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La Médée d'Euripide , les raisonnements de la colère

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La Médée d'Euripide , les raisonnements de la colère

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Médée est fille du roi de Colchide – détenteur de la Toison d’Or – et de l’Océanide Idye. Elle est donc à la fois d’ascendance royale et divine. Médée est une puissante magicienne et elle est prêtresse de la déesse Hécate (représentante de la lune noire, symbole de la mort).
Lors de la venue des Argonautes en Colchidie, elle tombe éperdument amoureuse de Jason. Elle l’aide alors dans sa recherche de la Toison d’or. Y étant parvenus, Médée s’enfuit alors avec Jason, non sans assassiner au préalable et dépecer son propre frère !
Le roi Pélias refuse le trône à Jason malgré sa réussite dans la quête de la Toison d’Or. Usant de ses pouvoirs magiques, Médée parviendra à le faire assassiner puis manger par ses propres filles !
Médée et Jason se réfugient ensuite à Corinthe où ils auront deux enfants. Au bout de quelques années, Jason répudie Médée pour épouser la fille du roi. Médée tue alors la prétendante, incendie le palais et égorge ses propres enfants avant de s’enfuir sur un char céleste.

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Médée est meurtrière, de son frère, du roi Pélias, de Créon et de sa fille, de ses enfants. Mais elle ne paie jamais, elle esquive. Le père de son père, le Soleil, lui donne le secours miraculeux d'un char céleste qui l'enlève à la terre de Corinthe où elle a accompli ses derniers crimes. Elle part pour Athènes, vivre avec le roi Égée. On sait ¹, même si c'est après l'action racontée dans la pièce d'Euripide, qu'elle fera un fils à ce roi, et qu'à nouveau elle sera chassée, comme elle l'avait été de Corinthe, car elle tentera d'empoisonner un autre fils d'Égée, le jeune Thésée, qu'elle considère comme un rival ; mais aucun châtiment ne la poursuit, elle disparaît. Aucune des forces habituelles de la vengeance ou du droit établi ne vaut contre elle. D'un bout à l'autre de son existence, elle est hors règles, transgressive, et inatteignable. Mais cette impunité ne signale aucun triomphe, Médée est condamnée à survivre et à répéter la même histoire ; chaque fois, elle est défaite, trompée ; et quand elle gagne, c'est pour rien.

Grâce à sa science de la magie, elle peut s'engager dans des mondes nouveaux où elle sait être efficace dans un premier temps. Elle trahit d'abord la terre de ses pères en Asie, la Colchide ²: par ses drogues, elle la prive du symbole royal qu'est la toison d'or, en permettant, par amour, à un étranger de s'en emparer et de porter ainsi le signe qui le destine à la royauté, chez lui. Jason, le Grec qu'elle a séduit et fait victorieux, l'épouse et la conduit en Grèce, où il pense régner enfin et réaliser ainsi son identité de héros dynastique durement conquise. En Grèce, elle sait punir le roi qui avait d'abord privé Jason de son trône et l'avait envoyé sur les routes dangereuses de la Colchide pensant qu'il s'y perdrait et ne lui contesterait donc plus le pouvoir : Pélias meurt par elle, au cours d'un rituel bouffon, bouilli dans un chaudron sous les yeux de ses filles. Mais ces grands actes ne débouchent sur rien : Jason, pourtant marqué du signe de la royauté, est privé encore une fois du trône et doit fuir ce crime ; il s'exile à Corinthe, avec elle, où il ne se résigne pas à la vie marginale de héros sans emploi ; pour devenir le roi qu'il n'a pu être chez lui, il épouse la fille du roi du lieu, malgré son mariage avec Médée et les deux enfants qu'il lui a faits : la royauté ne pouvait être atteinte qu'aux dépens de celle qui lui en avait donné les moyens. L'entreprise n'aboutit pas (c'est toute l'intrigue de la tragédie d'Euripide), car le savoir de Médée (dont le nom évoque "la pensée", "le dessein", mêdea) sait défaire ce qu'elle avait noué avec Jason : elle le prive de son royaume, en tuant avec ses poisons sa nouvelle épouse et le roi qui la lui avait donnée, et elle tue leurs deux enfants à coups d'épée, comme si c'étaient des ennemis. L'histoire qui avait débuté en Colchide est ainsi entièrement annulée ; la violence n'a plus rien d'héroïque, mais détruit le plus intime, sans reste.

Une vengeance close sur elle-même

On est donc devant une figure paradoxale et oscillante, tantôt puissante et rusée, tantôt démunie ; et l'extraordinaire efficacité de ses moyens sert aussi à la blesser, pour toujours. En tuant ses enfants, pour punir le mari parjure, elle met en fait un terme à sa propre vie, et se condamne à une non-vie perpétuelle (v. 1244-1250) :

Dépêche-toi, ma pauvre main, saisis l'épée,
saisis-la ! Va vers le but lugubre de ta vie.
Ne perds pas ton courage, ne te rappelle pas les enfants -
qu'ils sont ce que tu aimes le plus au monde, que tu les as fait naître.
Oublie tes fils pendant la petite durée de ce jour,
et puis pleure. Car même si tu les tues,
ce sont tes amours. Et je suis une femme qui n'a pas de chance ³.

La vengeance ne rétablit aucun ordre, aucun équilibre ; elle ne répare rien, mais condamne les deux adversaires, l'offenseur et l'offensée qui se venge, à un deuil commun, qu'ils ne peuvent même pas partager (v. 1361 s., après le double infanticide) :

Jason :
Mais toi aussi tu souffres, tu as ta part de malheur. Médée :
Comprends-moi bien : la douleur est rentable, si toi tu ne ris pas ⁴.

La vie va continuer après, puisque Médée s'enfuit sur le char du Soleil, fonde un culte pour ses fils sur les hauteurs de Corinthe dans le temple de la déesse du mariage, Héra, puis rejoint Égée à Athènes ; mais la perte est irréversible, une histoire a été anéantie dans sa totalité, et le reste à vivre n'est qu'une errance sans fin. Le mythe, pour une fois, ne débouche sur aucun sens, il n'instaure rien, sauf ce culte des enfants morts, et se concentre sur la destruction réciproque des deux antagonistes et des mondes auxquels ils appartenaient.

La pièce d'Euripide est ainsi entièrement tendue vers l'élaboration d'un événement radical, sans réplique, qui ne puisse à son tour engager un nouveau processus de vengeance. Jason, un peu avant la fin, croit encore que le monde est rationnel et que le sang versé appellera un autre sang, selon la logique constante et équilibrée de la vengeance (v. 1370 s.) :

Médée (montrant les enfants) :
Ils n'existent plus, ce sera ton supplice. Jason :
Ils existent, hélas !, des vengeurs lancés sur ta tête.

C'est la menace bien connue qui donne souvent sa matière à la tragédie ancienne : la vengeance s'y engendre elle-même et elle se perpétue dans une série de coups et de contre-coups. Avec les mots de Jason, avec son évocation des génies vengeurs, on est bien dans l'univers familier de la tragédie, qui associe vengeance et répétition compulsive de la mort. L' Orestie d'Eschyle raconte un tel enchaînement où le crime, chaque fois commis au nom du droit, engendre un autre crime : Agamemnon tue sa fille Iphigénie, il est alors tué par sa femme Clytemnestre, que tuera à son tour leur fils Oreste. Pour que cette répétition s'arrête, il faudra une transformation profonde du droit que racontent Les Euménides, la dernière pièce de l' Orestie : à la vengeance devra succéder la justice institutionnelle, avec la création à Athènes d'un tribunal chargé des crimes de sang et qui examinera le cas d'Oreste ; pour que les divinités qui président à la vengeance, les Érinyes, soient satisfaites et s'apaisent, il faudra, en plus, un long processus politique de persuasion publique.

