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Quale innovazione propongono i macchiaioli? Come poco più tardi gli impressionisti (impressionismo), essi desiderano dedicarsi alla pittura all’aria aperta. Fino a quell’epoca, infatti, i quadri di paesaggio erano eseguiti in interno e sia la composizione, sia il colore risentivano delle regole stabilite dalle accademie: i colori non dovevano essere troppo accesi, e il quadro doveva avere un tono uniforme. https://www.treccani.it/enciclopedia/macchiaioli_(Enciclopedia-dei-ragazzi)/

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Quale innovazione propongono i macchiaioli? Come poco più tardi gli impressionisti (impressionismo), essi desiderano dedicarsi alla pittura all’aria aperta. Fino a quell’epoca, infatti, i quadri di paesaggio erano eseguiti in interno e sia la composizione, sia il colore risentivano delle regole stabilite dalle accademie: i colori non dovevano essere troppo accesi, e il quadro doveva avere un tono uniforme. https://www.treccani.it/enciclopedia/macchiaioli_(Enciclopedia-dei-ragazzi)/

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Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta di Giovanni Fattori

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Giovanni Fattori, appena ventiquattrenne, presentò due bozzetti dedicati al tema della Battaglia di Magenta, episodio della Seconda Guerra di Indipendenza (4 giugno 1859)

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https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2005/10/31/il-critico-arte-giuseppe-mazzini.html

https://www.artesvelata.it/rotonda-fattori/

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I Macchiaioli furono un gruppo di pittori toscani che rivoluzionò l'arte italiana del XIX secolo. Storia, origini, stile.

Con il termine "Macchiaioli" si indica il folto gruppo di pittori toscani che, poco dopo la seconda metà del XIX secolo, propose un'arte completamente nuova, di rottura nei confronti della pittura storica e accademica che dominava il gusto del tempo in Italia. Inizialmente il gruppo non aveva un termine per definire se stesso: presero però a chiamarsi "macchiaioli" dopo che un anonimo recensore del quotidiano La Gazzetta del Popolo, in un articolo pubblicato il 3 novembre del 1862, utilizzò in senso spregiativo questo termine per riferirsi agli artisti che avevano esposto le loro opere a una mostra della Società Promotrice di Belle Arti di Torino l'anno precedente. "Mi dirà il lettore, se non è un artista, ma cosa sono questi macchiaioli?", si domandava il giornalista. "Son giovani artisti ed alcuni dei quali si avrebbe torto negando un forte ingegno, ma che si son messi in testa di riformar l'arte, partendosi dal principio che l'effetto è tutto [...] e che nelle vene e nelle macchie svariate del legno pretenda di riconoscervi una testina, un ominino, un cavallino? E la testina, l'ominino, il cavallino c'è di fatto in quelle macchie... basta immaginarselo! Così è dei dettagli nei quadri dei macchiaioli. Nelle teste delle loro figure. Ma voi cercate il naso, la bocca, gli occhi, e le altre parti: voi ci vedete delle macchie senza forma [...]. Che l'effetto ci debba essere, chi lo nega? Ma che l'effetto debba uccidere il disegno, fin la forma, questo è troppo".

La risposta di uno dei principali macchiaioli, pittore oltre che teorico del gruppo (assieme, in questo ruolo, ad Adriano Cecioni e, successivamente, al critico Diego Martelli), Telemaco Signorini (Firenze, 1835 - 1901), non si fece attendere: "la macchia", avrebbe risposto sempre a mezzo stampa, "non fu altro che un modo troppo preciso del chiaroscuro, ed effetto della necessità in cui si trovarono gli artisti d'allora di emanciparsi dal difetto capitale della vecchia scuola, la quale, ad un'eccessiva trasparenza dei corpi, sagrificava la solidità e il rilievo dei suoi dipinti". I macchiaioli, che non ebbero mai un pittore che si possa considerare "padre" del movimento, nonostante alcuni, come Giovanni Fattori, Silvestro Lega e lo stesso Signorini siano giunti a risultati più estremi rispetto agli altri e siano considerati quelli di maggior successo, erano artisti sostanzialmente indipendenti, che in una sorta di moto di ribellione contro la pittura storica e mitologica di matrice romantica vollero proporre un'arte nuova, più spontanea, fondata sull'attenzione alla realtà e alla vita quotidiana, con uno stile in grado di trasmettere con immediatezza i soggetti che i macchiaioli affrontavano.

"I Macchiaioli", ha scritto la storica dell'arte Francesca Dini, "sono una delle più originali avanguardie nell'Europa della seconda metà del XIX secolo. [...] Sono l'espressione più altamente poetica dell'Italia nata dagli eroici processi risorgimentali di unificazione nazionale. E in questo la loro unicità può dirsi assoluta e non rapportabile ad altri contesti e movimenti pittorici del tempo. In aggiunta, la percezione profonda che questi grandi artisti ebbero del loro tempo ne innalza il sentimento poetico a valori di universalità come solo la grande arte sa fare, affascinando con la pienezza formale e poetica di straordinari capolavori indelebilmente impressi nella nostra memoria collettiva".

Storia dei macchiaioli

La storia dei macchiaioli ha inizio al Caffè Michelangelo di Firenze, locale nei pressi del duomo dove, a partire dagli anni Cinquanta dell'Ottocento, si ritrovava un gruppo di artisti toscani, ovvero Cristiano Banti (Santa Croce sull'Arno, 1824 - Montemurlo, 1904), Odoardo Borrani (Pisa, 1833 - Firenze, 1905), Adriano Cecioni (Fontebuona, 1836 - Firenze, 1886), Serafino De Tivoli (Livorno, 1825 - Firenze, 1892), Raffaello Sernesi (Firenze, 1838 - Bolzano, 1866), Telemaco Signorini e poi, in un secondo momento, il livornese Giovanni Fattori (Livorno, 1825 - Firenze, 1908), e che poi in seguito si sarebbe arricchito di altre personalità provenienti da fuori regione, tra cui il veneto Vincenzo Cabianca (Verona, 1827 - Roma, 1902), l'emiliano Giovanni Boldini (Ferrara, 1842 - Parigi, 1931), il romagnolo Silvestro Lega (Modigliana, 1826 - Firenze, 1895), il marchigiano Vito D'Ancona (Pesaro, 1825 - Firenze, 1884), il campano Giuseppe Abbati (Napoli, 1836 - Firenze, 1868). Inizialmente, i macchiaioli si definivano "progressisti" e il loro scopo era contestare l'accademia, specialmente a partire dal 1855, anno in cui Saverio Altamura (Foggia, 1822 - Napoli, 1897) e De Tivoli si recarono a Parigi per visitare l'Esposizione Universale e conobbero la moderna pittura francese di paesaggio. I macchiaioli (che, come ricordato sopra, sarebbero stati chiamati così solo nel 1862, e avrebbero subito fatto loro quel nomignolo spregiativo) si misero subito in luce in senso polemico, come spesso accade quando un gruppo di artisti giovani intende sovvertire le regole.

Era il 23 maggio 1857 quando l'allora direttore della Promotrice fiorentina, Augusto Casamorata, rifiutò due dipinti di Telemaco Signorini, ritenendo eccessivo il chiaroscuro che li caratterizzava, e respingendo dunque di fatto la nuova poetica della "macchia": ne nacque un dibattito al quale avrebbero partecipato diversi artisti e critici del tempo, per diversi anni. La polemica più seria si ebbe però nel 1861, quando un gruppo di artisti afferenti al movimento, ovvero Giuseppe Abbati, Francesco Saverio Altamura, Luigi Bechi e Vito D'Ancona criticarono la commissione dell' Esposizione Nazionale di Firenze per le sue scelte, arrivando fino al rifiuto della medaglia d'oro che l'Esposizione aveva dato a Vito d'Ancona (rifiutare la medaglia era un modo per mettere in dubbio l'autorevolezza della commissione). I macchiaioli ritenevano che "le arti belle non sono un codice che si impari ad articoli", come un testo giuridico insomma: significava che l'artista, una volta ricevuti i primi rudimenti, dovrebbe essere lasciato libero di seguire la propria strada e di seguire i modelli che più si confanno al suo stile, siano essi la natura o gli artisti contemporanei (le accademie del tempo insistevano invece sull'esempio degli artisti del passato).

