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In uno storico palazzo di Praga aprirà a gennaio il Museo Mucha

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Il 24 gennaio 2025 nel barocco Palazzo Savarin di Praga aprirà il museo dedicato all’artista Alfons Mucha, a curarne l’allestimento sarà l’architerra Eva Jiřičná e il suo studio AI Design

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Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - L’età del Simbolismo e del Modernismo

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La sedia delle sedie. Questo è per molti la Thonet n.14.

Una semplice sedia di legno che, però, ha fatto la storia...

E la storia comincia all'inizio dell'Ottocento, a Boppard, una piccola città prussiana dove viveva un ebanista, Michael Thonet, con la sua numerosa famiglia.

Da tempo Thonet, nel tentativo di creare delle sedie più solide, provava a curvare delle lunghe barre di legno per poter superare la tradizionale tecnica che, per realizzare una curva, prevedeva l'accostamento e la levigatura di vari pezzi di legno o la sovrapposizione di lamine che tendevano a scollarsi.

"Piegare o rompere" diventò il suo motto.

Per anni portò nel suo laboratorio rami di diametro diverso e di essenze differenti. Li immergeva nella colla, li fletteva, sperando che durante l'asciugatura si sarebbero irrigiditi nella nuova posizione. Ma il risultato non era mai quello desiderato: i rami si piegavano ma era difficile costringerli entro forme ben precise e le curve che ne venivano fuori erano tutte irregolari.

Un giorno l'ebanista notò che listelli di legno umidi, poggiati in modo da assumere una forma curva, mantenevano permanentemente la curvatura se si asciugavano lentamente accanto ad una fonte di calore. Era il 1830.

In poco tempo riuscì a riprodurre il fenomeno che si era verificato casualmente. Lasciò nuova legna a bagno nell'acqua per qualche giorno. La modellò in forme sinuose bloccandola con ferri e morsetti e la lasciò essiccare davanti al camino. Una volta liberati dai blocchi i rami mantenevano tutte le curve che erano state loro impresse.

Ci mise anni a perfezionare la tecnica. Invece dell'acqua cominciò ad usare il vapore (esattamente vapore a 104° per sei ore), mentre un apposito forno dove la legna asciugava per due giorni a 70° sostituì il camino del laboratorio.

Decise, così, di chiedere il brevetto per quell'invenzione intuendo che si trattava di una tecnica realmente innovativa. Presentò al Regio Ufficio Austriaco dei Brevetti d'Invenzione la richiesta e i documenti ottenendo sei mesi dopo il parere affermativo. Chiese ed ottenne il brevetto anche per la Francia, l'Inghilterra e il Belgio. Era il 1841.

Da quel momento fu un susseguirsi frenetico di disegni e prototipi. Il legno di faggio costituiva la struttura delle sue sedie, la paglia di Vienna il materiale per il sedile. Tanti modelli cominciarono ad uscire da quel laboratorio: la sedia n. 1, la n. 2, la n. 3 e così via.

Vennero tutti presentati alla mostra di Coblenza di quello stesso anno.

L'anno seguente il Principe di Metternich, a cui l'ebanista aveva inviato uno dei suoi dondoli in legno curvato, chiese a Michael Thonet di trasferirsi a Vienna dove ricevette un riconoscimento per la sua nuova tecnica di curvatura del legno e gli venne conferito il titolo di Falegname della Real Casa.

Il suo primo incarico fu la realizzazione delle sedie per il palazzo di Liechtenstein e per Palazzo Schwarzenberg. Era il 1842.

La famiglia si trasferì nel giro di pochi giorni in un'ampia casa al centro di Vienna, in Stephensplatz, con un grande laboratorio al piano terra.

I figli Michael Junior, Josef, August, Franz e Jacob, intanto, erano cresciuti e cominciarono ad aiutare il padre nella realizzazione delle sue sedie. Così nel 1845 l'ebanista decise di fondare una ditta e un marchio insieme a loro, la Gebrüder Thonet.

Insieme ragionavano su come migliorare le sedie cercando di ridurre e semplificare il numero dei pezzi per diminuire il lavoro da fare e velocizzare la produzione. Ci vollero anni per arrivare ad un processo di industrializzazione in larga scala.

Nel 1851 ci fu un'altra importante tappa per i prodotti della famiglia Thonet, l' Esposizione di Londra al Crystal Palace. Tanta gente parlava con toni entusiasti delle nuove sedie di legno curvato.

Così, cinque anni dopo, fu aperta a Koritschan, in Moravia, la prima vera fabbrica. L'attività andava a gonfie vele e ben presto si espanse vertiginosamente fino a includere i villaggi vicini e ad assorbire nelle maestranze tutta la popolazione adulta del luogo.

Il lavoro aveva un'organizzazione diversa dal solito. Nessuno realizzava una sedia per intero; ognuno ne faceva solo un pezzo, sempre lo stesso, e centinaia di sedie venivano sfornate ogni giorno dalla fabbrica. In pratica una catena di montaggio.

L'occasione per arrivare al modello "perfetto" arrivò pochi anni dopo quando all'ebanista furono chieste le sedie per un elegante e moderno bar che sarebbe stato aperto a Vienna in quello stesso anno, il Cafè Daum.

Thonet riuscì a farne una di soli sei pezzi, sei elementi da tenere insieme con dieci viti. Per la prima volta la spalliera era un pezzo unico con le gambe posteriori, un'unica elegantissima curva ben tornita.

Era il 1859 e quella sedia resterà famosa e ricordata da tutti come la "Thonet n. 14", o forse, semplicemente, la "Thonet".

La numero 14 era robusta, semplice ed economica: costava tre fiorini, quanto tre dozzine di uova.

In settant'anni si vendettero più di cinquanta milioni di esemplari e ancora oggi continua ad essere apprezzata e copiata.

La sua linea essenziale piaceva a tutti, aristocratici, artisti, politici. Era la sedia preferita di Brahms e di Lenin, di Tolstoj e di Renoir, di Marilyn Monroe e di Liza Minnelli...

... una sedia celebrata persino dalla pittura, anche dei nostri giorni.

Le Corbusier la considerava il miglior prodotto di design mai creato, una straordinaria integrazione di tecnica e di stile.

E in effetti la Thonet n.14 soddisfa tutti i requisiti del buon design: l'innovazione produttiva legata alla curvatura del legno, un linguaggio estetico coerente e razionale che nasce dalle caratteristiche proprie del materiale, una leggerezza e un trasparenza mai visti prima uniti ad una incredibile resistenza, una capacità di anticipare il gusto per la linea curva che sarà dell' Art Nouveau senza invecchiare neanche dopo.

Insomma siamo di fronte ad un vero classico del design.

La Thonet è esposta perfino nei maggiori musei di Design del mondo come il MOMA di New York o il Vitra Museum in Germania.

E sulle sedie Thonet sono stati scritti fiumi di inchiostro ...

Se vi interessa è ancora in produzione... non ha più il prezzo popolare di una volta ma è il destino delle icone!

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La sedia delle sedie. Questo è per molti la Thonet n.14. Una semplice sedia di legno che, però, ha fatto la storia... E la storia comincia all'inizio dell'Ottocento, a Boppard, una piccola città prussiana dove viveva un ebanista, Michael Thonet, con la sua numerosa famiglia.