Les interprétations modernes du phénomène de la vengeance ont pendant longtemps cru qu'on pouvait le définir à partir de ce qu'on lit dans la tragédie grecque, qui servait de modèle. D'où l'idée que la vengeance est interminable, illusoire, archaïque. On a cru que les société qui progressent (pas les autres) avaient effectivement suivi le scénario de l' Orestie, et étaient passées d'un régime de vendetta à une justice moderne, où l'État se charge de la vengeance, qui devient dès lors châtiment. Il y a beaucoup d'illusions dans ce type d'interprétation. On croyait d'abord que la tragédie était vraiment intéressée à raconter une histoire réelle, faisant passer d'un droit archaïque de la violence sans fin à celui de la cité, comme si elle n'avait pas la force de recomposer cette histoire selon sa logique à elle, comme si Eschyle était un collègue des historiens modernes, animé par les mêmes intérêts qu'eux. Lisant la tragédie comme un document historique, on a, dès lors, cru que la vengeance était effectivement un processus cruel et interminable. Prenant le contre-pied de cette opinion répandue, Raymond Verdier et ses collaborateurs ont montré qu'on avait en réalité affaire, avec la vengeance, à un système réglé, traitant des cas nettement définis (et pas des violences internes à un groupe ou à une famille, comme dans la tragédie), et producteur d'ordre ⁵.

Nous aurons à nous demander de quel type de vengeance il s'agit avec Médée. On voit tout de suite que cette pièce écarte simplement, comme si le problème ne se posait pas, la question de la fin de la vengeance. Médée n'entre pas dans un cycle infernal de violences, au contraire : elle le clôt. La punition s'arrête avec le meurtre des petits et le néant qui s'impose à la fois à Jason et à Médée. Avec l'aide des dieux, la meurtrière a, en effet, tout combiné pour qu'il n'y ait aucune réplique possible à son acte : elle se met sous la protection du roi d'Athènes pour échapper à la colère des Corinthiens dont elle a tué le roi, et, pour que les corps de ses fils soient intouchables, elle les emporte avec elle et les voue à un culte. Quant aux menaces de Jason qui veut faire de ses enfants tués des génies vengeurs, elle n'a même pas à y répliquer ; le débat n'a pas lieu d'être, la menace n'a pas cours, car à travers l'acte de Médée c'est bien un châtiment divin qui s'est réalisé, et l'affaire est définitivement entendue ; aucun avenir n'est engagé par l'acte de vengeance. Entre Jason et elle, ne subsistent que la haine et, enfin, la fin de leur mariage (v. 1372-1374, à la suite de la citation précédente) :

Médée :
Les dieux savent qui a commencé les tourments. Jason :
Ils savent surtout que ton esprit est à vomir. Médée :
Tu n'as droit qu'à la haine. Je déteste ton langage mauvais. Jason :
Et moi le tien. Il est facile d'en finir.

Et de fait, les dieux, par l'intermédiaire du Soleil, permettent à leur protégée de s'échapper ; rien ne peut l'atteindre, un char céleste la protège.

Les dieux montrent par là qu'ils étaient dès le début de son côté, même dans le meurtre des enfants, puisqu'ils l'aident à accomplir. Cette fuite de Médée, alors que c'est aussi sa vie qu'elle a détruite, prend ainsi des allures grandioses, dans une sorte d'apothéose finale, où Médée joue la partie habituelle du deus ex machina, qui surgit au dernier moment pour résoudre le conflit tragique. Ici, c'est une héroïne humaine qui a cette puissance spectaculaire, et, du coup, elle en change la signification : la divinité ne vient pas du dehors prévenir la catastrophe, mais elle quitte cette catastrophe qu'elle a elle-même causée, et la laisse en l'état. Elle a vaincu, au sens où elle a transmis le désastre à l'autre, à Jason, jusqu'ici trop sûr de soi, mais elle s'y est elle-même détruite. La dissonance, à la fin du drame, est par là poussée à l'extrême.

La présence scénique de Médée : Entre divinité et humanité

Le théâtre, avec ses moyens habituels - un mythe, une vengeance, des morts, une divinité triomphante montée sur sa machine -, sait donc créer dans cette pièce une histoire inattendue, où l'on n'assiste pas à l'écrasement d'un humain par les dieux, comme on le voit souvent sur la scène tragique, mais où le protagoniste oscille entre plusieurs états, et se condamne lui-même avec l'acharnement que mettent d'habitude les dieux. Le divin, comme puissance dramaturgique, est donc dans cette pièce Médée elle-même. Les dieux, contrairement à ce qui se passe d'habitude chez Euripide, restent à la marge ; ils se contentent de donner à l'héroïne les moyens de son action aux moments décisifs de sa vengeance : Apollon lui envoie Égée, qui lui donnera asile ; le Soleil lui a laissé les trésors empoisonnés qui déchireront le corps de la nouvelle mariée et de son père, et il lui envoie le char de la scène finale. Mais l'acte lui-même n'est conduit que par elle. C'est pourquoi elle occupe dans l'organisation de la pièce la place qui revient habituellement aux dieux : souvent, chez Euripide, une divinité vient dire au début ce qu'il en sera de l'action qu'elle va mener en se jouant des humains, puis elle s'éclipse et laisse la scène aux mortels. Ceux-ci ne savent pas, quand ils parlent et argumentent, quand ils agissent, qu'ils réalisent en fait un plan décidé par une autorité divine, invisible pour eux. Leurs propos, aussi prosaïques, aussi désacralisés ou même critiques envers les dieux soient-ils (ce qu'on a souvent reproché à Euripide), sont en réalité empreints d'un sens divin qu'ils ne soupçonnent pas, puisque c'est le dieu qui les a mis en scène, à leur insu. Euripide sait jouer sur la tension qui s'instaure ainsi entre cette dimension divine de l'action, qu'il expose brutalement dès le tout début de ses pièces, et l'action seulement humaine qui se déroule ensuite ; avec cet écart, qui fait constamment entendre les mots du dieu absent sous ceux des humains, il crée une nouvelle forme de tragique, où l'écart entre le mythique et le prosaïque devient une forme nouvelle de l'emprise du mythique sur les hommes, de leur dépendance absolue vis-à-vis du divin ⁶.

Médée reprend ce dispositif, mais le transpose ; c'est l'héroïne elle-même qui passe du divin au prosaïque. Elle tient les deux rôles. Après un récit de sa nourrice, Médée ouvre le drame, avec la force impérieuse d'une Érinye. Depuis l'intérieur de sa maison, elle lance des cris furieux de malédiction où tout est dit : comme une divinité, elle annonce, et par là enclenche la catastrophe (v. 111-114) :

Hélas !
j'ai subi, misérable, j'ai subi des malheurs dignes de grandes
plaintes. Mourez, enfants
maudits d'une mère haineuse,
et votre père avec ! Que toute la maison s'anéantisse !⁷

La nourrice comprend immédiatement que ces mots sont porteurs d'un acte, qu'il ne s'agit pas d'un simple gémissement (v. 115-118) :

Malheur, mon malheur ! O ma misère !
En quoi tes enfants ont-ils part
aux erreurs de leur père ? Pourquoi les détester ? O douleur !
Mes petits, pourvu que rien ne vous arrive ! J'ai trop mal d'y penser.

Ensuite, Médée abandonnera pour toujours ce ton à la fois fracassant et désespéré, et, une fois en scène, elle emploiera avec virtuosité les langages raffinés et bien codifiés de la communication humaine ; mais c'est ce ton divin, menaçant, qu'il faudra entendre comme une sorte de contrepoint muet sous ce qu'elle dit : en argumentant, en séduisant, en réprouvant avec art ses complices ou ses adversaires, en jouant avec ses enfants ou en les pleurant, elle réalise en fait la malédiction lancée alors qu'elle était encore invisible dans sa maison. D'un bout à l'autre, elle fait le dieu, même si, après la première scène, elle ne parle plus que le langage des hommes, passant d'un langage à l'autre, comme si elle les connaissait tous. Euripide a souligné cette concentration du drame sur elle, à la fois dieu qui décide, personnage humain agissant et victime, en la laissant présente sur scène pendant presque toute la pièce ; cela, déjà, contrevient aux règles de la représentation ⁸.

Devant cette étrangeté, le spectateur est alors sollicité par une même question tout au long du drame : Médée est-elle une déesse, comme l'indiquerait son ascendance solaire, ou faut-il la croire quand elle se décrit comme une mortelle désemparée, déjà morte du fait de la trahison de Jason ? Les deux possibilités ont été tour à tour défendues par la critique savante, comme si elles étaient exclusives l'une de l'autre. Les enjeux de ce débat d'école touchent en fait à la signification profonde de la pièce. Il s'agissait, en effet, ou de défendre une lecture héroïque, élevée, du drame, ou d'y voir, au contraire, une fable racontant le sort d'une femme. Ou bien on était encore dans une tragédie de type classique, solennelle et proche du sacré, ou bien le drame pouvait être mis au service d'une cause et d'une actualité partagée par le public (en fait, selon cette lecture, plutôt par le public moderne, moins misogyne que les Anciens). Femme et barbare, Médée devenait le symbole pathétique de grandes exclusions. On pensait encenser la pièce en en faisant un plaidoyer.

