalement Sophie Taeuber adhère : divine proportion, symétries, relations d'ordre, lois d'occupation du plan...
Elle a aussi son chiffrage mystique auquel Matila C. Ghyka nous a initiés[32] et que ne devait pas totalement méconnaître le milieu théosophique. Sophie Taeuber n'en tire aucune prétention, ni obscurité.
En 1920, dans l'Almanach Dada, Alexander Partens donne une espèce de définition avant la lettre de l'art concret en parlant des travaux de Hans Arp :

" Une sorte de création [...] un autre corps à côté de nous, qui vit pour lui comme nous [...] L'artiste pouvait abandonner sa personnalité [...] Il savait que ce n'était pas par manie d'originalité que certains tableaux paraissaient tellement différents, mais à cause de l'unicité de chaque être, à cause de la différence fondamentale qui distingue chaque être d'un autre être. Il voyait que ce qui était resté jusqu'alors un fait individuel, intime et caché, pouvait prendre forme et accéder à sa propre vie authentique et autonome. "

La fusion mystique de l'âme avec les éléments n'a-t-elle pas son équivalent sur le plan artistique dans le concept d'Einfuhlung, " apogée de l'esthétique psychologique, son moment d'euphorie[33] ", que Worringer emprunte à Théodor Lipps après que Robert Vischer y ait décelé une tendance panthéiste propre à la nature humaine : I'empathie, la communication intensive avec le monde suppose à la fois une expansion de la personnalité et un dessaisissement de soi dans l'identification à l'objet.
C'est cependant à Konrad Fiedler et à la Nouvelle visibilité que nous devons d'avoir dénoncé le mirage d'une traduction adéquate de l'œuvre d'art dans le langage : I'art est la présentation visible du visible. La connaissance de la main qui crée est l'expression du regard. Le langage n'énonce pas l'être, " c'est une forme de l'être ".

" La pensée qui est énoncée dans le langage ne surgit que dans le langage et avec lui ; [...] mais la vie spirituelle de l'homme produit d'autres formes d'existence en dehors du langage[34]. "

Distinction des pratiques signifiantes dirions-nous aujourd'hui, en tout cas fondement, du moins en droit, du silence de l'œuvre.

7.

Revenons à nos gouaches : qu'en est-il de leur structure, de cette grille, de ce plan, de cette " maçonnerie " ?
Si la grille, comme le dit Rosalind E. Krauss, est " une introjection des limites du monde à l'intérieur de l'œuvre[35] ", on peut avancer que le véritable sujet spéculaire des Compositions verticales-horizontales de Sophie Taeuber est sa propre fusion mystique avec le monde.
Dirions-nous que la parfaite ménagère, que décrit Gabrielle Buffet-Picabia, visualisait en ses peintures :

" Ces structures d'ouvrage fortifié dont la métaphore surgit spontanément, et comme issue des symptômes du sujet, pour désigner les mécanismes d'inversion d'isolation, de réduplication d'annulation, de déplacement, de la névrose obsessionnelle ? " Ce serait forcer la charge sur la " fonction de l'lmago qui est d'établir une relation de l'organisme à sa réalité - ou, comme on dit, de l'lnnenwelt à . "

" Le mur ", de Paul Éluard, justement dédié à Sophie Taeuber, apporte de l'eau à notre moulin :

" [...] La boue au fond de l'eau la vase nuageuse La substance évidente dont je sortirai
Dont je m'échapperai car j'impose à l'espace
Ce haut mur en tout sens qui compose ma mort
Ce mur fuyant des jours éternels ma demeure37. "

Il énonce la paix de la représentation vidée de tout drame, acquise en murant, en recouvrant, en fermant la fenêtre où se creusait l'espace du drame- au risque de la vie.
Clément Greenberg avait été le premier sensible à ce qui, dans la peinture moderne, signait l'arrêt de mort du tableau de chevalet :

" Le tableau all-over, "décentré", "polyphonique" dont la surface est tissée d'éléments identiques ou presque semblables qui se répètent sans variation marquée d'un bord à l'autre. C'est là un genre de tableau qui fait apparemment l'économie de tout commencement, milieu ou fin. Même si le tableau all-over, quand il est réussi, reste suspendu sur le mur selon une modalité qui relève du théâtral, il se rapproche beaucoup de la décoration [...] La dissolution dans la pure texture [...] exprime un naturalisme moniste[37]. "

Pour Rosalind Kraus la grille est un compromis qui résout le conflit entre le sacré et le profane. Cette structure visuelle rejette explicitement toute narration, toute séquence de lecture. Comme le mythe, chez Levi-Strauss, maintient en une suspension paralogique les interprétations contradictoires entre les premières notions des origines de l'homme et la découverte des relations sexuelles parentales, la grille permet à l'art de se maintenir en tant que refuge séculier de l'émotion religieuse.
Fonction suspensive du décoratif et du devenir mural pour laquelle Jacques Soulillou, en des pages décisives, avance la cheville syntaxique du syncatégorème, empruntée à Derrida, et dont il analyse les déclinaisons[38].
Or le drame, I'histoire, frappait à la porte, avec une insistance importune. Le primitivisme est ce mouvement qui veut échapper au conflit entre l'univers matériel et scientifique et les anciens modes de vie et croyances : en régénérant une humanité qui naîtrait de rien sans dette, hors du temps[39].
C'est l'intuition géniale de Freud d'avoir ici recours à une inversion de la vie et de la mort. Le principe de plaisir tendant à maintenir un niveau d'excitation aussi bas que possible :

" L'être vivant élémentaire serait très volontiers resté immuable dès le début de son existence, il n'aurait pas mieux demandé que de mener un genre de vie uniforme, dans des conditions invariables [...]. La fin vers laquelle tend toute vie est la mort ; et inversement : le non-vivant est antérieur au vivant [40]. "

Si la relation à la nature est altérée chez l'homme, cela est dû à " une véritable prématuration spécifique de la naissance " où s'enracine pour Jacques Lacan la fonction particulière de l'lmago :

" Ce développement est vécu comme une dialectique temporelle qui décisivement projette en histoire la formation de l'individu. Le stade du miroir est un drame dont la poussée interne se précipite de l'insuffisance à l'anticipation - et qui pour le sujet pris au leurre de l'identification spatiale, machine des fantasmes [...] - et à l'armure enfin assumée d'une identité aliénante ".
" La loi primordiale est donc celle qui en réglant l'alliance superpose le règne de la culture au règne de la nature livrée à la loi de l'accouplement [...]. Cette loi se fait donc suffisamment connaître comme identique à un ordre de langage [...]. C'est la vertu du verbe qui perpétue le mouvement de la Grande Dette dont Rabelais, en une métaphore célèbre, élargit jusqu'aux astres l'économie[41]. "

On sait que Kandinsky avait du décoratif la peur d'un épouvantail et Hans Arp n'était pas plus à l'aise, comme on l'a vu.
Affaire d'univers de discours : car ce qui s'énonçait de récits en tous genres le faisait selon les lois de la scène picturale. Ce qui ne s'énonce plus, ne peut que se montrer (comme disait Wittgenstein). Sophie Taeuber arrive juste à point, innocemment en somme, d'une autre scène - celle des arts appliqués qui n'est pas le lieu référentiel de l'énonciation du drame -, pour en montrer les limites et la clôture, telle une intruse qui s'excuserait de l'effraction. Elle incarne au plus haut point l'auto-éjection hors du temps d'une culture qui, par l'art entre autres, tente de fermer la fenêtre et de forclore le verbe, en une régression du symbolique à l'imaginaire. Elle donne à voir ce recollement illusoire, lisse et uni, toute éblouie qu'elle était d'un symptôme, alors naissant, au mystère duquel elle nous a introduit.

Notes

[1] Sur les données biographiques : chronologie de Greta Stroeh, catalogue Sophie Taeuber-Arp 1889-1943, Kunsthaus, Aarau, 1989.

[2] Toutes les citations de Hans Arp sont extraites de Jours effeuillés, Paris, 1966 ; certains mots ont été soulignés par nous.

[3] Gabrielle Buffet-Picabia, in catalogue Sophie Taeuber-Arp, Musée national d'art moderne Paris 1964.

[4] In Sophie Taeuber-Arp (Georg Schmidt éd.), Bâle, 1948.

[5] Paris, 1964.

[6] " Sophie Taeuber-Arp " in Werk (Winterthur), n° 6, 1943.

[7] Sophie Taeuber-Arp, Lausanne, 1970.

[8] Les soirées de Paris, février 1912.

[10] Galeria civica d'arte moderna, Turin.

[11] Collection Tremaine.

[12] L'enquête a été effectuée d'après les catalogues raisonnés disponibles, pour Kupka, Itten, Mondrian et van Doesburg.

[13] Wies van Moorsel et Jean Leering, Theo van Doesburg 1883-1931, Staatsuitgeverij, 's-Gravenhage, 1983, reproduisent certains de ces dessins provenant de la succession de l'atelier de Meudon

[15] Musée national d'art moderne, Paris.