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - La cultura di fine secolo: tradizione e pulsioni di rivolta

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Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - Simbolismo e Postimpressionismo

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L' Art nouveau l Design tra la fine '800 e primi del '900 | Lezione N°6 | Storia del design

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https://youtu.be/ne62WCmFl5I "Éternel Mucha - Une exposition célébrant l’influence de Mucha"
https://youtu.be/L9R8v0_O8_k "Alfons Mucha - L'Art Nouveau in mostra a Palazzo Reale"
https://youtu.be/vd8mxgPYx7g  "Alphonse Mucha : l’exposition"

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Josef Hoffmann, assieme a Koloman Moser, fu il fondatore del movimento Wiener Werkstätte: il loro obiettivo era quello di portare nella vita quotidiana oggetti di grande valore estetico e artistico, sul modello del movimento Arts and Crafts.

Un' opera d'arte totale: questo era il principio fondamentale su cui si basava la Wiener Werkstätte, movimento artistico fondato nel 1903 dall'architetto Josef Hoffmann (Brtnice, 1870 - Vienna, 1956) e dal pittore Koloman Moser con la collaborazione dell'industriale Fritz W ä rndorfer. Obiettivo principale era quello di portare nella vita quotidiana oggetti di grande valore estetico e artistico, secondo il modello del movimento inglese e scozzese Arts and Crafts. Quest'ultimo si diffuse grazie a John Ruskin e a Wiliam Morris nella seconda metà dell'Ottocento fino a buona parte del Novecento e ricevette il supporto di artisti, architetti e designer, nonché filantropi, portando avanti l' unità delle arti, l'esperienza del singolo artigiano e la qualità dei materiali per realizzare l'opera stessa. In contrapposizione al mondo industriale, vennero creati piccoli laboratori. Anche la Wiener Werkstätte, come suggerisce lo stesso nome (Wiener che significa viennese e Werkstätte che significa laboratori, officine), si fonda sulla produzione in laboratori specializzati.

Su modello dell'Arts and Crafts, i fondatori della Wiener Werkstätte, attiva fino al 1932, consideravano il design come sintesi tra arte e artigianato all'interno della quotidianità. Il concetto di arte venne quindi ridefinito per riportare in primo piano l' artigianato artistico e la manualità: si cominciò quindi a creare oggetti di alto livello qualitativo nell'ambito del quotidiano, come mobili, porcellane, vetro, gioielli e moda. Oggetti semplici, pratici e allo stesso tempo raffinati ed eleganti si andavano a contrapporre agli oggetti che si rifacevano sempre allo stile del passato: artisti figurativi diedero perciò un forte contributo all'avvento del modernismo. I trent'anni di attività della Wiener Werkstätte furono tuttavia segnati da continui problemi economici, fino a sfociare nella chiusura definitiva nel 1932 a causa del generale impoverimento della borghesia viennese, principale acquirente di questi oggetti. L'archivio della Wiener Werkstätte è ora custodito al MAK - Museo di Arti Applicate di Vienna e comprende 16mila bozzetti, 20mila campioni tessili, manifesti, schizzi per cartoline illustrate, cataloghi, album fotografici e corrispondenza commerciale; inoltre il museo custodisce un'ampia raccolta di oggetti appartenenti a tutte le fasi creative del movimento artistico, tra cui la più vasta collezione al mondo di mobili, oggetti e progetti di Josef Hoffmann. Merito della Wiener Werkstätte fu quello di superare la diffusione degli ornamenti Art Nouveau degli stili belga e francese a favore della funzionalità e di forme semplici, geometrico-astratte, attraverso le arti e i mestieri di tutto il Novecento. Si produsse un rinnovamento dell'arte basato sull' artigianato: Vienna divenne quindi il centro della cultura del gusto nel campo delle arti applicate.

Josef Hoffmann, Tavolo per l'appartamento del dottor Hermann Wittgenstein (1905) © MAK/Georg Mayer

Josef Hoffmann, Set da te per la Wiener Werkstätte (1903; metallo) © MAK/Katrin Wißkirchen

Josef Hoffmann, Pendente per la Wiener Werkstätte (1907) © MAK/Katrin Wißkirchen

Josef Hoffmann, Set di porcellane Melon per l'industria di porcellane Augarten (1931) © MAK/Katrin Wißkirchen

Josef Hoffmann, Due sgabelli per lo studio di Koloman Moser (1898) © MAK/Georg Mayer

Josef Hoffmann, Argenteria per Fritz e Lili Waerndorfer (1904-1908; argento) © Aslan Kudrnofsky/MAK

Josef Hoffmann, Argenteria per Fritz e Lili Waerndorfer, progetto (1904; argento) © MAK

Come detto, tra i fondatori del movimento era l'architetto e designer Josef Hoffmann. Nato a Pirnitz, in Moravia, nel 1870, Hoffmann iniziò a studiare architettura nel 1892 presso l'Accademia di Belle Arti di Vienna. Nella capitale austriaca fu allievo di Otto Wagner, di cui condivise la visione sulla funzione dell'architetto: quest'ultimo doveva andare oltre l'arte di costruire; doveva essere designer in grado di progettare anche i dettagli, i più piccoli elementi, per dare vita a un insieme armonioso. Nel 1897 Hoffmann fondò insieme a un gruppo di artisti, di cui facevano parte Gustav Klimt, Koloman Moser, Joseph Maria Olbrich e Carl Moll, il movimento della Secessione viennese in polemica contro il mondo accademico. Per la rivista della Secessione, Ver Sacrum, realizzò illustrazioni e fregi decorativi. Sei anni dopo, nel 1903, fondò con l'amico Koloman Moser e il sostegno di Fritz Wärndorfer la Wiener Werkstätte, che divenne ben presto fulcro del design. Bisognava allontanarsi dalla produzione industriale di massa: "Meglio lavorare dieci giorni su un solo prodotto che produrre dieci prodotti in un giorno", si pensava.

Tra i protagonisti del modernismo viennese, Josef Hoffmann ebbe un ruolo fondamentale nello scenario artistico austriaco ed estero, sia per il suo concetto di Gesamtkunstwerk, termine che fu utilizzato per la prima volta nel 1827 dallo scrittore e filosofo Karl Friedrich Eusebius Trahndoff in un suo saggio e poi successivemente da Richard Wagner che lo inserì nel suo saggio Arte e rivoluzione nel 1849; quest'ultimo considerava espressione della Gesamtkunstwerk il teatro dell'antica Grecia, ovvero un teatro dove convergessero musica, drammaturgia, coreutica, poesia, artio figurative, per una sintesi delle diverse arti. Ecco che l'ideale della Gesamtkunstwerk fu esaltato dagli artisti figurativi della Wiener Werkstätte che proposero una fusione idealizzata delle diverse arti negli oggetti di uso quotidiano.

In qualità di architetto, si annoverano vari progetti di Josef Hoffmann, tra cui i principali sono il Sanatorio di Purkersdorf (1904/05), Palazzo Stoclet a Bruxelles (1905-1911), la mostra Kunstschau di Vienna (1908), il Padiglione austriaco per l' Esposizione del Werkbund a Colonia (1914), il Padiglione per l' Esposizione Internazionale delle Arti decorative e industriali moderne a Parigi (1925), il Werkbundsiedlung di Vienna (1931) e il Padiglione per la Biennale di Venezia del 1934. Per l'Esposizione universale di Parigi del 1937 realizzò il Boudoir d'une grande vedette, composto da un divano-letto e da una sedia in tessuto dorato con motivi a fogliame e da un tavolinetto basso con superficie in vetro. Nel 1924 invece realizzò gli arredi per la villa di Sonja Knips, baronessa Poitiers des Eschelles e moglie dell'industriale Anton Knips che svolse un ruolo molto importante nel modernismo. A Hoffmann commissionò tra varie costruzioni e ristrutturazioni la villa Knips considerata essere l'ultima villa urbana progettata dall'architetto con dei riferimenti allo stile artistico e ornamentale Biedermeier.