Mais ce n'est sans doute pas si simple. Médée est à la fois de chez les dieux et humaine, ambiguë par ce qu'elle est l'un et l'autre, avec la même force. Ce n'est pas pour rien qu'Hécate, la déesse cachée de l'insaisissable, la magicienne de la bonne ou de la mauvaise chance imprévisible, est sa maîtresse (v. 397). Le temps se chargera de séparer ces deux aspects d'elle-même. Avec son histoire, on assiste, en effet, à un acte de désaisissement radical de soi, à l'abandon d'une identité constituée et solaire au profit du monde risqué de la passion et de la dépendance vis-à-vis d'un humain. Pour un homme, Médée a défait l'âge d'or mythique qu'à sa manière représentait la Colchide solaire, et se laisse aller. Elle met les forces supra-humaines dont elle dispose au service d'une cause humaine et se livre à un individu qui, lui, suivait nécessairement la logique d'une autre histoire, limitée à ses intérêts humains. Les dieux l'approuvent, parce qu'ils étendent ainsi leur emprise sur les hommes et parce que, sans doute non sans ironie, ils obligent ainsi un homme à vivre avec du divin. Ils la donnent à Jason, et, voyant ce qu'il en a fait, ils la reprennent, en l'aidant à se venger.

Avec cette figure en perpétuel déséquilibre, Euripide invente une nouvelle forme d'individualité scénique ⁹, qui paraît être toujours à côté d'elle-même. Et c'est sans doute une vraie chance pour l'art théâtral d'aujourd'hui, qui cherche de nouveaux moyens de matérialiser physiquement des figures scéniques sans tomber dans l'illusion de l'intériorité, de pouvoir affronter un personnage aussi peu incarné, aussi peu fixé dans des limites, mais aussi puissant. Médée ne se réalise que dans des entre-deux, entre son origine et ce qu'elle a décidé d'en faire, entre les différents langages qu'il lui faut successivement adopter. Ces langages civilisés ne sont jamais complètement les siens, puisqu'elle vient d'ailleurs et que ce qu'on lui a fait ne peut se payer que d'une destruction totale, qui est au-delà des mots. Les mots qu'elle dit viennent donc des langages de l'usage commun, ce sont des mots de rencontre, qui peuplent la scène publique selon les situations qu'on lui impose, et qu'elle emprunte ¹⁰, pour accomplir ses desseins. Mais si ces langages restent en deçà des violences qu'elle est contrainte de vivre et de nouer, elle n'en a pas d'autre ; elle s'y investit donc chaque fois entièrement, passant de l'un à l'autre : persuasion, analyse de la condition des femmes, argumentation philosophique, ironie, injures, plainte, etc. À partir du moment où elle quitte sa maison et ses cris pour se montrer, elle ne dispose que de ce qui peut se dire sur scène, dans l'échange avec autrui. Euripide a choisi de représenter la nature maléfique, sauvage, de Médée non pas directement (cela aurait été plat), mais au moyen de cet usage simultanément distancié et pathétique du langage des autres. Médée n'est jamais, ou presque, dans ce qu'elle dit, mais c'est ce qu'elle dit qu'elle va réaliser, sur un mode inattendu ; cet usage singulier, décalé, des langages de tous la rend inquiétante ¹¹.

Le différend sur le différend

Le droit est l'un des langages qu'elle parlera le plus. C'est celui que comprend et reprend à son compte le chœur des femmes de Corinthe, qui sont accourues, inquiétées par ses cris. Dès sa première réplique, Médée fait du chœur sa complice au nom de la solidarité entre femmes ; elle lui demande de l'aider en ne dévoilant rien de ses projets, si elle trouve un moyen de faire payer son mari et la famille royale à laquelle il vient de s'allier par un nouveau mariage (elle ne parle pas tout de suite de tuer ses enfants). Ce moyen ne peut être que sanglant (v. 263-266) :

... La femme est toujours pleine de frayeur,
mauvaise à la lutte et au spectacle du fer ;
mais quand l'injustice l'atteint dans son lit,
il n'y a pas d'esprit plus sanguinaire.

Bien qu'elles appartiennent à la communauté dont Médée s'apprête à tuer le roi, les femmes du chœur approuvent cette violence au nom du droit : l'injure que lui a faite Jason vaut un meurtre, Médée est en deuil, la mort est donc justifiée (v. 267 s.) :

Je ferai comme tu dis, car tu es dans ton droit en punissant ton mari,
Médée, et je ne m'étonne pas que tu pleures à la mort sur ce qui t'arrive.

Mais de quel droit s'agit-il ? Médée en parle comme s'il allait de soi, en répétant les mots de "justice", de "payer", de "crime". Mais l'un des enjeux de la tragédie est bien d'établir qu'il y a eu injustice ; cela n'est pas évident pour tous, et chaque personnage aura son point de vue, différent, sur le tort fait à Médée. Le chœur, on vient de le voir, entre dans les raisons de son interlocutrice, mais seulement jusqu'à un certain point : il pense qu'à travers Médée une cause générale va être défendue. Médée a d'autant plus d'arguments pour affirmer son droit, qu'avec la trahison de Jason, c'est la justice elle-même qui a été niée (v. 411-414, dans un chant lyrique, hors dialogue) :

La Justice et toutes choses se renversent.
Les hommes maquillent leurs décisions, aucun engagement
vis-à-vis des dieux ne tient plus.

Cette infamie masculine, si elle est sanctionnée, va renverser, croit-il, les valeurs admises, puisque les femmes ne pourront plus être insultées (v. 415-420) :

Du coup, les renommées vont inverser ma vie : elle sera glorieuse.
Une dignité gagne la race féminine ;
les femmes ne seront plus l'objet d'un renom malsonnant.

Comme toujours dans la tragédie, le chœur traduit en termes généraux et partageables la situation singulière du protagoniste ; il dégage le sens que doit prendre pour tous l'action particulière qui est engagée. Mais, de ce fait même, il se détache du protagoniste, quelle que soit sa sympathie. Il ne comprend que ce qui est généralisable, et, comme groupe parlant d'une seule voix, comme instance collective de personnes qui ne sont pas engagées dans l'action, il ne peut s'identifier à ce qui fait vraiment l'individualité du personnage. Quand Médée finit par lui révéler la manière dont elle a décidé de se venger, en tuant ses enfants, il est révolté. Il n'a plus en face de lui un être lésé, mais la force incommensurable d'une auto-destruction : Médée, sous ses yeux, prend l'aspect d'une "Érinye accablée et sanguinaire" (v. 1260), d'autant plus violente qu'elle se voue elle-même à la perte en se vengeant. Contrairement à ce qu'il croyait, on n'était donc pas devant un cas typique de parjure et de trahison masculine, qu'une punition adéquate, même sanglante, pouvait réparer, avec l'espoir que cela améliore la cause des femmes. En réalité, rien ne pouvait être attendu de la vengeance, sinon le déferlement d'une colère de nature divine. La vengeance n'en était donc pas vraiment une, puisqu'elle ne produit aucun bien, et qu'elle n'a qu'elle-même comme fin ; Médée a quitté toute mesure humaine. Elle avait le droit de saccager l'autorité politique, puisque cette autorité, représentée par le roi Créon et Jason, son nouveau gendre, ne reconnaissait pas ses droits : comme la justice était impossible, puisque la cité s'est à ce point compromise avec la faute, la vengeance pouvait s'enclencher. Mais c'était un tort qu'elle réparait, elle ne pouvait donc le faire qu'en respectant les règles ("les lois") qui régissent toute existence humaine ; selon le chœur, un ordre établi doit conditionner toute action, même quand elle est violente et en rupture avec la cité (v. 811-813, juste après que Médée lui a appris ses projets) :

Tu nous as fait part de ton point de vue, et moi,
désireuse de t'être utile et faisant cause commune
avec les lois des hommes, je t'interdis de le faire.