La rivoluzione dei macchiaioli partì "dall'interno", per così dire: anche le loro opere, inizialmente, prediligevano infatti il soggetto storico, ma con un'ottica del tutto nuova, mutuata dal pittore francese Paul Delaroche che, invece di celebrare in maniera retorica i grandi eventi del passato, si concentrava sui dettagli apparentemente più insignificanti di un fatto storico, raccontandoli però in maniera veritiera e con pathos. Presto però anche la pittura storica cominciò a star stretta ai "progressisti", che decisero dunque, sull'esempio di quanto andavano facendo artisti come Serafino De Tivoli e Nino Costa, di concentrarsi sulla pittura di paesaggio. E ognuno cercò di farlo in maniera indipendente, viaggiando lungo l'Italia oppure rimanendo in Toscana ma senza mai smettere di aggiornarsi: tra gli artisti che amarono più spesso viaggiare vi fu Telemaco Signorini, che cominciò i propri esperimenti sulla macchia nel 1859 sulla riviera ligure, nella zona di La Spezia (le opere eseguite in quest'anno possono essere considerate le prime opere macchiaiole a pieno titolo), mentre invece fu molto più stanziale Giovanni Fattori, che però nello stesso anno ebbe modo di conoscere Nino Costa e di spendere con lui, che soggiornava a Livorno, diverso tempo. La conoscenza di Nino Costa gli permise di guardare alla pittura di paesaggio in ottica completamente nuova: la pittura di paesaggio non avrebbe più cercato di essere gradevole (come nella pittura neoclassica), oppure non avrebbe più cercato di catturare la maestosità della natura come accadeva nella pittura romantica. Al contrario, i macchiaioli si concentravano anche sui paesaggi apparentemente meno interessanti (uno scorcio di spiaggia, un vicolo di una città, una stradina di campagna), ma in grado di trasmettere una sensazione all'osservatore, in anticipo dunque sulle ricerche del paesaggio-stato d'animo che di lì a pochi anni avrebbero caratterizzato la pittura europea. È significativo ricordare che De Tivoli e Costa erano estimatori della pittura di Corot e dei pittori della Scuola di Barbizon, che aveva radicalmente rinnovato il paesaggio europeo: furono loro a portare in Italia le nuove idee e a convertire alla pittura di paesaggio anche pittori, come Vincenzo Cabianca, che fino ad allora si dedicavano perlopiù alla pittura di figura.

Un importante momento di snodo della storia dei macchiaioli è dato dal 1859, anno della seconda guerra d'indipendenza: molti artisti partecipano in prima persona ai combattimenti, e la possibilità di osservare da vicino gli eventi bellici diventa un modo per rinnovare la pittura di battaglia, che viene svuotata di ogni intento retorico (gli artisti preferiscono infatti sottolineare il valore dei soldati concentrandosi sulla durezza del loro sacrificio e sulla verità dei loro sentimenti piuttosto che sull'eroismo delle loro imprese). Risale invece al 1861 l'esposizione alla Promotrice di Torino che valse ai macchiaioli il nome con cui sarebbero stati poi universalmente noti. Qui, i pittori del gruppo esposero i loro esperimenti più arditi attirando critiche ma anche lodi, tanto che l'esposizione fu considerata una vittoria, e da allora gli artisti acquisirono una sempre maggior consapevolezza della bontà del loro progetto. Risale dunque agli anni Sessanta una più insistita attenzione al paesaggio, tanto che molti sceglieranno dei luoghi in cui ritirarsi: alcuni animeranno dunque la cosiddetta "Scuola di Castiglioncello", dal nome della località nei pressi di Livorno dove il critico Diego Martelli (Firenze, 1839 - 1896), giovanissimo ma divenuto ben presto critico di riferimento del gruppo ( leggi qui un approfondimento su di lui), aveva ereditato dalla famiglia una grande tenuta tra mare e campagna dove spesso ospitava gli artisti del gruppo (Fattori, per esempio, fu ospite assiduo), e la "Scuola di Piagentina", dal nome della località vicina a Firenze che fu invece prediletta da Silvestro Lega e dove lavorarono, oltre al romagnolo, Sernesi e Abbati.

L'esperienza del Caffè Michelangelo terminò nel 1866 con la chiusura del locale: il gruppo allora si riunì attorno alla rivista Gazzettino delle arti del disegno, fondata e diretta da Diego Martelli che, attraverso la testata, volle creare un luogo di ritrovo "virtuale" per il gruppo e allo stesso tempo diffondere le idee dei macchiaioli (fu per esempio anche grazie al Gazzettino che s'impose all'attenzione dell'ambiente l'estro di Giovanni Boldini, che negli anni giovanili fu vicino ai macchiaioli sposando le loro idee), anche a mero scopo di dibattito. Il movimento avrebbe cominciato a perdere mordente negli anni Settanta, con la scomparsa di alcuni macchiaioli della prima ora (come Sernesi e Abbati), con alcuni, come Cristiano Banti, che furono introdotti nei circoli "ufficiali" (nel 1870 per esempio Banti fu membro della giuria dell'Esposizione Nazionale di Parma e in seguito, negli anni Ottanta, sarebbe divenuto docente all'Accademia di Belle Arti di Firenze), e con il trasferimento di diversi altri. Cabianca, per esempio, nel 1863 si spostò a Parma e poi, nel 1870, si trasferì definitivamente a Roma, mentre altri come De Tivoli, Boldini, D'Ancona si trasferirono a Parigi mossi dal desiderio di lavorare nella capitale mondiale dell'arte del tempo. A Firenze rimasero in pochi: Signorini, Fattori (che però tornava spesso nella natia Livorno), Borrani e Cecioni che furono i maestri degli artisti della nuova generazione, capitanati da Francesco Gioli (San Frediano a Settimo, 1846 - Firenze, 1922) che aveva esordito nel 1868 alla Società d'Incoraggiamento di Firenze e dal 1870 si era avvicinato a Fattori e a Signorini, oltre che a Diego Martelli del quale fu spesso ospite a Castiglioncello. I macchiaioli continuarono tuttavia a dipingere e a sperimentare per tutta la loro vita: il successo fu definitivamente sancito negli anni Novanta quando arrivarono a esporre alla prima Biennale di Venezia.

Lo stile dei macchiaioli e la "pittura di macchia"

La macchia, scriveva Telemaco Signorini, "non fu altro che un modo troppo reciso del chiaroscuro". Con il termine "pittura di macchia" si intende una stesura pittorica sintetica, attraverso la quale il pittore restituisce gli elementi sulla tela con campiture di colore uniformi (le "macchie") che generalmente evitano di descrivere i dettagli (spesso infatti si notano volti senza connotati nei dipinti dei macchiaioli) e che fanno emergere gli oggetti tramite forti contrasti di luce e ombra e vigorosi effetti chiaroscurali. Una interessante definizione di "macchia" fu data dal letterato Vittorio Imbriani che definì la macchia "un accordo di toni, cioè di ombra e di luce, atto a suscitar nell'animo un qualsivoglia sentimento esaltando la fantasia fino alla produttività", e ribadendo che la macchia è "il ritratto della prima impressione lontana di un oggetto ovvero di una scena [...]. A questa prima impressione indeterminata, lontana, che il pittore afferma nella macchia, e' ne succede un'altra distinta, minuta, particolareggiata. L'eseguire, il terminare il quadro non è altro che un ravvicinarsi sempre più all'oggetto, che sbrogliare e fissare ciò che ci è passato sugli occhi come un barbaglio".

L' originalità dei macchiaioli sta soprattutto in due elementi della loro arte: la novità tecnica appena descritta, e l'intento di svincolare la pittura da una narrazione (il dato estetico, più che quello narrativo, è quello che più interessa ai macchiaioli). Ecco dunque spiegato il perché del loro concentrarsi molto sulla natura, che viene analizzata in ogni sua espressione per farne emergere, attraverso la "macchia", le qualità estetiche più interessanti. Per i macchiaioli contava molto anche lo studio dal vero, en plein air, mutuato dalla coeva pittura di paesaggio francese: spesso infatti i macchiaioli si recavano nelle campagne o sulle rive del mar Tirreno per eseguire degli abbozzi dal vivo. Le scogliere davanti a Castiglioncello o le atmosfere rurali di Piagentina nei pressi di Firenze (una campagna "umile e modesta", la descriveva Signorini, "pianeggiante con orti, frutteti e ancora poche case; le colline celebri di Fiesole, San Miniato e Arcetri si scorgono solo in lontananza. Qui appena fuori dalle mura, uscendo da Porta alla Croce, [...] abitavano contadini occupati nella coltivazione degli ortaggi, e poche famiglie borghesi, non aristocratiche, che vivevano in villette, casali, assai diverse dalle dimore di campagna signorili..."), divennero dunque luoghi familiari dove poter esercitare dal vero tutte le potenzialità della macchia. La realtà è il campo d'indagine privilegiato dei macchiaioli: gli effetti che la luce proietta su di un muro in campagna, l'effetto del sole sulle onde del mare, un bosco in lontananza, un casolare in controluce, una riga di monti sono forse i protagonisti più genuini dell'arte macchiaiola, anche perché i pittori del gruppo vedevano nel paesaggio una sorta di equivalente della loro sensibilità, anticipando in questo modo le ricerche sul paesaggio-stato d'animo.