Josef Hoffmann, Facciata del Sanatorio Westend (1905) © Wolfgang Woessner/MAK

Josef Hoffmann, Entrata della Wiener Kunstschau (1908) © MAK

Josef Hoffmann, Facciata di Palais Stoclet a Bruxelles (1914) © MAK

Palais Stoclet a Bruxelles (1914) © Alan John Ainsworth

Costruito nel 1904-1905 per Victor Zuckerkandl, direttore generale della ferriera della Slesia a Gleiwitz, il Sanatorio Westend a Purkersdorf è invece considerato uno straordinario esempio di architettura in stile Secessione viennese. Da sanatorio si trasformò in una sorta di hotel, un luogo di incontro degli esponenti della Vienna artistica e intellettuale: erano spesso ospiti Arthur Schnitzler, Egon Friedell, Gustav Mahler, Arnold Schönberg, Hugo von Hoffmannsthal e Koloman Moser. Anche Palazzo Stoclet è considerato uno dei capolavori architettonici di Hoffmann e della Secessione viennese: Patrimonio Unesco dal 2009, venne costruito tra il 1905 e il 1911 a Bruxelles su commissione del banchiere e collezionista d'arte Adolphe Stoclet. L'edificio testimonia il rinnovamento artistico nell'architettura europea e conserva la maggior parte dei suoi infissi e degli arredi originali. Con le opere che decorano il suo interno realizzate da Koloman Moser, Gustav Klimt (il suo celebre fregio con l' Albero della vita, l' Attesa e l' Abbraccio), Frantz Metzner, Richard Luksch e Michael Powolny, l'edificio incarna pienamente il concetto di opera d'arte totale.

Josef Hoffmann fu tra i personaggi più di spicco sulla scena artistica e soprattutto architettonico-decorativa, in grado di realizzare opere e oggetti eleganti e raffinati e di dare vita a un movimento artistico fondamentale per il design del ventesimo secolo. Una figura che merita di essere approfondita sia dal punto di vista artistico sia dal punto di vista storico-culturale nella Vienna d'inizio Novecento.
Per conoscere l'arte di Josef Hoffmann, designer amante della bellezza è possibile visitare il sito https://www.austria.info/it/arte/artisti-e-capolavori/josef-hoffmann
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Josef Hoffmann, architetto del '900 che portò il design nella vita quotidiana

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Josef Hoffmann, assieme a Koloman Moser, fu il fondatore del movimento Wiener Werkstätte: il loro obiettivo era quello di portare nella vita quotidiana oggetti di grande valore estetico e artistico, sul modello del movimento Arts and Crafts.

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«L'arte esiste solo per comunicare un messaggio spirituale.[...] Lo scopo del mio lavoro non è mai stato quello di distruggere, ma sempre di creare, di costruire ponti. Perché dobbiamo vivere nella speranza che l'umanità sia unita e che, meglio ci comprenderemo reciprocamente, più facile questo diventerà.[...] Sono stato felice di essere coinvolto in un'arte per il popolo e non per salotti privati. E' stata poco costosa, accessibile al pubblico e ha trovato casa in famiglie povere, così come nei circoli più ricchi.» Alphons Mucha, Pensieri

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«L'arte esiste solo per comunicare un messaggio spirituale.[...] Lo scopo del mio lavoro non è mai stato quello di distruggere, ma sempre di creare, di costruire ponti. Perché dobbiamo vivere nella speranza che l'umanità sia unita e che, meglio ci comprenderemo reciprocamente, più facile questo diventerà.[...] Sono stato felice di essere coinvolto in un'arte per il popolo e non per salotti privati. E' stata poco costosa, accessibile al pubblico e ha trovato casa in famiglie povere, così come nei circoli più ricchi.» Alphons Mucha, Pensieri

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Lezioni d'autore con Tomaso Montanari - Un’arte moderna

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https://www.raicultura.it/arte/articoli/2021/11/Klimt---2e10298e-95bc-4562-8c23-f1018ec204ec.html

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https://news-art.it/news/in-mostra-al-museo-di-roma-palazzo-braschi-klimt--la-secessione-e-l-italia.htm

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Dal 27 ottobre 2021 al 27 marzo 2022

Dal lunedì al venerdì ore 10.00-20.00
sabato, domenica ore 10.00-22.00
1 novembre e 8, 27, 28, 29 e 30 dicembre ore 10.00-22.00
La biglietteria chiude un'ora prima
24 e 31 dicembre ore 10.00 - 14.00
Chiuso 25 dicembre, 1 gennaio

CONSULTA SEMPRE LA PAGINA AVVISI prima di programmare la tua visita al museo.

NB: dal 13 novembre 2021 all'8 gennaio, ogni sabato mattina ( unica eccezione domenica 26 dicembre), è possibile effettuare una vista accompagnati da un operatore didattico, previo preacquisto obbligatorio della visita e dell'ingresso alla mostra.
Per maggiori dettagli e info costi e prenotazione > Visite didattiche alla mostra

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Il settecentesco Palazzo Braschi, nel cuore della Roma Rinascimentale e Barocca, è la sede del Museo di Roma. La collezione del Museo, all'interno nel palazzo, costituisce il miglior racconto per immagini della città Eterna che si possa vedere, con quadri, opere grafiche e fotografie dal Seicento al Novecento.

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LIBERTY IN ITALIA. Artisti alla ricerca del moderno

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Prima della quarantena, Emilia Giorgi ha accompagnato la fotografa Giovanna Silva alla scoperta del Quartiere Coppedè, uno dei più misteriosi di Roma.

Roma, 1980: Eleonora Giorgi scende da un taxi a Piazza Mincio. È notte fonda, una goccia di sangue appare sulla sua mano. Questa celebre sequenza del film Inferno di Dario Argento è la mia prima occasione di conoscenza del Quartiere Coppedè. Da lì, questo sperimentale quanto autonomo brano di città - acquisito nel 1916 dalla Società Anonima Cooperativa Edilizia Moderna e interamente progettato dall'architetto fiorentino Gino Coppedè - resta chiuso nel mio immaginario come un misterioso paesaggio dell'occulto. Un paesaggio ideato e costruito secondo un piano urbano rigoroso che ne interpreta e definisce anche il più minuto dettaglio, in una vertigine di decorazioni che si moltiplica in ciascun elemento, dalle strutture architettoniche fino agli arredi. Un quartiere che si estende per 31mila metri quadrati come un corpo unico e molteplice al contempo, tracciato da edifici fortemente eterogenei ma connessi (anche fisicamente) come una grande e complessa rete. Un luogo poco valorizzato da studi specifici, mentre nei numerosi testi divulgativi è spesso il dato esoterico a dominare, alla ricerca dei possibili significati nascosti dietro ciascun elemento.

