# data[].attributes.body
Si habián juglares y trovadores y surgieron en la Edad Media.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Un juglar era un artista del entretenimiento en la Europa medieval, dotado para tocar instrumentos, cantar, contar historias o leyendas.

Se diferenciaban de los trovadores por sus orígenes más humildes, por tener como fin entretener y no ser autores de sus versos, porque generalmente eran copias de versos de trovadores arreglados por ellos mismos, aunque sí existían quienes componían sus propias obras. Dentro de la primera etapa de la Edad Media entre el siglo X y la primera mitad del siglo XIII predominaban los juglares épicos (poetas cultos en realidad) que recitaban (no siempre) tiradas y fragmentos de poesía narrativa o biográfica. A partir de la segunda mitad del siglo XIII y en el siglo XIV predominan más los juglares líricos que recitaban la llamada "poesía cortesana".

Los había de tres clases que eran las siguientes:

* Unos independientes y libres, con la vida de bohemios, que no vivian en ninguna parte y se los podía encontrar donde había fiestas.

* Otros formaban parte del ámbito cortesano y posteriormente fueron los bufones de las comedias del Siglo de Oro.

* Otros estaban a sueldo de ciertos trovadores principales, viajando con ellos, siendo sus mensajeros, precediéndoles o acompañándoles en sus visitas a las Cortes del Rey.

Se denomina Mester de juglaría al conjunto de la poesía -épica o lírica- de carácter popular difundida durante la Edad Media por los juglares, que eran quienes las cantaban o recitaban para recreo de nobles, reyes y público en general

Los juglares eran unos personajes de humilde origen, cómicos ambulantes que se dedicaban, además, a ejercicios circenses, haciendo juegos malabares, actuando como volatines y saltimbanquis o como bufones que cuentan chistes o tañen instrumentos sencillos, o bailan y cantan representando piezas sencillas de mimo o títeres y, es lo que importa para la historia de la literatura, recitando versos que componían otros autores, llamados trovadores, bien en los lugares públicos (las plazas de los pueblos, sobre todo), bien en castillos de señores feudales por los cuales eran alojados; muchas veces se ayudaban con dibujos.

El verso juglaresco se caracterizaba por su anisosilabismo, es decir, era un verso irregular que oscilaba entre las diez y las dieciséis sílabas, con predominio de los versos de catorce o alejandrinos, y usaban como rima la asonante, que proporcionaba más libertad para improvisar y recordar fórmulas fraseológicas que, repetidas habitualmente.

# data[].attributes.attachment_link.description
Un juglar era un artista del entretenimiento en la Europa medieval, dotado para tocar instrumentos, cantar, contar historias o leyendas. Se diferenciaban de los trovadores por sus orígenes más humildes, por tener como fin entretener y no ser autores de sus versos, porque generalmente eran copias de versos de trovadores arreglados por ellos mismos, aunque sí existían quienes componían sus propias obras.

# data[].attributes.headline
¿Quién fue la primera dramaturga en la historia?

# data[].attributes.subject
¿Quién fue la primera dramaturga en la historia?

# data[].attributes.body
La primera dramaturga de la historia fue ROSWITHA DE GANDERSHEIM

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Esta abadía femenina en la que se educó y vivió Roswitha era un pequeño principado independiente guiado por mujeres, que tenía sus propios tribunales, su ejercito y hasta su propia moneda. De su relevancia en la Europa medieval durante la dinastía de los emperadores Otones da cuenta que fuera esta canonesa la escritora escogida por el emperador Oton I, para narrar la gesta de su reinado.

Todo lo que de ella hemos sabido, pues se conserva un solo manuscrito de sus obras, nos ha hecho reconocer el papel fundamental que esta dramaturga ha tenido en la difusión de las ideas tradicionales a través del teatro convertido en escuela de enseñanza y transmisión de ideas que al ser escenificadas se hacen más comprensibles, tanto para los actores que memorizan el papel, como para los que participan como público en la representación.

