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Exposición en el Museo regional de Iquique

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Marta Contreras es una locera chilena que se dedica a realizar figuras de cerámica policromada que viene desde la técnica de Talagante, que ilustran distintas vivencias de la realidad chilena: momentos históricos pasados y presentes, y costumbrismo en general. Se presenta principalmente en espacios dedicados al estudio del arte popular, tales como el MAPA o en conjunto con el museo Violeta Parra.

Su trabajo consta de la realización de modelado de piezas que una vez horneadas, no se esmaltan en horneada, sino que se pintan con esmaltes acrílicos. Ha trabajado temáticas como los 50 años del Golpe, donde participó en una exposición realizada en España, momentos históricos del país en general e incluso del mundo LGBTIQANB+

Más allá de la relación política directa, que es la relación con los movimientos sociales (como la época de Allende u otros), su quehacer en sí es político, ya que cada pieza es distinta a la otra, no existe trabajo de reproducción técnica, y lo más interesante es lo “poco elegante” que es, como idea, el pintar una pieza de cerámica en vez de esmaltarla.

En lo estético, da una sensación de ingenuidad, no en un sentido peyorativo sino en el cariño que se transmite a lo observado, muy detalladamente, que habla de una relación con el entorno que tiene una mirada en la comprensión del gesto, la costumbre. En lo particular, me recuerda al trabajo de las arpilleristas, como una especie de contar esas historias en lo tridimensional. Es político también en la postura de ser un tipo de artesanía tradicional que se abre a temas del presente y que, además, muy difícilmente sería parte de los espacios de excelencia de la artesanía por las razones ya expuestas, pero también porque estos espacios piden una estética ligada al diseño que incentiva la reproductibilidad y que Marta, en esta técnica, no trabaja.

Algunos de sus trabajos: https://www.instagram.com/martacontreraslocera/

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La Cantata Santa María de Iquique es una obra musical compuesta por Luis Advis en 1969 y publicada en 1970. Es una obra que narra las violaciones a los DD.HH. ocurridos durante la matanza y actos de represión en contra de las manifestaciones de los obreros del salitre, quienes se organizaron y se agruparon en la Escuela de Santa María de Iquique en diciembre de 1907 para agruparse con sindicatos y organizaciones de la ciudad. La Cantata fue una obra musical popularizada por Quilapayún, ya que fue el conjunto musical encargado de grabar, pero también de tocar en vivo la obra. Luis Advis, siendo un compositor autodidacta ligado tanto a la música docta como a la música latinoamericana, logró mezclar ambos mundos en esta obra musical, evidenciándose tanto en la instrumentación misma como en los recursos estético-musicales empleados. Décadas más tarde, en el año 2007 (en el centenario de la matanza) el Colectivo Cantata Rock reversiona esta obra musical uniendo, además de la música docta y latinoamericana, la música popular y, específicamente, el rock. La memoria histórica sustentada por Luis Advis ahora se vuelve resignificada en esta nueva versión. Además, siguiendo la línea de Benjamin, la reproductibilidad técnica permite ampliar la circulación de la obra convirtiendo así el arte en herramienta de conciencia colectiva. Ambas versiones musicales se pueden vincular a las ideas tanto de Rancière como las de Didi-Huberman, ya que, por un lado la obra permite redistribuir lo sensible (incluso desde la resignificación; “Es Chile un país tan largo, mil cosas pueden pasar, si es que no nos preparamos resueltos para luchar…”) y por otro lado, la obra permite activar el imaginario colectivo como Comuna, al convocar a soñar otro mundo posible. En esta obra lo político se convierte en estético y viceversa.

Cantata de Santa María de Iquique: https://www.youtube.com/watch?v=fVX_c54xA5U

Cantata Rock:

https://www.youtube.com/watch?v=TbnrNCyMs-I&list=PL3gsyeXXydThsISn-BgTFIRNZtTgPcfre

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Corrección: Cantata de Santa de Santa María de Iquique

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Corrección: Cantata de Santa de Santa María de Iquique

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La Cantata Santa María de Iquique es una obra musical compuesta por Luis Advis en 1969 y publicada en 1970. Es una obra que narra las violaciones a los DD.HH. ocurridos durante la matanza y actos de represión en contra de las manifestaciones de los obreros del salitre, quienes se organizaron y se agruparon en la Escuela de Santa María de Iquique en diciembre de 1907 para agruparse con sindicatos y organizaciones de la ciudad. La Cantata fue una obra musical popularizada por Quilapayún, ya que fue el conjunto musical encargado de grabar, pero también de tocar en vivo la obra. Luis Advis, siendo un compositor autodidacta ligado tanto a la música docta como a la música latinoamericana, logró mezclar ambos mundos en esta obra musical, evidenciándose tanto en la instrumentación misma como en los recursos estético-musicales empleados. Décadas más tarde, en el año 2007 (en el centenario de la matanza) el Colectivo Cantata Rock reversiona esta obra musical uniendo, además de la música docta y latinoamericana, la música popular y, específicamente, el rock. La memoria histórica sustentada por Luis Advis ahora se vuelve resignificada en esta nueva versión. Además, siguiendo la línea de Benjamin, la reproductibilidad técnica permite ampliar la circulación de la obra convirtiendo así el arte en herramienta de conciencia colectiva. Ambas versiones musicales se pueden vincular a las ideas tanto de Rancière como las de Didi-Huberman, ya que, por un lado la obra permite redistribuir lo sensible (incluso desde la resignificación; “Es Chile un país tan largo, mil cosas pueden pasar, si es que no nos preparamos resueltos para luchar…”) y por otro lado, la obra permite activar el imaginario colectivo como Comuna, al convocar a soñar otro mundo posible. En esta obra lo político se convierte en estético tanto por la integración de elementos musicales que hacen referencia a lo político como por sus repercusiones tanto políticas como musicales.

https://www.youtube.com/watch?v=fVX_c54xA5U

Cantata Rock:

https://www.youtube.com/watch?v=TbnrNCyMs-I&list=PL3gsyeXXydThsISn-BgTFIRNZtTgPcfre

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Sudakas Sudadas, del estallido social a la búsqueda por la decolonización de las danzas contemporáneas.