GIOVANNA SILVA E IL QUARTIERE COPPEDÈ

Proprio da qui, a partire dal Coppedè esoterico, inizio ad avviare uno scambio di riflessioni con Giovanna Silva, fotografa milanese, temporaneamente a Roma come fellow dell'American Academy. Le porto una guida al " quartiere più misterioso di Roma" come benvenuto nella città. Un invito veloce e leggero a sfuggire dalla tradizionale immagine dell'urbe, per esplorarla verso i suoi margini fisici e immateriali e, al contempo, un tentativo di iniziare un lavoro sul quartiere, mia costante ossessione. L'occasione si presenta in breve tempo, quando la Silva, per l'esposizione Cinque mostre 2020: Convergence, curata da Elizabeth Rodini e Ilaria Gianni all'American Academy in Rome, realizza il progetto Le Sante Quattro. Emilia, Letizia, Rä, Veronica. Le "Sante Quattro" sono guide speciali per intraprendere una "conversazione" con altrettante zone della capitale, esplorate a piedi, macchina fotografica al collo. Ci vediamo in centro e camminiamo insieme verso i villini del Quartiere Coppedè. L'esito di questi incontri è una breve e netta sequenza di immagini, dalla firma dell'architetto incisa sulla pietra al Palazzo del Ragno e oltre.

NARRARE CON LA FOTOGRAFIA

A questo nucleo corrisponde una moltitudine di immagini a raccontare tutti i percorsi, gli attraversamenti, le derive alla scoperta della capitale, dal punto di avvio alla meta. Perché la fotografia per Giovanna Silva è uno strumento narrativo, è parte di una tessitura nello spazio e nel tempo. Non è il singolo scatto ad acquisire valore, quanto la relazione tra le immagini, il montaggio della storia che deriva dall'accostamento di una fotografia all'altra. Come avviene nei libri, il mezzo da sempre privilegiato per esporre il suo lavoro.

‒ Emilia Giorgi

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Emilia Giorgi (Roma, 1977), storico dell'arte, cura eventi e mostre di architettura contemporanea con un interesse particolare per la contaminazione tra diversi ambiti disciplinari. È curatore del programma di architettura della Fondazione VOLUME! di Roma e collabora con gallerie e musei come il MAXXI. Insegna storia dell'arte contemporanea nella sede romana dello IED - Istituto Europeo di Design ed è membro del Tomorrow's Club della Domus Academy di Milano. Autrice di numerosi saggi e pubblicazioni, è corrispondente di Abitare e collabora con quotidiani e riviste come Il Manifesto, Icon Design, Flash Art, Klat Magazine, Arte e Critica.

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Coppedè. Un tour fotografico d'autore nel quartiere più misterioso di Roma

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Prima della quarantena, Emilia Giorgi ha accompagnato la fotografa Giovanna Silva alla scoperta del Quartiere Coppedè, uno dei più misteriosi di Roma. Roma, 1980: Eleonora Giorgi scende da un taxi a Piazza Mincio. È notte fonda, una goccia di sangue appare sulla sua mano.

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Padiglione della Secessione viennese Olbrich + Klimt + Klinger

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Dal solco della  rivoluzione culturale dell' Art Nouveau, sull'ultimo scorcio del XIX secolo, traggono ispirazione le Secessioni, organizzate rispettivamente a Monaco nel 1892 con il pittore e scultore Franz von Stuck,  a Vienna nel 1897, infine a Berlino nel 1898, guidata da Max Liebermann, alla quale si unirono 65 artisti guidati da Walter Leistikow. La Wiener Sezession nacque per iniziativa di diciannove artisti tra artisti ed architetti, che abbandonarono l’Accademia di Belle Arti; nel 1896 Klimt e 18 altri artisti dichiarano la scissione dalla Wiener Künstlerhaus. Il gruppo, che dal 1898 si esprime attraverso la rivista Ver Sacrum ( tra i fondatori si ricordano gli artisti Gustav Klimt e Egon Schiele, gli architetti Koloman Moser, Otto Wagner, Max Fabiani, Joseph Maria Olbrich, Carl Moll, Josef Maria Auchentaller), rimanda per finalità ed interessi alla produzione di William Morris, esposta alla mostra Arts and Crafts organizzata nel 1888 a Londra.   Nel 1903 si forma la Wiener Werkstätte  animata dall' architetto Josef Hoffmann, dal designer e pittore Koloman Moser (celebri le sue carte da parati) e finanziata dal banchiere e collezionista d’arte Fritz Waerndorfer, nel 1903 fondano la Wiener Werkstätte, al contempo comunità creativa e realtà produttiva di officine viennesi ispirate ai principi delle Arts and Crafts ,dell’Art Nouveau, della Sezessionstil e finalizzate al recupero della prassi artigianale. 

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Dal solco della  rivoluzione culturale dell' Art Nouveau, sull'ultimo scorcio del XIX secolo, traggono ispirazione le Secessioni, organizzate rispettivamente a Monaco nel 1892 con il pittore e scultore Franz von Stuck,  a Vienna nel 1897, infine a Berlino nel 1898, guidata da Max Liebermann, alla quale si unirono 65 artisti guidati da Walter Leistikow. La Wiener Sezession nacque per iniziativa di diciannove artisti tra artisti ed architetti, che abbandonarono l’Accademia di Belle Arti; nel 1896 Klimt e 18 altri artisti dichiarano la scissione dalla Wiener Künstlerhaus. Il gruppo, che dal 1898 si esprime attraverso la rivista Ver Sacrum ( tra i fondatori si ricordano gli artisti Gustav Klimt e Egon Schiele, gli architetti Koloman Moser, Otto Wagner, Max Fabiani, Joseph Maria Olbrich, Carl Moll, Josef Maria Auchentaller), rimanda per finalità ed interessi alla produzione di William Morris, esposta alla mostra Arts and Crafts organizzata nel 1888 a Londra.   Nel 1903 si forma la Wiener Werkstätte  animata dall' architetto Josef Hoffmann, dal designer e pittore Koloman Moser (celebri le sue carte da parati) e finanziata dal banchiere e collezionista d’arte Fritz Waerndorfer, nel 1903 fondano la Wiener Werkstätte, al contempo comunità creativa e realtà produttiva di officine viennesi ispirate ai principi delle Arts and Crafts ,dell’Art Nouveau, della Sezessionstil e finalizzate al recupero della prassi artigianale. 

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Palazzo della Secessione, Vienna | Inexhibit

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Il Palazzo della Secessione viennese ( Wiener Secessionsgebäude in Tedesco) è un padiglione espositivo costruito nel 1898 a Vienna, noto anche per ospitare il celebre Fregio di Beethoven di Gustav Klimt. L'edificio L'edificio della Secessione venne progettato tra il 1897 e il 1898 dall'architetto austriaco Joseph Maria Olbrich come sede espositiva per mostre di arte contemporanea.

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https://youtu.be/vIxZW013uw4

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L'architetto Otto Wagner, tra i promotori della Wiener Sezession, è docente dal 1894 alla scuola di architettura dell’ Accademia di Belle Arti di Vienna; si data al 1896 il suo trattato sull' architettura della Wiener Sezession dal titolo Moderne Architektur.

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L'architetto Otto Wagner, tra i promotori della Wiener Sezession, è docente dal 1894 alla scuola di architettura dell’ Accademia di Belle Arti di Vienna; si data al 1896 il suo trattato sull' architettura della Wiener Sezession dal titolo Moderne Architektur.