"Secondo i precetti della filosofia naturalista", ha scritto lo storico dell'arte Tiziano Panconi, "l'arte doveva sforzarsi di compiere una trascrizione del dato reale quanto più possibile oggettiva, effettuando quel necessario processo di analisi e di verifica che era stato fino a quel momento appannaggio esclusivo della scienza. [...] Gli artisti toscani di questa nuova età, non potendo più procedere per ulteriori sottrazioni descrittive - percorso la cui parabola ascendente è testimoniata da dipinti degli anni sessanta come Tetti al sole di Sernesi o Il muro bianco di Cabianca o, soltanto per citare un'altra opera fondamentale, La rotonda di Palmieri - recuperavano quelle connotazioni narrative che qualificarono, in effetti e trasversalmente, tutta l'arte del periodo. Come era avvenuto nella pittura regionale del passato, da Giotto a Leonardo in avanti e risentendo evidentemente di una tradizione così radicata nel retaggio culturale collettivo, i progressi del pensiero contemporaneo erano stati ricondotti alla limpida immediatezza delle austere forme chiuse, dove l'eccellenza del disegno imprimeva le cadenze a piombo degli abiti semplici delle contadine, ora assunte a vere e proprie icone della plurisecolare civiltà rurale".

Proprio in virtù dei loro propositi rivoluzionari e riformatori, per la loro continua tensione alla sperimentazione, per il modo stesso in cui gli artisti macchiaioli avevano rinnovato la pittura, oltre che per il comune sostrato naturalista a cui si rifacevano, spesso i macchiaioli vengono consideranti anticipatori degli impressionisti, se non degli "impressionisti" italiani, anche se il confronto potrebbe essere fuorviante, dal momento che diverse sono le differenze che separano i macchiaioli dagli impressionisti. I macchiaioli, nonostante le molte affinità con gli impressionisti (la pittura sintetica, l'interesse per i soggetti agresti o, viceversa, per quelli borghesi, l'intento riformatore, l'antiaccademismo, il nome nato in senso spregiativo), erano intanto più legati alla tradizione (non rifiutarono, per esempio, il disegno), e si mantennero fedeli agli schemi prospettici tipici della pittura italiana, cosa che invece non era nelle corde degli impressionisti ("Per quanto sonore, vivaci e magistralmente accordate", scrisse Giulio Carlo Argan a proposito del rapporto tra spazio e colore nell'arte dei macchiaioli, "le note cromatiche e luminose non fanno lo spazio ma riempiono uno spazio dato; non muovono lungo lo spazio imponendogli il loro ritmo, si muovono lungo i percorsi obbligati di uno spazio dato e immutabile. E poiché, muovendosi, appaiono come mutevoli rispetto a una realtà che non muta, la loro presenza è episodica: se, per ipotesi, l'armatura prospettica scomparisse, la saldezza cromatica si dissolverebbe in vapori colorati"). Questo è anche il motivo per cui, confrontando macchiaioli e impressionisti, i primi potrebbero sembrare meno arditi dei secondi. Ancora, la luce degli impressionisti è molto più sfuggente rispetto a quella dei macchiaioli, che ancorati a schemi costruttivi più solidi e strutturati appaiono meno vibranti rispetto ai colleghi francesi.

Dove vedere le opere dei macchiaioli

Il principale "tempio" dei macchiaioli è la Galleria d'Arte Moderna di Palazzo Pitti a Firenze, dove sono confluite diverse raccolte che includono capolavori di tutti i macchiaioli, incluso il lascito di Diego Martelli (un'intera sala espone i dipinti che furono nella collezione del critico di riferimento del gruppo). Altro museo fondamentale per conoscere i macchiaioli è il Museo Civico "Giovanni Fattori" di Livorno, dov'è conservato il principale nucleo esistente di opere di Giovanni Fattori: molti dei suoi principali capidopera si trovano qui esposti assieme alle opere di altri pittori macchiaioli della prima e della seconda generazione.

Altri musei includono nei loro percorsi opere di artisti che parteciparono al rinnovamento della pittura di macchia: tra questi è possibile annoverare la Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea di Roma, la Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Ca' Pesaro a Venezia, le Raccolte Frugone di Genova, la Galleria Ricci Oddi di Piacenza, le Gallerie d'Italia, l'Istituto Matteucci di Viareggio, la Pinacoteca "Silvestro Lega" di Modigliana, la Galleria d'Arte Moderna "Achille Forti" di Verona.

Moltissime opere di pittori macchiaioli (tra le quali anche molti capolavori) si trovano presso collezioni private: lo scarso interesse che le raccolte pubbliche hanno avuto a lungo per i musei (quasi tutti i nuclei importanti di macchiaioli conservati presso i musei traggono infatti origine dal collezionismo privato, oppure sono frutto di donazioni o legati più che di acquisizioni pubbliche) ha favorito il mercato privato. Infine, poiché, dopo decenni di scarso interesse, in epoca recente (almeno a partire dai primi anni Duemila) i macchiaioli sono diventati un fenomeno di successo presso il pubblico, non è raro che vengano organizzate mostre o sul movimento, anche in contemporanea (come a fine 2022 con le mostre sui macchiaioli a Pisa e a Trieste), oppure sui singoli artisti (Giovanni Fattori è quello che finora ha goduto della più consistente fortuna espositiva).

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I Macchiaioli: storia, stile e origine del gruppo

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I Macchiaioli furono un gruppo di pittori toscani che rivoluzionò l'arte italiana del XIX secolo. Storia, origini, stile. Con il termine "Macchiaioli" si indica il folto gruppo di pittori toscani che, poco dopo la seconda metà del XIX secolo, propose un'arte completamente nuova, di rottura nei confronti della pittura storica e accademica che dominava il gusto del tempo in Italia.

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di Elisabetta Matteucci

Se la storia dell'arte vanta casi di geni isolati quali Giotto, Piero della Francesca, Caravaggio, Ingres, van Gogh, Picasso ciascuno dei quali impegnato a promuovere un reale progresso, i tempi moderni dimostrano che le grandi conquiste, come spesso accade anche in campo scientifico, sono frutto di un lavoro di gruppo. Una realtà alla quale non sfugge nemmeno la pittura; basti pensare a tendenze come il Divisionismo, il Cubismo o il Futurismo la cui portata è stata tale da contribuire alla definizione dello stile del Ventesimo secolo.

I Riguardo all'origine del termine "Macchiaioli", non vi sono documenti precisi; a differenza di "Impressionismo", coniato in relazione al dipinto di Monet Macchiaioli ne sono una conferma, rappresentando il primo esempio di un gruppo di Impression de soleil levant, esposto nel 1874 alla prima mostra del movimento parigino, l'attributo "macchiaiolo" compare nel 1862 su la "Nuova Europa", giornale conservatore di tendenza cattolica. Viene adoperato da un anonimo commentatore con intento dispregiativo a proposito dell'esposizione della Società Promotrice fiorentina di quell'anno. Dileggiando lo stile di un gruppo di giovani pittori presenti alla rassegna il giornalista così si esprime: "Sono giovani artisti che si sono messi in testa di riformare l'arte partendo dal principio che l'effetto è tutto". In questa affermazione è tratteggiata, sinteticamente, quella che sarà la portata innovativa della loro tecnica. spiriti indipendenti che ha rivoluzionato, grazie ad una tecnica innovativa, il tradizionale concetto di estetica ottocentesca.

Nel '500 "fare alla macchia" significava eseguire con tratto veloce e sintetico un tema, il cui esito equivaleva al primitivo abbozzo che l'artista aveva in mente. Rinunciando alla pratica accademica del disegno, i Macchiaioli giungono ad interpretare il motivo per semplice sintesi, distribuendo direttamente sul supporto (tela o tavola) macchie di colore, ottenendo in una vigorosa resa cromatica forti contrasti chiaroscurali di grande originalità espressiva. Un eccezionale esempio di
pittura di macchia agli albori viene offerto da Antonio Puccinelli, originario di Castelfranco (1822-1897); trovandosi a Roma per il pensionato artistico, dipinge nel 1852 La passeggiata al Muro Torto (fig. 1, collezione privata). Un'opera realizzata con un'esecuzione abbreviata che, per la sua precocità, viene unanimemente considerata un incunabolo della nuova tecnica macchiaiola; una sorta di connubio tra lo stile del movimento toscano e la visione che l'Impressionismo, dieci anni dopo, offrirà della vita moderna della società parigina.

fig.1

Chi sono i Macchiaioli?

Il gruppo può essere riassunto in dodici giovani di diversa estrazione sociale, nati tutti tra il 1820 e il 1835 e animati da un forte sentimento patriottico, che condividevano l'idea di sovvertire le vecchie regole accademiche soffocanti la creatività dell'artista: Giuseppe Abbati (1836-1868), Cristiano Banti (1824-1904), Odoardo Borrani (1833-1905), Vincenzo Cabianca (1827-1902), Adriano Cecioni (1836-1886), Giovanni Costa detto Nino (1826-1903), Vito d'Ancona (1825-1884), Serafino de Tivoli (1826-1892), Giovanni Fattori (1825-1908), Silvestro Lega (1826-1895), Raffaello Sernesi (1838-1866), Telemaco Signorini (1835-1901). Ad essi vanno affiancati Giovanni Boldini (1842-1931), Giuseppe de Nittis (1846-1884) e Federico Zandomeneghi (1841-1917), in ragione del sodalizio maturato in Toscana tra il 1866 e il '73, a fianco dei componenti del gruppo.

Pur non essendo tutti toscani, come fu che proprio Firenze divenne il centro della loro avventura?