[17] Le tableau de 1913 est au Museum of art, Rhode Island school of design, Providence. Le dessin antérieur est reproduit in Albert Gleizes, Jean Metzinger, Du Cubisme, Paris, 1912.

[18] Musée d'art moderne de la ville de Paris.

[19] William Morris, Les arts décoratifs, 1878.

[20] " Une méthode d'enseignement " in Dekorative Kunst, 1907. Cf. également Gladys C Fabre " De l'enseignement des arts appliqués à l'avènement de la forme pure ", in cat. Aspects historiques du constructivisme et de l'art concret, Musée d'art moderne de la ville, Paris, 1977. Cet article nous a été transmis par François Morellet que nous remercions.

[21] Sur ces créateurs, cf. Nikolaus Pevsner, " Les sources de l'architecture moderne et du design ", in Les sources du XXe siècle, Paris, 1961.

[22] Munich, 1911.

[23] Préface à la traduction française, Paris, 1978.

[24] Sur le contexte des théories esthétiques, cf. Dora Vallier, introduction à Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfuhlung, Paris ; Otto Pacht, présentation de Alois Rieg, Grammaire historique des arts plastiques, Paris ; Klaus Lankheit, présentation de L'Almanach du Blaue Reiter, Paris, 1981 ; Mikel Dufrenne, " L'esthétique en 1913 ", in L'année 1913, Paris, 1971 ; Roberto Salvini, Pure visibilité et formalisme dans la critique d'art au début du XXe siècle, Paris, 1981.

[25] Cf. Erica Kessler, " Sophie tanz ", in cat. Aarau, op. cit.

[26] Hans Arp, op. cit., souligné par nous.

[27] Vassili Kandinsky, in cat. Sophie Taeuber-Arp, 1964, op. cit

[28] Hans Richter Dada art et anti art, Bruxelles, 1965.

[29] Hans Arp, Jours effeuillés, op cit.

[32] Mathila C. Ghyka, L'esthétique des proportions dans la nature et les arts, Paris, 1927, et Le Nombre d'or, Paris, 1931.

[34] " Sur l'origine de l'activité esthétique ", 1887 ; et " Aphorismes ", 1914, in Roberto Salvini, op. cit.

[35] " Grids ", October, n° 9, été 1979.

[36] Jacques Lacan, " Le stade du miroir ", in Écrits, Paris, 1966.

[37] Partisan Review (New York), avril 1948.

[38] " Le paradigme mural ou la fin du modernisme ", in Du décoratif, Paris, 1980.

[39] Robert Goldwater, Le primitivisme dans l'art moderne, 1938 ; trad. française, Paris, 1988.

[40] Au-delà du principe du plaisir, 1920.

[41] Jacques Lacan, " Fonction et champ de la parole et du langage ", op cit.

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Les compositions verticales-horizontales de Sophie Taeuber

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(Publié in cat. de l'exposition Sophie Taeuber-Arp, (Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 15 décembre 1989-18 mars 1990, puis Musée cantonal des beaux-arts, Lausanne), Paris, Paris-Musées, 1989, p. 35-42.)

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Huang Yong Ping  Serpet d'océan - projet

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Monet, Claude Les Nymphéas Orangerie - projet

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Taueber-Arp, Sophie L'Aubette (1926-28) - Projet

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Sur le site du Grand Palais

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Alors que l'œuvre monumentale de Huang Yong Ping est exposée sous la Nef du Grand Palais, Jean-Hubert Martin nous parle de sa rencontre avec l'artiste en 1987, au cours d'un voyage préparatoire pour son exposition "Magiciens de la Terre". Séduit par son regard "transculturel" il lui propose d'exposer une œuvre qui lui accorde une réputation internationale. Depuis, l'artiste ne cesse d'interroger les cultures occidentale et chinoise. Imprégnée de cette navigation culturelle, son œuvre incarne aussi la mondialisation, au sens le plus noble du terme.

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Alors que l'œuvre monumentale de Huang Yong Ping est exposée sous la Nef du Grand Palais, Jean-Hubert Martin nous parle de sa rencontre avec l'artiste en 1987, au cours d'un voyage préparatoire pour son exposition "Magiciens de la Terre". Séduit par son regard "transculturel" il lui propose d'exposer une œuvre qui lui accorde une réputation internationale.

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Retour sur une exposition légendaire au Centre Pompidou

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Huang Yong Ping face à l’art contemporain

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Huang Yong Ping face à l’art contemporain

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Article de Marges, revue d'Art Contemporain, p44-59

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1La rencontre entre les cultures de l'aire occidentale et de l'aire extrême-orientale s'est développée tout au long des siècles avec des fortunes diverses. Les années 1980 ont brutalement soumis le milieu artistique chinois à l'arrivée massive de l'héritage de la modernité occidentale et de l'art contemporain. L'œuvre de Huang Yong Ping (abrégé dorénavant HYP) prend tout son sens dans ce moment particulier.

2HYP a été repéré sur la scène internationale grâce à son œuvre intitulée Reptiles (fig. 1), à l'occasion de l'exposition " Les Magiciens de la terre " (1989) au Centre Pompidou. Cette œuvre est composée de trois machines à laver et quelques tonnes de papier imprimé " lavées " par celles-ci. Le papier ainsi mâché compose quelques sculptures gigantesques. Chaque sculpture prend la forme d'une tortue renversée. Cette forme est inspirée de la configuration du tombeau traditionnel du pays natal (Fujian - sud de la Chine) de HYP. À propos de cette forme étrange, l'artiste nous donne quelques indications : " La forme du tombeau ressemble à un animal rampant (comme la tortue, symbole de longévité en Chine). La culture est comme un tombeau, mais elle vit toujours, elle rampe toujours. [...] Laver les livres, laver la culture [...] relaver et ressécher 1. ".

3Cette explication peut donner naissance à une problématique touchant à l'histoire de la culture chinoise qui s'était transformée lentement et avait toujours célébré profondément sa fidélité à un héritage millénaire sans rupture majeure jusqu'à la seconde moitié du 19 e siècle. C'est au début du 20 e siècle que surgit un débat violent sur la culture chinoise. Après avoir subi les souffrances de la guerre civile et de la Seconde Guerre mondiale, et vécu l'époque traumatisante du pouvoir maoïste, les intellectuels chinois, dans les années 1980, stimulés par la culture occidentale, doivent affronter de nouveau le même questionnement. Comment trouver une solution face à ce défi qui dure depuis un siècle ? Dans le domaine artistique peut-on encore concevoir une pratique traditionnelle quand un art contemporain à vocation mondiale impose ses modèles ?

4L'œuvre Reptiles de HYP trouve son origine dans une autre pièce intitulée L'Histoire de la peinture chinoise et l'Histoire de l'Art moderne occidental lavés à la machine pendant deux minutes (fig. 2) qui semble répondre aux problématiques posées. L'œuvre a été réalisée en 1987 alors que HYP était le leader du groupe Xiamen Dada en Chine. L'artiste avait mis les deux livres ensemble dans une machine à laver, après deux minutes, les deux livres étaient devenus une sorte de pâte à papier illisible. Ensuite ils avaient été déposés et présentés en forme de tas sur une vieille caisse en bois à l'aide d'un verre cassé de forme irrégulière.

5Le choix des deux livres dans cette pièce est très significatif. L'auteur de l' Histoire de la peinture en Chine 2, Wang Bomin (né en 1924), peintre et historien de l'art, achève le livre en 1965, mais l'ouvrage ne voit le jour qu'en 1982. Pendant les années 1980, le livre est considéré comme le manuel incontournable faisant autorité dans le champ de l'histoire de l'art en Chine. Quant à l' Histoire de la peinture moderne d'Herbert Read, sa version chinoise est publiée en 1979 3. C'est l'un des premiers livres traduits en chinois et consacrés à l'art occidental après la Révolution culturelle. De Paul Cézanne à Joseph Beuys, le livre nous donne un aperçu général sur le cubisme, le futurisme, le dadaïsme, le surréalisme, le constructivisme, l'expressionnisme abstrait et la peinture contemporaine (dernier chapitre dans lequel apparaissent des artistes ne pratiquant pas seulement la peinture). Il fait souffler un vent d'émancipation sur l'art dans la Chine sortant de la Révolution culturelle.

6L'un des ouvrages est réhabilité en Chine, l'autre importé de l'Occident. Les deux livres mis ensemble, se rencontrent. Cela signifie qu'après avoir connu un long repli sur soi-même, la Chine, grâce à la réforme et à l'ouverture de Deng Xiaoping, peut d'un côté reconnaître sa propre histoire de l'art, et de l'autre, rencontrer l'art occidental et dialoguer avec lui. Mais de quel genre de dialogue s'agit-il ?

Fig. 1

Huang Yong Ping Reptiles, 1989. Installation : papier mâché, machines à laver 7 x 4 x 3 m. Exposition : " Les Magiciens de la terre ", Grande Halle de la Villette, Paris, France, 1989.

© Huang Yong Ping. Courtesy Huang Yong Ping.

