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Depuis 2014, le DAB+ est présent dans trois villes françaises : Paris, Marseille et Nice. En 2018, le DAB+ est arrivé à Lille, Calais, Dunkerque, Lens-Douai, Lyon, Strasbourg, Colmar et Mulhouse. Le 2 juillet 2019, le DAB+ a démarré à Nantes et Saint-Nazaire. Le 1er octobre 2019, le DAB+ a débuté à Rouen et au Havre. En 2021, 40% de la population française pourra recevoir le DAB+ (source: CSA).

En 2020, le déploiement du DAB+ se poursuivra avec le démarrage des émissions à Bordeaux et Toulouse et le lancement de 24 radios nationales sur l'axe Paris-Lyon-Marseille.

Le DAB+ est la radio du futur, en France comme chez nos voisins en Allemagne, en Belgique, en Italie, au Royaume-Uni ou encore en Suisse.

Avec le DAB+, vous pouvez recevoir plus de radios. Le DAB+ sera complémentaire à la FM.

Avec le DAB+, vous pouvez profiter d'une meilleure qualité sonore, plus claire et sans brouillages.

Vous pouvez combiner les avantages de la radio par DAB+ avec la radio par internet. Le futur de la radio est numérique et hybride.

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Le DAB+ en France, radio numérique terrestre

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Depuis 2014, le DAB+ est présent dans trois villes françaises : Paris, Marseille et Nice. En 2018, le DAB+ est arrivé à Lille, Calais, Dunkerque, Lens-Douai, Lyon, Strasbourg, Colmar et Mulhouse. Le 2 juillet 2019, le DAB+ a démarré à Nantes et Saint-Nazaire. Le 1er octobre 2019, le DAB+ a débuté à Rouen et au Havre.

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Histoire des médias sous contrôle : La « voix de la France » et de son gouvernement

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Après un premier post sur la censure de la presse au XIXè siècle, intéressons nous maintenant au contrôle politique des moyens de communication de masse qui ont marqué le XXème sicèle: la radio et la télévision...

En juin 1899, trois ans après avoir déposé un premier brevet de radio-électricité, Guglielmo Marconi établit une première liaison radio entre l'Angleterre et la France. Un message en l'honneur d'Édouard Branly, inventeur du cohéreur - un composant essentiel à réception radio - est ainsi transmis d'une rive de la Manche à l'autre. Cette technique de communication révolutionnaire est relativement simple : chaque message est émis sur une fréquence radioélectrique donnée. Le récepteur peut alors, selon la fréquence de réception choisie, passer aisément d'un message à l'autre.

Il s'agit d'une technologie très flexible, et qui peut permettre une grande variété d'applications. De la communication point-à-point ou de la communication point-multipoint, locale ou longue distance, de nombreuses applications et schémas organisationnels sont ainsi possibles. Pourtant, même si de nouvelles formes communicationnelles nouvelles se développent avec la radio, puis la télévision, ces deux moyens de communication resteront pour l'essentiel soumis à un contrôle politique fort, y compris dans les démocraties libérales.

La mise en place du monopole d'État sur la radiodiffusion en France

En France, le contrôle exercé par l'État sur ce nouveau mode de communication va ainsi en faire, dans une large mesure, l'instrument du pouvoir politique en place. Dans ces conditions, la délibération caractéristique de l'espace public reste largement contrainte dans l'univers radiophonique. La dissidence n'est pas permise, ou alors, uniquement dans des périodes exceptionnelles, comme le suggère l'illustre rôle joué par Radio-Londres durant la deuxième Guerre mondiale.

La radio est née sous le régime du monopole, et ce tout naturellement puisqu'il s'agit du régime applicable à tous les moyens de correspondance depuis Louis XI. Ainsi, en 1793, le monopole est établi sur le service postal, puis sur le télégraphe suite à une loi promulguée le 2 mai 1837. Cette dernière interdit la transmission de signaux d'un lieu à un autre, et ce " par tout moyen ". Lors du débat qui précède le vote de cette loi à la Chambre des députés, le comte de Montalivet, alors ministre de l'Intérieur entend défendre la sûreté de l' État lorsqu'il déclare :

" Nous serions heureux de pouvoir sans péril étendre à tout le monde les facilités que le télégraphe présente au gouvernement ", précisant toutefois : " Vous penserez avec nous que de tels avantages doivent être réservés au gouvernement. Les privilèges dont il jouit ne sont pas des privilèges, car le gouvernement, c'est tout le monde, et l'ont peut dire sans paradoxe que le seul moyen d'empêcher le monopole, c'est de l'attribuer au gouvernement ".

Si l'on accepte la conception habermassienne selon laquelle c'est la délibération au sein de la société civile qui permet la légitimation des institutions politiques, ce raccourci selon lequel " le gouvernement, c'est tout le monde ", a de quoi surprendre. Et pourtant, force est de constater que c'est cette conception qui servira de justification au contrôle de l'État sur la radiodiffusion, puis la télédiffusion.

C'est ainsi qu'en 1923 le monopole d'État touche les signaux radioélectriques de toute nature, même si jusqu'en 1939 certaines dérogations sont accordées à une douzaine d'opérateurs liés aux publicitaires, aux groupes de presse ou aux constructeurs de matériels. En raison de leur collaboration avec l'occupant, toutes les concessions seront toutefois retirées en mars 1945 et le monopole d'État réaffirmé sur les réseaux de communication - dont 95% a été détruit pendant la guerre - ainsi que sur la production et la diffusion de programmes. La radiodiffusion devient une fonction dévolue à l'administration.

Les justifications d'un monopole d'État dans la démocratie française de l'après-Guerre

Dans les mois et années qui suivent la Libération, l'utilisation de la radio comme porte-voix du gouvernement français est largement assumée par le personnel politique. Son directeur, l'ancien résistant socialiste Jean Guignette, déclare ainsi en décembre 1944 que " la radio est une arme d'action, de persuasion, de prestige. Et cela lui impose le devoir de chercher systématiquement la qualité, la cohérence, l'unité sans fissure des doctrines et des formules de ralliement ".

Dans les premiers temps, cela se justifie par le contexte géopolitique, qui impose à la France d'apparaître forte et soudée afin de consolider sa position face aux alliés. Cette position délicate ne saurait donc supporter la mise en scène radiophonique du débat politique. Mais le rejet de toute controverse s'accentue encore un peu plus à partir de 1947, avec la fin du tripartisme entre communistes, socialistes et démocrates-chrétiens qui avait permis jusque-là à des personnes d'horizons politiques variés de se succéder au micro.

Le Président du Conseil, le socialiste Paul Ramadier, multiplie alors les déclarations contre les communistes et toutes les émissions un tant soit peu critiques du gouvernement, telles que La Tribune des journalistes parlementaires, sont suspendues, le contrôle de l'information se faisant particulièrement sensible lors des périodes électorales. Et les mêmes discours demeurent. Comme en écho aux propos tenus sous la Monarchie de Juillet pour justifier le contrôle de l'État sur la télégraphie, François Mitterrand, alors secrétaire d'État à la présidence du Conseil, entend asseoir la légitimité du gouvernement à user de la radio comme " la voix de la France " : " Parmi ceux qui ont autorité pour parler aux pays et au monde, les premiers ne sont-ils pas, normalement, ceux qui représentent nos institutions démocratiques? ", demande-t-il aux députés lors d'une séance à l'Assemblée nationale en juillet 1949. Le gouvernement de Guy Mollet justifiera une nouvelle suspension de La Tribune des journalistes parlementaires au travers d'une directive gouvernementale publiée en mars 1956 :

" La revue de presse fait une place trop large à la critique dans un moment où le gouvernement a besoin pour agir, dans le cadre des pleins pouvoirs qui lui sont accordés, du plus grand soutien possible de l'opinion publique ".

Le contrôle de la radio-télévision est donc parti pour s'inscrire dans la durée, sans que jamais la liberté d'expression ou le pluralisme de l'information ne soient placés au cœur du débat politique.

Certes, en 1959, une des première réformes du gouvernement gaulliste sera de sortir la radio et la télévision du giron de l'administration, en l'organisant comme d'autres services publics sous la forme d'un établissement public à caractère industriel et commercial (EPIC). Toutefois, le contrôle politique demeure puisque le directeur général et les membres représentant l'État au Conseil d'administration sont soumis au pouvoir discrétionnaire de l'exécutif. Pour le Général De Gaulle, qui comprend parfaitement le pouvoir de " la petite lucarne ", la télévision doit notamment servir à répondre aux critiques assénées par l'opposition, et la réorganisation de l'audiovisuel public en 1964 avec la création de l'Office de Radiodiffusion Télévision française (ORTF) n'apporte aucune avancée du point de vue de la liberté de communication. Quant aux premières tentatives de libéralisation souhaitée par le Premier ministre Jacques Chaban Delmas, elles sont vite démenties par Georges Pompidou, qui rappelle que " l'ORTF, c'est la voix de la France ", pensant ainsi justifier l'absence de journalistes issus de l'opposition dans le service public de l'audiovisuel.

Survivance du contrôle politique dans un paysage audiovisuel libéralisé

Même lorsque la libéralisation sera entamée, avec la loi du 29 juillet 1982 promise par François Mitterrand lors de la campagne présidentielle, la télévision et la radio vont rester structurellement soumises à l'influence du pouvoir politique en place: le passage du monopole à un régime d'autorisation administrative, justifié notamment par la rareté de la ressource en fréquences radioélectriques, fournit en effet les conditions pour des pressions en tout genre.