Per i giovani che praticavano il Grand tour, cioè il viaggio di formazione culturale, Firenze alla metà dell'Ottocento rappresenta la "Piccola Atene d'Italia", meta prediletta di numerose colonie straniere che la eleggono a seconda patria. Nel 1850 conta 50.000 abitanti e dispone di prestigiosi musei e biblioteche; è, quindi, una città a misura d'uomo e al tempo stesso cosmopolita. A cinque minuti di calesse dal centro si può godere di uno scenario paesaggistico unico al mondo (fig.2), già fonte d'ispirazione per le maggiori personalità del Rinascimento.

fig. 2. Panorama di Firenze, 1860. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

La conferma del clima davvero ideale che vi si respira, grazie anche alla politica a favore delle arti intrapresa da un sovrano illuminato come Pietro Leopoldo di Lorena, è data dalla testimonianza di Pietro Giordani che, nella corrispondenza intercorsa con Leopardi, appella la città "il paradiso terrestre". Un'atmosfera tanto armonica è favorita dall'ideale convergenza di fattori politici e culturali: Firenze è la patria di Giovan Pietro Vieusseux, Gino Capponi e dell'"Antologia"; centro ambito da spiriti liberali e da quegli artisti d'idee progressiste che hanno partecipato ai moti del '48, come i milanesi Domenico Induno e Eleuterio Pagliano, il pugliese Francesco Saverio Altamura e il napoletano Domenico Morelli.

fig. 3. Gino Capponi in età avanzata (Foto Meozzi, Firenze)

PERIODO DEL MOVIMENTO MACCHIAIOLO

Le date del movimento macchiaiolo coprono l'arco di un ventennio: dal 1855, anno ritenuto come quello di nascita della "macchia", agli inizi del 1870, quando tale tecnica avrà esaurito funzione di nuovo concetto di sintesi pittorica, causa la disgregazione del gruppo dovuta a personali vicende e a dissidi sorti tra i vari esponenti. Prima di allora, però, un manipolo di giovani pieni d'entusiasmo aveva cominciato a fare escursioni nella campagna senese, presso Staggia, dipingendo ciò che il "vero" offriva ai loro occhi. Quasi tutti frequentavano la scuola dell'ungherese Andrea Markò (1826-1895), celebre a Firenze per i paesaggi alla maniera fiamminga. Tra gli allievi, insofferenti a lavorare al chiuso dello studio, si distingueva Serafino de Tivoli, giovane vivacissimo appartenente ad una famiglia ebrea livornese. Sarà lui a firmare i primi quadri frutto non della fantasia ma di ciò che la natura gli suggeriva. Assunto il ruolo di "capoccia", inciterà i compagni a seguirlo nelle visite a Villa San Donato, dove il principe russo Anatolio Demidoff (fig.4), marito di Matilde Bonaparte, aveva riunito una delle raccolte d'arte moderna più importanti d'Europa, costituita da opere acquistate sui mercati internazionali o direttamente da celebri artisti come Ingres, Delacroix, Corot, Decamps, Delaroche, Meissonier. Per i Macchiaioli visitare quella quadreria significa cogliere la preziosa opportunità d'instaurare un primo contatto con la moderna cultura figurativa francese.

fig. 4. Anatolio Demidoff.

IL CAFFE MICHELANGIOLO

Non possiamo parlare dei Macchiaioli senza menzionare il luogo dove il gruppo si è costituito: il Caffè Michelangiolo. All'interno di quel locale, epicentro delle loro idee, la battaglia per l'affermazione di una nuova estetica susciterà un'eco destinata ad essere recepita in tutta Italia e non solo.

La sede è in via Larga (l'attuale via Cavour) e nel 1856 diviene punto d'incontro di letterati ed intellettuali mazziniani. In breve tempo, la sua fama sarà tale che qualsiasi artista o personaggio di passaggio a Firenze non potrà trattenersi dal farvi visita.

Capo carismatico e figura di spicco tra i Macchiaioli è Diego Martelli (1839-1896), l'unico critico italiano dell'Ottocento definito da Roberto Longhi di statura europea, al quale va riconosciuto il merito di aver colto per primo l'importanza dell'Impressionismo, divulgandone in Italia le teorie in una memorabile conferenza tenuta nel 1879 al Circolo Filologico di Livorno. Spirito liberale, amico intimo di Fattori, Abbati e Lega, Martelli appartiene all'agiata borghesia toscana postunitaria la cui educazione si era formata ispirandosi al pensiero d'intellettuali quali Pietro Giordani, Raffele Lambruschini, Gino Capponi e Gian Pietro Vieusseux. Dopo gli studi al collegio Cicognini di Prato, la sua natura idealista, inquieta ed estroversa, lo mette in contatto con la cerchia dei frequentatori del Caffè Michelangiolo.

Vi entra nel 1856 accompagnato dal pittore di storia Annibale Gatti (1827-1909), trovandovi un clima molto acceso ed animato dovuto alle notizie sull'Esposizione Universale di Parigi riportate da de Tivoli. Courbet, dopo essere stato rifiutato dal giurì, ha allestito in aperta polemica il "Pavillon du Realism", una sorta di esposizione alternativa a quella ufficiale del Palais de l'Industrie, ispirata da una visione anticonformista.

Attraverso de Tivoli i Macchiaioli sentono parlare per la prima volta del "ton gris", la nuova tecnica pittorica sperimentata da Gabriel Decamps e Paul Delaroche consistente nel ritrarre la natura osservandola con uno specchio scuro per meglio filtrare i contrasti chiaroscurali.

Anche Domenico Morelli (1823-1901), cognato del letterato Pasquale Villari, giunge al Caffè, portando con sé la fama conquistata grazie alla tela presentata all'Esposizione Borbonica, Gli iconosclasti: prima testimonianza dell'interpretazione del quadro storico-romantico realizzato a larghe campiture di colore, frutto di una libera spontaneità. La presenza del pittore napoletano al Caffè influenzerà lo sviluppo della "macchia", attraverso la sua applicazione nel bozzetto del quadro storico e, successivamente, in quello dal vero.

Cristiano Banti, La morte di Lorenzino de' Medici (fig. 5, collezione privata): esempio di un primo stadio della "macchia", il più radicale, in cui il colore è pura materia stesa senza disegno, al punto che il soggetto appare delineato per masse cromatiche. Si tratta di un bozzetto del celebre quadro La congiura, ispirato al ritrovamento del corpo di Lorenzino, personaggio discusso di casa Medici, ucciso a Venezia il 26 febbraio 1548.

fig. 5 (studio)

Giuseppe Ciaranfi (1838-1902), Bambini sul greto del fiume (fig. 6, collezione privata): in questo caso la tecnica macchiaiola viene applicata nell'interpretazione di soggetti tratti dalla vita di ogni giorno. Significativo il fatto che a cimentarsi nella nuova pratica sia, in questo caso, un artista accademico, tradizionalmente rispettoso della forma.

fig. 3

1861: INIZIO DELLA RIVOLUZIONE MACCHIAIOLA

Come ogni rivoluzione che si rispetti, anche quella macchiaiola ha la grande opportunità d'imporsi al grande pubblico. Ciò avviene nel settembre del 1861, in occasione dell'Esposizione Nazionale di Belle Arti, allestita al parco delle Cascine di Firenze per celebrare l'Unità d'Italia. E' un evento ufficiale, di rilievo significativo che richiama nel capoluogo toscano pittori ed esponenti delle tendenze più avanzate del momento; una kermesse che dà agio ai giovani del Caffè Michelangiolo di confrontarsi con le personalità più in vista. Sarà anche in conseguenza della reazione degli esponenti accademici di fronte ad opere di nuova concezione quali Le monachine di (fig. 7, collezione privata), Pascoli a Castiglioncello di Signorini e il 26 aprile di Borrani che, di lì a poco, il commentatore della "Nuova Italia", conierà per dileggio il termine "macchiaiolo".

Il rinnovamento estetico di cui si rendono protagonisti i Macchiaioli interessa oltre gli aspetti tecnici quelli tematici.

Dipingere all'aria aperta, alla ricerca di motivi ed effetti che siano espressione di buona manualità e dell'emozione avvertita di fronte alla natura, diviene tratto distintivo di ogni esponente.

fig. 7

fig. 8

Giovanni Fattori, Soldati francesi (fig. 8, collezione privata).

Tra i primi a cimentarsi in una pittura ispirata al vero è Ciò avviene quando ancora a Firenze prevale il gusto per il quadro tardo romantico-accademico e, solo da poco, sono apparsi i primi paesaggi d'ispirazione corottiana, attraverso gli echi del Fattori che, nel giugno del 1859, ritrae un drappello delle truppe francesi al seguito del generale Lamoricière, inviate in Italia dal principe Gerolamo Bonaparte e accampate al Pratone delle Cascine a Firenze. Il livornese studia le sagome e le divise dei soldati sotto l'effetto del sole, fissandone l'impressione su una tavoletta, apparentemente comune nella morfologia ma estremamente complessa ed ardita nella struttura compositiva.
plein air giunti proprio al Caffè Michelangiolo dall'École di Barbizon.