Fig. 2

Huang Yong Ping L'Histoire de la peinture chinoise et l'Histoire de l'Art moderne occidental lavés à la machine pendant deux minutes, 1987. Boîte à thé chinoise, papier mâché, verre. 76,8 x 48,3 x 69,9 cm.

© Huang Yong Ping. Courtesy Huang Yong Ping.

4 Voir Hanru Hou, " De Décrire la réalité au Théâtre du monde, l'art chinois depuis 1979 ", trad. J.  (...)

7Historiquement, c'est une question embarrassante. Tout d'abord il faut dissiper un malentendu quant au titre de cette œuvre de HYP. Car dans certains articles ou catalogues publiés en France ou aux États-Unis, le titre est écrit soit en français, Histoire de la peinture chinoise..., soit en anglais, A History of Chinese Painting 4... Avec ce genre de traduction, nous comprenons que c'est un livre consacré seulement à la peinture traditionnelle chinoise ( chinese painting), c'est-à-dire à la peinture des lettrés à partir du 10 e siècle. En réalité, le livre de Wang Bomin décrit comment un art de la peinture dédié à de vastes compositions à destination du pouvoir, de la religion, ou décoratif, se transforme en un art de lettrés, - il naît sous les Song (960-1279), s'épanouit à l'époque des Yuan (1271-1368), se prolonge sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1911) et au-delà. Cette transformation lente reflète les schèmes de la pensée chinoise qui célèbrent viscéralement l'héritage sans cessation et sans rupture au cours de tant de siècles.

6 Sa cause principale tient au fait que la Conférence de la Paix réunie à Paris décide de transférer (...)

7 Grâce aux missionnaires italiens comme Michele Ruggieri et Matteo Ricci, la peinture à l'huile avai (...)

8 Formé à l'Académie Hanlin en Chine puis à l'Université de Leipzig en Allemagne. Son discours le plu (...)

8Cette pensée commence à être véritablement bouleversée lorsqu'elle est confrontée à l'Occident à partir de la seconde moitié du 19 e siècle, quand les contacts avec les pays occidentaux tournent au conflit. Néanmoins, il faut attendre le 20 e siècle pour voir la crise devenir de plus en plus manifeste. Le Mouvement de la nouvelle culture du 4 mai 1919 5 en est un exemple 6. L'intellectuel chinois considère l'héritage de la pensée traditionnelle, notamment celui de la morale confucéenne, comme un obstacle fondamental et pense qu'il est l'une des causes de l'échec humiliant du pays. C'est dans ce contexte qu'a lieu la réintroduction de la peinture à l'huile en Chine 7 avec le retour des étudiants envoyés en Europe par Cai Yuanpei (1868-1940), ministre de l'éducation 8. En s'inspirant de Kant et Schiller, Cai Yuanpei favorise l'importance de l'éducation esthétique. En suivant les idées du ministre Cai Yuanpei, les peintres chinois cherchent volontairement une voie entre l'art chinois et l'art occidental. Citons deux exemples 9.

10 Wu Shiguang (1885- ?) et Zhang Yuguang (1885-1968).

9Liu Haisu (1896-1994) excelle en peinture chinoise et en peinture à l'huile. Il expose ses idées dans L'Éducation esthétique sauve la patrie. En 1912, avec deux collègues 10, il fonde à Shanghai l'Institut des Beaux-Arts où il met en place une pédagogie occidentalisée avec par exemple l'utilisation du modèle nu pour l'apprentissage de la peinture. Il est considéré à cette époque comme le traître de l'art qui vaut moins qu'une bête. Après avoir voyagé et exposé ses œuvres en Europe entre 1929 et 1935, il écrit une Biographie de Paul Cézanne et un essai sur Shitao et le post-impressionnisme dans les années 1920. Dans ce dernier, il estime que l'esprit du peintre Shitao (vers 1642-1707) concorde parfaitement avec celui de l'art post-impressionniste. Durant toute sa vie, le propos de Liu Haisu consiste à " fusionner la Chine et l'Occident pour créer, et à communiquer avec la tradition et s'adapter à la tendance du monde 11 ".

12 À l'âge de sept ans, Xu Beihong commence à étudier la peinture chinoise avec son père. Il est formé (...)

10Un autre exemple chez les lettrés nous est donné par Xu Beihong (1895-1953) 12. En 1919, il part en France et étudie le dessin et la peinture à l'huile à l'École des Beaux-Arts de Paris. Il est fortement influencé par ses professeurs réalistes, notamment par Pascal Dagnan-Bouveret (1852-1929). Le succès considérable de Xu Beihong tient à ce qu'il intègre la technique de la peinture à l'huile dans la peinture chinoise et qu'il met l'accent sur l'importance de l'apprentissage académique à la manière occidentale. À l'opposé de Liu Haisu, il fait des critiques radicales à l'encontre de Paul Cézanne. Il désavoue les œuvres de Cézanne et les considère comme " médiocres ", " vulgaires ", " étourdies ", " inférieures " 13. Il envisage d'élaborer un nouveau concept qui puisse aider à la construction d'une société nouvelle et développer un grand idéal en Chine, en proposant un réalisme national original.

14 L'artiste américain John Latham avait dès 1966 fait mâcher par ses nombreux amis et étudiants les p (...)

11Dans l'œuvre de HYP qui mélangeait de manière symbolique et bien concrète les deux livres dont nous parlons, l'œuvre de Cézanne apparaît comme le point crucial où se croisent les propos de l' Histoire concise de la peinture moderne (le premier chapitre intitulé " Les origines de l'Art Moderne " s'occupe tout d'abord de Cézanne) et l' Histoire de la peinture en Chine. Autrement dit, HYP reprend à nouveau ce débat historique daté des années 1920, qui a été oublié pendant la Révolution culturelle et qui reste toujours une problématique embarrassante dans les années 1980. L'artiste met ici en évidence l'épaisseur de ces controverses brûlantes et tout leur poids historique tout en prenant ses distances par son geste de " laver 14 ".

12À la fin des années 1970, les artistes chinois ont pu faire connaissance pour la première fois avec l'art contemporain occidental et certains aspects jusque-là ignorés de la modernité du 20 e siècle. Ils en ont été grandement impressionnés, voire bouleversés. De très nombreux artistes ont pu trouver des formes pour ce qui les habitait avec tant de force en s'inspirant de l'art contemporain occidental, qui fut comme un catalyseur pour eux. Cette nouvelle vigueur s'est accompagnée de débats théoriques. Au début des années 1980, la peinture chinoise est attaquée violemment, notamment dans un texte intitulé Mon avis sur la peinture chinoise contemporaine 15, publié en 1985. L'auteur, Li Xiaoshan, prenait position ouvertement pour la mise à mort de la peinture traditionnelle chinoise qui, n'ayant pas eu la capacité de se renouveler depuis des siècles, symbolisait l'oppression et devait être ainsi perçue comme un fardeau sur la voie de la reconstruction d'une nouvelle culture fondée sur la liberté d'expression. Il conclut que " la peinture chinoise est à bout de ressources 16 ". Dans ce nouveau tournant de l'histoire de l'art chinois, on se réinterroge sur la pensée traditionnelle. Or, si la peinture chinoise se trouve vraiment aux abois dans sa confrontation avec l'art occidental du 20 e siècle, la pensée chinoise traditionnelle est-elle toujours une source pertinente pour les artistes chinois contemporains ? Quelle stratégie lance-t-on face à ce dilemme culturel, c'est-à-dire, comment dépasser tous les héritages formels tout en résistant à la puissance dominante occidentale ?

18 Voir Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997, p. 412-413.

13Face à ces problématiques, la stratégie de HYP consiste à reprendre la formule bouddhique : " couper la langue ". Cette stratégie s'inspire non seulement d'un aspect de la pensée du chan (devenu zen en passant au Japon) mais se rattache aussi aux idées de Marcel Duchamp et à l'œuvre de Ludwig Wittgenstein. En 1986, HYP écrit ces mots à propos de Duchamp : " Par rapport à n'importe quelle personne de l'Extrême-Orient moderne, Duchamp est la personne la plus proche de la contemplation silencieuse et de la sagesse d'un Laozi qui cache ses talents et attend le moment 17. ". Comment HYP comprend-il les œuvres de Duchamp ? Selon lui par exemple, la pièce Fountain (1917) de Duchamp aurait des affinités avec une branche de la pensée bouddhiste chan. Cette dernière est représentée notamment par l'École du Sud, dont le fondateur est Huineng (638-713) qui privilégie la formule : " Sans écrit ". On y trouve les Gong'an ( kôan en japonais), un jeu de questions-réponses et d'anecdotes qui font partie d'une méthode célèbre (9 e et 10 e siècles) pour atteindre l'éveil que le maître transmet à son disciple dans l'école chan. Voici deux exemples de ces questions très célèbres : " Question : De quoi a l'air le Bouddha ? Réponse du maître Yunmen : d'un bâton en bambou pour s'essuyer les fesses " ; " Question : Qu'est-ce que le Bouddha ? Réponse du maître Dongshan : Trois livres de lin 18. ". La réponse semble absurde et peut paraître scandaleuse, or elle tient de là son efficacité. Elle est, en effet, une invitation à nous libérer des idées et des concepts qui nous troublent, pour mieux nous amener à nous frayer un chemin entre affirmation et négation, à cheminer entre les thèses opposées tout en ignorant la dualité sous toutes ses formes.