Sans revenir sur le limogeage récent de deux humoristes des antennes de Radio France ou sur les débats législatifs de la réforme de l'audiovisuel public de 2009 (et la prérogative retrouvée du Chef de l'État pour décider de la nomination des présidents de France Télévision et de Radio France), les exemples de pressions soupçonnées ou avérées sont nombreux.

Ainsi, au lendemain de la libéralisation, en 1985, c'est l'exécutif qui est maître de l'allocation des concessions de service public accordées aux opérateurs privés. Silvio Berlusconi, à la tête de Mediaset, se montre intéressé par l'une d'entre elle et affiche en outre des sympathies socialistes. Il convainc François Mitterrand, qui redoute de se retrouver dans l'opposition à l'occasion des élections législatives de 1986, de lui accorder une de ces concessions afin de construire un pôle de télévision de l'Europe du Sud sociale démocrate, contre celui de l'Europe du Nord, plutôt démocrate-chrétienne et conservatrice. La concession lui sera accordée et La Cinq - première chaîne de télévision française généraliste commerciale privée et gratuite - commencera à émettre le jeudi 20 février 1986.

﻿Historiquement, la radio et la télévision n'ont jamais pu s'émanciper totalement du pouvoir politique, d'où des débats récurrents sur leur indépendance, et ce jusqu'à aujourd'hui. Ce qui fait porter à l'historien Joseph Rovan ce jugement sévère pour expliquer les rapports entre pouvoir et audiovisuel : " les Français sont incapables de vivre avec la liberté "

De la censure de la presse au XIXè siècle aux rapports parfois douteux entre pouvoir politique et médias aujourd'hui, l'environnement informationnel subit de manière récurrente des pressions de la part de ceux qui sont au cœur du système politique et qui cherchent ainsi à " fabriquer le consentement ", selon l'expression du linguiste américain Noam Chomsky. Quelles que soient les justifications de ce contrôle du politique, force est de constater qu'il est largement insatisfaisant si l'on s'en tient à la conception selon laquelle la sphère publique doit servir au contrôle et à la légitimation des institutions par le corps citoyen. En ne sachant pas mettre fin à ce contrôle qui inverse la logique présidant au fonctionnement de la sphère publique, nos sociétés se sont privées de l'élargissement du débat politique à des questions jusque là ignorées. Elle ont ainsi échoué à encourager la diversité de l'environnement informationnel ainsi que l'autonomie des citoyens.

.. Jusqu'à Internet ??
Notes:
1 Sylvie Blum, 1984, " La télévision ordinaire du pouvoir ", Réseaux, vol. 2, n° 9, pp. 23-57.

2 Cette affirmation est d'autant plus abusive qu'elle survient dans un régime politique fondé sur le suffrage censitaire.

3 Cité dans Hélène Eck, 1991, " Radio, culture et démocratie en France : une ambition mort-née (1944-1949) ", Vingtième Siècle. Revue d'histoire, vol. 30, pp. 55-67

4 Daniel Psenny, 25 juin 2010, " Le licenciement de deux humoristes provoque une vive émotion à France Inter ", Le Monde.

Adresse : http://www.lemonde.fr/actualite-medias/article/2010/06/24/le-licenciement-de-deux-humoristes-provoque-une-vive-emotion-a-france-inter_1378049_3236.html

5 Jérôme Bourdon, 1994, Haute fidélité. Pouvoir et télévision. 1935-1994, Paris, Seuil, pp. 266-267.

6 Ces propos ont été tenus lors d'un colloque universitaire organisé en 1972 sur la télévision française. Ils sont rapporté dans la recension suivante : Texier Jean-Clément, 1975, " O.R.T.F., l'Agonie du monopole ", de H. Mercillon ", Communication et langages, vol. 25, n° 1, p. 122-123.

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Histoire des médias sous contrôle : La " voix de la France " et de son gouvernement

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Après un premier post sur la censure de la presse au XIXè siècle, intéressons nous maintenant au contrôle politique des moyens de communication de masse qui ont marqué le XXème sicèle: la radio et la télévision... En juin 1899, trois ans après avoir déposé un premier brevet de radio-électricité, Guglielmo Marconi établit une première liaison radio entre l'Angleterre et la France.

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RCA et la radio aux Etats-Unis

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A la fin du 19ème siècle, l'évolution de l'électronique et l'apparition de la radiodiffusion sans fil furent étroitement mêlées, aussi bien en Europe qu'aux Etats-Unis. Quelques expériences limitées furent tentées avant la Première Guerre Mondiale qui les interrompit au profit de l'action militaire. Dès 1920, la situation diplomatique redevenant normale, les ingénieurs ayant mis au point des émetteurs et des récepteurs suffisament fiables, le concept de radiodiffusion commerciale peut naître dans les pays industrialisés. Mais la radio ne se développera pas de la même façon en Europe qu'aux Etats-Unis. Tandis qu'en Europe se mit en place un monopole d'Etat, la radio aux Etats-Unis fut davantage un marché, malgré un fort contrôle de l'Etat américain sur la radio. Celui-ci a notamment influencé la naissance de The Radio Corporation of America, ou RCA, en 1920.

En quoi, sous la pression du gouvernement américain, la création de la RCA pour contrôler le monopole des transmissions intercontinentales eut elle une influence sur le développement de la radiodiffusion aux Etats-Unis entre les deux guerres mondiales ?

Nous allons voir tout d'abord la forte ingérence de l'Etat fédéral américain dans le domaine de la radiodiffusion dans l'entre-deux-guerres. Nous enchaînerons ensuite sur l'histoire de la RCA avant de donner quelques éléments sur les causes du succès de la radiodiffusion entre 1918 et 1940.

Une intervention forte de l'Etat dans la radio

Le fruit d'une forte pression gouvernementale après la Première Guerre Mondiale

Très encadrée et très limitée avant 1914, la radiodiffusion est réservée pendant la Première Guerre Mondiale aux militaires et plus particulièrement aux marins. Après 1918, le gouvernement américain, et plus particulièrement la marine américaine, mettant en avant la sécurité nationale des Etats-Unis, sont peu désireux de voir s'installer un monopole étranger sur le territoire américain, dans un domaine aussi important que celui de la communication par ondes radio. En effet, American Marconi, filiale de la société britannique Marconi, dominait alors aux Etats-Unis tout ce qui relevait des communications par radio et était sur le point de prendre le contrôle de nouveaux brevets essentiels. L'Etat américain va alors faire pression sur la filiale de Marconi aux Etats-Unis jusqu'à obtenir la création en 1919 de la Radio Corporation of America, ou RCA à qui il va confier le monopole du contrôle de toutes les ondes radio en provenance et à destination des Etats-Unis. Les règles de fonctionnement de la RCA stipulent un quota de 20% maximum d'employés étrangers et l'obligation pour les dirigeants d'être citoyens américains, ce qui montre le protectionnisme qui accompagne sa fondation. Mais l'Etat américain ne va pas seulement être à l'origine de la création de la RCA. Il va intervenir dans le développement de la radio aux Etats-Unis au cours de l'entre-deux-guerre, d'abord par l'utilisation de la loi anti-trust, ensuite par la mise en place d'une législation spécifique à la radio.

Au début de 1930, le département de justice fédéral américain a intenté un procès anti-trust à RCA qui a abouti à un décret en 1932 obligeant General Electric, AT&T et Westinghouse à vendre leurs parts dans RCA et NBC à la RCA. Cette dernière conserve suite à ce décret les brevets touchant à la radio qu'elle tenait de Marconi et la pleine propriété de la NBC, ou National Broadcasting Company.

La mise en place d'une législation spécifique à la radio

Avant la Première Guerre Mondiale, l'Etat américain contrôlait les radios avec une loi de 1912 qui prévoyait l'octroi -ou non- par le ministère du Commerce d'une licence d'exploitation aux émetteurs de radio privés, afin que les stations gourvernementales, notamment militaires, fontionnent sans interférence intempestive. Pendant la Première Guerre Mondiale , les émetteurs de radio furent placés sous surveillance du gouvernement et la radio utilisée uniquement à des fins militaires. Cette loi fut remise en vigueur après la guerre de 1914-1918.

Devant l'explosion des stations de radiodiffusion et l'anarchie régnant entre les différentes radios, l'Etat américain va de nouveau légiférer sur la radiodiffusion. Ce sera le en 1927. Cette loi fondamentale va régir tout ce qui est radiodiffusion sur le territoire américain. Les fréquences radio sont réparties par l'intermédiaire de la Radio Act Federal Radio Commission, composée de 5 membres, chargée de régler tous les problèmes créés par la radiodiffusion. Cette comission sera transformée après 1934 en the Federal Commission of Communication (FCC), composée de 7 membres, dont les fonctions étaient étendues à l'ensemble des moyens de communication aux Etats-Unis. Cette commission existe encore aujourd'hui. Ses membres sont nommés par le président américain. Il ne peut avoir dans cette commission plus de quatre membres du même parti. Le Radio Act entraina dès sa création un intense travail de lobbying à Wasghington de la part des dirigeants des réseaux, entraînant une concentration des moyens de diffusion vers ces réseaux.

RCA : The Radio Corporation of America

Une entreprise fondée à partir des capitaux américains de Marconi

Comme nous avons pu le voir dans la première partie, Marconi a du céder en 1919 ses brevets à la RCA association groupant en associant les capitaux américains de Marconi, AT&T, General Eletric et Westinghouse, sous la pression du gourvernement américain, et plus particulièrement de la marine. Cela n'avait pas été sans résistance de la part de la firme multinationale qui y a perdu. Ayant la position dominante de Marconi et ses brevets sur le marché américain, la RCA est avantagée par rapport à ses concurrentes. En effet, les intêrets financiers en jeu dans la RCA sont immenses. Pour donner des chiffres, en 1922, les actions de la RCA étaient détenues à : 4% par American Telephone & Telegraph, 25% par la General Electric, 20% par Westinghouse, et 51% par les anciens actionnaires américains de Marconi ( ) .