A través de su teatro, Roswitha comunicó a sus semejantes ciencias y las artes liberales, o sea las artes de las letras y los números: gramática, retórica, dialéctica, geometría, aritmética, astronomía y música, haciéndoles llegar a todos los participantes el pensamiento de los grandes filósofos y poetas, Virgilio, Horacio, Ovidio Boecio, Prudencio o Sedilio cuyas obras aparecen citadas y comentadas en sus dramas. T al y como lo expresaba al hablar de ella misma, se sentía heredera de todos ellos, definiéndose como continuadora de una cadena tradicional de pensamiento en la cual ella se consideraba la "última de las últimas".

Nos han llamado la atención los elogios que los cronistas de la época dedican a la escenografía de sus obras teatrales, subrayándose el respecto y apoyo que al parecer existía entre las mujeres que componían el grupo de actrices y cantoras que representaban sus obras. Todo un ejército de damas dedicadas a la enseñanza y las artes de la escena, un arte sagrado de la memoria y una escuela educativa que además del estudio y memorización de los textos, contaba con el desarrollo de otros oficios como el de las costureras y todas aquellas artes de la aguja que eran necesarias para crear los vestuarios, etc.
Seguirle la pista a Roswitha nos ha llevado a observar el modo en que estaban organizadas estas damas residentes en la abadía de Gandersheim, que lejos de estar apartadas de la realidad tomaron el arte de la escena como un teatro vivo y combativo contra la estulticia de su época, empleando con gran ardid tanto la comedia como la sátira burlesca como fórmula hacer evidente una situación errónea o de abuso. Por medio de e sos géneros teatrales relacionados con el humor, la canonesa y sus actrices pudieron poner en evidencia y con todo desparpajo ciertas actitudes de dominio, tanto machistas como feministas, o simplemente de abuso de poder Es decir que el marco teatral le permitió afear comportamientos sociales, incluso de los representantes del gobierno y de la Iglesia, que sin aquel enmarque de que dota el teatro, habría sido imposible de expresar.

La canonesa Roswitha y su ejército de actrices, escenificaron el verdadero sentido simbólico y tradicional que poseen los textos bíblicos. Y es evidente que para ello no necesitaron el púlpito sino un escenario teatral para dirigirse a la gente y contarles, por ejemplo, lo que significa la misericordia de Dios, y que no hay culpa, sino ignorancia, y que el propósito de enmienda, es decir la comprensión del presente borra, definitivamente, los errores del pasado. Roswitha lo escenifica del siguiente modo

La realidad que esta sabia dramaturga nos muestra a través de sus obras es que la verdadera Iglesia no está fuera, sino dentro, en el corazón y la conciencia de aquellos que se sienten identificados con sus principios y con su doctrina. La obra citada trata de una joven que por haberse quedado huérfana es educada con todo amor por su tío que la mantiene dedicada a dios, la muchacha crece y se enamora de un monje que la abandona. María huye para caer en los brazos de un rufián que la prostituye. Y así la encuentra su tío, que disfrazado de soldado se presenta en el prostíbulo donde trabaja, siendo entre todas las demás muchachas la más requerida, tanto por su belleza como por su inteligencia y su sensibilidad. A nadie extraña que sea requerida por un viejo soldado, quien una vez a solas con su sobrina se da a conocer pidiéndole que abandone esa vida, y vuelva con él. Ella entiende que el haber desviado su vida de ese modo no la hacen ya merecedora de obtener ningún perdón. Sin embargo Abraham, en un tierno y dramático diálogo, le dice todo lo contrario, recordándole el amor de padre-hija que siempre sintieron el uno por el otro, y que eso no puede borrarse nunca. La escena se presenta del siguiente modo:

Se abre el telón y aparece un prostíbulo con dos personajes en escena. Una joven que siente la desesperanza de haber desviado su vida y un hombre de mediana edad, su tío, que la está visitando:

-Ella: "Si existiese alguna esperanza de merecer el perdón, no me faltaría voluntad de arrepentirme".

-Él: Ten piedad del cansancio que me pesa por tu amor y abandona esta peligrosa desesperación, que es más grave que todos los pecados, lo sabemos bien: Dios quiere ser misericordioso con los pecadores y quien no lo espera peca sin remedio. Porque así como la chispa que brota del pedernal no puede incendiar el mar, así el amargo sabor de nuestros pecados no tiene fuerza para modificar la dulzura y la benevolencia divina".