La nuova visione della realtà che Fattori e il gruppo del Michelangiolo stanno offendo è qualcosa di veramente straordinario, di assoluta e dirompente modernità. Il livornese s'ispira soprattutto al mondo militare che documenta non nella scontata forma celebrativa ed epica di un David o di un Delacroix, bensì in un'ottica più umana e cordiale che intravede nel soldato una figura indifesa, la cui vita è affidata al succedersi di eventi indipendenti dalla propria volontà. Le ridotte dimensioni dei supporti rispondono all'esigenza di mettere a fuoco, in primo piano, il soggetto, come se l'occhio ne evidenziasse i dettagli sotto una lente d'ingrandimento. L'impiego di quelle superfici ricavate da scatole di sigari in mogano è una scelta di natura estetica oltre che pratica: attraverso simili assicelle dipinte con tratto veloce e immediato la venatura e colorazione di fondo consentono effetti che si accordano armonicamente con la resa pittorica.

Ai primi studi di Fattori al parco delle Cascine si aggiungono, tra il 1858 e il '60, quelli realizzati a La Spezia e a Portovenere da , Banti e Signorini. E' nel corso di quella stagione che si chiude la fase sperimentale della "macchia"; di lì in avanti, l'interesse si concentra nel tentativo di rinvigorirne l'effetto con la resa della luce, elemento vitale del quadro. Le variabili ottenute, osservate all'interno di luoghi intimi e raccolti, unite al sentimento patriottico daranno origine ad un genere di raffigurazione più aderente alla realtà dei tempi.

fig. 9

Il Si tratta del Anche la luce conoscerà la sua evoluzione e, due anni dopo, lo stesso Borrani eseguirà 26 aprile 1859 (fig. 9, collezione privata) di Odoardo Borrani riassume in sé il sentimento di partecipazione popolare alle tensioni febbrili dei giorni che precedettero la cacciata dalla città del Granduca di Lorena. Il quadro è stato identificato nel 1970, anno del ritrovamento, grazie alla testimonianza tramandata da Adriano Cecioni nel profilo dell'amico: " principe di Carignano, noto Cucitrici di camice rosse, diretta emanazione del 26 Aprile, dove il fulgore del contrasto luminoso risulta smorzato in una tonalità più pacata, a favore di una rappresentazione intimista della realtà. Un'interpretazione domestica degli avvenimenti che hanno segnato la sconfitta di Garibaldi ad Aspromonte nell'agosto del 1862, nella quale Borrani ricrea quello che è il clima della nascente borghesia toscana postunitaria, calda di fervore patriottico e salda negli affetti. Emergono alcuni elementi - la finestra, l'arredo ed il senso di quiete - che rivelano una certa sensibilità per la cultura biedermeier, penetrata in Italia settentrionale con la dominazione austriaca; del resto la stessa Firenze fino al 1859 è governata dai Lorena. mecenate che, visitando le mostre del tempo, mette insieme un'importante raccolta di pittura macchiaiola. Una tradizione orale vuole che nel dipinto il pittore abbia idealmente raffigurato la marchesa Matilde Bartolommei, moglie di Ferdinando Bartolommei, figura di spicco del Risorgimento toscano. Il 26 aprile 1859 in Firenze, è rappresentato da una giovinetta che cuce, con dei pezzi di cencio, la bandiera tricolore. Tentativo difficilissimo per risolvere la macchia scura che presenta la figura al di dentro della finestra con il sole al di fuori. Il Borrani risolse il problema assai bene; il suo quadro si cattivò la simpatia del pubblico e fu subito comprato da una persona della famiglia reale".

fig. 10, Diego Martelli in una foto con dedica all'amico Serafino de Tivoli. Viareggio, Istituto Matteucci, Fondo Vitali.

Nel 1861 Martelli (fig. 10), legato al gruppo macchiaiolo sin dall'adolescenza, eredita alla morte del padre una grande tenuta che dalla costa di Castiglioncello si estende sino a Nibbiaia. Mosso da entusiasmo, avvia un'ambiziosa opera di riconversione agricola, bonificando vaste zone incolte sì da incrementare la produzione di legname e grano. Nell'estate dello stesso anno vi invita gli amici più stretti del Michelangiolo, certo che il contatto con quella natura incontaminata avrebbe favorito la loro ispirazione.

Col ripetersi dei soggiorni (1861-1865), la fattoria diviene centro di un vivace cenacolo artistico. Nasce così, quella che sarà la Scuola di Castiglioncello, all'interno della quale ciascuno di quei giovani orienterà la propria ricerca verso una trasposizione lirica del paesaggio. Le presenze più frequenti, nel corso del quinquennio, saranno quelle di , , Borrani (figg. 11 -13) e .

Caratteristiche comuni alle opere realizzate in quel tratto di costa, nelle quali la natura risulta protagonista, è lo sviluppo del motivo in senso orizzontale, attraverso l'impiego di supporti di formato lungo e stretto, sì da accentuarne la vastità, ottenendo una maggiore resa dello spazio. In quelle visioni la presenza umana ha un ruolo comprimario; protagonisti, invece, sono il variare della luce, le tonalità squillanti tipiche del luogo, l'atmosfera silente cui è sottesa una vaga inflessione malinconica, sintomo della riflessione dell'artista presago di un sito edenico che di lì a poco muterà per sempre.

Non tutti i Macchiaioli saranno parte attiva del cenacolo di Castiglioncello; per l'indole un po' schiva alcuni preferiscono trarre ispirazione dalla quotidianità di uno stile di vita che nelle mura di casa e nei costumi domestici trova la cornice ideale. Pervasa di calore umano e di atmosfere silenti, discrete e raccolte è, infatti, la contemporanea Scuola di Piagentina, nelle cui opere l'idea è suggerita dai ritmi della vita trascorsa nelle ville in campagna, dove il tempo scorre lentamente, scandito dai lavori nei campi, dalle occupazioni domestiche e dai nobili ozi.
Scenario di questo nuovo tipo di raffigurazione, in cui lo studio della psicologia dei personaggi femminili rappresenta per il pittore il principale motivo d'interesse, è una località fuori dall'antica cinta muraria fiorentina, presso il torrente Affrico, detta Pergentina o Piagentina. A renderla una meta consuetudinaria concorre la decisione, intrapresa da Lega e Borrani in tempi diversi, di andarvi ad abitare.

Silvestro Lega, Una veduta in Piagentina (fig. 14, collezione privata)

Il villino Batelli fa da sfondo a due capolavori di quella felice stagione: Una visita e Il pergolato.

Lega, che della scuola di Piagentina sarà con l'amico Borrani la personalità dominante, li realizza alla fine degli anni Sessanta. Egli prende a frequentare tale località agli inizi di quel decennio, dopo essersi legato sentimentalmente a Virginia Batelli, figlia dello stampatore fiorentino, Spirito Batelli. A seguito del fallimento del matrimonio la donna era tornata a vivere con il padre e la sorella Adolfina. Per l'artista, così introverso e poco incline ai rapporti interpersonali, il contatto con quel nucleo familiare, autentico microcosmo d'affetti, rappresenta una condizione colma di calore umano ideale per favorirne l'ispirazione. Borrani, invece, si trasferirà a Piagentina nell'immediatezza del matrimonio con una levatrice, Carlotta Meini, che non tarderà a divenirne la vera e proprio musa ispiratrice.

fig.16. Silvestro Lega, Il Pergolato. Un dopopranzo. (studio)
Collezione privata

Silvestro Lega, Il pergolato: negli anni Venti il dipinto (fig. 16), il cui titolo originario è Un dopopranzo, si trovava a Viareggio, nel villino di Emanuele Rosselli, in buona compagnia con altre pregevoli opere macchiaiole quali, Marinai a riposo di Telemaco Signorini, Le acquaiole di e la recentemente ritrovata Raccolta del grano a Castiglioncello di . Quando il collezionista fiorentino decide di immetterlo sul mercato, l'associazione Amici di Brera indice una sottoscrizione che ne favorirà la destinazione alla pinacoteca milanese.

Durante il periodo di Piagentina il percorso stilistico di Lega tocca vertici altissimi. Di fronte al nuovo volto che Firenze va assumendo sia in vista del ruolo di capitale, sia dei futuri progetti di ampliamento urbanistico da parte di Giuseppe Poggi, l'attenzione del pittore volge alla pittura del Trecento e Quattrocento toscano, a Piero della Francesca. Ne Il canto di uno stornello (Firenze, Galleria d'arte moderna di Palazzo Pitti), il riferimento iconografico alla pala rinascimentale, d'ambito italiano e fiammingo, è evidente nella forte ascensione verticale con cui le tre sorelle Batelli sono ritratte a grandezza naturale. L'ipotesi più accreditata a motivo di una scelta tanto particolare e complessa è che lo stesso Lega, all'interno del villino Batelli, abbia previsto un'osservazione del dipinto dal basso verso l'alto e, dunque, una collocazione magari proprio sulla parete a metà della scala che portava ai piani superiori. A sostegno di tale tesi sembrerebbe concorrere la prospettiva ribaltata, indubbiamente insolita. In occasione dell'esposizione monografica allestita nel 1988 a Milano e a Firenze, si è tentato di musicare il brano dello spartito e, quanto ottenuto, è stato utilizzato come sottofondo alla mostra.
Relativamente all'orientamento della critica nei confronti dei Macchiaioli, è noto che in passato ha prevalso la tendenza ad instaurare con gl'Impressionisti un confronto impari, dando luogo ad un giudizio che li vorrebbe subalterni. Oggi è, oramai, opinione condivisa che i protagonisti del movimento toscano siano l'espressione di una realtà sociale culturalmente diversa. L'elemento, invece, che li accomuna è di essere stati incompresi e dileggiati dalle Istituzioni e di avere combattuto tenacemente per ottenere quel poco di gloria riconosciuta in vita.