Jason, quant à lui, l'adversaire, n'entre à aucun moment dans les raisonnements de son épouse ; pour lui, il n'y a, en effet, même pas eu lésion. On a souvent dit que c'était par mesquinerie, par simple souci de gloire ou de réussite sociale qu'il n'entendait pas les plaintes et la colère de Médée, comme si Euripide, encore une fois, s'était délecté à rabaisser une figure héroïque. Mais le personnage est plus profond, et plus contradictoire. Son aveuglement tient en fait à ce que, contrairement à Médée, il a opté pour une idée rationnelle de l'existence. Le paradoxe qui anime son personnage, sa dissonance, n'est, en effet, pas la perte de grandeur qu'aurait subie un héros fabuleux, mais le fait qu'un héros mythique qui est allé conquérir la toison d'or se comporte ici en sage, en homme équilibré, qu'il soumette sa vie à des règles éthiques bien définies, comme s'il avait lu les philosophes. Pour lui, les passions doivent être contrôlées, et, comme le posent les théories éthiques de l'époque, le bonheur est le but de l'existence ; c'est pour ce bonheur, de lui et de sa famille, qu'il a contracté une alliance nouvelle qui doit l'établir définitivement en Grèce. La vie est ainsi affaire de calcul et de prudence, et, contre le reproche d'ingratitude, il peut faire valoir les bénéfices que Médée a déjà retirés de son mariage avec lui ; c'était don et contre-don, dans une relation mesurable où chacun a déjà trouvé son bien ; certes, elle l'a sauvé, en Colchide, mais pour son propre intérêt (v. 535-540) :

... Tu as nettement plus profité de mon salut
que tu n'as donné, et je vais le montrer.
Tout d'abord, tu habites la terre de Grèce, au lieu
d'un pays barbare ; tu sais ce qu'est la justice
et tu as l'usage des lois, sans avoir rien cédé à la force.
Tous les Grecs ont appris que tu es savante,
tu as acquis la gloire.

Il n'y a donc pas de contradiction entre justice et intérêt, au contraire. Et comme la préservation de soi est le but éthique de l'existence, la justice demande que l'on se soumette à ceux qui sont les plus forts. La société est ainsi harmonieuse (cf. les vers 911-913). Aucun de ces arguments ne devait paraître scandaleux à un spectateur ancien ; ce qui l'est, ou le devient, dans cette scène, c'est plutôt que le langage de la raison, qui se pense universel, est fermé sur lui-même ; il croit régler tout, au nom du bien conçu comme relation équilibrée, sans intégrer véritablement le fait qu'un bien n'entre pas nécessairement dans une relation d'échange, mais peut valoir pour lui-même, comme bien pour toujours. Rien n'a de valeur absolu dans la perspective de Jason, puisque les événements ne servent qu'à construire une vie harmonieuse, sans excès, où le passé doit prendre sa place, mais pas plus.

La colère amoureuse de Médée ne peut dès lors lui apparaître que comme le signe évident d'une intempérance morale. Jason se croit alors fondé à mobiliser contre elle les clichés anciens d'une misogynie bien rodée (v. 569-575) :

Vous en êtes arrivées là : quand le sexe
marche bien, vous, les femmes, pensez tout avoir,
et si quelque adversité touche le lit,
de l'extrêmement bien, de l'extrêmement beau vous faites
de l'extrêmement ennemi. Il faudrait que les hommes
fassent naître les enfants d'un autre endroit, n'importe, et qu'il n'y ait pas la race femme.
De cette façon, le mal n'existerait pas chez les humains.

Cette vitupération coléreuse montre déjà la faiblesse de la position raisonnable adoptée par Jason ¹² : l'idéal du contrôle de soi ne vaut plus face à quelqu'un qui pense que la vie ne se calcule pas, mais se donne, absolument, ou se prend. L'écart est tel entre les deux positions qu'à la fin, après la catastrophe, le héros tragique qu'est devenu Jason malgré lui ne comprendra même pas le sens de sa chute. D'habitude, le héros, une fois anéanti, est en mesure de revenir sur son histoire et, dans un geste de réappropriation, après coup, de son destin, sait nommer les forces supérieures qui l'ont détruit. Jason ne le peut tout simplement pas ; son discours moral ne sait pas s'ouvrir à l'idée que l'acte de Médée faisait sens (v. 1366-1369) :

Jason :
Tu as décidé de les tuer à cause d'un lit ?Médée :
Tu crois que c'est un petit malheur pour une femme ?Jason :
Si elle est raisonnable, oui. Pour toi, tout est malheur.

Comme on le voit avec la catastrophe de Jason, l'introduction de la philosophie sur la scène tragique au lieu de détruire la tragédie, la renforce. Ce que la philosophie a cru pouvoir traiter comme un problème moral maîtrisable ("un lit") se retourne contre elle précisément parce qu'elle n'en a fait qu'un problème, et non plus une histoire entre individus. Or ce sont bien des individus qui parlent de morale et qui vivent selon la morale, si c'est leur choix. La tragédie ne cesse de mettre en scène cette contradiction, en se gardant bien de la résoudre ¹³.

Vengeance et singularité

Pour que l'histoire individuelle ait cette force de mettre en échec un discours général, pour qu'elle ne soit pas un simple fait divers qu'une théorie philosophique de l'éthique pourrait relativiser à sa guise en en faisant un cas exemplaire, il faut qu'elle soit travaillée par l'artiste, et que l'individu qui, sur scène, décide d'agir se voit doté d'une puissance vraiment ravageuse. Il faut pour cela que la tragédie fasse de cette individualité une puissance effectivement contraignante, qui impose sa loi, sans que cette loi puisse être réduite à une règle générale, de manière que soit respectée la singularité du personnage mis en scène : le nom propre "Médée" signale un individu qui n'est pas interchangeable, mais unique ; la tragédie essaie de faire en sorte qu'il en soit de même de son acte.

On a vu que la radicalité de la vengeance, comme violence contre autrui et contre soi-même, sert dans cette pièce à construire une individualité à la fois monstrueuse et démunie, d'autant plus impressionnante qu'elle est l'un et l'autre. Mais on est alors devant un vrai paradoxe : comment la vengeance, qui est, par définition, un processus d'échange, d'équilibre entre deux violences, peut-elle servir à mettre en place un événement un, valant par son unicité, comme violence totale et définitive ? Comment la justice, qui est une relation se réclamant d'une norme, peut-elle créer de la singularité ?

On pourrait, dans un premier temps, s'appuyer sur la théorie classique de la vengeance, telle qu'on la trouve, par exemple, chez le jeune Hegel ¹⁴ (la lecture de la tragédie est à l'arrière plan de sa réflexion) : cette théorie distingue nettement la vengeance du châtiment. Le châtiment est imposé par une communauté que soude une volonté universelle (le droit, qui résulte de la reconnaissance réciproque de ses membres) ; il intervient quand cette communauté impose l'universalité de sa loi à l'individu déviant et, dans la rigueur de la punition, le réintègre à la communauté qu'il avait défiée. La vengeance, au contraire, est strictement affaire d'individus. Elle surgit, en effet, quand une volonté singulière a été lésée par une autre volonté singulière : une vie individuelle a été prise, dans le crime, et il arrive au criminel exactement ce qu'il a fait subir ¹⁵; la vie qu'il a supprimée est donc en fait la sienne, qui se retourne contre lui par l'action du vengeur. Si on suivait cette logique ici, on pourrait dire que Médée est condamnée à la vengeance et qu'elle n'a pas accès au châtiment parce qu'elle n'appartient plus à aucune communauté ; ses droits ne peuvent être pris en compte par aucune instance publique, puisque c'est bien le roi Créon qui l'a lésée en mariant sa fille à Jason : elle devient, après l'abandon, un pur individu, un atome sans attaches. C'est donc comme individu qu'elle peut répliquer, par la vengeance et non par la justice, même si elle s'en prend à des personnages politiques.

Mais cette analyse ne permet pas encore de répondre à notre question. Elle concerne, en effet, la singularité du criminel (Jason), qui se voit opposer la vie qu'il a détruite, et non celle du vengeur (Médée) ; de plus, elle vise à montrer l'annulation de la faute, dans une répétition stricte, équilibrée, de la violence. Dans la pièce, au contraire, la violence devient paroxystique, et semble échapper à toute relation d'égalité. Mais on peut quand même retenir de cette analyse l'idée qu'en tuant, le criminel lèse en fait sa propre vie : il affirme une volonté, contre autrui, mais c'est lui-même qu'il condamne, et ce qui lui est imposé, à terme, ne lui est pas étranger, même s'il ne sait pas jusqu'à la vengeance qu'il a en fait été violent contre soi-même en détruisant une autre existence. La vie détruite se perpétue au-delà de l'acte qui l'a niée ; et la relation de soi à soi qu'implique le crime dans cette analyse est manifestée dans la pièce par le fait que la personne lésée et la personne vengeresse sont la même : bafouée, Médée peut encore se retourner contre son bourreau, et conclure avec Jason une alliance désormais lugubre (il n'aura pas d'autre mariage), sans contenu, alors que c'est cette alliance qu'il avait rejetée.