Escena teatral en la corte de los Otones

Durero, que como sabemos fue grabador de una obra simbólica dentro de la corriente del Hermetismo, hizo un retrato de Roswitha como ilustración a la primera edición de sus obras. Esto significa que en ese periodo de florecimiento esta escritora también estuvo presente. En su grabado, Durero la representa haciendo entrega a Oton I del libro con la biografía de quien inició esa dinastía de emperadores.
Por cierto, decir que fue la hermana de este mandatario quien recogió en su biblioteca el único manuscrito que se conserva con las obras de esta escritora insigne. Mª Ángeles Díaz. Mujeres en las Artes Escénicas

# data[].attributes.attachment_link.title
ROSWITHA DE GANDERSHEIM, dramaturga medieval

# data[].attributes.attachment_link.description
Esta abadía femenina en la que se educó y vivió Roswitha era un pequeño principado independiente guiado por mujeres, que tenía sus propios tribunales, su ejercito y hasta su propia moneda. De su relevancia en la Europa medieval durante la dinastía de los emperadores Otones da cuenta que fuera esta canonesa la escritora escogida por el emperador Oton I, para narrar la gesta de su reinado.

# data[].attributes.body
El espectáculo era puesto en escena por actores sin máscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final se desnudaban .

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Mimo

El género se introdujo en Roma en el siglo I a.C. El espectáculo era puesto en escena por actores sin máscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final se desnudaban ( nudatio mimarum). El término mima fue así transformándose en sinónimo de meretrix (Séneca, Epist. 97, 8). Valerio Máximo ( Factorum et dictorum memorabilium libri, II 10,8) cuenta la siguiente anécdota referente a Catón el Censor: "Presenciando él mismo los juegos Florales, que daba el edil Mesio, el pueblo tuvo vergüenza de pedir que se desnudaran las mimas. Habiendo conocido este hecho por Favonio, gran amigo suyo que estaba sentado junto a él, salió del teatro, para que su presencia no impidiese la costumbre del espectáculo; le acompañó el pueblo con un gran aplauso cuando se iba y volvió a llamar a la escena el antiguo modo de burlas". Se trataba por lo tanto de una farsa, que se realizaba a menudo como final después de un drama o de una comedia, sustituyendo poco a poco a la atelana (Giancotti, pág. 19). Dos mimógrafos, Décimo Labelio y Publilio Siro, sin embargo, confirieron al mimo un carácter moral, con textos que incluían máximas que complacieron al severo Séneca (Musso, pp. 29-30). En un primer momento, los mimos populares se representaban sobre pequeños escenarios; más tarde, cuando fueron alcanzando la función de intermedios ( embolia) o de finales ( exodia), fueron representándose en escenarios teatrales de piedra (Giancotti, pág. 239). Véase al respecto una escena plasmada en un fresco de Pompeya, que comentamos a continuación [ Figura 3].

La scaenae frons es la de la tragedia, con la puerta regia en el centro y las dos hospitalia en los lados. En la regia aparece un joven héroe con la clámide, en las hospitalia dos guerreros armados hasta los dientes; en el fondo, entre los personajes principales dos esclavos, el primero con una jarra de vino, el otro con una antorcha, ocupado en preparar un banquete (Bieber, pág. 232). Los argumentos del mimo eran de lo más diverso: escenas de la vida popular, temas mitológicos, parodias de comedias y de tragedias: hubo también espectáculos pornográficos y esto les valió el odio de los padres de la Iglesia, que condenaron el mimo y la atelana tildándolos de ociosos, obscenos y deletéreos para el bello sexo (Tertuliano, De Spectaculis XVII). Tras la difusión de la religión cristiana, los mimos empezaron a parodiar los ritos de la nueva religión con el fin de congraciarse con los intelectuales paganos: eran muy frecuentes sobre todo las parodias del bautizo y del sacrificio de los mártires.