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Abbracciatevi, moltitudini ! Questo bacio vada al mondo intero ! Fratelli, sopra il cielo stellato deve abitare un padre affettuoso. Gioia si chiama la forte molla che sta nella natura eterna. Gioia, gioia aziona le ruote nel grande meccanismo del mondo
Friedrich Schiller, Inno alla gioia, 1786

L'esortazione dei versi di Schiller, musicati da Ludwig van Beethoven nel 1824, invitavano ad abbracci di unione e gioia, un incipit ripreso nel 1902 per la XIV mostra della Secessione viennese, interamente dedicata al genio titanico della musica, in occasione del 75° anniversario di morte.

Come persona sono convinto di non essere particolarmente interessante
Gustav Klimt

L'esposizione dedicata a Beethoven rappresentò il vertice del gruppo della Secessione, giovani artisti riuniti a Vienna nel 1897, per iniziare una rivolta "edipica", in difesa della "liberta dell'arte", contro padri borghesi, conservatori e ciechi. Gustav Klimt (1862-1918), dopo aver decorato i palazzi del potere, diventava il paladino dei secessionisti e iniziava così la sua piena maturità, raggiunta con il Fregio di Beethoven, opera emblematica realizzata per la mostra di inizio secolo.
In quegli anni, era stata pubblicata a Vienna la prima biografia sulla vita di Beethoven, che ne consacrerà il culto, alimentato anche dalla venerazione di Franz Liszt e Richard Wagner. L'omaggio al grande musicista da parte di questi giovani, divenne pretesto per delineare la nuova figura dell'artista, il suo ruolo sociale non più assoggettato dalla committenza. La Vienna di fine Ottocento, era una delle capitali europee più colte e raffinate, la abitavano i musicisti, fra cui i padri della dodecafonia (Gustav Mahler e Arnold Schönberg), i medici dell'inconscio (Sigmund Freud), gli intellettuali filosofi e pensatori (Ludwig Wittegenstein), gli scrittori (Robert Musil e Arthur Schnitzler), e ancora, pittori, architetti, scultori e designer, figure che nascevano nel gruppo secessionista. Nella Vienna "biedermeier", mai si era vista una simile concentrazione di cervelli consapevoli della prossima fine, quella dissoluzione dell'Impero Austro-Ungarico prossimo con la prima guerra mondiale.

A ogni epoca la sua arte all'arte la sua libertà
Iscrizione sul prospetto del Palazzo della Secessione viennese

La mostra allestita presso il Palazzo della Secessione di Vienna, costruito nel 1898 da Joseph Maria Olbrich per le esposizioni, fu curata da un altro importante architetto del gruppo, Joseph Hoffmann che, nell'occasione, poteva intervenire all'interno dell'edificio, progettato per essere modulato nelle diverse occasioni, trasformandolo così in uno spazio templare a tre navate, di cui una dedicata al Fregio di Klimt.

Max Klinger, Apoteosi di Beethoven, dett.

All'entrata, al centro del salone, troneggiava un monumento policromo di avorio, marmo, bronzo e pietra raffigurante l' Apotesi di Beethoven, di Max Klinger (1857-1920) che riecheggiava il colosso crisoelefantino, in oro e avorio di Zeus, eretto da Fidia nel Tempio di Olimpia. Klinger riprendeva l'immagine nietzschiana del Prometeo liberato, per dire che il superuomo, quale era stato Beethoven, poteva riscattare la sua tragica esperienza terrena attraverso l'arte. Tale assunto percorreva l'intera esposizione curata da Hoffmann fin nei minimi particolari, dagli arredi alle decorazioni fino alle opere dei ventuno artisti esposti. La mostra aspirava ad avvicinare musica, arti visive e poesia, nella realizzazione di un ideale, l'opera d'arte totale teorizzata da Wagner, che in un'esperienza coinvolgente come questa, voleva unire arte e vita.

La perfetta sinestesia avvenne il giorno dell'inaugurazione: l'esecuzione di "Inno alla gioia" fu diretta dal compositore Gustav Mahler in un tripudio musicale dove l'ultimo movimento di Beethoven, diventava così la festosa annunciazione di un messaggio di libertà. La mostra risulterà troppo moderna, perché esperienziale e non più pedagogica come nei classici spazi museali

Prima d'ora, gli interni delle esposizioni presentavano le opere su fondali scuri ed erano i soggetti, più che gli autori, a dettarne la sequenza espositiva. Hoffmann progetta pareti bianche, trattate con cemento grezzo per rendere lo spazio neutrale. Questa neutralità, verrà ripresa ed esaltata fino all'astrazione dal Fregio di Klimt che, situato nella sala laterale sinistra, si sviluppava in una narrazione a fascia lungo le tre pareti superiori, senza nessuna cornice, nel dialogo con lo spazio circostante. L'artista articolava una rappresentazione allegorica di 34 metri, con temi ispirati alla Nona sinfonia, presentata sinteticamente in catalogo, da scritti di Wagner, relativi al compositore tedesco.

Con il Fregio, Klimt entra nel periodo aureo dei mosaici bizantini scoperti in viaggio a Ravenna, una bidimensionalità di forte suggestione che fonde con il segno incisivo della pittura vascolare greca ed egizia, così come delle stampe giapponesi. Pensato per non durare oltre la manifestazione, Klimt dipinge il Fregio direttamente sulla parete di intonaco alla quale, applica un incannucciato, tempestato di pietre dure e madreperla

Molteplici i significati veicolati da quest'opera, fra cui abbiamo visto la teoria del genio nietzschiano suggerita a Klimt dall'amico Mahler, unita alla convergenza tra mondo erotico ed estetico.
La scelta compositiva è assolutamente inedita. Diviso in tre parti, il fregio inizia nella parete sinistra con Il Desiderio di felicità, prosegue in quella centrale con L'umanità che soffre e le forze ostili e finisce a destra, con Le arti e il coro degli angeli.
La lunga parete sinistra, originariamente di fronte all'ingresso della sala, è lasciata quasi completamente nuda; nel margine superiore un sottile ricamo di figure femminili distese, a malapena tratteggiate e protese verso l'infinito, conduce lo sguardo dello spettatore verso un gruppo isolato, il sofferto anelito umano alla felicità. Un uomo forte, il Cavaliere nelle sembianze dello stesso Mahler, voltato verso destra, è rappresentato nei panni di guerriero in armatura dorata, mentre si prepara a superare una serie di avversità, spinto dalle suppliche di due donne nude e un'altra coppia inginocchiata davanti a lui: questi rappresentano la compassione e l'allegoria, appare in piedi alle spalle del Cavaliere.

La parete centrale più corta, presenta L'umanità che soffre e le forze ostili. La scena qui è gremita di figure a simboleggiare la vita irta di ostacoli che il Cavaliere dovrà attraversare per raggiungere la felicità. L'universo malefico è femminile, donne con poteri fatali e castranti circondano Tifeo e le sue figlie, tre Gorgoni, parodia maligna delle Tre Grazie. Poste in alto, le loro compagne impudiche e terrificanti, personificano malattia, follia e morte. Il mostro Tifeo bestia, ibrida dalla testa di scimmia, gli occhi luccicanti di madreperla e il corpo di drago, impersona l'ottusità materialista contro cui il Cavaliere, l'artista, deve lottare per affermare il regno dell'arte. A destra, altre tre figure femminili incarnano incontinenza, voluttà e lussuria e isolata da queste, l'angoscia si torce avvolta tra le spire di serpenti, mentre in alto, i desideri e le aspirazioni degli uomini volano via.