20 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Champs/Flammarion, 1994, p. 105.

21 Michel Guérin, Marcel Duchamp, portrait de l'anartiste, Nîmes, Lucie éditions, 2007, p. 22.

23 Zhuangzi, " Chapitre 22, Zhi Beiyou ", dans Zhuangzi, Shanghai, Zhonghua shuju, 2007.

14Quant à HYP, il analyse ainsi : " [...] au lieu de répondre à la question "Qu'est-ce que l'art ?'' [...] Fountain s'offre comme une méthode propre à répondre sans réponse [...] afin de dévoiler le non-sens du questionnement ainsi que celui de la réponse 19 ". Duchamp, au lieu de s'interroger à nouveau sur la nature de l'art dans son époque de décrépitude, s'en moque en en faisant quelque chose de dérisoire, tout comme le maître chan se moque du Bouddha en transmettant l'enseignement du Bouddha. D'ailleurs, Duchamp pose clairement la question : " Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d'"art" 20 ? ". J'emprunte à ce propos ces mots à Michel Guérin : " il s'agirait [pour Duchamp] [...] de découpler l'art et les œuvres [...]. Depuis le temps qu'ils vivent dans la langue et dans nos esprits de façon fusionnelle 21 [...] ". De même, la stratégie de HYP enjoignant de " couper la langue " consiste à échapper à la relation logique entre l'œuvre et l'art. L'artiste déclare que son œuvre " est réalisée par un lave-linge 22 ". Autrement dit, HYP met fin désormais au cercle vicieux de l'œuvre et de l'art. Du coup, la formule bouddhique " couper la langue " établit un pont entre l'art duchampien et un des aspects de la pensée du chan. HYP pense également que Fountain rejoint effectivement le propos taoïste chez Zhuangzi (vers 369- 286) : le tao est partout présent, il se trouve " dans les fourmis, dans les mauvaises herbes, dans les tuiles du mur, dans le pipi et le caca 23 ".

15C'est aussi à cette époque que HYP est fortement marqué par la pensée de Wittgenstein. Selon Wittgenstein, la proposition linguistique n'interprète pas le fait, et ne l'explique pas non plus : elle le " montre ". Cette pensée conduit HYP à se référer à l'école chan de Huineng. À propos de l'affinité entre le chan et la pensée de Wittgenstein, j'emprunte l'analyse d'Umberto Eco. Ce dernier dans un article reprend les propos de Watts, évoquant " l'exemple du moine qui, au disciple qui l'interroge sur la signification des choses, répond en levant sa canne ; le disciple explique avec beaucoup de subtilité théorique la signification de ce geste, mais le moine réplique que cette explication est trop complexe. Le disciple demande alors quelle est l'explication exacte du geste. Le moine répond en levant de nouveau sa canne 24 ". Cet exemple, selon Eco, pourrait justement rejoindre la phrase de Wittgenstein : " Ce qui peut être montré ne peut pas être dit 25. ".

16Quant à la stratégie " couper la langue " de HYP, elle répond non seulement à l'exigence de la pensée du chan qui refuse des schémas dualistes mais aussi révèle l'esprit de Wittgenstein : un état de détachement ou de renoncement vis-à-vis des théories et des concepts philosophiques. Et cela, selon la logique de HYP, peut ramener à une certaine manière de penser de Duchamp. Du coup, " couper la langue " établit un pont entre art occidental et art chinois, le silence répondant paradoxalement aux questions posées : face à l'art occidental, qu'est-ce que la Chine doit à nouveau emprunter, rejeter ? Comment adapter la culture occidentale ? Comment conserver sa propre identité ? Toutes ces questions convergent dans une seule pièce et se dissolvent dans une sorte de pâte à papier illisible.

17Mais, si HYP tente d'échapper à toutes ces questions, comment lui-même voue-t-il son existence à l'art ? De même, si notre philosophe autrichien disait renoncer aux propositions du langage, comment philosophait-il ? Regardons d'abord Wittgenstein. Après avoir écrit son Tractatus logico-philosophicus, il préfère laisser la place au silence pendant une bonne dizaine d'années, refusant même des réunions organisées par le club philosophique du Cercle de Vienne dans lequel certains philosophes considèrent pourtant les positions de son livre comme essentielles. On peut citer ses phrases qui sont un appel au silence : " Ce dont on ne peut parler, il faut le taire 26. " ou " Il y a assurément de l'inexprimable. Celui-ci se montre, il est l'élément mystique 27. ".

28 Yong Ping Huang, " La pensée, la fabrication et l'activité de l'an 1987 ", propos recueillis par Mi (...)

18Quant à HYP, sa stratégie suggérant de " couper la langue " est aussi celle de " garder le silence ". L'artiste explique que la controverse qui a eu lieu depuis tant d'années entre justement dans une sorte de dualité : " En Chine, dès que nous parlons de la relation entre la culture chinoise et la culture occidentale, ou bien de la relation entre la tradition et la modernité, nous discutons souvent sur le point de savoir qui a ou n'a pas raison, ou bien nous les combinons ensemble. À mon avis, mettre les deux livres dans une machine à laver pendant deux minutes, cela est plus efficace que de chercher à résoudre le problème, et est plus convenable que des disputes sans fin 28. ". Les deux livres, largement répandus dans le domaine de l'art en Chine dans les années 1980, se trouvent maintenant physiquement mélangés " par un lave-linge 29. ". On a vu que HYP ne se considère pas comme l'auteur de l'œuvre. On verra par la suite, comment il invente une stratégie fondée sur un mouvement de retrait en se contentant de laisser le jeu des événements faire œuvre à sa place.

31 Zhuangzi, " Chapitre 3, Principe d'hygiène ", dans Zhuangzi, op. cit.

19Après s'être installé en France, HYP a volontairement abandonné la stratégie " couper la langue ", il a employé une autre stratégie, celle qu'il appelle " nourrir la langue " en s'appuyant sur l'usage du Yi king. La formule " nourrir la langue " est empruntée à la fameuse phrase " nourrir sa vie 30 " de Zhuangzi 31. Zhuangzi décrit dans son texte comment le boucher Ding découpe un bœuf sans toucher ni les veines ni les artères ni les muscles ni les nerfs ni les os. Ici il s'agit de l'usage du vide. C'est-à-dire que le couteau du boucher Ding tranche en suivant les grands interstices et se laisse guider par le chemin des principales cavités. Il ne s'agit donc pas de forcer mais de laisser apparaître la nature des choses et la difficulté se défait toute seule.

20La stratégie " nourrir la langue " de HYP se situe exactement dans cette perspective : ne pas forcer dans la recherche de l'idée, mais laisser venir la parole du Yi king. Il s'inspire également des ouvrages anciens, comme par exemple le Livre de la dynastie Jin et le Manuscrit de l'histoire de la dynastie Qing 32. Tous les deux nous expliquent que celui qui excelle dans l'" art " tient la position du milieu, et passe pour être en mesure de communiquer avec le ciel, la terre et l'homme. Quant à la pratique de l'" art ", depuis le premier siècle avant J.-C., elle est classée dans la catégorie commune de la médecine et de la sorcellerie qui s'occupe de la géographie, de l'astrologie, de la divination, de la magie et de la géomancie. C'est ainsi que HYP déclare : " [...] Je pourrais dire que je suis un augure [...] cela détermine ma nature d'artiste 33. ". Et il explique : " La divination, est en elle-même une œuvre [...] elle n'est pas notre création [...] elle nous est offerte, elle peut nous permettre d'échapper au piège que nous tend le concept de création dans l'art contemporain 34. ". Autrement dit, l'artiste apparaît en augure et non en auteur.

21Le plus fameux exemple de cette approche est Le Théâtre du monde (1993-1994). L'œuvre est une cage en forme de carapace de tortue faite par une structure métallique (fig. 3). À l'intérieur de la cage sont abrités 300 scarabées noirs, 200 cafards, 200 grillons, 10 mille-pattes, 1 phasme bâton, 3 scorpions, 3 araignées noires, 4 lézards, 1 crapaud et 2 serpents. Ils sont disposés dans les 23 petites cellules en forme de tiroirs. Les tiroirs sont ouverts sur le centre de la cage. Les bêtes sans nourriture vont s'entre-dévorer.