Ne è un esempio il " Gazzettino delle Arti del Disegno", promosso e finanziato nel 1867 da Martelli e che, secondo il programma redatto con altri amici letterati tra cui Maurizio Angeli, avrebbe dovuto essere l'organo ufficiale delle idee del gruppo, inaugurando una nuova maniera di fare critica. Ad affiancarlo è le cui intuizioni e qualità letterarie traspaiono in una serie di articoli che, con quelli dello stesso Martelli, rappresentano i primi contributi fondamentali per il movimento toscano. Purtroppo, la mancanza di un programma definito, di una gestione economica oculata e le polemiche sorte ad ogni uscita decretano la chiusura della rivista ad appena un anno e mezzo dalla nascita. Una sconfitta molto sofferta da Martelli e dal gruppo che va ad aggiungersi al dolore per le precoci morti di Sernesi, mancato nel 1866 durante la guerra contro gli Austriaci, e di che, nel 1868, scompare a causa dell'idrofobia contratta dal proprio cane.

Eventi vissuti dai Macchiaioli come il segnale di una grande avventura volta al crepuscolo. Per gran parte di loro rimane il problema di provvedere alle esigenze quotidiane. Quanto al mercato, i più fortunati possono fare affidamento sulla clientela gravitante alle mostre annuali della Società Promotrice e su quella che, occasionalmente, ricevono in studio. Insomma, paragonando la loro situazione a quella degli Impressionisti, risultano svantaggiati dalla mancanza del sostegno di mercanti intraprendenti quali Durand-Ruel, o di amatori come Paul Gachet, medico di Van Gogh, Ernest Hoschedé, o Victor Chocquet che, nel suo semplice ruolo di funzionario delle dogane, riunisce una delle più straordinarie collezioni di pittura moderna francese, divenendo un fervente sostenitore dell'opera di Cézanne. E' anche per questo che alcune figure aggregatesi al nucleo toscano quali , Zandomeneghi guardano a Parigi come ad una capitale in grado di rispondere alle loro aspettative. Già da due anni, nel 1866, hanno scelto di trasferirvisi d'Ancona e de Tivoli. Quando Boldini, de Nittis e poi Zandomeneghi li seguiranno, il taglio del cordone ombelicale sarà tanto netto da corrispondere all'assunzione di una nuova identità stilistica, cui non sarà estranea la suggestione impressionista.

A tale proposito, l'azione svolta da Diego Martelli resta fondamentale, avendo istituito un ponte tra le ricerche del manipolo fiorentino e quelle del gruppo parigino. Risale al novembre del 1862 il primo viaggio del critico toscano a Parigi, poi ripetuto nel 1869, nel 1870 e nel 1878. Quest'ultimo soggiorno sarà il più proficuo per le relazioni instaurate con l'élite artistica e letteraria conosciuta al Café de la Nouvelle Athènes e nel salotto di Giuseppe e Leontine de Nittis. Con Degas, con il quale si vede ripetutamente nello studio di Zandomeneghi - cui sarà ospite nel 1878 in occasione dell'Esposizione Universale - Martelli instaurerà un solido rapporto d'amicizia; a testimonianza della loro frequentazione restano i due ritratti realizzati rispettivamente da Degas (Edimburgo, National Gallery of Scotland) e da Federico Zandomeneghi (Firenze, Galleria d'arte moderna di Palazzo Pitti).

Negli anni Settanta la situazione del gruppo fiorentino risulta profondamente mutata; lo spirito di aggregazione si è notevolmente affievolito anche per l'affermarsi delle nuove correnti del Naturalismo. Gli unici a portare avanti una linea aggiornata al linguaggio realista saranno le personalità maggiormente dotate, , e . Ognuna, con il proprio temperamento, saprà generare uno stile autonomo, coniando un'originale maniera espressiva, in linea con le più aggiornate tendenze europee.

Silvestro Lega, Eleonora Tommasi che cuce in giardino, 1883 ca. (fig. 17, collezione privata)

Come già avvenuto con i Batelli a Piagentina, nel decennio Ottanta Lega si unisce al gruppo familiare dei Tommasi a Bellariva, località a sud di Firenze.

Perseguendo il filone della rappresentazione familiare, prediligerà una gamma cromatica chiara, dall'intensa luminosità, il tutto con una leggerezza e una rapidità di tocco che "aleggia", come scriverà Martelli, "alla serena gaiezza degli Impressionisti".

Giovanni Fattori, La morte del cavallo - E ora? (fig. 18, collezione privata)

Fattori rimarrà coerente con la predilezione per i temi campestri, aggiungendovi però un'intonazione di tipo socio-umanitario, per taluni aspetti anticipatrice dell'Espressionismo novecentesco di Viani. Non è del tutto casuale, infatti, che proprio quest'ultimo, incoraggiato da Fattori nei suoi primi studi, riprenda il tema della Morte del cavallo in chiave più europea.

Diverso il caso di , vero e proprio artista giramondo che legherà l'attività ai diversi luoghi scoperti negli ultimi anni: le Cinque Terre, l'Isola d'Elba, Piancastagnaio alle falde dell'Amiata e Chioggia. Il tipico e pittoresco paesaggio di quelle terre, filtrato attraverso le esperienze europee, connoterà la sua maniera analogamente a quella di un pittore impressionista, divenendo interprete raffinato del paesaggio. Anche l'artista fiorentino manifesterà un certo interesse per una tematica sociale che avrà come sfondo ambienti e situazioni in cui la condizione umana appare, talvolta, negli aspetti più drammatici. E' in quest'ottica che nel 1898 dipinge uno dei capolavori: La toilette del mattino.

La scena, ambientata in una casa di tolleranza sita in via Lontanmorti a Firenze, probabilmente frequentata dallo stesso artista, vede al centro un gruppo di ragazze che s'intrattengono con alcuni "clienti". Signorini, certo dello scandalo che un simile soggetto, degno della penna di Zola, avrebbe provocato nei benpensanti, tiene a lungo la tela rivolta verso il muro nello studio di piazza Santa Croce.

Solo nel 1930, per decisione degli eredi, verrà immessa sul mercato milanese ed acquistata da Arturo Toscanini, la cui famiglia la conserverà anche dopo la morte del maestro nel salotto giallo di via Durini dove si trovava collocato il pianoforte. Ricordando l'acquisto dell'opera per una cifra considerevole, criticato dalla moglie Carla de Martini, il Maestro così si esprimeva: " Quella luce dalle persiane verdi socchiuse, la donna che si pettina davanti allo specchio, l'amico che sbadiglia sul divano... Dovevo privarmi d'un quadro così ? Mai più. Le mie passioni sono tre: i quadri, quelli, s'intende, che piacciano a me, le lettere di Leopardi, le lettere di Mozart... ".Wally Toscanini, figlia del Maestro, ricorderà come, durante le riprese di Senso, Luchino Visconti si recasse più volte a studiare il quadro ricavandone spunti per la famosa scena nella quale la contessa Livia Serpieri, interpretata da Alida Valli, visita a Venezia la caserma del corpo austriaco per incontrare l'amante, il tenente Franz Mahler.

La forte tempra artistica di Lega, Fattori e Signorini avrà un notevole ascendente sulla nuova generazione dei pittori toscani che, formatisi a fianco dei Macchiaioli, si segnalerà alle mostre a cavallo degli anni Settanta e Ottanta. Francesco e Luigi Gioli, Eugenio Cecconi, Niccolò Cannicci e Nomellini, unitamente ad altri, saranno promotori di un nuovo tipo di raffigurazione che, pur nel rispetto della tradizione toscana del disegno, tenderà a sintetizzare il dettaglio, conferendo al soggetto, spesso tratto dal mondo contadino, un significato allusivo, che invita alla riflessione.

Ma la loro storia appartiene ad un altro capitolo della pittura moderna, la cui narrazione merita di essere ripresa in altra occasione...
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I Macchiaioli. Storia di una rivoluzione artistica - Società di Belle Arti

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Se la storia dell'arte vanta casi di geni isolati quali Giotto, Piero della Francesca, Caravaggio, Ingres, van Gogh, Picasso ciascuno dei quali impegnato a promuovere un reale progresso, i tempi moderni dimostrano che le grandi conquiste, come spesso accade anche in campo scientifico, sono frutto di un lavoro di gruppo.