Se démarquant de cette définition classique de la vengeance, les analyses anthropologiques que nous avons mentionnées (voir supra, n. 8) ont montré que la vengeance n'oppose pas uniquement des volontés particulières : il s'agit d'un système social réglé, cautionné par la communauté, et qui ne concerne que des situations délimitées ; elle n'est normalement pas pratiquée à l'intérieur du groupe, et ne traite que des cas qui sont à la marge de ce groupe. L'espace social qu'elle couvre est, en fait, celui des échanges, celui des mariages et de la reconnaissance réciproque des groupes. Le choix qui est proposé dans le système vindicatoire entre une réparation par le sang ou une réparation par des biens montre le lien qui s'établit constamment entre sanction de la violence par la violence et vie économique. Les poèmes d'Homère racontent des situations de ce type.

La tragédie ignore cette distinction. La vengeance, en général, y est interne à la famille ; les liens du sang y deviennent des relations criminelles, et il s'opère alors une confusion entre la perpétuation de lignée et l'enchaînement des violences. "Sang" prend ces deux valeurs contradictoires, indistinctement. Comme le rappelle une étude très pénétrante de Daniel Saintillan, la tragédie ne présente pas la vengeance, mais sa perversion. ¹⁶

Cette étude dégage clairement les termes dans lesquels, en Grèce ancienne, est abordée la question de la vengeance. Régissant, mais sur un mode négatif quand le sang est payé par le sang, le même domaine que celui des échanges bénéfiques, elle est pensée à partir d'une opposition entre deux puissances divines complémentaires : l'Érinye et la Charis. Contrairement à ce que l'on dit souvent, l'Érinye, le démon intraitable assoiffé de sang, ne fait pas la vengeance, mais elle la déclenche, comme force de colère, comme force vindicative de destruction ; le caractère réglé de la punition ne relève pas d'elle, mais de la Justice (dikè). De même, son équivalent dans les échanges heureux, la charis ("grâce", "beauté", "générosité", "plaisir") ne donne pas sa forme à l'échange, mais assure l'entente qui y préside : les Grâces (les Charites), compagnes d'Aphrodite, "expriment l'exubérance de la puissance de la vie, dont relève dans l'échange non pas le don lui-même..., mais la dépense généreuse qui y est engagée et investie" (p. 182). Tout le problème est d'assurer, pour le bien de la communauté, la préséance de la charis sur l'Érinye. C'est le rôle du bon roi dans la société grecque archaïque ; pour y parvenir et arrêter les conflits, il doit y employer sa force de persuasion. Dans la tragédie, et c'est là l'une de ses particularités, les deux divinités sont souvent confondues dans une alliance monstrueuse. La vengeance, en effet, s'y exécute en général au moyen de la "grâce", l'échange des violences prenant l'apparence d'un échange de plaisirs : ainsi, dans l' Agamemnon d'Eschyle, Clytemnestre tue son mari dans une scène de retrouvailles érotiques, et cette mort lui apporte une jouissance (v. 1391) ; dans l' Orestie, les Érinyes sont plusieurs fois décrites comme une troupe bachique, joyeuse, qui ne quitte pas volontiers la maison où on l'a fait venir par un crime.

On saisit dès lors mieux ce que fait Euripide dans Médée. Il reprend ce thème tragique traditionnel de la confusion de la violence punitive et du débordement du plaisir, mais il le prend à la lettre : la charis doit vraiment en être une, et avoir strictement la même force que la furie des Érinyes. Médée ne tue pas dans une exubérance dionysiaque qui lierait sur un mode inattendu les deux moments contraires - cette dimension de l'orgie tragique est absente de la pièce, qui est en un sens plus sobre -, mais elle tue comme une Érinye, parce qu'un lien de charis entre elle et Jason a été rompu. La violence fait ressortir exactement ce qui a été détruit, elle en est l'exact pendant. En traitant ainsi le lien entre plaisir et vengeance, Euripide introduit sans doute une nouveauté au théâtre ¹⁷ : c'est le lien de plaisir tel quel, et non comme métaphore exacerbée, qui est à la base de la situation tragique et qui déchaîne son Érinye. Il n'y a certainement pas là, comme on l'a dit, un effet de banalisation, mais bien le contraire : Euripide construit son histoire de manière qu'une situation commune accède à une puissance mythique, tant sa perte produit de violence. Le théâtre se donne ainsi un instrument efficace pour accueillir et rendre tragiques les composantes de la vie qui étaient délaissées par l'art, et livrées aux discours raisonneurs et normalisant de la sagesse.

Mais il reste à expliquer comment le mariage de Jason et de Médée peut acquérir cette force mythique qui déclenche une violence aussi singulière. L'origine divine de la femme trompée ne suffit sans doute pas à transformer la vie vécue en puissance furieuse : les dieux, au plus, accompagnent ce phénomène, ils l'approuvent, mais ils ne le font pas. La réflexion doit donc faire un pas de plus. Et l'on rejoint là, je crois, une analyse de la justice que la tragédie, et pas seulement celle-ci, a pensé devoir mener à bien.

La vengeance, on l'a vu, donne à celui qui l'accomplit la force d'un démon, mais, par elle-même, elle ne fait que redoubler un acte ancien, et introduire un équilibre entre deux actes. De là vient son impuissance, puisqu'elle n'est que seconde, réactive, et ne pourra jamais faire que le crime qui l'a précédée n'ait pas eu lieu. Elle n'annule rien. Cette faiblesse, elle la partage avec toute forme de justice, et donc avec le châtiment légal, qui, comme elle, ne répare qu'après coup. Rien ne pourra faire que le criminel n'ait pas d'abord triomphé. Pour cette raison, un sophiste contemporain d'Euripide, Antiphon, disait que l'on n'avait aucun intérêt à s'en remettre au droit fixé par les lois : "Il n'offre aucun secours solide, puisqu'il laisse d'abord la victime être victime et le criminel commettre son crime." ¹⁸ La justice comporterait ainsi une part de renoncement, puisqu'elle ne sait pas traiter la question du temps : selon une idée spatiale de l'équilibre, elle met en relation d'égalité des violences, mais elle n'a aucune prise sur la durée.

Or le temps est bien la dimension privilégiée que travaille la tragédie : elle présente avec méthode une action qui prépare un événement irréversible et irréparable. Racontant des histoires où le passé ne se voit pas relativisé, puisqu'il agit toujours sous la forme d'une menace susceptible à tout moment de venir disjoindre l'ordre établi du présent, elle ne peut se contenter des solutions raisonnables qui, au nom du bien de la cité, se borneraient à introduire de la proportion ou de l'équilibre. D'une certaine manière, elle formule contre le droit la même critique qu'Antiphon : les individus ne peuvent y trouver leur compte, parce qu'ils ont une histoire ; et c'est cette histoire, toujours singulière, que la tragédie se propose de raconter, dans son rejet de toutes les formes de banalisation ou de mises en ordre des existences (la philosophie, pour Euripide, étant la première de ces formes).