22L'idée de l'utilisation des insectes est inspirée directement du Yi king. À l'aide de la consultation, HYP obtient l'hexagramme 18 : Gu 35. Son idéogramme se compose des vers disposés sur une assiette. Cela signifie que la nourriture dans l'assiette est pourrie et que naissent ainsi des vers. L'hexagramme lui-même est composé du vent et de la montagne ; le vent est au-dessous de la montagne. Le yang est en haut, le yin est en bas : cela signifie une époque de paix fermée sur elle-même qui est en train de s'écrouler, de se diriger vers le désordre. Cependant, la pourriture peut aussi être conduite vers le changement, la réforme. Donc, l'ensemble de l'hexagramme symbolise à la fois la pourriture et la réforme 36.

23La forme de la tortue reste très présente dans l'œuvre de HYP. Nous la retrouvons dans les œuvres comme Reptiles décrite plus haut, La Maison d'augures (1992), La Tombe renversée (1994) et Kearny street (1995). La tortue " nourrit " le langage de HYP. Depuis les Shang (16 e-11 e siècle av. J.-C.), la tortue avec sa longue vie, avec sa carapace dorsale ronde comme le ciel, et sa carapace ventrale plutôt carrée comme la terre, est considérée comme un modèle de l'univers qui dure. C'est l'une des raisons pour laquelle les ancêtres chinois procédaient à des rites divinatoires sur la tortue et prétendaient interroger le cosmos insondable. Cet animal, peut-on dire, est le fondement de toute la civilisation chinoise. En effet, elle est le socle de tous les écrits idéographiques : les premières écritures chinoises apparaissent vers la fin du 13 e siècle avant J.-C. et sont des inscriptions gravées sur des carapaces ventrales de tortues (il est assez rare que l'on emploie la carapace dorsale). Le Yi king, avec toute l'importance qu'on lui connaît, y trouve lui-même son origine. Il y a plus d'un siècle on a découvert les premières archives officielles de la Chine : plusieurs milliers de carapaces sur lesquelles nous pouvions lire des phrases entières du Yi king 37. Il n'est donc pas étonnant que HYP emprunte la forme de la tortue pour Le Théâtre du monde afin de figurer symboliquement un univers avec ses secrets dans lequel nous ne pouvons prévoir ni le processus ni la conséquence des rencontres entre les insectes. Ces derniers, dans ce cosmos réduit, se battent, s'entre-déchirent, s'entre-dévorent jusqu'à la fin et le dernier insecte vivant est le plus fort. Cet aspect assez cruel renvoie à l'évidence à la cruauté de notre monde.

38 Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975, p. 228-243.

24HYP s'inspire aussi du Panopticon imaginé par Jeremy Bentham à la fin du 18 e siècle. Le but de cette architecture est de permettre à un surveillant, résidant dans une tour centrale, de surveiller tous les prisonniers enfermés dans leurs cellules individuelles disposées autour de la tour. Notons bien que ces derniers ne peuvent pas savoir s'ils sont observés. Et la surveillance de la tour centrale décrite par le philosophe anglais va être remplacée par l'observation du spectateur. Ce système de surveillance a beaucoup attiré l'attention de Michel Foucault. Dans son ouvrage Surveiller et punir, il en arrive à la conclusion que le schéma panoptique est un intensificateur pour n'importe quel appareil de pouvoir. En ce sens, nous pouvons dire que tous les insectes dans l'œuvre sont, pour reprendre ce que Foucault décrit " [...] dans une utopie de l'enfermement parfait 38 ".

40 Juliette Boussand, " Le Théâtre du monde de Huang Yong Ping... Hors limites ? Rencontre avec Huang Yo (...)

25Le vernissage de l'exposition " Hors limites " se déroule le 8 novembre 1994. Le Théâtre du Monde est présenté au public vidé des insectes en raison de l'opposition d'une part du public. Quatre sociétés pour la défense des animaux accusent l'artiste de mauvais traitements sur des insectes et font interdire l'œuvre 39. Tout au long de l'exposition, l'œuvre est présentée sous la forme d'une cage vide. Face à cette affaire, HYP reste silencieux. Il déclare ainsi : " la non-réaction est réaction [...] 40 ".

Fig. 3

Huang Yong Ping Théâtre du Monde, 1993 Installation : cages (métal, bois), araignées, scorpions, criquets, cafards, mille-pattes, lézards, crapauds, petits serpents. 66 x 295 x 175 cm.

© Huang Yong Ping. Courtesy Huang Yong Ping et Fondation Guy et Myriam Ullens. Collection Fondation Guy et Myriam Ullens, Genève.

Fig. 4

Huang Yong Ping Théâtre du Monde et Pont, 1993-1995. Installation : cages (métal, bois), bronzes provenant des collections du musée Cernuschi à Paris, tortues, serpents, insectes.10,4 x 3,2 x 1,8 m. Exposition : Musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie, Paris, France, 1995.

© Huang Yong Ping. Courtesy Huang Yong Ping et Fondation Guy et Myriam Ullens. Collection Fondation Guy et Myriam Ullens, Genève.

41 François Jullien, Traité de l'efficacité, Paris, Grasset, 1996, p. 122-123.

26Agir sans agir, la position de HYP est celle d'un entre. La non-position est en effet une position : celle d'une disponibilité. Pour mieux comprendre, nous pouvons citer cette explication de François Jullien : " Vide signifie que le souverain laisse fonctionner le dispositif du pouvoir qu'il a en mains sans interférer dans sa démarche, et donc sans rien y ajouter de personnel : il se garde de manifester et même d'éprouver la moindre préférence, car celle-ci viendrait nuire, par l'arbitraire de sa subjectivité, à l'impeccabilité de ce fonctionnement ; il se garde aussi de faire valoir son intelligence, car elle ne pourrait que brouiller, par le jeu qu'elle introduirait, la rigoureuse netteté du système, telle que l'impose sa cohérence ; de plus, elle entraînerait les autres à rivaliser d'intelligence avec lui et, le rabaissant à leur niveau, livrerait le pouvoir à la compétition (et donc enrayerait son bon fonctionnement) 41. ". Nous pouvons dire que la réflexion de l'artiste s'inscrit parfaitement dans la logique du déroulement du procès qui est le message essentiel du Yi king.

27La stratégie de HYP c'est, avec son silence, de profiter, voire d'exploiter, le moment défavorable où surgit le conflit. Car, aux yeux de HYP, l'emploi de la divination revient à mettre l'art dans un monde qui " ressemble à la vie réelle, ou bien à user d'une stratégie de la guerre dans un monde dangereux, autrement dit, c'est introduire le faste et le néfaste dans le processus de la réalisation et dans l'œuvre d'art elle-même [...] 42 ". Notons que l'opération de Yi king a déjà été employée par certains artistes, comme John Cage 43, dans un esprit différent. Cage systématisait une structure rythmique de manière quasi-automatique dans les Sixteen Dances à l'aide de la structure de l'hexagramme, ou bien, dans la pièce Music of Changes (1952), il organisait le tempo et le choix des notes en le soumettant au tirage au sort, ou encore, dans Songbooks, le Yi king intervient pour déterminer la nature de chaque solo et la technique de la composition.

28Quant à HYP, en tant qu'augure, il s'appuie sur le moment le moins favorable pour rendre sa fonction positive. En ce sens, il a rempli parfaitement sa vocation. Car, le Yi king nous aide " non pas à chercher à éviter une condition apparemment moins enviable [...] mais à assumer la situation dans laquelle on est, si difficile soit-elle, en la faisant concorder avec la perspective d'ensemble de la réalité et son exigence de régulation 44 ". Laisser la cage vide paraît ainsi évident !

45 Voir Fabien Faure, Richard Serra - ma réponse à Kyoto, Lyon, Fage, 2008.

46 François Jullien, La Grande image n'a pas de forme, op. cit., p. 145.

29Se conformant au précepte fondamental du Yi king " agir sans agir ", HYP choisit d'être " entre " afin d'épouser le moment le moins favorable. Cet " entre " choisi par HYP répond en fait à la notion chinoise jian qui est à l'origine du fameux mâ des Japonais (et qui a d'ailleurs beaucoup inspiré Richard Serra 45). Selon son étymologie lisible dans l'idéogramme, " la grande porte se doit d'être fermée la nuit mais, tandis qu'elle est close, on aperçoit la clarté de la lune parce qu'il reste un espacement médian, entre les battants, que son rayon traverse 46 ". Tel est le vide interstitiel que le boucher Ding maintient en conduisant son couteau. Toutefois, contrairement à ce qu'on peut penser dans un premier temps, ce mot ne signifie pas une distance, ni une séparation entre les choses, mais signifie que la chose elle-même n'est pas en soi close ; elle possède la capacité de se déclore, ce par quoi elle se libère d'elle-même et respire 47. Une autre prononciation de cet idéogramme est xian, qui manifeste bien ce second sens en évoquant aussi la notion de " disponibilité ".