Créée pour contrôler toutes les ondes radio en provenance et à destination des Etats-Unis, la RCA ne va pas avoir l'initiative du lancement de la radiodiffusion en tant que mass media.

La compagnie Westinghouse, l'un des 2 grands trusts américains de l'industrie électrique, comprend qu'il est nécessaire de fournir des programmes pour que les auditeurs potentiels achètent des récepteurs radio. Westinghouse va ainsi lancer la radio commerciale. Sa 1ère station, la station KDKA, commence à fonctionner à Pisttburgh le 2 novembre 1920, celles de New York et Chicago l'année suivante. La RCA et AT&T ne vont pas réagir tout de suite car elles sont occupées ailleurs, dans la défense de leurs brevets. Néanmoins, leur entrée dans la lutte va entraîner une bataille entre les grandes entreprises de la radiodiffusion. La compagnie AT&T, se retira de la compétition après avoir conclu que " la radiodiffusion en tant qu'expérience avait été nécessaire; en tant que source de revenus, c'était une entreprise qui risquait fort de ne pas être rentable". ( ). Mais une des causes de l'extension de la RCA est sans aucun doute David Sarnoff, directeur commercial puis PDG de la firme.

En effet, c'est David Sarnoff qui va garantir la perénnité de la RCA et la développer.

David Sarnoff, ancien employé de Marconi et un des pionners de la radio commerciale aux USA, devint directeur commercial de la Radio Corporation of America en 1920 avant de se retrouver en 1930 à sa tête, après le départ d'AT&T, de General Electric et de Westinghouse. Il y jouera un rôle de premier plan jusqu'en 1947. David Sarnoff, né en 1891, immigrant juif d'Europe Centrale, est devenu célèbre en 1912 en se maintenant toute la nuit en liaison avec le bateau qui recueillait les naufragés du Titanic. Entrepreneur de grande envergure, Sarnoff s'assure les services d'une grande agence d'artistes et passe des accords avec la plupart des stations établies sur le sol américain. Durant la dépression des années 1930, la RCA a continué à investir dans la recherche sous sa houlette, alors que beaucoup d'autres l'avaient cessé. Cette recherche va notamment se tourner vers la télévision. Mais Sarnoff n'aurait rien pu faire pour donner à la RCA une telle envergure si la radio n'avait trouvé le succès auprès du public.

L'entre-deux-guerre est la période de l'âge d'or de la radiodiffusion aux Etats-Unis. Les initiatives locales dues à des industriels, des journaux, des grands magasins, des églises fleurissent à partir de 1920, tandis que les grandes entreprises mettent en place des stations émettrices. En 1923, il y a selon les sources, 556 à 600 stations sur le territoire américain, dont 40% appartiennent à des entreprises de matériel électrique. Parallèlement, le public s'accroit comme le montrent l'essor des ventes de récepteurs : 50.000 récepteurs en 1921, 600.000 en 1922, et 4 millions en 1925.

La radiodiffusion est au coeur d'un ensemble complexe de négociations menées en permanence avec les annonceurs publicitaires, les pouvoirs publics, les stars et les auditeurs. La radio partage avec le cinéma la nécessité de séduire le goût populaire tout en tenant compte des contraintes de la censure et des exigences des élites, en s'appuyant également sur le star system. Comme la presse, la radiodiffusion se trouve obligée de gérer l'information politique sans provoquer des distorsions trop visibles. La radio vit enfin au rythme des audiences, empruntées au monde du marketing.La radio diffuse des programmes éducatifs, de la musique, des émissions ciblées ... La radio, dont les structures fondamentales étaient en place dès 1930, a vu se développer dans la journée les émissions consacrées aux spectacles de variétés à la musique, à l'information et aux feuilletons destinés plutôt à un public féminin, tels les soaps series, qui tirent leur nom des marques de lessive qui vont les subventionner. Dans la soirée, c'est la diffusion plutôt des programmes de variétés, des commentaires d'actualité et des jeux radiophoniques.

Le problème du financement de la radio se pose. Celui-ci s'appuie de plus en plus sur la publicité pour financer les programmes radiophoniques, par la vente du temps d'antenne aux publicitaires, pour la plupart issus des grandes marques.

Ces conditions favorisèrent progressivement les grands réseaux qui ne furent pas à l'origine des premières radios de programmes.

La réaction tardive de la RCA et d'AT&T : la constitution des réseaux

AT&T et les grandes compagnies de matériel rassemblées autour de RCA tardèrent à réagir car elles étaient engagées dans des conflits autour du contrôle des brevets des télécommunications. Les compagnies n'ont d'aiileurs pas les mêmes vues stratégiques sur leur place dans un éventuel développement de la radiodiffusion. Elles sont divisées en deux groupes : le premier autour d'AT&T, le telephone group, dont l'activité principale est la mise à disposition de moyens techniques de liaison et de diffusion. Le second, le radio group, est groupé autour de la RCA. Pour lui, la radiodiffusion est l'occasion de vendre des récepteurs.

A partir de 1926, il y a une mise en place progressive du paysage radiophonique américain. La RCA, General Electric et Westinghouse s'associent pour former le 1er réseau ou network, The National Broadcasting Compagny ou NBC, fournissant respectivement 50%, 20% et 20% des capitaux de la nouvelle compagnie. C'était la première fois qu'une entreprise était fondée exclusivement à des fins de radiodiffusion, dans le but d'administrer des émissions de radio. Un programme transcontinental ( coast to coast) d'une durée d'une heure et quart inaugura l'ouverture de ce réseau le 15 novembre 1926, touchant un public d'environ 5 millions d'auditeurs à travers les 25 stations la retransmettant. La fondation du réseau de la NBC constitue le véritable début du système radio actuel des USA.

Dès 1927, la NBC comprit 2 réseaux: le Bleu et le Rouge. Le réseau bleu est constitué des propres stations de RCA et le réseau rouge était constitué des stations rachetées pour 2 millions de dollars à AT&T. Le réseau bleu sera vendu en 1943 à un marchand de confections, Edward Noble, et prit le nom d'American Broadcasting Compagny (ABC), donnant ainsi naissance à la 3ème grande entreprise du domaine des ondes des Etats-Unis.

Mais, pendant les années 1920-1940, l'âge d'or de la radio américaine, le seul concurrent sérieux de la NBC est la CBS, ou The Columbia Broadcasting System, crée elle aussi en 1927. Son nom provient d'une brève association avec la maison de disques Columbia en 1928. Avec au départ une assise financière assez fragile, ce réseau est pris en main en 1928 par un homme d'affaires entrepenant, William S. Paley, et commence alors une poussée spectaculaire qui l'a conduit à être la 2ème grande entreprise radiophonique sur le marché américain. En 1934, CBS desservait 97 stations, talonnant le réseau NBC qui en comptait 127.

La radio connait son âge d'or aux USA jusqu'en 1948, où la télévision en noir et blanc a pris le relais. La radio est média de masse ( mass media) reflétant la société américaine, particulièrement la violence, la lui renvoyant et ayant donc un impact considérable sur elle. La radio a d'autant plus d'impact sur la société américaine qu'elle concentre l'opinion des Américains sur un sujet donné. C'est pourquoi le gouvernement fédéral a légiféré très tôt sur la question, comme nous l'avons vu dans la première partie. Warren Harding, qui entra en fonction en 1921, fut le premier président des USA à utilliser la radio et son successeur, Calvin Coolidge, le premier chef d'Etat américain à faire de la radio une arme puissante et efficace au service de l'Etat durant son mandat présidentiel. En 1932, lors de l'élection présidentielle qui oppose le républicain Herbert Hoover au démocrate Franklin Delanoo Roosevelt, il semble que Roosevelt l'ait gagné en grande partie grâce à son magnétisme radiophonique et à son utilisation de la radio. C'est une première dans l'histoire des Etats-Unis depuis l'invention de la radio. Mais le statut privé et concurrentiel perdura malgrè cette grande influence.

En conclusion, l'essor concurrentiel et privé de la radio fut considérable aux Etats-Unis entre 1920 et 1940. Cet essor qui débuta hors de RCA permit à de grands groupes de mass média de se constituer une assise suffisament large pour investir sur la radio et la télévision, et développer ces activités sur un plan commercial, même pendant la grande crise des années 1930, comme ce fut le cas pour la RCA avec NBC. Ce développement de la radiodiffusion dans les années folles puis de la télévision après la Seconde Guerre Mondiale fut le fruit du succès que ces médias ont rencontré auprès du public, et de leurs rôles de catalyseur d'opinion. Différent du modèle étatique européen, le modèle économique de NBC, CBS et ABC permit de dégager les capitaux nécessaires à la création de grands groupes de presse, mais l'argent qui dominait ces groupes n'eut il pas des conséquences sur l'affaiblissement du fait politique ?

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A la fin du 19ème siècle, l'évolution de l'électronique et l'apparition de la radiodiffusion sans fil furent étroitement mêlées, aussi bien en Europe qu'aux Etats-Unis. Quelques expériences limitées furent tentées avant la Première Guerre Mondiale qui les interrompit au profit de l'action militaire.