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Sudakas Sudadas, del estallido social a la búsqueda por la decolonización de las danzas contemporáneas.

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Proyecto compuesto por Andrea Amaro, Dian C. Guevara y Camila Soto, se reunen en medio del estallido social para poner en cuestión lo descontextualizado de la danza contemporánea en Chile.

Tanto las prácticas como las puestas en escena, salvo contados casos, considerábamos que no respondían a preguntas relacionadas a la realidad local, siempre en un intento de sus hacedores por simular ser o al menos parecerse a lo que acontecía en el norte global, los referentes eran (y siguen siendo en su mayoría de ese lado del mundo). Y esto, por supuesto, incluye la estética.

La pregunta por cómo serían las danzas de este territorio (ya occidentalizado, ya colonizado, del que somos parte), nos ha llevado a la creación de 2 obras: La última Danza (2023) y Práctica de Culos (2024), en donde hemos podido ahondar sobre todo en lo estético, en politizarla dentro de una disciplina que no le interesa situarse.

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Cuerpos del sur y el sur del cuerpo, como territorios de memoria, resistencia y deseo. Hacer danzas desde el concepto sur no es tan sólo ubicarse en el sur geográfico, es plantearse prácticas que posibiliten entender los márgenes y conflictos de la colonialidad que están encarnados en las corporeidades y en las formas en que se practica la danza y también la vida.

¿Qué cuerpos y qué partes de este cuerpo soy yo, este cuerpo colectivo que somos practicando, solo puede ser nombrado, aceptado y validado como artístico, reflexivo y político si se mantiene dentro de los márgenes de la moral, el orden, la decencia y “la cultura”?

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De esta forma se interrumpen ciertas lógicas coloniales, se pone en crisis el régimen estético colonial y normativo: qué cuerpos y de qué forma pueden moverse en público, qué partes del cuerpo se pueden mover y cómo, cómo se deben vestir y nombrar esas partes. Cuál es esa normatividad y moral que aparece al mover la pelvis y al observar el otro culo moverse. Por qué ese culo en colales me parece rico, grotesco, sexual, desmesurado, provocativo o grosero.

Para nosotres el colales es un arma, marca nuestros culos y los distancia de esa connotación “artística” y “cultural” hegemónica, nos convierte en culos marginales, pornográficos y/o putos, a los que al parecer se les pierde un respeto culto y reflexivo. El roce con lo sexual y lo post-pornográfico al mismo tiempo nos permite repensar lo que deseamos, lo que nos erotiza y lo que nos moviliza, nos hace aparecer que aquí hay muchos mandatos de cómo deberían comportarse nuestros cuerpos, cómo pueden emitir un discurso político, cómo deben erotizarse y cómo deberían verse la danza y un cuerpo para la danza, y también en nuestros cuerpos hay mucha potencia para desobedecer estos mandatos, convertirlos, aplastarlos, hacerlos temblar, degenerarlos. Porque cuando el deseo no es normativo, entonces el placer es resistencia. Todes tenemos culo y ahí el género también desaparece y todos los cuerpos tienen derecho al placer y al movimiento.

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Anexo 1: correspondiente a la obra de activación artística/performática Azufre.
  

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Reflexión estética-política sobre Azufre de Plastic Toy

La obra Azufre de Plastic Toy se presenta como una fisura luminosa en los modos convencionales de ver y habitar el cuerpo. Su gesto textil no busca adornar, sino cuestionar: convierte cada costura en una línea de fuga frente a las estructuras que intentan ordenar el deseo, la identidad y la apariencia. Al trabajar con retazos y excedentes, la artista transforma lo desechado en potencia, otorgando valor a aquello que el sistema visual dominante considera carente. En ese acto, la precariedad se vuelve poder creativo, y la estética, un terreno de resistencia.

El vestir se convierte aquí en un lenguaje político. Cada tela, cada color, encarna el paisaje y su historia personal del norte chileno el cual, que no ha tenido lugar en los relatos oficiales: memorias desplazadas, mestizajes invisibilizados, corporalidades que se escapan de la forma impuesta. Azufre no es solo una obra, sino una forma de pensamiento que se despliega sobre el cuerpo; un manifiesto que se toca, se usa, se mueve como segunda piel.

La práctica de Plastic Toy disuelve las fronteras entre arte, moda y vida. Su gesto reordena las jerarquías del gusto y del valor, abriendo un espacio donde lo marginal se convierte en centro y lo íntimo se vuelve político. Allí donde el mundo ve restos, la artista ve comienzos. Azufre es, en última instancia, una apuesta por imaginar lo común desde el color, la textura y el fragmento bajo su propia definición de utopía textil.