48 Voir ibid., chapitre XV : " Image-phénomène : peindre la transformation, la vie ".

30Cet " entre " est au cœur de la pensée chinoise et le lettré en fait la manifestation du binôme " souffle-résonance ". Le lettré peint non seulement l'" entre ", c'est-à-dire l'entre montagne et eau, l'entre présence et absence, l'entre il y a et il n'y pas, mais il peint aussi - ce qui est plus important pour lui - la disponibilité de chaque chose, sa respiration, qui est la condition même de l'" entre ". La même remarque vaut en ce qui concerne la séparation supposée entre sujet et objet ainsi que la différence que l'Occident établit entre la chose et sa représentation. Sur ce dernier point on note que le lettré chinois ne considère pas de manière différente l'image et le phénomène. L'image est elle-même un phénomène parmi les autres phénomènes du monde. Elle n'est pas représentation ou simple signifiant, elle est animée par le souffle et le nom qui lui est donné affirme cette parenté éminente ; le mot xiang 48 désigne en même temps l'œuvre produite et le procès du monde.

50 Zhijie Qiu, " Tu dois t'arrêter à tout moment, et te garder d'une sorte de radicalité - L'entretien (...)

31Quant à HYP, il me semble que son usage du Yi king est une révélation de cette ancienne pensée du lettré. Car le Yi king nous conduit justement à dévoiler la nature de l'image comme phénomène. En ce sens, au lieu de laisser l'image s'enliser dans une forme concrète, il vaut mieux, pour HYP, épouser le procès des choses. Il s'agit donc de la fameuse yi : sens-intentionnalité 49 qui se trouve dans la peinture du lettré. C'est-à-dire qu'une fois que l'intentionnalité est atteinte nous pouvons quitter la forme. Le lettré nous laisse songer dans le vide insondable entre le ciel et la terre. De même, face à la censure, HYP nous dit que laisser la cage vide est " [...] aussi une manière d'exposer 50 ".

32On trouvera cet esprit chez HYP dans ses propositions pour les installations gigantesques du Projet Chauve-souris I, II, III (2001, 2002, 2003). Ce projet s'inspire d'une affaire d'espionnage opposant la Chine et les États-Unis. Le 1 er avril 2001, un avion espion EP-3 américain entre en collision avec un avion de combat chinois, en zone aérienne chinoise. Ce dernier s'écrase dans la mer et son pilote est porté disparu. De son côté, après avoir été endommagé, l'EP-3 est obligé d'atterrir en territoire chinois et peut être rapatrié aux États-Unis après d'âpres négociations et après avoir été découpé en morceaux. Chacun peut imaginer l'importance de cette affaire à l'époque. Les réalisations des œuvres répondant aux trois projets ont bien eu lieu, mais toutes ont été vouées à la censure. À plusieurs reprises, les autorités chinoises ont au dernier moment empêché le public de voir les œuvres. L'invisibilité des trois œuvres dévoile la tension politique entre trois pays : la Chine, les États-Unis et la France (HYP est français). La force de cette invisibilité tient à la continuité du propos de l'artiste. Cette continuité permet à la pensée de HYP de prendre son ampleur et sa force. Cette démarche qui rebondit, censure après censure, devient de plus en plus sensible, voire embarrassante pour les autorités officielles. Quant à HYP, il conclut : " L'intention d'exposer dans le but d'exposer est devenue de moins en moins importante. Néanmoins, la force conduisant à faire des œuvres d'art pour l'exposition devient de plus en plus importante. Une fois que la force prend sa forme, l'exposition peut être abandonnée 51. ". Cette phrase de HYP ne révèle-t-elle pas aussi certaines affinités avec celle que l'on trouve chez le peintre Tang Zhiqi (1579-1651) : l'" esprit [d'un peintre] parvient jusqu'au bout ", tandis que son pinceau " ne peint pas jusqu'au bout ", alors c'est " parfait " ? 52

33Les œuvres de HYP peuvent apparemment se rapprocher de celles des artistes occidentaux. Elles forment, en effet, une synthèse subtile en s'appuyant sur Duchamp et sur Wittgenstein, en esquissant des rapprochements médités avec les sources de la sagesse antique chinoise. Pour y parvenir, HYP a construit sa démarche dans un mouvement de retrait constant par lequel il esquive toute définition restrictive de sa pratique. Il prétend être dans la position d'un augure se contentant de laisser le jeu des événements créer des situations qu'il paraît accompagner. Sa stratégie d'agir sans agir lui permet de trouver sa place dans la logique du déroulement du procès, ce qui est effectivement le message fondamental du Yi king. Le parcours de " couper la langue " à " nourrir la langue " est une démarche qui consiste à rejoindre le plus ancien sillage de la pensée du lettré chinois : une acceptation d'un réel lui-même soumis à la respiration du monde - se laissant porter par le mouvement et où les occasions font œuvre.

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Huang Yong Ping face à l'art contemporain

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The old chinese thought is at the heart of the art of scholars. Contemporary Chinese artists have been influenced by Western modern art and, for the last thirty years, by contemporary art. Some of these artists have succeeded in using a way of thinking nourished by tradition in order to examine this new field.

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L'oeuvre dans un parcours artistique In Situ

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Par le site Nantaise.fr,
de nombreuses photos

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Aujourd'hui je vous emmène sur la côte Atlantique à la découverte d'une œuvre d'art monumentale : la sculpture Serpent d'océan de l'artiste Huang Yong Ping. J'ai bravé ce monstre marin afin de réaliser un reportage photo et... une petite vidéo, tournée dans le fond de ses entrailles !

Serpent d'océan est l'une des plus grandes œuvres d'art de Loire-Atlantique, et à mon sens, la plus impressionnante. Il s'agit en effet d'une sculpture en aluminium longue de 130 mètres représentant le squelette d'un serpent de mer imaginaire.

L'œuvre à été créé en 2012 dans le cadre de la manifestation culturelle Estuaire. Elle est située sur la plage de Saint Brévin-les-pins, sur la zone d'estran, ce qui signifie qu'à marée haute, elle est partiellement recouverte d'eau. Lorsque je l'ai vue, la marée était plutôt basse, ce qui m'a permis d'en faire le tour presque complètement.

L'artiste

Huang Yong Ping est un artiste contemporain né en Chine en 1954. Il vit en France depuis 1989.

L'œuvre

L'œuvre est vraiment impressionnante, par sa taille mais aussi par son réalisme : de loin, la créature paraît plausible. Lorsqu'on approche, on est envahi par un sentiment étrange, entre étonnement et malaise. En effet, lorsque l'on pénètre sous sa carcasse, il n'y a aucun doute : il s'agit bien là d'une œuvre réalisée de toutes pièces par l'homme. On voit la texture de l'aluminium, progressivement recouvert par les algues, les piliers qui servent à soutenir l'immense structure métallique... et pourtant l'illusion reste très forte alors que l'on évolue dans le ventre de cette bête immense. C'est vraiment ce qui m'a plu dans cette œuvre : pouvoir avancer dedans, en faire le tour, la toucher... et s'imaginer un instant que ce monstre-là ait pu un jour exister.

Si vous ne connaissez pas encore le serpent de mer, c'est vraiment une sortie que je vous recommande et qui peut se faire en famille : elle impressionnera aussi bien les petits que les grands !

Serpent d'océan de Huang Yong Ping
Plage de Mindin à Saint-Brévin-les-pins
Accès libre

Nantaise, curieuse et gourmande, je suis l'auteure de plusieurs livres sur Nantes. J'aime aussi les voyages et le rock indé... Signe particulier : je ne résiste jamais à un sentier côtier. Retrouvez-moi sur Twitter et Instagram

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Aujourd'hui je vous emmène sur la côte Atlantique à la découverte d'une œuvre d'art monumentale : la sculpture Serpent d'océan de l'artiste Huang Yong Ping. J'ai bravé ce monstre marin afin de réaliser un reportage photo et... une petite vidéo, tournée dans le fond de ses entrailles !

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Article présentant les différentes Serpents de l'artiste. Blog réalisé dans le cadre du cours d’Histoire de l’Art des étudiants de 2e année de l’Ecole de design Nantes Atlantique, option Architecture d’Intérieure.

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Paru à la mort de l'artiste

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C'est en 2012, lors du premier Voyage à Nantes, que Huang Yong Ping, a créé son Serpent d'océan. Une sculpture en aluminium longue de 130 mètres représentant le squelette d'un serpent de mer imaginaire. Depuis il est échoué sur la plage.

Curieuse création d'un artiste tout aussi intéressant. D'origine chinoise, Huang Yong Ping a quitté son pays en 1989 lors des manifestations de la place Tian'anmen. Il est connu pour ses oeuvres monumentales. Il est, surtout, une figure majeure de l'art d'avant-garde en Chine parfois considéré comme le parrain de cette génération bouillonnante matée par le pouvoir. L'artiste, âgé de 65 ans, vivait en France depuis 1989.

Une histoire mouvementée

En 1989, il se trouvait en France pour monter une exposition à Beaubourg quand les événements de la Place Tian'anmen ont éclaté, l'incitant à ne plus repartir. Il ne remettra pas les pieds en Chine avant le début des années 2000 pour un projet consistant à reproduire un avion à taille réelle, qui sera censuré.