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Durant " l'Age d'Or " de la piraterie, entre le 17ème et le 18ème siècle, des équipages composés des premiers rebelles prolétariens, des exclus de la civilisation, pillèrent les voies maritimes entre l'Europe et l'Amérique. Ils opéraient depuis des enclaves terrestres, des ports libres, des " utopies pirates " situées sur des îles ou le long des côtes, hors de portée de toute civilisation.
Sommaire :
Utopies pirates est la traduction d'un texte publié en 2001 dans Do or Die n°8, la revue d'écologie radicale du collectif libertaire britannique du même nom. La première traduction était du collectif FTP, parue sous le nom de Bastions pirates.

Les bateaux ivres de la liberté est un extrait de la préface que Julius Van Daal a rédigée pour Pirates de tous les pays, de Markus Rediker, éd. Libertalia, l'un des ouvrages les plus fréquemment cités dans Utopies pirates. Van Daal est l'auteur de Beau comme une prison qui brûle, éd. l'Insomniaque, mai 2010, et de Le rêve en armes : anarchisme, révolution et contre-révolution en Espagne (1936-1937), éd. Nautilus, Coll. Utopies en action, 2002.

Between the Devil and the Deep Blue Sea est la préface de l'auteur, Markus Rediker, à l'édition française de Les Forçats de la mer, marins, marchands et pirates dans le monde anglo-américain, publiée chez Libertalia en 2010.

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                       Do or Die , 
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Durant " l'Age d'Or " de la piraterie, entre le 17ème et le 18ème siècle, des équipages composés des premiers rebelles prolétariens, des exclus de la civilisation, pillèrent les voies maritimes entre l'Europe et l'Amérique. Ils opéraient depuis des enclaves terrestres, des ports libres, des " utopies pirates " situées sur des îles ou le long des côtes, hors de portée de toute civilisation.

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A l'initiative des associations Gritche et ACE 21 et en collaboration avec huit autres associations, syndicats, ou collectifs, une solide équipe de bénévoles vous invite à un évènement né des mouvements sociaux qui touchent la France actuellement : le Festival Ex-Aequo!

Maloka, célèbre collectif anarcho-punk dijonnais, organise son prochain festival les 7,8 et 9 juin. Son invitation est aussi une expression sur les idées de solidarité qui transpirent dans sa manière d'organiser des concerts, en vive réaction au "festival VYV les solidarités".

"Les gros pupitres se transforment en énormes tables numériques où apparaissent des empreintes de mains. Les président-directeurs généraux sont alors priés d'apposer leurs paumes sur les écrans pour activer le système."

Le samedi 20 mai 2017, Jérôme Laronze, éleveur à Trivy en Saône-et-Loire, a été tué par les gendarmes de Cluny. Pour le 2 ème anniversaire de sa mort la famille de Jérôme et l'association Justice et Vérité pour Jérôme Laronze vous invitent à une journée d'hommage et de réflexion au "Quai de la gare" à Cluny.

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102.2, la radio libre des Lentillères pendant la fête !

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A l'initiative des associations Gritche et ACE 21 et en collaboration avec huit autres associations, syndicats, ou collectifs, une solide équipe de bénévoles vous invite à un évènement né des mouvements sociaux qui touchent la France actuellement : le Festival Ex-Aequo! Maloka, célèbre collectif anarcho-punk dijonnais, organise son prochain festival les 7,8 et 9 juin.

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Grav is an easy to use, yet powerful, open source flat-file CMS

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Théoricien, activiste, artiste, Tetsuo Kogawa est une figure incontournable des arts sonores et radiophoniques, il contribue depuis le début des années 1980 à une réflexion radicale sur la communication et les médias. Beaucoup ont profité des fruits de ses recherches et parfois sans le savoir : ses créations électroniques et ses textes ont tant été partagés, repris ou commentés qu'ils ont contribué à alimenter la culture commune de la génération actuelle des expérimentateurs sonores et des hackers, des penseurs de la radio, des médias et des mondes numériques.

Avec Akiba, son dernier livre, il revient sur son itinéraire d'enfant passionné d'électronique dans le Tokyo de l'après-guerre, témoigne de son expérience au sein du mouvement des radios libres japonaises, et raconte l'invention d'un nouvel art des ondes électromagnétiques : le " radio-art ". Ce récit autobiographique forme le coeur de l'édition anthologique Tetsuo Kogawa : Radio-art, coordonnée et présentée par Pali Meursault. Celle-ci rassemble également les manifestes les plus importants écrits par Tetsuo Kogawa, un entretien inédit avec Félix Guattari, et des contributions originales de J. Duncan et Elisabeth Zimmermann.

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études des médias de l’université du bauhaus

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festival de poésie et d’art sonore radiophonic

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defense advanced research projects agency

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deep wireless festival of radio & transmission art

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spectropia illuminating investigations in the electromagnetic specrum

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investigations pour illuminer le spectre électromagnétique

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precursors to art and activism on the internet

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précurseurs de l’art et de l’activisme sur internet

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UV Éditions | Tetsuo Kogawa : radio-art - UV Éditions

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Théoricien, activiste, artiste, Tetsuo Kogawa est une figure incontournable des arts sonores et radiophoniques, il contribue depuis le début des années 1980 à une réflexion radicale sur la communication et les médias.

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À cette mesure par carnet d'écoute succède la méthode de l'interview portant sur l'écoute passée, celle de la veille : les sondés sont interrogés à leur domicile et doivent reconstituer, de mémoire, leur journée radiophonique, quart d'heure par quart d'heure, voire demi quart d'heure par demi quart d'heure. Cette méthode est celle qui domine encore aujourd'hui en France en matière d'écoute de la radio avec bien sûr quelques aménagements par rapport à la première version. À la fin des années 1950, l'enquête est lancée à l'initiative du Centre d'études des supports de publicité, un organisme paritaire qui réunit publicitaires et médias. À l'époque, l'enquête touche dix mille personnes environ, deux fois par an en visite à domicile. Aujourd'hui, sur un principe globalement semblable, la société Médiamétrie, qui conduit l'enquête, interroge par téléphone 126 000 personnes sur leurs auditions de la veille (chiffre qui donne son nom à l'enquête : " la 126 000 "), pendant dix mois de l'année avec publication des résultats quatre fois par an. Les résultats sont présentés sous la forme de l'audience moyenne d'une journée pour une station donnée, pour une tranche horaire donnée et pour une cible donnée, ainsi que par les indicateurs de part d'audience des stations et de durée moyenne d'écoute par jour et par auditeur.

Le marché s'arrange mieux d'une seule mesure qui fait office de mètre étalon et permet les négociations, ce qui n'empêche pas les controverses récurrentes sur les méthodes de calcul La " 126 000 " est devenue la mesure hégémonique en matière de résultats d'audience pour la radio ; cette situation est en fait une constante de l'histoire des mesures d'audience à toutes les périodes et pour tous les médias : une forme de mesure s'impose comme dominante pour la quantification du public. Dans presque tous les pays et à presque toutes les époques cette mesure est en situation de monopole : le marché s'arrange mieux d'une seule mesure qui fait office de mètre étalon et permet les négociations, ce qui n'empêche pas les controverses récurrentes sur les méthodes de calcul ou le périmètre de la mesure. C'est la mesure hégémonique qui sert de référence aux acteurs du marché publicitaire, aux professionnels en charge des programmes, à la puissance publique régulant le secteur, etc.

Mais cette hégémonie cache en fait une forêt de mesures qui viennent l'éclairer et la compléter. Une très large pluralité de méthodes a toujours coexisté avec la mesure dominante, trop dominante sans doute pour n'être pas restrictive. Ces méthodes sont de tous types : de l'analyse du volume de courrier reçu par une émission (ou de nombre de clic sur une page web) aux statistiques sur le parc radiophonique, en passant par les enquêtes ciblées sur une émission donnée ou les focus groupes pour mieux connaître un public particulier, voire par la répartition de la redevance radio lorsqu'elle était distincte, etc. Ces enquêtes peuvent être purement internes, réservé à leurs commanditaires, externes et rendues publiques, au moins pour partie, comme les résultats de la 126 000 ; elles peuvent porter sur tous les opérateurs ou se limiter à certains ; elles sont parfois récurrentes et parfois ponctuelles. Leur diversité satisfait à la demande d'informations sur le public, et à des besoins spécifiques : comprendre pourquoi le public d'une émission diminue, mieux vendre une tranche horaire, surveiller les moments de décrochage d'un programme, repérer les interventions qui " font tourner le bouton " comme le disent les professionnels, etc.

La radio mesure ce qui a laissé des traces, la télévision mesure une coprésence
Ces approches multiples du public reposent surtout sur une définition différente de l'audience radio : pour la 126 000 (comme pour toutes les mesures avec cette méthode), l'auditeur radio se définit par ce dont il se souvient de sa " fréquentation " du média ; c'est donc une définition par la mémoire alors que la télévision se quantifie, elle, dans sa mesure hégémonique, par la prise en compte du comportement à un moment donné (celui pendant lequel le sondé a appuyé sur le bouton de son audimètre, pour signaler sa présence dans la pièce où une télévision fonctionne). La mesure mémorielle n'est pas plus biaisée ou plus inexacte que celle par le comportement, simplement ses biais (c'est-à-dire ses manières de définir ce qu'il s'agit de mesurer) sont différents. Dans le cas de la radio, on mesure ce qui a laissé des traces, et cela n'est sans doute pas sans intérêt, pour les publicitaires, comme pour les professionnels de l'information. Dans le cas de la télévision, on mesure une coprésence (le téléspectateur et le poste allumé) sans se poser de questions sur ce qu'il a entendu et encore moins retenu, la télévision devenant dès lors un média d'accompagnement, présent en bruit de fond ou comme activité prenante.