El éxito de público del mimo fue incesante y se transformó, junto con el pantomimo en el espectáculo preferido por las masas. No obstante, ¿qué era en realidad un mimo? ¿Cuáles les eran los rasgos que lo caracterizaban y lo diferenciaban de otros géneros teatrales? Para contestar, hay que dirigir la mirada hacia un mimo griego del siglo II d.C., el denominado "Charition", cuya trama podemos reconstruir con facilidad (Musso, pág. 80). En el papiro donde se conserva el fragmento del mimo, pueden verse las siglas de los instrumentos que se utilizaban: tímpanos, crótalos, scabellum; el músico que tocaba este instrumento, el scabillarius, tocaba al mismo tiempo también el aulós (Musso, pág. 44). El texto se componía de prosa y versos y se trataba, por tanto, de una mezcla de recitación y de canto. El empleo de los instrumentos hace suponer que el coro (de las bárbaras) danzaba. Además del griego, se empleaba una lengua dravídica, el canara. Se trata de una parodia de Ifigenia en Táuride y del Cíclope de Eurípides. La acción se desarrolla rápida, sin interrupciones; el espectáculo dura unos veinte minutos y resulta paradójico y divertido. Al final posiblemente se llevaba a cabo la nudatio de las bárbaras borrachas. En definitiva, un espectáculo de corta duración, de ritmo cerrado, de argumento cómico, amenizado con música, cantos y danzas. A diferencia de otros espectáculos más nobles, como la tragedia y la comedia, no dejaba espacio para el aburrimiento. El espectáculo, finalmente, acababa a lo grande.

Pantomimo

El pantomimo era un espectáculo en el cual un bailarín, llamado pantomimo, danzaba, y llevaba máscaras de boca cerrada, como puede observarse en el relieve de Tréveris [ Figura 4]. En realidad éste no hablaba, sino que empleaba la gestualidad del cuerpo y de las manos para interpretar los distintos personajes y tramas.

El coro cantaba el texto de la llamada fabula saltica (libreto de danza), al cual se dedicaron también autores conocidos tales como Lucano, del que se recuerdan algunos títulos ( Atreo y Tiestes, Ajax, Niobe, Hercules Furens), y Estacio, que escribió un Ágave para el célebre pantomimo Paris (Juvenal VII, 87). Se solían tratar temas trágicos y de esta forma el espectáculo fue sustituyendo poco a poco a la tragedia en el gusto del público. Generalmente el pantomimo era un bailarín; sin embargo se recuerdan también bailarinas, verdaderas artistas que alcanzaron una gran fama (Leppin). El espectáculo iba acompañado por una orquesta, que era la misma del mimo: auletistas, citaredos, percusionistas (de tambores, crótalos, tímpanos, scabella). En algunos casos la música tenía un papel preponderante, como señala Séneca ( Epistolas XI, 84, 10. "En nuestras representaciones de pantomimas hay más cantores que espectadores en los teatros"). Algunos bailarines alcanzaron una enorme fama, siendo protegidos por los mismos emperadores, como Paris, que fue maestro de Nerón, y Pilades, predilecto de Trajano (Bieber, pág. 236). Son numerosas las inscripciones dedicadas a célebres pantomimos y pantomimas (Leppin). En la obra La danza de Luciano de Samosata (aprox. 120 - 180 d. C.), fuente de particular importancia en este tema, se cuentan algunos episodios significativos. Por ejemplo, en el capítulo 63 se escribe: "Un pantomimo famoso en época de Nerón, muy hábil, dicen, muy superior a cualquier otro por su capacidad de recordar todos los particulares de las historias y por la belleza de sus movimientos, dirigió a Demetrio [filósofo cínico del siglo I d.C. que había criticado el arte del pantomimo] una petición, a mi juicio del todo razonable: le pidió que le juzgara sólo después de haberle visto danzar, prometiéndole exhibirse sin aulós ni canto. Y así hizo. Invitó a los percusionistas, a los auletistas y al coro a estar en silencio, luego representó en solitario en pantomimo el adulterio de Afrodita y Ares, el Sol que les descubre y Hefesto que les tiende una trampa envolviéndolos a ambos en su red. Los dos adúlteros en presencia de cada dios, ella avergonzada y él que intenta esconderse e implora y todo lo demás que había que contar de esa historia. Al final, Demetrio, que había apreciado muchísimo el espectáculo, concedió al pantomimo el máximo elogio prorrumpiendo en una exclamación y diciendo en voz alta: No sólo veo, sino que oigo las cosas que haces y tengo la impresión que son tus mismas manos las que hablan". La desmesurada pasión por los pantomimos es refrendada también por San Agustín que en el De civitate (I,32-33) cuenta que, cuando Roma en el 410 d.C. fue destruida por Alarico, los ciudadanos que consiguieron ponerse a salvo, refugiándose en la provincia de Africa, no tenían otra diversión: ir todos los días a aplaudir en el teatro a los actores de moda ("competían en entusiasmarse cada día en el teatro por éste o aquel histrión").