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Pittura dell' 800' spiegata da P.Daverio

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(GRUPPO DI ADRIANO CECIONI)

Lei certo l’alba che affretta rosea

al campo ancora grigio gli agricoli

mirava scalza co ’l piè ratto

passar tra i roridi odor’ del fieno.

Curva su i biondi solchi i larghi omeri

udivan gli olmi bianchi di polvere

lei stornellante su ’l meriggio

sfidar le rauche cicale a i poggi.

E quando alzava da l’opra il turgido

petto e la bruna faccia ed i riccioli

fulvi, i tuoi vespri, o Toscana,

coloraro ignei le balde forme.

Or forte madre palleggia il pargolo

forte; da i nudi seni già sazio

palleggialo alto, e ciancia dolce

con lui che a’ lucidi occhi materni

intende gli occhi fissi ed il piccolo

corpo tremante d’inquïetudine

e le cercanti dita: ride

la madre e slanciasi tutta amore.....

Gosuè Carducci, Odi barbare

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"Dei movimenti artistici dell'Ottocento italiano, il più impegnato e costruttivo è quello dei Macchiaioli, che si forma a Firenze alla metà del secolo. Anch'esso nasce dalla ribellione all'inerzia accademica del "quadro storico", anch'esso è in rapporto con i fermenti ideologici del Risorgimento nazionale; ma oltrepassa certamente questi limiti con le ricerche originali di artisti autentici come GIOVANNI FATTORI (1825-1908), SILVESTRO LEGA (1826-1895),RAFFAELLO SERNESI (1838-1866), VITO D'ANCONA (1825-1884), ODOARDO BORRANI (1833-1905) e altri ancora che, nell'orientato lavoro del gruppo, poterono spogliarsi dei pregiudizi e delle remore che gravavano su tutta l'arte italiana del tempo. Fu, quello dei Macchiaioli, un movimento consapevole delle proprie ragioni culturali: sostenuto da interessi teorici e da una critica coraggiosa ed aperta (del Cecioni, del Martelli, del Signorini). La teoria è quella della "macchia": cronologicamente precede le enunciazioni teoriche degli Impressionisti francesi e, per alcuni aspetti, vi si avvicina. Affermare che il pittore deve rendere esattamente ciò che l'occhio percepisce, cioè macchie colorate di luce e di ombra, significa evidentemente affermare che l'attività dell'artista non deve essere viziata da pregiudizi culturali: il campo dell'artista è dunque quello dell'assoluto presente. Dichiarata questa esigenza di sincerità, rimane tuttavia il problema di un linguaggio pittorico che traduca la sensazione senza degradarla, anzi dandola come rivelatrice di una condizione morale che vuole l'affronto diretto e totale con la realtà. Questa volontà di chiarezza morale è evidente soprattutto del maggior artista del gruppo, GIOVANNI FATTORI (1825-1908); ma è anche questa che lo spinge a cercare, nella tradizione figurativa toscana, uno strumento linguistico capace di cogliere e fissare con perfetta giustezza il reale. Il disegno del Fattori non è il disegno accademico, generico ed evasivo; è, com'era nella cultura figurativa toscana del Quattrocento, un disegno che penetra, definisce, incide. Ma è pur sempre un'antica struttura che viene riassunta e impegnata ad afferrare e dar valore al presente: e proprio perciò i Macchiaioli non arrivano mai alla piena identificazione di sé con l'oggetto, e di fronte alla realtà conservano un'attitudine di testimonianza e commento. Come chiaramente si vede dall'aneddotismo delle figurazioni militari del Fattori e, in genere, dall'interesse per l'episodio e il fatto di cronaca che tanto concorre a sviare l'interesse figurativo dei suoi compagni di gruppo. Il limite dei Macchiaioli consiste in sostanza nell'aver voluto fare del linguaggio figurativo toscano una lingua viva, capace di rendere il senso della realtà del giorno. "Argan

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"Dei movimenti artistici dell'Ottocento italiano, il più impegnato e costruttivo è quello dei Macchiaioli, che si forma a Firenze alla metà del secolo. Anch'esso nasce dalla ribellione all'inerzia accademica del "quadro storico", anch'esso è in rapporto con i fermenti ideologici del Risorgimento nazionale; ma oltrepassa certamente questi limiti con le ricerche originali di artisti autentici come GIOVANNI FATTORI (1825-1908), SILVESTRO LEGA (1826-1895),RAFFAELLO SERNESI (1838-1866), VITO D'ANCONA (1825-1884), ODOARDO BORRANI (1833-1905) e altri ancora che, nell'orientato lavoro del gruppo, poterono spogliarsi dei pregiudizi e delle remore che gravavano su tutta l'arte italiana del tempo. Fu, quello dei Macchiaioli, un movimento consapevole delle proprie ragioni culturali: sostenuto da interessi teorici e da una critica coraggiosa ed aperta (del Cecioni, del Martelli, del Signorini). La teoria è quella della "macchia": cronologicamente precede le enunciazioni teoriche degli Impressionisti francesi e, per alcuni aspetti, vi si avvicina. Affermare che il pittore deve rendere esattamente ciò che l'occhio percepisce, cioè macchie colorate di luce e di ombra, significa evidentemente affermare che l'attività dell'artista non deve essere viziata da pregiudizi culturali: il campo dell'artista è dunque quello dell'assoluto presente. Dichiarata questa esigenza di sincerità, rimane tuttavia il problema di un linguaggio pittorico che traduca la sensazione senza degradarla, anzi dandola come rivelatrice di una condizione morale che vuole l'affronto diretto e totale con la realtà. Questa volontà di chiarezza morale è evidente soprattutto del maggior artista del gruppo, GIOVANNI FATTORI (1825-1908); ma è anche questa che lo spinge a cercare, nella tradizione figurativa toscana, uno strumento linguistico capace di cogliere e fissare con perfetta giustezza il reale. Il disegno del Fattori non è il disegno accademico, generico ed evasivo; è, com'era nella cultura figurativa toscana del Quattrocento, un disegno che penetra, definisce, incide. Ma è pur sempre un'antica struttura che viene riassunta e impegnata ad afferrare e dar valore al presente: e proprio perciò i Macchiaioli non arrivano mai alla piena identificazione di sé con l'oggetto, e di fronte alla realtà conservano un'attitudine di testimonianza e commento. Come chiaramente si vede dall'aneddotismo delle figurazioni militari del Fattori e, in genere, dall'interesse per l'episodio e il fatto di cronaca che tanto concorre a sviare l'interesse figurativo dei suoi compagni di gruppo. Il limite dei Macchiaioli consiste in sostanza nell'aver voluto fare del linguaggio figurativo toscano una lingua viva, capace di rendere il senso della realtà del giorno. "Argan

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Scopri... L'Ottocento un secolo completo

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NC ARTE Cesarano Macchiaioli (4) Diego Martelli e la macchia protagonista

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Giosuè Carducci, "Traversando la Maremma Toscana"                         Dolce paese, onde portai conforme l’abito fiero e lo sdegnoso canto e il petto ov’odio e amor mai non s’addorme, pur ti riveggo, e il cor mi balza in tanto.    Ben riconosco in te le usate forme con gli occhi incerti tra ’l sorriso e il pianto,e in quelle seguo de’ miei sogni l’orme erranti dietro il giovenile incanto.             Oh, quel che amai, quel che sognai, fu in vano;e sempre corsi, e mai non giunsi il fine;e dimani cadrò.                      Ma di lontano pace dicono al cuor le tue colline con le nebbie sfumanti e il verde piano ridente ne le pioggie mattutine.   

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Giosuè Carducci, "Traversando la Maremma Toscana"                         Dolce paese, onde portai conforme l’abito fiero e lo sdegnoso canto e il petto ov’odio e amor mai non s’addorme, pur ti riveggo, e il cor mi balza in tanto.    Ben riconosco in te le usate forme con gli occhi incerti tra ’l sorriso e il pianto,e in quelle seguo de’ miei sogni l’orme erranti dietro il giovenile incanto.             Oh, quel che amai, quel che sognai, fu in vano;e sempre corsi, e mai non giunsi il fine;e dimani cadrò.                      Ma di lontano pace dicono al cuor le tue colline con le nebbie sfumanti e il verde piano ridente ne le pioggie mattutine.   