Cette différence correspond à une manière de caractériser les usages des deux médias. La radio est un média d'habitudes : les auditeurs sont, encore aujourd'hui, d'une grande fidélité à leurs stations (ils en écoutent de manière privilégiée une petite poignée), quand les téléspectateurs, eux, se déterminent en fonction du programme. Par ailleurs, les auditeurs écoutent, et ce depuis fort longtemps, la radio sur une grande diversité d'appareils : des postes fixes, des autoradios, des réveils, mais aussi des ordinateurs, des téléphones, des hauts parleurs dans des lieux publics, etc., tandis que la démultiplication des écrans de télévision est plus récente. Ainsi l'audience de la radio apparaît-elle comme mobile dans ses supports et stables dans ses stations. Ce que la méthode de reconstitution par l'écoute de la veille permet assez bien de retracer, les habitudes venant conforter la mémoire des variations.

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Comment mesure-t-on l'audience de la radio ?

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À cette mesure par carnet d'écoute succède la méthode de l'interview portant sur l'écoute passée, celle de la veille : les sondés sont interrogés à leur domicile et doivent reconstituer, de mémoire, leur journée radiophonique, quart d'heure par quart d'heure, voire demi quart d'heure par demi quart d'heure.

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FM Transmitter _FM Transmitter & TV Transmitter & IPTV Encoder China supplier -

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Below is FM Transmitters from 1mW to 50W .Coverage is from 100M to 10KM .They are widely use at home, apartment, church, school,club,camping, backyard, Gym, resident village, conference, tourism, sports, supermarket and simultaneous translation etc.

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This is 80W RF power amplifier that boosts FM Transmitter's power using 2SC2782 bipolar transistors in a tuned class C circuit. RF amplifier can be driven to full 80W power with less than 1 watt driving input power, so that a large gain margin results in this FM transmitter.

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First lets deal with FM (Frequency Modulated) broadcasting, which is probably your choice. The advantages of FM are many. The transmitters are small and quite cheap. Reception tends to be either very clear or non-existent. Its excellent for music and for recording off and can quite easily be adapted to transmit stereo (impossible with AM).

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The PiBox is a modular system of radio/streaming broadcast, composed of multiplers inputs and outputs. The box aims to provide a multi-functional and easy-to-use micro-fm streaming station. The PiBox has been developed within the collective ∏-node.org. The system is open source, and based on open source software / open hardware.

A PiBox allow different possibilities and configurations :

Broadcast on the FM band from various inputs (streams, files, live inputs)

Stream on internet from various sources (streams, files, live inputs), with the help of a icecast server

Multiply the combinations of the above possibilities

Send text messages on the RDS system

Record the input and store the recording on the sd drive, as a file in opus format

What the PiBox do not do

Broadcast on other radio frequencies than the FM band

Stream when not have access to internet !

Stream without icecast support !

& many other things ! check the section 3/ Usage to know the exact features of the PiBox

Hardware prerequisites

REQUIRED HARDWARE

raspberry pi 3B (it works with Raspberry Pi <3 - with raspbian 8.0 jessie)

https://www.kubii.fr/raspberry-pi-3-2-et-b/1628-raspberry-pi-3-modele-b-1-gb-kubii-640522710850.html

micro SD card (SDHC class10)

https://www.kubii.fr/carte-sd-et-stockage/1795-carte-microsd-64go-classe-10-sandisk-kubii-619659161507.html?search_query=sd&results=112

power plug 5v 2.1A, (don't use USB phone chargers, as 1A is not powerfull enough)

https://www.kubii.fr/14-chargeurs-alimentations-raspberry/1631-alimentation-raspberry-pi-5v-25a-pour-raspberry-pi-3-couleur-noir-kubii-640522711000.html

USB sound card (built-in output sound is crapy and there is no input sound by default on Raspberry Pi)

https://www.kubii.fr/convertisseurs-adaptateurs-raspberry/2055-carte-son-externe-usb-vers-35mm-jack-adaptateur-audio-kubii-3272496009158.html?search_query=carte+son+usb&results=16

WiFi USB dongle (2 WiFi USB dongles if you have a version of Raspberry Pi < 3) to connect to internet without ethernet cable

https://www.kubii.fr/claviers-et-peripheriques-usb/64-module-wi-fi-usb-wi-pi-pour-raspberry-pi-kubii-3170111000385.html

Radio antenna to expand the FM broadcast

battery for mobile streams, or solar panels

https://www.kubii.fr/14-chargeurs-alimentations-raspberry/1670-power-bank-li-polymer-15-000-mah-555-wh-kubii-3272496005013.html

sound recorder (type zoom H4) or microphones, to broadcast soundscapes

REQUITED FOR THE INSTALLATION PHASE

PRELIMINARIES

Download Raspbian image

If you have a raspberry pi 3B then download Raspbian stretch lite : https://downloads.raspberrypi.org/raspbian_lite_latest

For older models raspberry pi 2B or lower, prefer jesse : http://downloads.raspberrypi.org/raspbian/images/raspbian-2017-07-05/

Writing Raspian image to an SD card

Install image disc (.img) by following carefully https://www.raspberrypi.org/documentation/installation/installing-images/README.md

You will need to use an image writing tool to burn the image you have downloaded on your SD card.

burn on Linux / Windows / Mac

Use etcher : Etcher is a graphical SD card writing tool that works on Mac OS, Linux and Windows, and is the easiest option for most users. Etcher also supports writing images directly from the zip file, without any unzipping required. To write your image with Etcher:

Download Etcher and install it.

Connect an SD card reader with the SD card inside.

Open Etcher and select from your hard drive the Raspberry Pi .img or .zip file you wish to write to the SD card.

Select the SD card you wish to write your image to

Review your selections and click 'Flash!' to begin writing data to the SD card.

an other way to burn on Linux / Mac

following https://www.raspberrypi.org/documentation/installation/installing-images/linux.md

get the name of the partition of the sd card

   $ df -h

eject the sd card and redo the command

   $ df -h

For example: sdd, sdb, mmcblk0

then we're ready to use dd. Be careful to indicate the exact address of the SD card, or you will lose all the data on the hard drive if you provide the wrong device name. Make sure the device name is the name of the whole SD card not just a partition.

export the image to the SD card with a terminal

   $ sudo dd if=2018-04-18-raspbian-stretch.img of=/dev/sdb status=progress bs=1M

(mac users, use a small m for the bs instruction bs=1m or bs=4m)

when done

   $ sudo sync

then eject the SD card and plug it into a raspberry pi, with a keyboard and hdmi monitor

Configuration of Raspbian

Connect a monitor and a keyboard to the Raspberry Pi. Connect the Raspberry Pi to internet with an ethernet cable.

Switch on the raspberry pi

Default login and password : pi / raspberry

enter the command

   $ sudo raspi-config

go to 1. Change User Password

=> remember your password !

go to 5. interfacing and enable ssh

=> by selecting "Yes"

you can also change the timezone and the language settings if necessary

=> then exit by selecting "Finish"

INSTALLATION AND CONFIGURATION

Once Raspbian Lite (Jessie or Stretch) is installed and configured.

   $ sudo apt-get update
   $ sudo apt-get upgrade

download git, sox et libav-tools oggfwd

   $ sudo apt-get install git sox libav-tools oggfwd python3-pip

install pip3 w/ beautifullsoup 4

   $ sudo pip3 install bs4

download sources with git

   $ cd
   $ git clonehttp://git.rybn.org/rybn/pibox_V2.git

extra libraries to install to control the pibox through wifi : hostapd & dnsmasq

   $ sudo apt-get install hostapd dnsmasq

stop services hostapd and dnsmasq

   $ sudo systemctl stop dnsmasq
   $ sudo systemctl stop hostapd

then create the file /etc/hostapd/hostapd.conf

   $ sudo nano /etc/hostapd/hostapd.conf

add the following in the file (you can customize the ssid with youn own value, for example change "myssid" with "myPibox")

   interface=wlan0
   driver=nl80211
   ssid=myssid
   hw_mode=g
   channel=7
   wmm_enabled=0
   macaddr_acl=0
   auth_algs=1
   ignore_broadcast_ssid=0

configure the file /etc/default/hostapd

   $ sudo nano /etc/default/hostapd

then modify the following line

   #DAEMON_CONF=""

for

   DAEMON_CONF="/etc/hostapd/hostapd.conf"

then, configure the file /etc/dnsmasq.conf

   $ sudo cp /etc/dnsmasq.conf /etc/dnsmasq.conf_back
   $ echo "" | sudo tee /etc/dnsmasq.conf
   $ sudo nano /etc/dnsmasq.conf

put

   interface=wlan0
   # Use the require wireless interface - usually wlan0
   dhcp-range=192.168.100.2,192.168.100.10,255.255.255.0,24h

then change wlan0 parameters in : /etc/dhcpcd.conf

   $ sudo nano /etc/dhcpcd.conf

add to the end of the file

 interface wlan0
 static ip_address=192.168.100.1/24
 nohook wpa_supplicant

continue with

   $ sudo systemctl restart dhcpcd
   $ sudo systemctl start hostapd
   $ sudo systemctl start dnsmasq

open the rc.local

   $ sudo nano /etc/rc.local

and add just before the line "exit 0" :

  /usr/bin/python3 /home/pi/pibox_V2/go.py 2> /home/pi/pibox_V2/error_log.txt >/dev/null &

you should get :

   #!/bin/sh -e
   #
   # rc.local
   #
   # This script is executed at the end of each multiuser runlevel.
   # Make sure that the script will "exit 0" on success or any other
   # value on error.
   #
   # In order to enable or disable this script just change the execution
   # bits.
   #
   # By default this script does nothing.