Hasta hace pocos años no quedaba ningún texto de la fabula saltica, que permitiese hacerse una idea de las características del espectáculo, de cuánto duraba o de cómo se desarrollaba el drama. Recientemente, se ha descubierto que un papiro del siglo IV d.C. guardaba el texto de un pantomimo, el denominado Alcestis Barcininonensis (Burlando), representado en la Facultad de Letras de la Universidad de Florencia el 17 de junio de 1999, por la moderna pantomima Sara Cascione. Se trataba de una composición de 122 versos (hexámetros) que cuenta la muerte de Alcestis. Los personajes son: Apolo, Admeto, el padre y la madre de Admeto y Alcestis, mujer de Admeto. Admeto, devorado por la angustia, consulta a Apolo para preguntarle lo que le queda de vida. El dios le contestó que el momento de su final estaba cerca pero que podría sobrevivir si alguien se ofreciese en su lugar. Entristecido y gimoteando, reveló al padre el veredicto divino, rogándole que diese su vida; sin embargo, recibió un rechazo de su viejo padre. Se arrodilló entonces ante su madre, que sin corazón ni piedad se horrorizó ante esta petición, llegando a increpar a su hijo. Sólo Alcestis, viendo la desesperación del consorte, ofreció su vida. Dejó disposiciones respecto a sus hijos y a continuación preparó su lecho de muerte con especias, bálsamos y perfumes. Al llegar su hora, se acurrucó entre los brazos del marido mientras, con las manos rígidas, veía cómo sus uñas se ponían moradas y sentía el frío de la muerte que la envolvía subiendo desde los pies helados. Los versos, no exentos de elegancia, tuvieron que ser escritos por algún poeta de una cierta importancia. El drama presenta una novedad con respecto a la tradición del mito de Alcestis tratado por Eurípides: la presencia de la madre, que con su actitud despiadada hace subir el pathos dramático. La acción se desenvuelve rápida hacia el desenlace. Las músicas completan y recalcan el melodrama. Todo ocurre en menos de media hora. Por consiguiente, el pantomimo revela las mismas características del mimo: brevedad en la acción y rapidez de desarrollo. El público no tenía tiempo de aburrirse. Parece que los actores del mimo y del pantomimo tuviesen una filosofía común: el espectáculo, por bonito, conmovedor o divertido que sea, acaba por aburrir cuando ya más allá de un cierto límite de tiempo. El éxito de los géneros del mimo y del pantomimo a costa de la tragedia y de la comedia, demuestra el inmenso arte de los actores y de los autores de los textos.

Apéndice y Bibliografía

Ludi

Los ludi eran festivales públicos, organizados por el Estado, en los cuales se representaban espectáculos teatrales ( ludi scaenici) y espectáculos circenses. El calendario era el siguiente:

Ludi Romani: 4-19 de septiembre (4-12 ludi scaenici)
Ludi Plebei: 4-17 de noviembre (4-12 ludi scaenici)
Ludi Megalenses: 4-10 de abril (4-9 ludi scaenici)
Ludi Cereales: 12-19 de abril (12-18 ludi scaenici)
Ludi Florales: 28 de abril - 3 de mayo (3 mayo mimos)
Ludi Apollinares: 6-13 de julio (6-12 ludi scaenici).

En tiempos de Augusto, los espectáculos teatrales eran preponderantes (dos tercios); mientras que durante el Imperio creció el interés del pueblo por los espectáculos de circo y de anfiteatro. Hacia el final del periodo imperial, en el año 354 d.C., todos los espectáculos se habían multiplicado: los días dedicados a los ludi teatrales subieron a cien y los dedicados a los juegos de circo y de anfiteatro llegaron a ciento setenta y cinco (Bieber, pág. 227).
Por Olimpo Musso. Comisario de la exposición.
Bibliofrafía