Cela suppose qu'elle utilise à sa manière, en les transformant, les moyens du droit. Le droit, en effet, établit un lien nécessaire entre crime et punition, et donne à ce lien une signification publique que tous sont amenés à reconnaître ; il permet ainsi de construire des histoires cohérentes, nécessaires, et qui engagent des valeurs admises par la collectivité. Mais, simultanément, la tragédie semble bien proposer une autre logique temporelle que celle du droit dans sa recherche d'une réparation équilibrée qui ne tient pas vraiment compte du temps. Elle opère une sorte de renversement total de perspective, et parvient à concentrer en un événement unique, réellement catastrophique, toute une histoire. En effet, on a envie de dire que dans la tragédie, au lieu que la justice suive la faute, c'est elle qui la produit. C'est l'instance vengeresse, un dieu, ou, ici, Médée, qui décide qu'il y a eu faute, et qui fait payer. Jason ne voyait dans sa trahison qu'une nécessité de la vie, qu'un moment passager qui devait déboucher sur un bien ; la justicière en fait, au contraire, un crime : la vengeance n'essaie ainsi pas de réparer l'irréparable, dans un équilibre introuvable, mais, puisqu'il y a bien eu lésion, fait de cette lésion un désastre total mobilisant une colère de force divine. Après coup, Médée transforme l'existence vagabonde et maladroitement raisonnable de Jason en destin ¹⁹. Et c'est la seule issue qui s'ouvre encore à elle. Si le droit, dans cette pièce, prend cette forme ravageuse, dans un acte monstrueux d'annihilation, c'est, après tout, parce que le droit s'était d'abord lui-même mis dans son tort. La revendication de Médée, et sa vengeance sont, en effet, d'autant plus violentes qu'elles se heurtent à la puissance brutale du droit établi, tel qu'il était géré par la communauté qui l'a exclue. Aux puissants de Corinthe, la colère de Médée paraissait injuste, il fallait donc s'en débarrasser ; la collectivité assurait ainsi sa sécurité, et se refusait à entendre, au nom de son bon droit. Elle pouvait hésiter sur les modalités de la punition qu'elle infligeait, et y introduire plus ou moins de grâce, en accordant à l'exclue une journée de plus, en acceptant d'accueillir ses enfants ; mais il reste que ceux qui étaient censés assurer la justice étaient injustes. Médée, devenue un individu brutalement isolé et rejeté, proteste au nom du droit contre cette justice, prise dans sa totalité ; et c'est donc la famille royale dans sa totalité qu'elle abat. Avec cette forme de justice purement négative, dont le genre tragique s'emploie à décliner les formes les plus improbables selon les situations qu'il sait créer, les aléas de l'existence individuelle prennent l'aspect, définitif, d'une histoire nécessaire et représentable. Le droit, dans cette poésie, n'est pas seulement un thème, ou un problème, il est aussi un moyen rigoureux de construire des individualités.

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La Médée d'Euripide : les raisonnements de la colère

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Médée est meurtrière, de son frère, du roi Pélias, de Créon et de sa fille, de ses enfants. Mais elle ne paie jamais, elle esquive. Le père de son père, le Soleil, lui donne le secours miraculeux d'un char céleste qui l'enlève à la terre de Corinthe où elle a accompli ses derniers crimes.

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Le Cid est une pièce de théâtre tragi-comique ¹ en vers (alexandrins essentiellement) de Pierre Corneille dont la première représentation eut lieu le 7 janvier 1637 au théâtre du Marais.

Résumé : Don Diègue et Don Gomès (comte de Gormas) projettent d’unir leurs enfants Rodrigue et Chimène, qui s'aiment. Mais le comte, jaloux de se voir préférer le vieux Don Diègue pour le poste de précepteur du prince, offense ce dernier en lui donnant une gifle (un « soufflet » dans le langage de l'époque). Don Diègue, trop vieux pour se venger par lui-même, remet sa vengeance entre les mains de son fils Rodrigue qui, déchiré entre son amour et son devoir, finit par écouter la voix du sang et tue le père de Chimène en duel. Chimène essaie de renier son amour et le cache au roi, à qui elle demande la tête de Rodrigue. Mais l’attaque du royaume par les Maures donne à Rodrigue l’occasion de prouver sa valeur et d’obtenir le pardon du roi. Plus que jamais amoureuse de Rodrigue devenu un héros national, Chimène reste sur sa position et obtient du roi un duel entre don Sanche, qui l'aime aussi, et Rodrigue. Elle promet d’épouser le vainqueur. Rodrigue victorieux reçoit du roi la main de Chimène : le mariage sera célébré l'année suivante

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L'histoire flamboyante du flamenco est faite de grandes individualités, de grands destins souvent chargés de peine, de douleurs et de nostalgies. Mais le flamenco est surtout l'expression musicale d'une région, l'Andalousie, d'un peuple, les Andalous, qui ont créé un art que les gitans ont profondément influencé par leur frénésie de vivre, leur sens de la fête et du spectacle.

Cet art, en perpétuelle évolution, rayonne aujourd'hui dans le monde entier. Il y a dans le flamenco un mystère, un frisson chargé d'une émotion universelle, celle de la voix gardienne du passé d'un peuple, d'une communauté qui nous parle , qui nous émeut, sans que l'on soit ni spécialiste ni érudit en la matière. Tout simplement parce qu'elle nous bouleverse, parce que son langage est celui du ventre , de la mère originelle qui porte tous les hommes, celui de l'âme et celui du coeur, celui que l'on ne pourra jamais enfermer dans aucun système.

Le flamenco est à la fois terrien et aérien : il est ancré dans la réalité la plus triviale, mais aspire à transcender cet état. Le flamenco est une terre fertilisée par tant d'influences orientales et occidentales, à la recherche de ses racines. L'imaginaire inconscient du cante jondo " chant profond ", terme dont on se sert depuis le début du XXe siècle pour désigner le flamenco originel , le mystérieux métissage des sonorités andalouses, juives et arabes, en totale communion avec la danse et la guitare, nous transportent à chaque fois au centre de cette envoûtante fête flamenca, familiale et universelle.

Le chant flamenco originel ne s'est pas développé dans un univers musical espagnol inexistant ; au contraire, il s'est nourri des chants et de la musique populaire andalouse. Ses premiers cris ont parfois été solitaires, empreints de la souffrance inspirée par les grandes tragédies universelles de l'homme, et plus particulièrement de toutes les communautés marginalisées ; mais la fête et le sens du partage les ont également illuminés.

Le chant flamenco s'est transmis oralement au sein de clans sociaux bien déterminés gitans, paysans, bandits, gens du voyage , généralement a cappella, mais parfois accompagné de danses au son des tambourins ou des crotales la guitare ne viendra l'enrichir que bien plus tard. Ce qui le rend universel c'est, entre autres, sa thématique et sa densité émotionnelle : l'amour, passion déchaînée et libertine, les malédictions et les menaces, la pauvreté, souvent vécue avec résignation, mais aussi avec fierté et dignité, la mort et la fatalité, l'honneur et la vengeance... Tous les drames de la vie, les sentiments les plus profonds, les émotions les plus intimes constituent la sève nourricière du flamenco.

Aujourd'hui, le flamenco connaît un véritable renouveau et irradie le monde, grâce a l'inventivité des artistes contemporains. Mais il ne suffit pas de s'installer dans un fauteuil pour écouter ou voir du flamenco. Le flamenco est avant tout une façon d'être, une attitude de vie, une expression de l'émotion profonde de l'être humain celle qui ne se calcule pas, ne se classe pas, celle qui jaillit comme le cri, avec passion. Il ne s'agit pas non plus de tomber dans l'autre extrême et de croire que le flamenco n'est qu'une espagnolade, cette caricature colorée, festive et gorgée de soleil que l'on propose aux touristes friands d'exotisme ! Du chanteur El Planeta, de la période primitive, au danseur Antonio Gades et au charismatique et révolutionnaire chanteur Camaron de la Isla, le chemin a été douloureux. Ils ont été nombreux ceux qui, par leur voix, leur guitare ou leur danse ont contribué à structurer cet art sans le momifier, à le polir sans le dénaturer, à le modifier sans le détruire.

Le flamenco appartient désormais à ceux qui lui donnent vie, aux artistes eux-mêmes. Pour vivre le flamenco, il faut s'imprégner de la terre, des chants, des danses, de la musique pour laisser libre cours a l'émotion, pour être envahi par cette exultation qui caractérise le flamenco et qui en fait un élixir de vie aux accents passionnés. La fête flamenca est beaucoup plus qu'un simple divertissement. Où qu'elle se situe, dans la famille gitane, dans un bar ou sur scène, quand le chanteur, la danseuse ou le guitariste sont habités par ce duende, cet état de grâce artistique, elle atteint des sommets d'émotion, libre de tout carcan : l'âme frôle la transe. Il existe peu de musiques, peu de folklores chargés d'une telle intensité musicale et humaine. Rien ni personne ne pourrait expliquer l'impalpable, ces moments d'éternité ou la danse se mèle au chant, tous deux sublimés par la guitare sur des rythmes incandescents qui ébranlent les participants au plus profond d'eux-memes.

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L'histoire flamboyante du flamenco est faite de grandes individualités, de grands destins souvent chargés de peine, de douleurs et de nostalgies. Mais le flamenco est surtout l'expression musicale d'une région, l'Andalousie,d'un peuple, les Andalous, qui ont créé un art que les gitans ont profondément influencé par leur frénésie de vivre, leur sens de la fête et du spectacle.