   # Print the IP address
   _IP=$(hostname -I) || true
   if [ "$_IP" ]; then
     printf "My IP address is %s\n" "$_IP"
   fi

   /usr/bin/python3 /home/pi/pibox_V2/go.py 2> /home/pi/pibox_V2/error_log.txt >/dev/null &

   exit 0

HIGHLY RECOMMENDED : ADD A USB WIFI KEY TO GET INTERNET ACCESS (WITH OR WITHOUT WIRED ACCESS)

To be sure your wifi dongle will work as expected whatever the brand and the driver used (some wifi dongle won't let builtin wifi named wlan0 with the latest Raspbian Stretch like the TP-LINK TL-WN725N that use the driver r8188eu), to avoid any problem do this :

create rules

   $ sudo nano /etc/udev/rules.d/70-persistent-net.rules

type

   ACTION=="add", SUBSYSTEM=="net", DRIVERS=="r8188eu", NAME="wlan1"

save and shutdown the Raspberry Pi

   $ sudo halt

hardware assemblage

Now before to restart, put all elements together.

Plug the additional USB WiFi dongle and the USB sound card. And plug the antenna.

Dipole antenna building

To make the dipole : ∏-Box antenna http://p-node.org/doc/index.php/%E2%88%8F-Box_antenna

Connect the dipole antenna to the pin 4 (modulation) and 5 (ground)

Now, just plug the power, or the battery, to run the PiBox.

Optional and experimental

DIY_power_DIY_Solar_Power

TO BROADCAST IN FM, PUT AN ANTENNA

On the GPIO 4 as described on the image below : the forth on the left starting from the top

PLUG THE EXTERNAL SOUNDCARD

To be able to broadcast an external sound source, plug the external sound card in a USB port and plug a minijack into the input (Mic symbol) of the external soundcard

CONNECT TO THE ADMINISTRATION INTERFACE

Check the WiFi around and connect to the WiFi called "pibox" (or myssid depending on how you set it up)

then, open a browser and open the address 192.168.100.1

the page will ask you to enter a login and a password : it should be by default : pibox / pnodeaccesspass

then, you're in to change the settings ! here what looks like the interface

The upper side of the interface shows the ip adress of the device, and which device provides internet (if connected).

The lower side is divided in two modes : Online mode (with internet access) or Offline mode (without internet access).

WIFI CONNECTION FIELD : you can enter a SSID and a password to connect to your favorite WiFi network. Ideal for connecting outside on a telephone that shares its connection.

In case the info is wrong, the PiBox will search to create a connection on Ethernet (eth0), and in the case none of those options works, will enter the offline mode

UPLOAD FILE FIELD: allows you to select a file on your hardware and put it on the storage spot of the PiBox.

The files are stored in the following folder : /home/pi/Pibox_V-2/sounds/

Removal or renaming of files can be done either through ssh, by connecting to the pi with a keyboard and a monitor, or by inserting the SD card in your computer, and from your desktop.

INPUTS: choose an input from the following

input from FILES, stored on the SD card, with a 'play in random order' option

input from STREAM: can be your favorite webradio, a stream from another PiBox, etc ...

input from LINE IN: connect any sound device on the sound card : record player, tape player, mp3 player, computer, etc...

OUTPUTS: select the output of your transmissions

All outputs can be associated simultaneously, and freely !

LINE OUT: plug a mini-jack to the sound card, to connect the PiBox to a speaker,

STREAM: enter the icecast server address to stream

server address : p-node one is : http://stream.p-node.org/

user : can be PIBOXnn (choose a number)

password : can be 107MHz** replace the 2 stars by the name of the band on which you are broadcasting in capital (don't think too much, it's very simple, or see below :)

mountpoint : can be piboxnn.ogg

port : p-node one is 80

bitrate : 128 for example

metadata name, genre, ...

FM: tune the frequency to broadcast on the FM band, from 88 MHz to 108MHz (actually pifmrds allows to broadcast from 76MHz, but you will need a rtl-sdr to listen, or adequate equipment).

The PiBox in offline mode is fully functional, except for the sources that comes from internet and necessitate a connection, same for the broadcast.

INPUTS: choose an input from the following

input from FILES, stored on the sd card, with a 'play in random order' option.

input from LINE IN: connect any sound device on the sound card : record player, tape player, mp3 player, computer, etc...

OUTPUTS: choose a output mode, all outputs can be associated freely

LINE OUT: plug a mini-jack to the sound card, to connect the PiBox to a speaker,

FM: tune the frequency to broadcast on the FM band, from 88MHz to 108MHz

Change SSID name

edit the file /etc/hostapd/hostapd.conf

   $ sudo nano /etc/hostapd/hostapd.conf

change the SSID by entering youn own value

     interface=wlan0
     driver=nl80211
     ssid=myssid
     hw_mode=g
     channel=7
     wmm_enabled=0
     macaddr_acl=0
     auth_algs=1
     ignore_broadcast_ssid=0

then

   $ sudo reboot

Change ssh password

by entering the following

   $ sudo raspi-config

then

   $ sudo reboot

To update / upgrade the PiBox to the latest version, connect in ssh and git pull the last version from the repository.

$ cd pibox_V2/
$ sudo git pull

if you get an error, because of the file configuration.conf, do :

$ rm -rf configuration.conf

playlist/file manager

pirate box mode = captive portal when connected to pibox wifi, with access to file deposit

rtl-sdr input ! frequency, squelch, filter, ...

minimodem mode in input and output

mesh network ! with file propagation within the network

to test pifm 1MHz 250MHz

reboot: daily reboot seems blocked sometimes by pifm

automatic switch to files when ping to google fail: there is a 5 seconds timeout to check if internet is ok, opening google.com web page, but on my pibox (b01), it keeps switching whereas internet is ok, I tried to put a 30 s timeout but it doesn't seem to have solve the pb

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V-2 - definitive step by step installation guide

# data[].attributes.attachment_link.description
The PiBox is a modular system of radio/streaming broadcast, composed of multiplers inputs and outputs. The box aims to provide a multi-functional and easy-to-use micro-fm streaming station. The PiBox has been developed within the collective ∏-node.org. The system is open source, and based on open source software / open hardware.

# data[].attributes.attachment_link.title
Tetsuo Kogawa's Polymorphous Space on micro radio, radio transmission and radio art.

# data[].attributes.attachment_link.description
micro radio, how to build micro transmitter, and free radio

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Par Tetsuo Kogawa, 2002-2006

Traduit du texte original anglais par Pali Meursault.

Le recours à la micro-radio a d'abord été le résultat d'un compromis, pour ceux qui n'avait pas les moyens financiers ou légaux d'utiliser un émetteur de puissance plus importante. La première micro-radio consciente a fait ses débuts en Italie au milieu des années 1970.

Comme l'a rappelé Félix Guattari dans "Des millions et des millions d'Alice en puissance", ce sont plus de mille petites Radios Libres qui sont apparues en Italie avec le mouvement "Autonomia" avant d'influencer d'autres pays, en particulier la France. En Australie, la situation était différente.

Suite à la résolution du gouvernement Whitlam, bien des villes avaient mis en place un nouveau type de stations radio multilingues et multi-culturelles à la fin des années 70. Au Japon, le boom de la mini-FM a commencé au début des années 80. Il s'agissait d'un tout autre genre de micro-radio, c'est-à-dire, tout à fait littéralement : des radios utilisant des micro-émetteurs à faible puissance. Le fait qu'une telle radio ait réellement fonctionné en tant que radio tient du miracle. Le paysage radiophonique japonais des années 80 était ainsi le produit d'un mélange, au modèle des Radios Libres à l'italienne venait s'ajouter un nouvel élément du paradoxe technologique.

Après la fin des années 1980, les micro-stations "pirates" américaines sont devenues le théâtre populaire d'une lutte contre l'autorité : la Black Liberation Radio de Napoleon Williams en Illinois, puis Free Radio Berkeley de Stephen Dunifer ont été célèbres. En 2000, la FCC [Commission Fédérale des Communications, équivalente du CSA français, Ndt] a introduit une nouvelle catégorie de licence dite "LPFM" (Low Power FM [FM à faible puissance]). La micro-radio était dès lors institutionnalisée aux USA et quiconque émettait sans licence se retrouvait dès lors dans l'illégalité. C'est ainsi que la fin du rêve d'un paradis de la micro-radio a sonné, et même une telle enclave est désormais contrôlée par le système. Il n'y a rien de surprenant à cela, tant il est vrai qu'aujourd'hui le contrôle s'immisce non seulement parmi les individus, mais aussi dans l'espace de leur pensée. Pourtant, je continue de croire que la micro-radio peut trouver sa place à différents niveaux à l'intérieur même de l'espace institutionnel.

Que veut-on dire avec ce micro- ? Au cœur de ses mouvements, le "micro" de la micro-radio a signifié quelque chose de plus que la seule taille de l'émetteur et de la zone couverte par l'émission. Il évoque quelque chose de qualitativement différent, le micro renvoyant au divers, au multiple et au polymorphe. Si l'idée de micro n'est plus une affaire de taille matérielle, alors même des stations radio matériellement plus grandes peuvent devenir micro. La micro-radio, c'est l'alternative aux médias de masse et à la communication globale, celle qui couvre le monde de manière qualitativement identique, avec un seul modèle d'information. Mais média plus grand ne signifie pas toujours média de masse.