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Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta campo italiano dopo

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Giovanni Fattori, Campo italiano alla battaglia di Magenta,1862, Galleria,d'Arte Moderna(d'ora in poi  GAM),Palazzo Pitti, Firenze 

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Giovanni Fattori, Campo italiano alla battaglia di Magenta,1862, Galleria,d'Arte Moderna(d'ora in poi  GAM),Palazzo Pitti, Firenze 

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https://www.uffizi.it/video/la-battaglia-di-magenta-di-giovanni-fattori

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«I contorni di Fattori non furono quelli dei neoclassici e nemmeno quelli dei romantici: furono i limiti delle macchie, anzi delle zone dei colori, stavolta quanto possibile chiari: di una zona chiara rispetto a un’altra più o meno analogamente chiara» Corrado Maltese 

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«I contorni di Fattori non furono quelli dei neoclassici e nemmeno quelli dei romantici: furono i limiti delle macchie, anzi delle zone dei colori, stavolta quanto possibile chiari: di una zona chiara rispetto a un’altra più o meno analogamente chiara» Corrado Maltese 

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«Fattori riesce a scegliere e fissare l’istante in cui “il particolare”, l’episodio dei cavalleggeri in avanscoperta in un luogo deserto e assolato, coincide con l'“universale” dello spazio geometrico e della luce assoluta.»   Argan

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«Fattori riesce a scegliere e fissare l’istante in cui “il particolare”, l’episodio dei cavalleggeri in avanscoperta in un luogo deserto e assolato, coincide con l'“universale” dello spazio geometrico e della luce assoluta.»   Argan

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 «E' la sintesi che ordina e costruisce nella forma le sensazioni coloristiche e luminose» Giulio Carlo Argan Giovanni Fattori, In vedetta[Muro bianco], 1872, Collezione privata, Valdagno (Vicenza)

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 «E' la sintesi che ordina e costruisce nella forma le sensazioni coloristiche e luminose» Giulio Carlo Argan Giovanni Fattori, In vedetta[Muro bianco], 1872, Collezione privata, Valdagno (Vicenza)

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Giovanni Fattori, Autoritratto, 1854, GAM, Palazzo Pitti,  Firenze

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Giovanni Fattori, Autoritratto, 1854, GAM, Palazzo Pitti,  Firenze

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Giovanni Fattori, Rotonda dei Bagni di Palmieri, 1866, GAM, Palazzo Pitti, Firenze                             "È forse il più piccolo capolavoro dell’Ottocento italiano: il quarantunenne Giovanni Fattori, capoguida dei macchiaioli, lo dipinse con i colori a olio su una tavoletta orizzontale lunga pochi centimetri, e in quei pochi centimetri riuscì a condensare l’ariosa luminosità dei Bagni Palmieri sul lungomare di Livorno (la costa tanto amata dal gruppo dei macchiaioli), e ben sette figure femminili all’ombra del tipico tendone da mare. Sul margine destro della tavoletta, l’artista si firmò e datò l’opera: “Gio. Fattori 1866”. Forse è una scena di mezza stagione, dal momento che le signore, tutte col cappello, come usanza dell’epoca, hanno le vesti coperte da mantelline. Di nessuna di loro si riconoscono i lineamenti, eppure si riesce quasi a indovinare qualche sguardo, qualche frammento di un discorso, forse un vago pensiero. Ogni donna ha una posa diversa, in una sorta di ritmico andamento, secondo i contrasti cromatici del bianco, del rosso, dell’azzurro, del nero Fra le dame in placido conversare pare ci sia anche la giovane moglie del pittore, malata di tisi, che morirà precocemente un anno dopo. Qui Fattori raggiunge i vertici dell’immediatezza e dell’essenzialità della sua pittura, talvolta paragonata a quella dei grandi del primo Quattrocento fiorentino, come Angelico e Masaccio. La sua pennellata, tipicamente macchiaiola, è fatta di larghe, piatte stesure di colori puri, non mischiati fra loro. Non si creda però che l’opera sia stata dipinta direttamente dal vero. La lunga elaborazione del quadro è testimoniata da numerosi studi e schizzi per studiare i rapporti fra le varie figure, e fra le figure e il paesaggio mirabilmente sintetizzato da una striscia piatta di mare blu e il profilo della costa livornese." Gloria Fossi, Art e Dossier

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Giovanni Fattori, Rotonda dei Bagni di Palmieri, 1866, GAM, Palazzo Pitti, Firenze                             "È forse il più piccolo capolavoro dell’Ottocento italiano: il quarantunenne Giovanni Fattori, capoguida dei macchiaioli, lo dipinse con i colori a olio su una tavoletta orizzontale lunga pochi centimetri, e in quei pochi centimetri riuscì a condensare l’ariosa luminosità dei Bagni Palmieri sul lungomare di Livorno (la costa tanto amata dal gruppo dei macchiaioli), e ben sette figure femminili all’ombra del tipico tendone da mare. Sul margine destro della tavoletta, l’artista si firmò e datò l’opera: “Gio. Fattori 1866”. Forse è una scena di mezza stagione, dal momento che le signore, tutte col cappello, come usanza dell’epoca, hanno le vesti coperte da mantelline. Di nessuna di loro si riconoscono i lineamenti, eppure si riesce quasi a indovinare qualche sguardo, qualche frammento di un discorso, forse un vago pensiero. Ogni donna ha una posa diversa, in una sorta di ritmico andamento, secondo i contrasti cromatici del bianco, del rosso, dell’azzurro, del nero Fra le dame in placido conversare pare ci sia anche la giovane moglie del pittore, malata di tisi, che morirà precocemente un anno dopo. Qui Fattori raggiunge i vertici dell’immediatezza e dell’essenzialità della sua pittura, talvolta paragonata a quella dei grandi del primo Quattrocento fiorentino, come Angelico e Masaccio. La sua pennellata, tipicamente macchiaiola, è fatta di larghe, piatte stesure di colori puri, non mischiati fra loro. Non si creda però che l’opera sia stata dipinta direttamente dal vero. La lunga elaborazione del quadro è testimoniata da numerosi studi e schizzi per studiare i rapporti fra le varie figure, e fra le figure e il paesaggio mirabilmente sintetizzato da una striscia piatta di mare blu e il profilo della costa livornese." Gloria Fossi, Art e Dossier

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http://www.artedossier.it/it/art-school/la-rotonda-di-palmieri/
https://www.artesvelata.it/rotonda-fattori/

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Giovanni Fattori, Terreno paludoso, 1866,GAM, Palazzo Pitti, Firenze

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Giovanni Fattori, Terreno paludoso, 1866,GAM, Palazzo Pitti, Firenze

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https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900342157
Eseguito dopo il primo soggiorno dell'artista a Castiglioncello, nell'estate 1867, periodo di intensa riceca figurativa in felice sodalizio con Giuseppe Abbati e Odoardo Borrani. Molti anni più tardi Fattori sviluppò questo motivo in "Maremma Toscana" (Galleria d'arte moderna, Palazzo Pitti, catalogo generale, n. 201)

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Giovanni Fattori,  A cavallo, 1867, Museo Fattori, Villa Mimbelli, Livorno

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Giovanni Fattori,  A cavallo, 1867, Museo Fattori, Villa Mimbelli, Livorno

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Silvestro Lega , La visita, 1868, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma

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Silvestro Lega , La visita, 1868, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma

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Silvestro Lega, Il pergolato (Un dopopranzo), 1868, Pinacoteca di Brera, Milano

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Silvestro Lega, Il pergolato (Un dopopranzo), 1868, Pinacoteca di Brera, Milano

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https://www.repubblica.it/2007/01/sezioni/arte/recensioni/macchia-lega/macchia-lega/macchia-lega.html

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Silvestro Lega, Mazzini morente, 1872-1873 Rhode Island School of Design, Museum of Art, Providence

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Silvestro Lega, Mazzini morente, 1872-1873 Rhode Island School of Design, Museum of Art, Providence

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Adriano Cecioni, Il suicida, GAM, Palazzo Pitti, Firenze 

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Adriano Cecioni, Il suicida, GAM, Palazzo Pitti, Firenze 

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Giovanni Fattori,  Silvestro Lega dipinge su uno scoglio,  1866-1867, Collezione Juker, Milano 

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Giovanni Fattori,  Silvestro Lega dipinge su uno scoglio,  1866-1867, Collezione Juker, Milano 

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http://www.bagninettunocastiglioncello.com/itinerario/i-macchiaioli/

https://firenzeurbanlifestyle.com/castiglioncello-teatro-macchiaioli/

https://quartieri.comune.fi.it/dalle-redazioni/m-20-sulle-orme-di-piagentina

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Telemaco Signorini, Sulle colline di Settignano, Collezione privata 

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Telemaco Signorini, Sulle colline di Settignano, Collezione privata 

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Telemaco Signorini,  Il ghetto di Firenze, 1882, Galleria Nazionale d 'Arte  Moderna, Roma

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Telemaco Signorini,  Il ghetto di Firenze, 1882, Galleria Nazionale d 'Arte  Moderna, Roma

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Telemaco Signorini, Bagno penale a Portoferraio, 1890, GAM, Palazzo Pitti, Firenze 

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Telemaco Signorini, Bagno penale a Portoferraio, 1890, GAM, Palazzo Pitti, Firenze 

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Telemaco Signorini,  La toiletta del mattino, 1898, Collezione privata, Milano

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Telemaco Signorini,  La toiletta del mattino, 1898, Collezione privata, Milano

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https://www.sba.it/portfolio/telemaco-signorini-macchiaioli-quadri-in-vendita-e-acquisto/

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Telemaco Signorini, Le agitate di San Bonifacio di Firenze, 1865, Galleria d'Arte Moderna di Ca' Pesaro, Venezia

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Telemaco Signorini, Le agitate di San Bonifacio di Firenze, 1865, Galleria d'Arte Moderna di Ca' Pesaro, Venezia

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https://www.youtube.com/watch?v=m-12NhZdSpI
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