Sulla terza parete, scandita in due episodi separati, ecco la redenzione, L'anelito della felicità; la Poesia, un'affilata figura femminile, arcaica e orientaleggiante, suona la cetra. Più oltre, delle figure nude, simbolo delle arti, introducono il paradiso di pace e amore. Un coro di angeli canta l' Inno alla gioia, finale della Nona di Beethoven e circonda una sorta di campana fallica, che racchiude una coppia di amanti stretti nell'abbraccio. La liberazione dal male avviene attraverso raggiungimento dell'estasi amorosa, nell'abbraccio pieno di allusioni di una coppia. L'artista di spalle, nudo nella sua fisicità, spogliato della corazza, senza volto ne sentimento, è un eroe vittorioso e nello stesso tempo, un amante soggiogato dalla sua donna. L'immagine celebra la liberazione, il trionfo dell'eroe sulle forze ostili, la sua resa al potere all'Eros, dunque la vittoria dell'universo dei sensi sulla paure terrene. Il riscatto dell'artista attraverso l'arte è simboleggiato nel rapporto uomo-donna.

Per raggiungere la donna e congiungersi a lei, il Cavaliere ha dovuto attraversare gli inferi, sconfiggere le forze del male e resistere alle tentazioni di sirene malvagie.
Nella Vienna della psicanalisi, le forze dell'inconscio minacciano non tanto lo status sociale dell'artista, quanto la propria identità maschile messa in crisi dalla fine di un'epoca, quella dei padri

Anche se non va sottovalutato lo spirito sostanzialmente ottimista del Fregio, l'apoteosi del bacio che riprende la frase "Abbracciatevi, moltitudini ! Questo bacio vada al mondo intero !", la presenza di temi disturbanti come lascivia, malattia e morte, funzionale a ricreare la struttura dinamica della sinfonia di Beethoven, determina un contrasto tra la stupefacente bellezza pittorica e la rappresentazione dei lati oscuri dell'esistenza umana.
Klimt si ferma qui, nella ricca superficie bidimensionale dei suoi capolavori, toccherà all'allievo e amico Egon Schiele il passo successivo verso i profondi meandri di un Espressionismo già latente.

Klimt, maestro dell'età wagneriana, improntata del culto dell'oro, del lusso e del sangue, incarna i sogni di apoteosi della grande borghesia tedesca, mitigati con la suggestione decorativa bizantina, nel tono dell'eleganza e della giusta distanza, a controllo dei suoi detrattori. Klimt interprete della decadenza e Schiele, il pittore capace di mostrare la nevrosi patologica freudiana

Il Fregio di Beethoven fu subito rifiutato dalla critica, suscitando un'ondata d'indignazione pubblica per gli evidenti riferimenti agli organi sessuali e l'Esposizione si rivelò un fallimento dal punto di vista finanziario.
Nel 1903, il collezionista Carl Reininghaus acquistò il Fregio e lo divise in sette parti. Nel 1915, Reininghaus vendette l'opera all'industriale ebreo August Lederer, uno dei sostenitori e collezionisti più importanti di Klimt. Nel 1938 il governo nazista confiscò l'opera che fu restituita ai Lederer solo dopo la fine della seconda guerra mondiale.
Nel 1973 il Fregio di Beethoven è acquistato dal governo austriaco e sottoposto a un restauro di dieci anni. Dal 1985, è tornato al Palazzo della Secessione in un locale appositamente creato per ospitarlo nella sua interezza. Recentemente, gli eredi della famiglia Lederer hanno chiesto la restituzione dell'opera al Ministero della Cultura austriaco.

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Klimt e il Fregio di Beethoven - Arte - Rai Cultura

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Abbracciatevi, moltitudini ! Questo bacio vada al mondo intero ! Fratelli, sopra il cielo stellato deve abitare un padre affettuoso. Gioia si chiama la forte molla che sta nella natura eterna.

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La Wiener Sezession ha come obiettivo la  Gesamtkunstwerk, ovvero l' Opera d’arte totale. La città di Vienna, già oggetto degli interventi urbanistici programmati nell'ambito del dispotismo illuminato di Maria Teresa d'Austria, è il contesto entro il quale si esprime il movimento. Dall'abbattimento delle precedenti mura urbiche nasce nel 1857 la Ringstraße,  un anello stradale intorno al preesistente centro cittadino, che viene rinnovato con la realizzazione di edifici in Stile Eclettico, caldeggiati da un'agiata committenza borghese e dall'amministrazione locale. Al 1894 si data la costruzione della metropolitana, sotterranea e sopraelevata, caratterizzata da viadotti, edifici amministrativi e venticinque stazioni.  Fuori dal centro urbano cominciano a diffondersi abitazioni realizzate sul modello delle Rosenhäuser, ville museo, destinate a diventare veri e propri centri culturali.

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La Wiener Sezession ha come obiettivo la  Gesamtkunstwerk, ovvero l' Opera d’arte totale. La città di Vienna, già oggetto degli interventi urbanistici programmati nell'ambito del dispotismo illuminato di Maria Teresa d'Austria, è il contesto entro il quale si esprime il movimento. Dall'abbattimento delle precedenti mura urbiche nasce nel 1857 la Ringstraße,  un anello stradale intorno al preesistente centro cittadino, che viene rinnovato con la realizzazione di edifici in Stile Eclettico, caldeggiati da un'agiata committenza borghese e dall'amministrazione locale. Al 1894 si data la costruzione della metropolitana, sotterranea e sopraelevata, caratterizzata da viadotti, edifici amministrativi e venticinque stazioni.  Fuori dal centro urbano cominciano a diffondersi abitazioni realizzate sul modello delle Rosenhäuser, ville museo, destinate a diventare veri e propri centri culturali.

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La Secessione Viennese By Paola Torniai - Lessons - Blendspace

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P.Daverio - Klimt e la Secessione.vienna secessionista.pdf.Secessione viennese in architettura - La sottile linea d'ombra.5d-klimt.pdf.La Secessione Viennese: stilemi dell'arte totale - Artwort. La Secessione viennese e Gustav Klimt, di Marco Bona Castellotti - Diario .Unione delle arti.pdf.8. Secessione - A. Loos.pdf.Tra Design, moda e artigianato.

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Milano, Palazzo Reale - fino al 6 ottobre 2019. La collezione preraffaellita della Tate sbarca in Italia. Dalla "Ofelia" di Millais alla "Monna Vanna" di Rossetti, ottanta opere per ripercorrere la storia di una confraternita rivoluzionaria.

Per comprendere appieno quanto fu rivoluzionaria l'irruzione dei Preraffaelliti sulla scena artistica inglese di metà Ottocento bisognerebbe calarsi nella cultura dell'epoca (e sarebbe stimolante a tal proposito uno studio sociologico sistematico, come quello compiuto da Pierre Bourdieu a proposito di Manet in Francia).
Rossetti, Hunt, Millais e compagni non alterarono solo le regole della prospettiva e della tonalità allora vigenti; soprattutto, introdussero in pittura argomenti considerati prosaici e adottarono tecniche e stili del tutto anticanonici. Un'anticonvenzionalità che ancora oggi, in un contesto culturale del tutto differente, si percepisce, anche solo a livello istintivo. Nessun decorativismo: l' ornamento a cui fecero ricorso questi artisti conduce a tratti di perturbante, sferzante efficacia.