[Antigonus Carystius], Rerum mirabilium collectio. Edidit Olympius Musso, Bibliopolis, Nápoles, 1985.
BIEBER, M., The History of the Greek and Roman Theater, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1961.
BURLANDO, A., L'Alcesti di Barcellona a teatro, in "Orpheus", Rivista di umanitá Classica e Cristiana, Universitá di Catania, N.S. Anno XXI - 2000. Fasc. 1-2, pp..17-25.
DUCKWORTH, G. E., The Nature of Roman Comed y A Study in Popular Entertainment, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1952
DUPONT, F., L'acteur-roi ou le théâtre dans la Rome antique, Les Belles Lettres, París, 1985 (trad. italiana, Laterza, 1991).
GIANCOTTI, F., Mimo e gnome. Studi su Decimo Laberio e Publilio Siro, G. D'Anna, Florencia, 1967.
HUNGER, H., Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner, I-II, Beck, Munich, 1978.
JOCELYN, H.D., The Tragedies of Ennius, Cambridge University Press, Cambridge 1967.
LA PENNA, A., Aspetti e momenti della cultura letteraria in Magna Grecia nell' etá romana, in "La Magna Grecia nell'etá romana. Atti del guindicesimo convegno di studi sulla Magna Grecia. Tarento 5-10 ottobre 1975", Arte Tipografica, Nápoles, 1976, pp. 392-410.
LEPPIN, H., Histrionen. Untersuchungen zur sozialen Stellung von Bühnenkünstlern im Westen des Römischen Reiches zur Zeit der Republik und des Principats, Habelt, Bonn, 1992.
MUSSO, O., Lo specchio e la sfinge. Saggi sul teatro e lo spettacolo antico e moderno, Aletheia, Florencia, 1998;
NEPPI MODONA, A., Gli edifici teatrali greci e romani, Olschki, Florericia, 1961.

# data[].attributes.attachment_link.description
El género se introdujo en Roma en el siglo I a.C. El espectáculo era puesto en escena por actores sin máscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final se desnudaban ( nudatio mimarum). El término mima fue así transformándose en sinónimo de meretrix (Séneca, Epist.

# data[].attributes.headline
Busca una persona de teatro femenino importante.

# data[].attributes.subject
Busca una persona de teatro femenino importante.

# data[].attributes.body
Algunas de personajes de teatro femeninas son Medea,La marquesa Rosalinda...

# data[].attributes.attachment_link.title
10 mujeres importantes del teatro universal

# data[].attributes.attachment_link.description
En un mundo artístico liderado por hombres, la mujer ha tenido un rol particular y especial que en ocasiones no es valorado en el teatro. Dramaturgas, actrices o productoras, entre otras mujeres, han trabajado a lo largo de la historia por construir una perspectiva diferente del mundo.

# data[].attributes.headline
¿cuándo empezaron a actuar las mujeres en el teatro?

# data[].attributes.subject
¿cuándo empezaron a actuar las mujeres en el teatro?

# data[].attributes.body
Las mujeres empezaron a actuar en el teatro en la década de 1570.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
En la cultura occidental, e l teatro nació en la Antigua Grecia, comenzó su lento declive durante el Imperio Romano -más aficionado al pan y circo en espectáculos dominados por la lucha de gladiadores- y desapareció por completo de la escena europea tras las invasiones bárbaras y el inicial recelo del cristianismo. Las representaciones teatrales no volvieron a renacer hasta la Edad Media; por un lado, en el seno de la Iglesia, cuando esta manifestación artística logró conciliarse con la moral cristiana y empezaron a representarse escenas devotas de la Pasión, pasajes sagrados o la vida de los santos; y, por otro, en el ámbito académico, con actuaciones de los alumnos que cursaban sus estudios en los primeros centros universitarios. En ambos casos -tanto en la Iglesia como en las Universidades- las mujeres no pudieron desempeñar ningún papel, ni siquiera en los personajes femeninos que también eran interpretados por hombres; de modo que, por ejemplo, en plena Edad de Oro de los dramaturgos isabelinos, las mujeres aún tenían prohibido actuar en los teatros ingleses y, en el siglo XVII, las grandes protagonistas de William Shakespeare -su Ofelia, en Hamlet; Desdémona, en Otelo; o la eterna Julieta- fueron representadas por varones disfrazados. A partir de entonces, en Europa, la incorporación de las mujeres a la segunda de las Bellas Artes fue lenta y paulatina, pero inexorable, conforme el teatro se fue popularizando más allá de las representaciones sacramentales y se generalizaron los corrales de comedias.