Artiste de la démesure

Huang Yong Ping s'est fait connaître grâce à ses créations XXL : des colonnes transperçant le toit du pavillon français à la Biennale de Venise (1999), une arche de Noé grandeur nature à la Chapelle des Beaux-Arts à Paris (2009), l'énorme squelette de métal (125 mètres) près du port de Saint-Nazaire (2012) puis un gigantesque squelette de serpent s'étirant sur des centaines de conteneurs au Grand Palais (2016), dans le cadre de l'exposition "Monumenta".

Un message politique

Né en 1954 dans le sud-est de la Chine, Huang Yong Ping a étudié aux Beaux-Arts avant de fonder au milieu des années 80 le groupe Xiamen Dada, inspiré par la pensée de Marcel Duchamp, et répondant à la censure par la mise à feu de leurs propres oeuvres, notamment. Installé en 1989 en France il sera naturalisé dix ans plus tard. Son art se fait alors de plus en plus monumental, entremêlant " les mythes anciens et l'actualité la plus brûlante", souligne la galerie parisienne Kamel Mennour qui le représente, dans son communiqué, dimanche.

Huang Yong Ping veut mettre en évidence un phénomène très puissant, face auquel l'homme est peu de choses

En 2016, à l'occasion de l'installation, dans ses murs, d'un autre grand serpent, le Grand Palais avait réalisé un belle interview de cet artiste courageux. Il y disait la nécessité de rester serein.

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Saint-Brévin-les-Pins : le créateur du squelette de serpent, Huang Yong Ping, est décédé

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C'est en 2012, lors du premier Voyage à Nantes, que Huang Yong Ping, a créé son Serpent d'océan. Une sculpture en aluminium longue de 130 mètres représentant le squelette d'un serpent de mer imaginaire. Depuis il est échoué sur la plage. Curieuse création d'un artiste tout aussi intéressant.

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Présentées à Tours jusqu’au 6 janvier 2019, « Les Nymphéas d’Olivier Debré »

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Olivier Debré au CCC OD en 100 secondes chrono

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Gigantesques. Pour ne faire qu’un avec son sujet, Olivier Debré, disparu en 1999, peignait avec un pinceau-balai.

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Monumenta 2016 : Huang Yong Ping Empires, au Grand palais.
Beaux-Arts Hors-série consacré à l'artiste

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Devenue Biennale, Monumenta revient en 2016 avec l'artiste de la démesure, Huang Yong Ping. L'artiste chinois né en 1954, s'est formé à l'Académie des Beaux-Arts de Hangzhou, où son radicalisme conceptuel et stylistique le fait vite remarquer. Figure de proue de l'avant-garde chinoise des années 1980, Huang Yong Ping conteste le pouvoir dominant et propose une alternative à l'art " officiel " de son pays. En 1986, il crée Xiamen Dada, groupe d'artistes qui préconisent un nouvel art expérimental inspiré à la fois de Dada, du néo-dadaïsme, de la philosophie zen et du taoïsme, interdits par le gouvernement.
Pour Monumenta, Huang Yong Ping réitère ses installations théâtrales, violentes et symboliques et compose une vaste installation immersive en guise de parabole du " monde économique d'aujourd'hui " et de ses empires en déclin. Une architecture spectaculaire de huit îlots surplombée d'une structure dont l'ombre portée se mêle aux nervures métalliques de la nef du Grand Palais. Une réflexion sur les transformations de notre monde.
Beaux Arts éditions accompagne l'exposition et offre une large perspective sur le travail de Huang Yong Ping.
Exposition au Grand Palais,
du 8 mai au 18 juin 2016
44 pages - Paru le 8 juin 2016 - Broché - 22 × 28,5 cm - EAN : 9791020402639

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Monumenta 2016 : Huang Yong Ping Empires

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Devenue Biennale, Monumenta revient en 2016 avec l'artiste de la démesure, Huang Yong Ping. L'artiste chinois né en 1954, s'est formé à l'Académie des Beaux-Arts de Hangzhou, où son radicalisme conceptuel et stylistique le fait vite remarquer.

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Huang Yong Ping, fabuliste moderne

Figure majeure de l’avant-garde chinoise, Huang Yong Ping, qui vivait en France depuis 1989, est décédé subitement ce samedi à l’âge de 65 ans. Autant inspiré par dada que par la pensée zen, il avait marqué les esprits avec son bestiaire géant et ses installations hors norme. En 2016, Beaux Arts lui consacrait un hors-série à l’occasion de sa participation au cycle Monumenta au Grand Palais. Article Hommage.

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Huang Yong Ping en 2016 au Grand Palais, 2016

C'est à la faveur de l'exposition " Magiciens de la Terre " que le nom et l'œuvre de Huang Yong Ping sont apparus dans le monde de l'art français et, au-delà, sur la scène internationale. La manifestation marquante et pionnière entendait élargir, en 1989, le spectre de l'art contemporain à des artistes non-occidentaux, favorisant " des pratiques enracinées dans des cultures ancestrales, résistantes au post-colonialisme, en lutte contre les totalitarismes et, surtout, curieuses de l'ouverture planétaire émergente ", selon Jean-Hubert Martin, son commissaire. Au cours d'un voyage de prospection en Chine, dans le Fujian, ce dernier découvre Ping. Formé à l'Académie des beaux-arts de Hangzhou, l'artiste a, en 1986, brûlé ses œuvres, expliquant ce geste radical, pyromane et destructeur, dans Statement on burning, un texte aux accents de manifeste : " L'œuvre d'art est à l'artiste ce que l'opium est à l'homme. Avant que l'art soit détruit, la vie n'est jamais paisible. Dada est mort. Attention au feu. "

La référence à Dada pourrait étonner ceux qui pensent que l'art chinois ne renvoie qu'à la tradition chinoise. Or, même si l'accès à l'histoire des avant-gardes modernes européennes était, du propre aveu de Ping, assez peu aisé, l'artiste a pu trouver dans quelques livres des reproductions d'œuvres de Marcel Duchamp, Piero Manzoni et Joseph Beuys. De quoi entrevoir des perspectives nouvelles. Sa proposition pour " Magiciens de la Terre " combine ces deux éléments, les livres et la destruction. Il passe à la machine à laver des ouvrages sur l'histoire de l'art chinois et sur l'art occidental, avant d'exposer ce qui est ressorti du tambour après essorage : une bouillie marronnasse qui sèche dans l'exposition. Davantage que la combinaison de deux histoires qui se mélangeaient assez peu, davantage aussi qu'une manière de signifier qu'une nouvelle page des relations sino-occidentales est en passe de s'écrire, on verra là une manière punk, chaotique, impulsive et régressive de faire œuvre, en repartant de zéro, d'une page blanche réduite en charpie.

Huang Yong Ping, né en 1954 à Xiamen, en Chine, et alors âgé de trente-cinq ans, est l'un des chefs de file de l'avant-garde chinoise. Les manifestations de la place Tiananmen, à Pékin, durent depuis un mois quand l'exposition parisienne débute (le 18 mai 1989) : l'artiste décide de rester en France et de se faire naturaliser. Le pays accueille son œuvre Un homme et neuf animaux au sein de son pavillon à la biennale de Venise de 1999 (en duo avec Jean-Pierre Bertrand). De grands troncs d'arbres surmontés de bustes sculptés crevaient le plafond et élevaient le regard à des altitudes spirituelles. C'est là l'un des fondements d'une œuvre qui se tourne volontiers vers la pensée zen et celle du taoïsme pour s'imprégner des cycles de la nature et de la profondeur du cosmos.

En 2006, sur l'île de Vassivière, au Centre international d'art et du paysage, il installe un grand moulin à prières, réplique de ceux qu'utilisent les bouddhistes tibétains pour émettre un son lancinant, censé dissiper le mal et procurer la paix. Ehi ehi sina sina, œuvre au titre sonore et incantatoire, sera montrée à nouveau, en 2008, au Centre Pompidou dans l'exposition " Traces du sacré ". Avec cette même ambiguïté : l'apaisement spirituel qu'elle véhicule est en effet contredit par la forme de la sculpture, dont le mât est inspiré d'une arme chinoise, appelée " mao ", et dont le couvercle figure un bouclier. La paix et la guerre, un son pacificateur sur une forme belliqueuse : Huang Yong Ping est tout sauf un artiste béat. Chacune de ses œuvres entretient l'ambiguïté. Ainsi Bouddha peut bien apparaître, effigie en bois sculpté à la mine recueillie et bienveillante, il n'empêche, le dieu est cerné de vautours empaillés qui zyeutent et picorent voracement ses intestins en soie dégoulinant de son ventre ( Intestins de Bouddha, 2006).

Très souvent, les animaux pointent leur museau dans le travail d'un artiste qui ne cesse de jouer les fabulistes modernes.