Aujourd'hui, notre espace microscopique est sous surveillance et sous contrôle technologique. Ce qui était potentiellement l'espace du divers, du multiple et du polymorphe n'est pas loin d'être homogénéisé en une masse indistincte. Il faut alors un effort permanent pour parvenir à déconstruire cette situation. Pour parvenir à cela, utiliser des émetteurs à très basse puissance vaut la peine d'être essayé. Bien sûr, il est facile de fabriquer soi-même un micro-émetteur, mais ce n'est pas la seule raison. Si, théoriquement, il était possible de faire la même chose avec un émetteur haute puissance, cela nous tromperait sur la réalité de la micro-radio, car nous sommes déjà cernés par les nombreuses émissions haute puissance de la radio conventionnelle. Il s'agit donc de procéder à une "extraction phénoménologique" afin de percevoir les choses telles qu'elles sont réellement.

Atelier de construction d'un émetteur Mini-FM à Marseille, décembre 2005, par Tetsuo Kogawa. Vidéo : C. Modica

La norme LPFM tolère jusqu'à 100 watts. La "FM communautaire" japonaise (forme légale de la mini-FM, finalement institutionnalisée) permet désormais une puissance de 10 watts (elle tolérait initialement jusqu'à 1 watt). Il me semble que même ces niveaux d'amplification modestes sont trop élevés pour la micro-radio. Pourquoi pas 1 watt ? Pourquoi pas moins d'un watt ? Une telle station radio micro-amplifiée ne peut pas couvrir au-delà d'un pâté de maisons ou d'un gros immeuble. Et pourquoi pas ? Léon Theremin a bien développé la plus petite des micro-radios, son invention n'est pas seulement un instrument de musique, c'est aussi une radio à l'échelle d'un instrument. À l'ère des moyens de communications mondiaux tels que les satellites et Internet, la micro-radio concentre son action dans un territoire plus authentique : l'espace microscopique des ondes.

Pourquoi n'iriez-vous pas à la radio comme vous alliez au théâtre ? Un théâtre micro-radiophonique est possible. L'émission couvre l'espace d'un bâtiment, c'est suffisant. J'ai eu l'occasion d'organiser des soirées micro-radio, voilà une tentative de transformation d'un espace en quelque chose qui soit qualitativement différent, grâce à un émetteur.

Commençons par les espaces qui nous sont propres, familiers. La transformation d'un espace minuscule peut résonner dans un espace plus grand, mais sans transformation au niveau microscopique, aucun véritable changement n'est possible.

Les médias alternatifs ont tendance à établir leur propre "domaine". Mais ainsi que le démontre Hakim Bey, les "domaines" alternatifs d'aujourd'hui ne sont pertinents que sous la forme de "Zones d'Autonomie Temporaires (Z.A.T.)". Il existe une autre voie : une méthode "en exil". Après la privatisation de la WBAI [une station new-yorkaise], certains programmes comme Democracy Now ont repris sous la forme d'une net radio et d'émissions micro-radio. L'équipe de Democracy Now a loué un local dans le Lower East Side à New York et leur programme était diffusé sous l'appellation "WBAI en exil". De la même manière, il me semble que c'est souvent sous une forme ou une autre d'exil que les radios radicales ont fait leur meilleur travail : Radio Veritas, Manila dans les années 80 et B92 dans les années 90. Internet est un média fondamentalement translocal. Il diffère ainsi des médias imprimés, son espace existe dans le temps, mais il n'est pas physiquement assigné à une place géographique. Peu importe ce qui est communiqué, la "permanence" de l'espace est assurée du moment que vos auditeurs et vous-même continuez de communiquer. Lorsque j'ai rencontré Amy Goodman de Democracy Now, je lui ai demandé si elle pensait que leur côté "low-tech" (le bricolage de leur studio et de leur équipement) était un héritage de la culture micro-radio, elle repoussa ma question comme si je n'avais pas suffisamment mesuré la qualité de leur travail. Bien sûr, ce n'est pas ce que je voulais dire. Bien que WBAI soit parvenue à redevenir une véritable station radio radicale, c'est la forme de collaboration "en exil" (lorsque de petites unités exilées parviennent à s'interconnecter) qui s'est avérée particulièrement novatrice et viable. Étant donnée la variété des technologies "globales" de liens et de relais, la micro-radio s'est avérée d'une taille suffisante pour constituer l'unité d'une station radio.

En tant que moyen qui couvre une zone importante, les ondes radios constituent un gâchis et sont anti-écologiques. Les grandes radios ne sont plus nécessaires. Tôt ou tard, la communication globale ou à large échelle sera entièrement intégrée à Internet. La radio, la télévision et le téléphone n'en seront que des nœuds locaux, et les mondialistes les évacueront des médias à part entière. Un nouveau type de terminal multimédia, relié à Internet fera son apparition. Le temps est ainsi venu pour la radio, la télévision (et même le téléphone) de revoir leurs possibilités d'émancipation. Les stations micro-radio permettront de reproduire des espaces de rassemblement comme le sont les théâtres ou les clubs. Cela se fera sans rejeter pour autant les voies de communication globales, mais en les utilisant pour la mise en relation et la mise en réseau. Grâce aux micro-médias translocaux, même la communication mondialisée pourrait devenir polymorphe et diverse (non seulement dans ses contenus, mais aussi en générant de nouvelles manières de se rencontrer).

Tetsuo Kogawa (24 novembre 2002, 7 mai 2003, 22 mai 2006)

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Traduit du texte original anglais par Pali Meursault. Le recours à la micro-radio a d'abord été le résultat d'un compromis, pour ceux qui n'avait pas les moyens financiers ou légaux d'utiliser un émetteur de puissance plus importante. La première micro-radio consciente a fait ses débuts en Italie au milieu des années 1970.

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Alors qu'il s'est assoupi pendant de longs mois, le laborieux débat français sur la radio numérique terrestre (RNT) ne va pas tarder à se réveiller... Espérons qu'il n'aura pas les yeux tout collés. C'est en effet pour les prochains jours/semaines que sont attendues les conclusions du troisième rapport sur la RNT commandé par l'actuel gouvernement, à l'ancien directeur de France Culture (entre autres titres) David Kessler. Avant que nous fassions un point plus pragmatique sur la situation politique, il nous a paru intéressant de diffuser une communication inédite de pali meursault prononcée au colloque Vers la Post Radio1 organisé par le GRER en 2009 à Paris. Brouillages - Les territoires radiophoniques de l'analogique au numérique déplace le débat du passage d'une technologie à une autre ~ en l'occurrence de l'Analogique des ondes modulées au Numérique aujourd'hui sur le web et peut-être un jour hertzien ~ sous l'angle inattendu des enjeux esthétiques et sociaux. Ce qui s'annonce avec l'abandon programmé de la FM, n'est-ce pas la fin de la radio comme espace public ?
Poser aujourd'hui la question de la radio numérique terrestre revient à interroger les usages d'un dispositif qui n'existe pas encore. Tâche d'autant plus ardue que, comme nous avons pu l'entendre au cours des discussions du présent colloque, ce que nous appelons "Radio" ne recouvre pas la même définition pour tout le monde, selon que l'on parle de dispositions techniques, de structuration légale ou de création sonore. En somme il s'agit de parler soit des modalités d'accès aux contenus radiophoniques, soit de la qualité radiophonique des contenus, mais il semble difficile d'avoir une vision transversale. À travers ces multiples points de vues aussi bien qu'à travers la multiplication des plateformes, il n'est pas garanti que l'avenir de la radio soit celui d'un seul dispositif médiatique, dont l'homogénéité serait maintenue par l'idée d'une "radio augmentée", qui préserverait nos habitudes d'usagers de la radiodiffusion tout en empruntant à l'Internet ses possibilités multimédias et hypertextuelles.

Aussi, afin de comprendre les enjeux que recouvrent les mutations actuelles de la radio, il me semble important de commencer par interroger les paradigmes et les discours qui structurent, en deux dispositifs distincts et en deux manières de concevoir la communication médiatique, d'un côté, la radio analogique et, de l'autre, les réseaux numériques, plus précisément, la Radio FM et le Web.

Radio-instrument

La migration de la radiodiffusion vers le numérique ne constitue pas seulement un apport de nouvelles possibilités en terme d'accès à des contenus, mais signe aussi la disparition d'un ensemble d'éléments qui caractérisent la transmission analogique : brouillages, parasites, espaces laissés en friche sur les bandes de fréquences, versatilité de la captation hertzienne... Autant de particularités qui, tout en pouvant être considérées comme inutiles pour l'accès à des programmes, n'en constituent pas moins une part importante de la radio que nous connaissons. Autant de particularités qui, sans aucun doute, auront imprimé leur marque, tant sur nos usages d'auditeurs que sur notre "imaginaire radiophonique".

Cette "plasticité" particulière de la radio-instrument ne constitue pas la simple introduction d'un nouveau registre de bruits électroacoustiques dans la musique

Matière radiophonique

Si la radio-instrument a perduré dans la musique contemporaine, en véhiculant une esthétique particulière liée au brouillages et aux bruits parasites, elle témoigne également d'usages fondamentalement extra-documentaires du dispositif radiophonique, et rendus possibles par le médium radio lui-même. Autrement dit, des usages de la radio qui ne soient pas réductibles à la seule question des contenus radiophoniques et de leurs modalités d'accès. L'approche musicale du médium radio dans la musique contemporaine nous engage, plus largement, à considérer la diversité de la matière radiophonique. Ainsi, chez Cage, brouillages et programmes, au plus près de la réalité physique de la technologie hertzienne, sont les variations d'intensité d'un signal, et deviennent, dans la composition, les variétés de registre de la radio-instrument.