En el caso español, se ha documentado que las primeras actrices subieron a los escenarios en la década de 1570 pero la Junta de Reformación, que velaba por el decoro y la moral de aquella época, puso fin a su participación al emitir un edicto, el 6 de junio de 1586 , en el que ordenó á todas las personas que tienen compañias de representaziones no traigan en ellas para representar ningun personaje muger ninguna, so pena de zinco años de destierro del reyno y de cada 100.000 maravedis para la Camara de Su Majestad [1].

Esta prohibición apenas duró un año: el 17 de noviembre de 1587 , los hermanos Drusiano y Tristano Martinelli, que dirigían la compañía italiana de I Confidenti [Los confidentes] s olicitaron una licencia al Consejo de Castilla -la máxima autoridad española de aquel tiempo, si exceptuamos al rey- con el fin de obtener la licencia para representar en el corral del Príncipe de Madrid con las actrices que llevaban en su agrupación, es decir, Angela Salomona, Angela Martinelli y Silvia Roncagli, apodada la Francesquina. En dicha petición los hermanos Martinelli justificaban la necesidad de que las actrices de su agrupación representasen argumentando que las comedias que traen para representar no se podran acer sin que las mugeres que en su compañía traen las representen y porque demas de que en tener esta licencia no se recibe daño de nadie, ante[s] mucho avmento en la limosna en los pobres [2].

Ese mismo día, el Consejo emitió el que autorizó la presencia femenina en aquella obra; y, como era de esperar, el ejemplo de la compañía italiana sirvió para que otros autores españoles enseguida aprovechasen la ocasión para reivindicar el mismo derecho para las actrices que llevaban en su propia agrupación y para lo cual ellos mismos, como los italianos, necesitaban idénticas licencias del Consejo de Castilla [2]. Sus argumentos fueron incuestionables: si un hombre se disfrazaba de mujer, su comportamiento podía alentar al resto de los actores a cometer un pecado nefando (como se denominaba entonces a mantener relaciones homosexuales); y si las actrices actuaban junto a sus esposos se evitaba el riesgo de que ellos se vieran tentados y cayeran en brazos de otras mujeres durante el tiempo que estuvieran de gira, lo que fomentaba la institución del matrimonio. Ante el peso de tales razonamientos, se les concedieron los permisos.

Posteriormente, hubo otras dos nuevas prohibiciones en 1596 y 1598, por la inconveniencia que ocasionaba la presencia de mujeres sobre los escenarios, pero las disposiciones que fue dictando el Consejo castellano en la primera mitad del siglo XVII autorizaron la participación de las actrices siempre que representaran papeles femeninos y estuviesen casadas.

Citas: [1 ] MIDESA [2] DE SALVO, M. La mujer en la práctica escénica de los siglos de oro: la búsqueda de un espacio profesional. Tesis doctoral europea defendida en la Universidad de Valencia en 2006.

# data[].attributes.attachment_link.title
El decreto que permitió a las mujeres actuar en los teatros

# data[].attributes.attachment_link.description
En la cultura occidental, e l teatro nació en la Antigua Grecia, comenzó su lento declive durante el Imperio Romano -más aficionado al pan y circo en espectáculos dominados por la lucha de gladiadores- y desapareció por completo de la escena europea tras las invasiones bárbaras y el inicial recelo del cristianismo.

# data[].attributes.headline
¿Dónde se sentaban las mujeres en el teatro

# data[].attributes.subject
¿Dónde se sentaban las mujeres en el teatro

# data[].attributes.body
Antiguamente las mujeres se sentaba en la denominada cazuela, que estaba al final del patio en la primera planta.

# data[].attributes.headline
¿Cuáles son las principales actrices de teatro de la historia?

# data[].attributes.subject
¿Cuáles son las principales actrices de teatro de la historia?

# data[].attributes.body
Algunas principales actrices de teatro son:

Julieta (Romeo y Julieta)
Niña (La gaviota)

# data[].attributes.attachment_link.title
12 grandes personajes femeninos del teatro universal

# data[].attributes.attachment_link.description
Nos hemos sumergido en la historia del teatro universal para sacar a la superficie a esos personajes femeninos que cualquier actriz querría interpretar.