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Au petit jeu du libertinage, l'adorable Valmont et la délicieuse Madame de Merteuil se livrent à une compétition amicale et néanmoins acharnée : c'est à celui qui aura le plus de succès galants, et le moins de scrupules. Peu importent les sentiments, seule la jouissance compte. Les conquêtes se succèdent de part et d'autre, jusqu'à ce que Valmont rencontre la vertu incarnée : la présidente de Tourvel. Elle est belle, douce, mariée et chaste : en un mot, intouchable. Voilà une proie de choix pour Valmont : saura-t-il relever ce défi sans tomber dans les pièges de l'amour ? De lettre en lettre, les héros dévoilent leurs aventures, échangent leurs impressions et nous entraînent dans un tourbillon de plaisirs qui semble n'avoir pas de fin.
Ce sulfureux roman a longtemps été censuré, ce qui ne l'a pas empêché de fasciner des générations de lecteurs et, plus près de nous, de captiver bon nombre de cinéastes : Les Liaisons Dangereuses de Stephen Frears mais aussi les adaptations de Roger Vadim, et de Milos Forman.

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Le nom "passion", formé de passio, souffrance, est resté appliqué aux souffrances que Jésus-Christ endura depuis la cène jusqu’à sa mort. La semaine sainte est spécialement consacrée à rappeler le souvenir des douleurs du Christ. Le dimanche qui précède celui des Rameaux prend le nom de dimanche de la Passion. La partie de chaque Évangile qui raconte la Passion prend aussi ce nom.

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Au 17ème siècle, alors que la peste se propage en Italie, la très jeune Benedetta Carlini rejoint le couvent de Pescia en Toscane. Dès son plus jeune âge, Benedetta est capable de faire des miracles et sa présence au sein de sa nouvelle communauté va

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Le Parfum : histoire d'un meurtrier, Tom Tykwer, 2006

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Le Parfum : histoire d'un meurtrier, Tom Tykwer, 2006

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Le Parfum : histoire d'un meurtrier

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Synopsis et détails

Avertissement : des scènes, des propos ou des images peuvent heurter la sensibilité des spectateurs

Jean-Baptiste Grenouille naît en 1744. Enfant solitaire, malade, il devient un jeune homme à part grâce à un don unique : son odorat.
Grenouille n'a pas d'autre passion que celle des odeurs, et chaque seconde de sa vie est guidée par ce sens surdéveloppé. Survivant misérablement, il parvient à se faire embaucher comme apprenti chez les maîtres parfumeurs de la capitale. Il découvre alors les techniques
et les secrets de la fabrication des parfums. Son don lui permet de composer quelques chefs-d'oeuvre olfactifs, mais son but ultime devient rapidement la mise au point de la fragrance idéale, celle qui lui permettrait de séduire instantanément tous ceux qui croiseraient son sillage.
Dans sa recherche d'ingrédients, Grenouille est irrésistiblement attiré par le parfum naturel des jeunes filles. Il va aller jusqu'à en tuer beaucoup pour leur voler leur odeur...

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Interview, making-of et extrait

3:42

Acteurs et actrices
Casting complet et équipe technique

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Secret de tournage

Adaptation

Le Parfum est une adaptation du best-seller éponyme de l'écrivain allemand Patrick Süskind, paru en 1985. Situé dans la France du XVIIIème siècle, le roman raconte l'histoire de Jean-Baptiste Grenouille, être à part doté d'un odorat hors du commun, qui le poussera aux pires atrocités. C'est le producteur Bernd Eichinger qui, ayant lu le roman dès sa sortie, a contacté le romancier, qu'il connaissait, pour obtenir les droits de son roman : "C... Lire plus

Problème de réalisateur

Avant de voir le jour, le projet est passé dans de nombreuses mains. Ceci est essentiellement dû au fait que le romancier Patrick Süskind ne souhaitait vendre les droits de son livre qu'avec l'assurance que Stanley Kubrick se chargerait de l'adaptation. Stanley Kubrick, Martin Scorsese et Milos Forman se sont alors penchés sur la question, cependant pour les 3 réalisateurs une telle adaptation n'était pas réalisable. C'est ensuite Tim Burton et R... Lire plus

Compositeur

Tom Tykwer compose lui-même la musique originale de tous ses films. Il signe donc celle du Parfum, Histoire d'un meurtrier avec ses partenaires du groupe électro Pale 3, Johnny Klimek et Reinhold Heil.

Dernières news

17 news sur ce film

Infos techniques

Nationalités français, espagnol, allemand

Distributeur Metropolitan FilmExport

Récompenses 2 prix et 8 nominations

Date de sortie DVD 04/05/2007

Date de sortie Blu-ray 13/10/2009

Date de sortie VOD 03/09/2018

Type de film Long-métrage

Secrets de tournage 11 anecdotes

Box Office France 924 388 entrées

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Rimbaud Verlaine, Agnieszka Holland, 1997

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Rimbaud Verlaine, Agnieszka Holland, 1997

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Regardez la bande annonce du film Rimbaud Verlaine (Rimbaud Verlaine Bande-annonce VO). Rimbaud Verlaine, un film de Agnieszka Holland

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Le Calvaire ou "La passion du Christ", Eugène Delacroix, 1835

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Le Calvaire ou "La passion du Christ", Eugène Delacroix, 1835

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Exposition Eugène Delacroix (1798-1863)
29 mars - 23 juillet 2018
Musée du Louvre

Les 180 œuvres réunies au musée du Louvre présentent la carrière d'Eugène Delacroix, depuis les coups d'éclat de ses débuts, qui lui ont permis de devenir très vite célèbre, jusqu'aux œuvres moins connues d'un artiste qui a toujours cherché à se renouveler.
Ce sont quelques-unes de ses compositions religieuses que je vous invite à découvrir, des œuvres mystérieuses, émouvantes et parfois très sensuelles.

Delacroix, seul, sait faire de la religion... " - Baudelaire (1846)

Le Christ sur la Croix

En 1829, Eugène Delacroix s'exerce au jeu du contraste licencieux de Marie Madeleine, la pécheresse représentée la poitrine dénudée, placée au pied du Christ agonisant. Ce tableau d'alcôve est alors offert par le peintre à sa maîtresse, Eugénie Dalton.

En 1835, Delacroix offre sa propre réinterprétation du " Coup de lance " de Rubens, avant même qu'il n'ait pu voir l'original à Anvers quatre ans plus tard.
Quand Delacroix présente ce tableau au Salon, les critiques lui reprochent " une incorrection de dessin poussée au-delà de toutes les bornes " et écrivent même qu'il n'y a " jamais eu de noyé à la morgue plus laid que votre Christ, qui est loin d'être un divin ; il en est de même de votre Madeleine, avec sa gorge découverte [...] votre Christ ne fera jamais de miracle. "

Sur cette toile, c'est de nouveau une Marie Madeleine très sensuelle, chevelure dénouée et poitrine nue, qui est représentée se tordant de douleur au pied du Christ.

Le tableau n'avait pas vocation à être placé dans une église. Pourtant, il est exposé dans celle de Saint-Patern de Vannes. Le curé, effarouché par l'impudeur de Marie Madeleine, fait recouvrir par son sacristain le décolleté de la sainte femme à grands coups de peinture noire. Delacroix a connaissance de cette mésaventure et tente de faire revenir le tableau à Paris. La toile est restaurée en 1864 pour l'exposition rétrospective consacrée à l'artiste au lendemain de sa mort.

A la fin des années 1840, Eugène Delacroix expose une succession de scènes religieuses très sombres et dépouillées, parmi lesquelles un " Christ sur la Croix " aujourd'hui exposé au Walters Art Museum de Baltimore.

Cette version est sans doute la plus recueillie des " Christ sur la Croix " du peintre.
Le corps livide du Christ se dresse au milieu des ténèbres qui recouvrent la terre. La couleur rouge est omniprésente, que ce soit sur le corps du Christ où le sang ruisselle, sur l'étendard ou dans les couleurs de l'horizon.