PATHOS ANTIRETORICO

Si osservi l' Ofelia di John Everett Millais ad esempio, pezzo pregiato della mostra al Palazzo Reale che, con ottanta opere, porta in Italia i capolavori Preraffaelliti della Tate. Il dipinto attrae a sé sguardo e corpo di chi lo osserva, con la sua inquadratura ravvicinata che occulta materialmente prospettive ed elementi superflui: lo spettatore si immerge al pari del personaggio nell'acqua e nella vegetazione. Il pathos raggiunge il massimo grado ma senza sfociare nel sentimentalismo.
Si alternano aperture e clausure, nelle scene raffigurate dai Preraffaelliti. Alcuni dipinti usano i generi pittorici come strumento di un originale e precoce simbolismo, oppure come inusitate variazioni sul sublime (si vedano in mostra il Canale della Manica di John Brett e la Valle del riposo di Millais). I dipinti di ispirazione medievale di Rossetti sono invece felicemente claustrofobici, con la loro partizione stretta, serrata, che esclude i giochi di prospettiva.

REALISMO E INTROSPEZIONE

Ma quella dei Preraffaelliti è anche una storia di perizia tecnica (due esempi in mostra: il prodigioso acquerello I lottatori eseguito in tenera età da Millais e l'iperrealismo ante litteram del paesaggio di Ghiacciaio di Rosenlaui di Brett). E una storia di realismo, che rifiuta l'idealizzazione ma anche la mera aderenza al fenomeno; di amore libero mascherato da amor cortese; nonché di impegno sociale - si veda l'intenso ritratto in primissimo piano del Cattivo soggetto di Ford Madox Brown.
L'introspezione psicologica dei ritratti, poi, raggiunge livelli profondissimi proprio perché libera e antiretorica. Tra i tanti esposti vanno citate almeno le celebri figure femminili di Dante Gabriel Rossetti, compresa la Monna Vanna: muse ambiziose e indipendenti, altere ma generosamente offerte allo sguardo di chi osserva il quadro.
- Stefano Castelli

Stefano Castelli (Milano, 1979) è giornalista, critico d'arte e curatore. Si è laureato in Scienze Politiche all'Università degli studi di Milano con una tesi di filosofia politica su Andy Warhol come critico sociale. Ha vinto nel 2007 il concorso per giovani critici indetto dal Castello di Rivoli con un saggio su "Scatologicità e Pop Art in Bruce Nauman". Come giornalista scrive per Artribune, dal 2011, e Arte Mondadori, dal 2007. Come curatore è impegnato nella scoperta di giovani artisti e ha curato una trentina di mostre tra gallerie e musei. Come critico ha scritto tra l'altro per la mostra Big Bang, Museo Bilotti, Roma, 2008. Il suo taglio critico è orientato a una lettura politico-sociale dell'arte e a una lettura dell'estetica come fenomeno non disgiungibile dall'etica.

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Mostre da non perdere? I Preraffaelliti a Milano, per esempio

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Milano, Palazzo Reale - fino al 6 ottobre 2019. La collezione preraffaellita della Tate sbarca in Italia. Dalla "Ofelia" di Millais alla "Monna Vanna" di Rossetti, ottanta opere per ripercorrere la storia di una confraternita rivoluzionaria.

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"Nella torrida estate del 1914 anche lo scrittore austriaco Robert Musil aderì con entusiasmo alla generale e sconsiderata esaltazione per lo scoppio della Prima guerra mondiale e si arruolò come volontario al fronte. Sappiamo dalle note di diario che, fin dalle prime tappe del conflitto, Musil visse con enorme partecipazione l’evento bellico, e non mancò di definire la guerra come «una grande esperienza». E tuttavia, come molti dei suoi coetanei pieni di aspettative, anche Musil dovette registrare, all’appuntamento con la trincea, una cocente delusione. Di fronte alla mostruosa e disumana realtà del fronte, ecco che la vita di guerra si configurò pure ai suoi occhi come la massima manifestazione della reificazione e dell’anonimato.Da queste sensazioni sul campo nascono le riflessioni post-belliche contenute nel discorso del 1922 dal titolo L’Europa inerme (Das hilflose Europa), pubblicato per la prima volta sulla della rivista «Ganymed». Il testo di Musil è ora uscito in edizione italiana, a cura di Vincenzo Vitiello e Francesco Valagussa, per i tipi di Moretti e Vitali (pp. 136, euro 14). Il volumetto è corredato anche di un fitto apparato di note e di nutrita sezione di «riflessioni» a margine del testo (pp. 61-129), con tre fondamentali contributi a firma dei due curatori Valagussa e Vitiello, e di Adone Brandalise.Musil espone in questo discorso del 1922 – qui presentato nell’ottima traduzione di Valagussa e con la versione originale a fronte – due aspetti che in seguito diventeranno canonici negli studi sulla trasformazione dell’identità dei combattenti: l’eccezionalità dell’evento bellico e la difficoltà di trasformarlo da esperienza vissuta (Erlebnis, appunto) in esperienza nel senso di crescita (Erfahrung). La guerra, quest’evento di trasfigurazione, poteva essere sentito e vissuto ma non compreso e descritto: «Comincio con un sintomo – è questo l’incipit del discorso – (…) Senza dubbio da un decennio, e senza davvero rendercene conto, noi produciamo la storia del mondo nel modo più smaccato (…). E tuttavia in verità non abbiamo vissuto nulla (…) non siamo cambiati per nulla, abbiamo visto molto e non ci siamo accorti di niente».Questa lacuna è determinata dalla discrepanza (che si è generata con la guerra) tra la facoltà di produrre e quella di rappresentare a sé stessi quel che si è prodotto. Musil lamenta infatti l’assenza di concetti e di sentimenti in grado di far sedimentare in esperienza quel che viene vissuto in guerra sotto forma di choc.«Prima eravamo borghesi industriosi, e poi siamo diventati assassini, omicidi, ladri, incendiari e cose simili: e tuttavia in verità non abbiamo vissuto nulla (…) Noi eravamo un po’ di tutto e non siamo cambiati per nulla, abbiamo visto molto e non ci siamo accorti di niente. C’è soltanto una risposta, credo: noi non possedevamo i concetti per interiorizzare il vissuto».Quel che colpisce di queste righe musiliane è la constatazione del fatto che nulla di essenziale è cambiato, e questo nonostante i grandi rivolgimenti geopolitici portati dal conflitto. Nella Prima guerra mondiale i soldati tornavano ammutoliti dalle zone di guerra, incapaci di raccogliere le manifestazioni disperse e frammentarie del vissuto in una visione perspicua. In questo scenario di morte ad imporsi è stato allora il silenzio, come molti hanno evidenziato, e come ha magistralmente teorizzato Walter Benjamin in alcune famose pagine di Esperienza e povertà (del 1933). All’unisono con Benjamin, anche per Musil il punto di volta storico della Grande Guerra ha generato una stirpe di uomini nuovi, incapaci di fare esperienza e di lasciare tracce della loro presenza. Nel testo L’Europa inerme ovvero Viaggio di palo in frasca Musil sottolinea come l’esperienza della guerra abbia messo a fuoco la «liquidità» dell’uomo, la sua duttilità, adattabilità, leggerezza, la sua capacità di trasformarsi da cannibale a lettore della kantiana Critica della ragion pura. Secondo questa concezione musiliana, l’uomo non possiede un suo proprio apparato immutabile, ma piuttosto assume di volta in volta le sue forme di vita. Ben lungi dal profilarsi come una costante, l’«uomo senza qualità» di Musil è piuttosto un valore mutevole, sottoposto a una serie incalzante di spinte centrifughe. La situazione bellica ha reso possibile smascherare l’inquietante flessibilità della natura umana, visto che in trincea il soldato mette in atto un continuo pendolarismo dal ruolo di eroe allo stadio di assassino.Queste repentine e inquietanti metamorfosi riguardano, però, così precisa Musil, solo l’aspetto esterno dell’uomo, mentre l’essenza umana resta immutata, e coloro che rientrano dalle trincee tornano, ignari dell’accaduto, nella presunta normalità: «Sin dal 1914 l’uomo si è dimostrato una massa sorprendentemente molto più malleabile di quanto si era disposti ad accettare comunemente (…)l’esperienza della guerra ha confermato a tutti, in un enorme esperimento di massa, che l’uomo può dirigersi facilmente verso gli estremi più impensabili e tornare indietro, senza cambiare nella propria essenza. Costui cambia, ma non cambia sé stesso».La Grande Guerra viene presentata allora come l’evento che ha consegnato al presente un’umanità informe, una «sostanza colloidale» che si adatta alle forme, non le plasma. Forse le antenne sottili di Musil avevano già compreso nel 1922 come questa condizione fosse il tragico presupposto delle altre catastrofi a venire". Micaela Latini https://ilmanifesto.it/robert-musil-e-il-sogno-affogato-di-un-continente-felix