La soie, le bois : les matériaux qu'utilise l'artiste sont des plus traditionnels à cette époque et renvoie à un savoir-faire artisanal - dont il n'est pas lui-même le dépositaire, mais l'admirateur. Autrement dit, il lie toujours les objets et leur symbolique, à ceux, modestes artisans, qui les fabriquent. En 2013, invité par le musée d'Art contemporain de Lyon, il empruntait une collection de statuettes originaires de la province du Fujian (là même où il est né), représentant un panthéon populaire des dieux chinois, découvertes au XIX e siècle et conservées depuis au musée des Confluences de la ville. Mais conservées moins en tant qu'œuvres d'art que comme outils de recherches ethnographiques, ou bien comme reliques historiques ou encore sujets exotiques ? La question de leur statut était soulevée dès lors que Huang Yong Ping les déplaçait au sein du musée d'Art contemporain, à l'occasion de sa propre exposition, intitulée " Amoy/Xiamen " : un pléonasme révélateur puisque la ville de Xiamen fut d'abord baptisée Amoy par les premiers voyageurs européens. L'œuvre voyage dans l'espace et dans le temps, confrontant, autour de menus objets, les interprétations que les spécialistes en livrent.

Huang Yong Ping devant son installation " Empires " Monumenta 2016

© ADAGP, Paris 2016. Photo Didier Plowy pour la RMN-GP. Courtesy de l'artiste et kamel mennour, Paris

On a évoqué les vautours et on découvre le serpent, allongé de tout son long au Grand Palais, en 2016 : très souvent, les animaux pointent leur museau dans le travail d'un artiste qui ne cesse de jouer les fabulistes modernes. En 2009, dans la chapelle des Beaux-Arts de Paris, il réinventait une Arche (de Noé mais pas seulement tant la faune en péril hante nombre de récits fondateurs), peuplée de bêtes empaillées, rescapées de l'incendie de la maison Deyrolle. Girafe, éléphant, chèvre, pigeon, c'est toute une ménagerie qui l'a échappé belle et vient parader, ou plutôt se carapater, aux Beaux-Arts. L'œuvre résonne avec une inquiétude croissante sur le sort de la faune, mais aussi bien évidemment sur celui de l'espèce humaine.

Avec sa patte de fabuliste, Huang Yong Ping fait de ces représentations animales des allégories des sociétés humaines. Qui, le plus souvent, se révèlent cruelles, à l'image de son Théâtre du monde réunissant des espèces (sauterelles, cafards, tarentules, mille-pattes, lézards et scorpions) sous les mailles d'un vivarium en forme de tortue, en 2013. À moins que l'état lamentable dans lequel l'homme a plongé le reste du monde et des vivants ne s'invite dans la place. C'est ainsi qu'à Monaco, en 2010, on a vu se réfugier au plafond du Musée océanographique une pieuvre hybridée d'une seiche. L'animal mutant et immense avait pour nom Wu Zei, un mot valise désignant la seiche (Wu Zei en chinois) mais aussi la couleur noire (Wu) et, enfin, le vol, la corruption (Zei). La pieuvre tentaculaire et monstrueuse brassait large...

Quant au Serpent d'océan, créature squelettique longue de cent vingt mètres, il barbotte, hélas, bien trop près du rivage où il s'est échoué. Il se tient tapi sous les eaux de l'océan à Saint-Brévin-les-Pins à marée haute, mais, à marée basse, révèle sa longue carcasse et sa gueule béante. Comme fossilisé, l'animal ressemble à un vestige d'une mystérieuse cité engloutie, nous rappelant que toute civilisation est mortelle. La sculpture, pérenne, fait ainsi figure de pythie présageant un avenir obscur et apocalyptique. Chez Huang Yong Ping, le temps se couvre. La brume se lève. Et les " empires ", qu'ils soient politiques ou économiques, d'hier ou d'aujourd'hui, sortent les crocs pour laisser planer une ombre funeste.

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Figure majeure de l'avant-garde chinoise, Huang Yong Ping, est décédé subitement ce samedi à l'âge de 65 ans.

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En 2016, à l'occasion de l'installation d'un autre grand serpent au Grand Palais, interview de l'artiste

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Serpent d'océan, 2012, aluminium, sculpture monumentale, L. : 128 m, H. : 3 m, création pérenne dans le cadre du parcours Estuaire. Saint-Brevin-les-Pins, Pointe de Mindin, Loire-Atlantique. Vidéo de 09:24 présentant l'oeuvre sans commentaire.

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Ressource EDUSCOL

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Lien vers le détail du programme

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Ministère de l'Education Nationale et de la Jeunesse

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Le programme de l'enseignement de spécialité d'arts plastiques de la classe terminale institue des questions limitatives, régulièrement renouvelées, et publiées au Bulletin officiel de l'éducation nationale en vue de l'épreuve terminale du baccalauréat. Mobilisant une culture plastique et artistique personnelle, les questions limitatives s'appuient sur des connaissances et des compétences travaillées tout au long du cycle terminal. Elles sont reliées aux champs de questionnements des programmes qu'elles éclairent selon des problématiques et des pratiques artistiques spécifiques ou plurielles.

Leur approche est conduite :

- à partir du champ des questionnements plasticiens, structuré autour de trois domaines d'étude, et du champ des questionnements artistiques interdisciplinaires ;

- en mobilisant les compétences travaillées des programmes d'arts plastiques du lycée.

Études de cas communes à tous les élèves, elles ne constituent pas un corpus auquel se limiterait la culture plastique et artistique en classe terminale. Mobilisant certaines dimensions et problématiques spécifiques de la création artistique, elles permettent d'éclairer de manière spécifiques et opportunes divers questionnements travaillés par les programmes de l'enseignement de spécialité. Elles sont ainsi régulièrement articulées à d'autres références, choisies par le professeur pour nourrir et jalonner le parcours de culture plastique et artistique, dont la mise en œuvre est opérée tout au long du cycle terminal.

À compter de la rentrée scolaire 2020, les œuvres, thèmes, questions de référence retenus sont :

Machines à dessiner, protocoles ou programmes informatiques pour générer des dessins :

- études de cas au choix du professeur à partir des Méta-matics de Jean Tinguely (1925-1991), des Wall drawings de Sol LeWitt (1928-2007), des dessins assistés par ordinateurs de Vera Molnár (1924-).

Mise en scène de l'image :

- Carmontelle, Louis Carrogis dit (1717-1806), Les Quatre Saisons, 1798, transparent long de 42 mètres, aquarelle, gouache et encre de Chine sur 119 feuilles de papier doublé de soie. Sceaux, musée du Domaine départemental ;

- Barbara Kruger (1945-), Untitled (Sans titre), 1994-95, dimensions variables, installation de sérigraphies photographiques sur papier. Cologne, museum Ludwig, collection Ludwig ;

- William Kentridge (1955-), More Sweetly Play the Dance (Jouer la danse plus doucement), 2015, dimensions variables, installation vidéo 8 canaux haute définition, 15 min, avec 4 porte-voix. Ottawa, musée des beaux-arts du Canada.
Du projet à la réalisation d'une œuvre monumentale :
- Claude Monet (1840-1926), Cycle des Nymphéas du musée de l'Orangerie, entre 1897 et 1926, huile sur toile, H. : 1,97 m, L. : environ 100 m linéaire, surface environ 200 m2. Paris, musée de l'Orangerie ;

- Sophie Taeuber-Arp (1889-1943) en association avec Jean Arp (1886-1966) et Théo van Doesburg (1883-1931), L'Aubette, entre 1926-1928, restructuration, aménagement et décors de divers espaces. Strasbourg, Place Kléber ;

- Huang Yong Ping (1954-2019), Serpent d'océan, 2012, aluminium, sculpture monumentale, L. : 128 m, H. : 3 m, création pérenne dans le cadre du parcours Estuaire. Saint-Brevin-les-Pins, Pointe de Mindin, Loire-Atlantique.

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Le programme de l'enseignement de spécialité d'arts plastiques de la classe terminale institue des questions limitatives, régulièrement renouvelées, et publiées au Bulletin officiel de l'éducation nationale en vue de l'épreuve terminale du baccalauréat. Mobilisant une culture plastique et artistique personnelle, les questions limitatives s'appuient sur des connaissances et des compétences travaillées tout au long du cycle terminal.

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Sophie TAEUBER-ARP, document pdf recto-verso, pour les élèves

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En association avec Jean Arp (1886-1966) et Théo van Doesburg (1883-1931), L'Aubette, entre 1926-1928, restructuration, aménagement et décors de divers espaces. Strasbourg, Place Kléber

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domaine 1.3 : les langages pour penser et communiquer : comprendre, s'exprimer en utilisant les langages mathématiques, scientifiques et informatiques

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HISTOIRE du Cycle des Nymphéas du musée de l'Orangerie (1897-1926)

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HISTOIRE du Cycle des Nymphéas du musée de l'Orangerie (1897-1926)

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Entre 1897 et 1926, huile sur toile, H. : 1,97 m, L. : environ 100 m linéaire, surface environ 200 m2. Paris, musée de l'Orangerie

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Offerts par le peintre Claude Monet à la France le lendemain même de l'armistice du 11 novembre 1918 comme symbole de la paix, les Nymphéas sont installés selon ses plans au musée de l'Orangerie en 1927, quelques mois après sa mort.