Le Christ, attaché à la croix, dresse sa pâleur dans un ciel noirâtre, dont les crevasses laissent filtrer quelques reflets de cuivre. Au pied de l'arbre sublime ricanent quelques insulteurs, coupés à mi-corps par la toile. Au second plan, des soldats romains, à cheval, semblent garder le gibet et repousser la foule. " - Théophile Gautier (1847)

Pietà

Dans un tableau commandé pour la chapelle de la Vierge de l'église Saint-Denys-du-Saint-Sacrement, Delacroix peint une " Pietà " placée dans un encadrement rocheux. Il y exalte la douleur de la Vierge pleurant le corps supplicié de son fils.

Dans cette composition, les personnages sont rassemblés et forment un carré autour de la Vierge. Marie Madeleine saisit avec ferveur les pieds blessés du Christ, lequel est représenté recroquevillé tel un fœtus.

Dieu est en nous : c'est cette présence intérieure qui nous fait admirer le beau. " - Eugène Delacroix

A la demande de marchands, Delacroix réalise ensuite plusieurs variantes de sa " Pietà " sur des toiles de petit format.

25 ans plus tard...

En 1853, soit un quart de siècle après sa première représentation de la crucifixion, Delacroix revient au sujet du " Christ en Croix ". Il reprend, en l'inversant, la composition exposée au Salon de 1847 et en bannit les ténèbres au profit d'un ciel tout en légèreté et en clarté.

Tout ce qu'a touché ce pinceau palpite, remue, flamboie, et du tumulte de l'ébauche la plus chaotique se dégagent au premier coup des figures qu'on n'oubliera plus " - Théophile Gautier (1859)

Tous ces chefs-d'œuvre sont exposés au Louvre jusqu'au 23 juillet 2018.

Exposition Eugène Delacroix (1798-1863)
29 mars - 23 juillet 2018
Musée du Louvre

- catalogue de l'exposition sous la direction de Sébastien Allard et de Côme Fabre
- article du journal " Ouest France " sur la restauration du " Christ en croix " de la Cohue

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[Chef-d'œuvre] La Passion (du Christ chez) Delacroix | scribeaccroupi.fr

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Les 180 œuvres réunies au musée du Louvre présentent la carrière d'Eugène Delacroix, depuis les coups d'éclat de ses débuts, qui lui ont permis de devenir très vite célèbre, jusqu'aux œuvres moins connues d'un artiste qui a toujours cherché à se renouveler.

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C’est dans cet ouvrage que Descartes cherche à identifier les mécanismes par lequel l’esprit agit sur le corps, tels que la glande pinéale, ou les esprits animaux. Cette approche physiologiste permet de jeter un éclairage nouveau sur la question philosophique des rapports du corps et de l’esprit. Ainsi, il décompose les types de passions (générales, primitives, particulières)

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Poètes maudits et amants sulfureux, c’est l’une des histoires d’amour les plus dévorantes du monde littéraire. 4 ans de relation sur fond d’ivresse à l’absinthe, de violence et de poésie : la relation amoureuse entre Verlaine et Rimbaud est digne de leurs plus beaux écrits. Célèbre, cette relation est chaotique par sa transgression, mais unique par cette union entre deux génies littéraires, contribuant ainsi énormément à l’histoire de la littérature.

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Le ciel bleu sur nous peut s’effondrer

Et la terre peut bien s’écrouler

Peu m’importe si tu m’aimes

Je me fous du monde entier

Tant que l’amour inond’ra mes matins

Tant que mon corps frémira sous tes mains

Peu m’importent les problèmes

Mon amour, puisque tu m’aimes…

J’irais jusqu’au bout du monde

Je me ferais teindre en blonde

Si tu me le demandais…

J’irais décrocher la lune

J’irais voler la fortune

Si tu me le demandais…

Je renierais ma patrie

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Edith Piaf - Hymne à l'amour (Audio officiel)

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Au XVIIIème siècle vécut en France un homme qui compta parmi les personnages les plus géniaux et les plus horribles de son époque.
Il s'appelait Jean-Baptiste Grenouille.
Sa naissance, son enfance furent épouvantables et tout autre que lui n'aurait pas survécu.
Mais Grenouille n'avait besoin que d'un minimum de nourriture et de vêtements, et son âme n'avait besoin de rien. Or ce monstre de Grenouille avait un don, ou plutôt un nez unique au monde, et il entendait bien devenir, même par les moyens les plus atroces, le Dieu tout-puissant de l'univers, car "qui maîtrisait les odeurs, maîtrisait le cœur des hommes".

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Andrew, 19 ans, rêve de devenir l’un des meilleurs batteurs de jazz de sa génération. Mais la concurrence est rude au conservatoire de Manhattan où il s’entraîne avec acharnement. Il a pour objectif d’intégrer le fleuron des orchestres dirigé par Terence Fletcher, professeur féroce et intraitable. Lorsque celui-ci le repère enfin, Andrew se lance, sous sa direction, dans la quête de l’excellence...

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Diane élève seule son fils Steve, diagnostiqué hyperactif et souffrant de troubles de l’attention. Instable, voire violent, il arrive parfois à se canaliser avec l’aide de Kyla, une voisine qui va vite faire partie de la petite famille.

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Nous sommes en 1978, dans les murs des Archives d'État de Florence. L'historienne américaine Judith C. Brown met un point final à son livre À l'ombre de Florence, quand elle découvre par hasard les traces d'une enquête et du procès d'une religieuse italienne du XVIIe siècle, une certaine Benedetta Carlini de Vellano. Une abbesse du couvent des Théatines de Pescia en Toscane, qui se «prétendait mystique mais se révéla femme de mauvais renom», y lit l'historienne. Les feuilles fleurent bon le scandale. La femme aurait passé sa vie de religieuse à affirmer avoir des visions divines ou démoniaques et à assurer qu'elle était le messager de Dieu. La nonne serait également coupable d'inconduite sexuelle, comprenez, pour l'époque, des rapports homosexuels entretenus au sein du couvent.

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Roméo et Juliette, William Shakespeare, 1597

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Roméo et Juliette, William Shakespeare, 1597

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L’histoire se déroule à Vérone, petite ville italienne, à la fin du XIVe siècle, où deux grandes familles, les Montaigu et les Capulet, se vouent une haine inextinguible, se battant régulièrement au point de troubler l’ordre public.

Malgré la haine qui dévore les Capulet et les Montaigu, Roméo et Juliette succombent au coup de foudre lors d’un bal. Bravant la volonté de leurs familles, les jeunes amants décident de s’unir devant Dieu dans le plus grand secret. Mais les rivalités et les provocations entre clans redoublent : lorsque Tybalt, cousin de Juliette, tue Mercutio, ami de Roméo, ce dernier n’a d’autre choix que de le venger et de frapper à son tour Tybalt. Roméo est banni, mais Juliette justifie et pardonne son acte. Face au mariage forcé que son père a prévu pour elle, Juliette décide d’avaler un puissant narcotique qui la fait passer pour morte. Devant le corps de Juliette conduit au tombeau, Roméo s’empoisonne, persuadé de la mort de sa bien aimée : la jeune fille s’éveille alors, et voyant Roméo expirer, se perce le sein. Ils entonnent un dernier duo puis s’éteignent enlacés.

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La princesse de Clèves, Madame de la Fayette, 1678

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La princesse de Clèves, Madame de la Fayette, 1678

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Mademoiselle de Chartres est une jeune fille de 15 ans qui arrive à la cour du roi Henri II. Le prince de Clèves tombe amoureux d'elle, mais ce sentiment n'est pas partagé. Ils se marient. Elle tombe amoureuse du duc de Nemours, mais leur amour est illégitime puisqu'elle est mariée. Afin d'éviter de le revoir, elle se retire de la cour et avoue sa passion à son mari. Celui-ci meurt de chagrin. Elle décide alors de se retirer dans un couvent.

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Descartes - Traité des Passions

“On peut généralement nommer passions toutes les pensées qui sont excitées en l'âme sans le secours de la volonté, et par conséquent, sans aucune action qui vienne d'elle, par les seules impressions qui sont dans le cerveau, car tout ce qui n'est point action est passion”

→ Six passions primitives : admiration, amour, haine, désir, joie, tristesse

Cicéron - citation de Cicéron

“Zénon donne cette définition de la passion : la passion est un ébranlement de l'âme opposé à la droite raison et contre la nature”

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Du latin “passio” → action de supporter, de subir, de souffrir

Sens ancien : tous les phénomènes passifs de l'âme, c'est-à-dire tout ce qui est subi

Sens moderne : inclination non maîtrisable ; rupture de l'équilibre psychologique