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"Nella torrida estate del 1914 anche lo scrittore austriaco Robert Musil aderì con entusiasmo alla generale e sconsiderata esaltazione per lo scoppio della Prima guerra mondiale e si arruolò come volontario al fronte. Sappiamo dalle note di diario che, fin dalle prime tappe del conflitto, Musil visse con enorme partecipazione l’evento bellico, e non mancò di definire la guerra come «una grande esperienza». E tuttavia, come molti dei suoi coetanei pieni di aspettative, anche Musil dovette registrare, all’appuntamento con la trincea, una cocente delusione. Di fronte alla mostruosa e disumana realtà del fronte, ecco che la vita di guerra si configurò pure ai suoi occhi come la massima manifestazione della reificazione e dell’anonimato.Da queste sensazioni sul campo nascono le riflessioni post-belliche contenute nel discorso del 1922 dal titolo L’Europa inerme (Das hilflose Europa), pubblicato per la prima volta sulla della rivista «Ganymed». Il testo di Musil è ora uscito in edizione italiana, a cura di Vincenzo Vitiello e Francesco Valagussa, per i tipi di Moretti e Vitali (pp. 136, euro 14). Il volumetto è corredato anche di un fitto apparato di note e di nutrita sezione di «riflessioni» a margine del testo (pp. 61-129), con tre fondamentali contributi a firma dei due curatori Valagussa e Vitiello, e di Adone Brandalise.Musil espone in questo discorso del 1922 – qui presentato nell’ottima traduzione di Valagussa e con la versione originale a fronte – due aspetti che in seguito diventeranno canonici negli studi sulla trasformazione dell’identità dei combattenti: l’eccezionalità dell’evento bellico e la difficoltà di trasformarlo da esperienza vissuta (Erlebnis, appunto) in esperienza nel senso di crescita (Erfahrung). La guerra, quest’evento di trasfigurazione, poteva essere sentito e vissuto ma non compreso e descritto: «Comincio con un sintomo – è questo l’incipit del discorso – (…) Senza dubbio da un decennio, e senza davvero rendercene conto, noi produciamo la storia del mondo nel modo più smaccato (…). E tuttavia in verità non abbiamo vissuto nulla (…) non siamo cambiati per nulla, abbiamo visto molto e non ci siamo accorti di niente».Questa lacuna è determinata dalla discrepanza (che si è generata con la guerra) tra la facoltà di produrre e quella di rappresentare a sé stessi quel che si è prodotto. Musil lamenta infatti l’assenza di concetti e di sentimenti in grado di far sedimentare in esperienza quel che viene vissuto in guerra sotto forma di choc.«Prima eravamo borghesi industriosi, e poi siamo diventati assassini, omicidi, ladri, incendiari e cose simili: e tuttavia in verità non abbiamo vissuto nulla (…) Noi eravamo un po’ di tutto e non siamo cambiati per nulla, abbiamo visto molto e non ci siamo accorti di niente. C’è soltanto una risposta, credo: noi non possedevamo i concetti per interiorizzare il vissuto».Quel che colpisce di queste righe musiliane è la constatazione del fatto che nulla di essenziale è cambiato, e questo nonostante i grandi rivolgimenti geopolitici portati dal conflitto. Nella Prima guerra mondiale i soldati tornavano ammutoliti dalle zone di guerra, incapaci di raccogliere le manifestazioni disperse e frammentarie del vissuto in una visione perspicua. In questo scenario di morte ad imporsi è stato allora il silenzio, come molti hanno evidenziato, e come ha magistralmente teorizzato Walter Benjamin in alcune famose pagine di Esperienza e povertà (del 1933). All’unisono con Benjamin, anche per Musil il punto di volta storico della Grande Guerra ha generato una stirpe di uomini nuovi, incapaci di fare esperienza e di lasciare tracce della loro presenza. Nel testo L’Europa inerme ovvero Viaggio di palo in frasca Musil sottolinea come l’esperienza della guerra abbia messo a fuoco la «liquidità» dell’uomo, la sua duttilità, adattabilità, leggerezza, la sua capacità di trasformarsi da cannibale a lettore della kantiana Critica della ragion pura. Secondo questa concezione musiliana, l’uomo non possiede un suo proprio apparato immutabile, ma piuttosto assume di volta in volta le sue forme di vita. Ben lungi dal profilarsi come una costante, l’«uomo senza qualità» di Musil è piuttosto un valore mutevole, sottoposto a una serie incalzante di spinte centrifughe. La situazione bellica ha reso possibile smascherare l’inquietante flessibilità della natura umana, visto che in trincea il soldato mette in atto un continuo pendolarismo dal ruolo di eroe allo stadio di assassino.Queste repentine e inquietanti metamorfosi riguardano, però, così precisa Musil, solo l’aspetto esterno dell’uomo, mentre l’essenza umana resta immutata, e coloro che rientrano dalle trincee tornano, ignari dell’accaduto, nella presunta normalità: «Sin dal 1914 l’uomo si è dimostrato una massa sorprendentemente molto più malleabile di quanto si era disposti ad accettare comunemente (…)l’esperienza della guerra ha confermato a tutti, in un enorme esperimento di massa, che l’uomo può dirigersi facilmente verso gli estremi più impensabili e tornare indietro, senza cambiare nella propria essenza. Costui cambia, ma non cambia sé stesso».La Grande Guerra viene presentata allora come l’evento che ha consegnato al presente un’umanità informe, una «sostanza colloidale» che si adatta alle forme, non le plasma. Forse le antenne sottili di Musil avevano già compreso nel 1922 come questa condizione fosse il tragico presupposto delle altre catastrofi a venire". Micaela Latini https://ilmanifesto.it/robert-musil-e-il-sogno-affogato-di-un-continente-felix

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Passepartout di Philippe Daverio - Secessione E Modernità