Plus récemment, des musiciens comme Keith Rowe ou Lionel Marchetti ont repris à leur compte cet usage musical de la radio, explorant les ondes afin de créer des paysages fictifs, peuplés de voix fugitives, brouillées ou incertaines, captées au hasard d'un moment. Il ne s'agit plus ici de venir perturber les règles classiques de la composition ou de l'interprétation, mais de solliciter une dimension dramatique, esthétique et poétique de l'écoute radiophonique, qui est déjà présente dans nos usages et ancrée dans nos cultures d'auditeurs, et que viennent solliciter les compositions de Marchetti ou les improvisations de Rowe. De fait, nul besoin d'être musicien pour avoir fait l'expérience d'un tel usage de la radio, qui ait d'avantage à voir avec la dérive qu'avec la consultation d'un programme : on s'est déjà tous amusé à suivre les modulations du signal, comme on visiterait un espace à la fois familier et imprévisible au gré des fréquences, que se soit par plaisir, pour tester le matériel ou pour jouer au blind-test...

S'il reste légitime de définir la radio à travers ses programmes et ses contenus médiatiques plutôt qu'à travers les imperfections de la transmission hertzienne, l'absence de brouillage dans les modalités d'accès aux médias numériques permet cependant de faire une distinction entre la captation d'un signal par la radio analogique et la consultation d'un contenu, qui s'apparente d'avantage à nos usages documentaires des réseaux numériques. Cette première différenciation entre deux modes de réception médiatique, deux dispositifs qui tout en pouvant véhiculer un contenu identique impliquent des usages spécifiques, va nous permettre de distinguer, entre la radio analogique et les réseaux numériques du Web, deux manières de structurer l'espace de la communication médiatique et deux manières d'y "naviguer".

Le paysage de la radio analogique

Au-delà d'une pièce qui, par nature, n'est jamais deux fois la même, la reprise d 'Imaginary Landscape No.4 plus de 50 ans après sa création révèle les transformations plus générales du paysage technologique, médiatique et social : les radios ne diffusent plus la même chose et plus de la même manière. C'est peut-être ce terme de "paysage", tel qu'il apparaît dans le titre même de la pièce de Cage, qui permet le mieux de qualifier l'espace médiatique de la radio analogique.

Avec l'exemple de ces pièces, on peut se représenter la bande des fréquences radios comme une étendue continue, dont les variations d'intensité du signal constituent les reliefs.

L'espace médiatique de la radio analogique a donc sa consistance géographique particulière, elle-même fluctuante en fonction de notre position dans l'espace réel. Essentiellement, le paysage radiophonique que nous connaissons se dessine par une succession de vides et de pleins, signal ou absence de signal, mais il s'agit d'abord d'un espace concret, qui existe avant tout comme l'étendue des longueurs d'ondes : un espace vierge au sein duquel l'enjeu territorial apparaît au moment de sa colonisation par les signaux radiophoniques. De fait, les zones de brouillages, les espaces vides de la radio analogique ne sont pas du "rien" mais plutôt, à proprement parler, des espaces "en friche" dans le territoire radiophonique.

L'assemblage des documents numériques

Dès lors, le réseau des données numériques accessible par le Web ne se représente pas tant comme un territoire ou un paysage que comme un assemblage, formé par la juxtaposition de contenus documentaires interconnectés, et que nous sollicitons successivement.

À travers ces caractères spécifiques, les espaces médiatiques de la radio analogique et des réseaux numériques apparaissent comme deux représentations différentes du territoire, auxquelles correspondent différents modes d'organisation, de régulation des usages et d'exercice de l'autorité.

Un paysage politique

Le territoire analogique des ondes radio est à la fois continu dans l'espace, permanent dans le temps et variable en fonction du territoire réel. Comme celui-ci, il est aussi un espace fini et limité, et connaît ainsi des enjeux de structuration comparables : c'est-à-dire, en premier lieu, l'enjeu géopolitique de son occupation ou de son abandon, de son appropriation ou de son partage, de son découpage en zones communautaires ou privatisées.

La radio comme espace public

Ainsi, lorsque Tetsuo Kogawa ou John Duncan se réapproprient localement les bandes hertziennes de la radio FM ou de la télévision pour diffuser leur œuvres, ils viennent ainsi éprouver la consistance politique du dispositif médiatique, ils en font réapparaître les enjeux proprement territoriaux et la structuration légale. À Tokyo, au milieu des années 80, les diffusions de Duncan prenaient ainsi la place de la télévision nationale à la fin des programmes, au cours de performances limitées à l'échelle d'un quartier et ne dépassant jamais 12 minutes afin d'échapper à la police.

De telles interventions se situent à la fois dans l'héritage activiste des Radios Libres et en filiation avec une histoire du happening : infiltrant simultanément l'espace public et l'espace médiatique.

Avec elles, on est tenté de faire un parallèle entre les paradigmes qui structurent l'espace public et ceux qui composent le paysage des médias analogiques : d'un côté comme de l'autre s'établit une distinction claire entre la production de l'espace, qui se soumet à une autorité, et l'usage de ce même espace, qui est déterminé par une norme. Les diffusions pirates de Duncan ou la fabrication artisanale des micros-émetteurs de Kogawa ne permettent de révéler et de questionner cette autorité que dans la mesure où elles sont, littéralement, des productions d'espaces, et font basculer l'usager du côté de la production.

Avec l'apparition des Radios Libres au milieu des années 70, la remise en cause de la constitution hégémonique du territoire radiophonique à travers les monopoles d'états comportait les mêmes enjeux de réappropriation des dispositifs de production médiatiques. Par la suite, la pensée libertaire qui animait les premières Radios Pirates s'est en quelque sorte dissolue dans la libéralisation de la bande FM, mais elle portait avant tout cette nécessité de réappropriation des moyens de production et de réouverture des espaces médiatiques que Duncan ou Kogawa ont ensuite repris à un niveau micro-politique.

Les histoires de Radio Alice à Bologne, puis de Radio Tomate à Paris, relèvent bien d'enjeux territoriaux : les incursions dans l'espace médiatique y sont inséparables des actions menées dans le territoire politique et social (occupations de l'espace public, squatts, manifestations...). Mais pour Félix Guattari et Franco Berardi, le "travail révolutionnaire des Radios Libres" était avant tout un processus de "déterritorialisation". Il ne s'agissait pas d'opposer une "contre-hégémonie au discours médiatique dominant", contenu contre contenu, mais de "provoquer le processus de déstructuration du système médiatique par la prolifération des sujets d'énonciation". C'est-à-dire de substituer aux représentations monopolistiques ou privatisées du territoire une conception de la radio comme véritable espace public, dont une technologie démocratisée permet de se réapproprier les modalités d'accès.

À travers cette multiplication des sujets d'énonciation producteurs de l'espace médiatique, Berardi voit se dessiner, dans une perspective "rhizomatique", la préfiguration de "la réalité techno-nomadique du réseau". Au-delà de la différenciation entre deux dispositifs communiquant, il y aurait donc une filiation de l'un à l'autre : les réseaux numériques permettant d'occuper une position d'énonciation dans le territoire médiatique que la radio n'avait pas su offrir. Mais il reste à savoir comment les conditions d'exercice de l'autorité sur la production médiatique vont, à leur tour, se reterritorialiser dans le réseau, c'est-à-dire comment un nouveau paradigme technologique va se reconfigurer, déterminant la place et le statut de l'énonciation en ligne.

Internet ou la communication des sphères privées

Finalement, il semble qu'avant de se pencher sur la question de l'évolution des contenus d'un dispositif médiatique il soit nécessaire de s'interroger sur les régimes d'énonciation que celui-ci rend possible. De ce point de vue, la question radiophonique, à travers l'ensemble de ses dispositions médiatiques, de la FM aux ondes courtes, des Webradios à la RNT, devient peut-être celle de la pluralité des places et des statuts que la radio est à-même d'accorder à ceux qui parlent et à ceux qui écoutent...

Ainsi, la question de la "Post-Radio", qui deviendrait en quelque sorte celle de la post-énonciation radiophonique, nous engagerait-elle à considérer, par exemple, l'avenir conjoint de la radio numérique et de la bande FM. L'abandon progressif de cette dernière par les médias dominants pouvant augurer, plutôt que sa disparition à d'autres profits, la possibilité de recomposer un véritable espace public radiophonique, propice à la prolifération des sujets d'énonciations, comme l'imaginaient Félix Guattari et Franco Berardi.
Notes :

1 Colloque Vers la Post Radio, Groupe de Recherches et d'Études sur la Radio (GRER), Paris, 26-28 novembre 2009, Sorbonne/INHA.

2 John Cage, For the Birds in Conversations with Daniel Charles, 1984, Marion Boyars.

3 Voir notamment : Lionel Marchetti, Noord Five Altantica, Césaré, 2006; et Keith Rowe/Günter Müller/Taku Sugimoto, The World Turned Upside Down, Erstwhile, 2000.

4 À la Tate Gallery de Londres en août 2009.

5 Voir notamment, Fred Pailler, Les sites de rencontres sur Internet, quelle sociabilité ?, thèse de doctorat.

6 Voir : site personnel de John Duncan

7 Tetsuo Kogawa, A Micro Radio Manifesto.

8 Félix Guattari, Des millions et des millions d'Alice en puissance préface à Radio Alice, Radio Libre, Collectif A Traverso, Laboratoire de Sociologie de la Connaissance - Jean-Pierre Delarge, 1977.

9 Cette citation et les suivantes : Franco "Bifo" Berardi, Les radios libres et l'émergence d'une sensibilité post-médiatique, Multitudes, 2006.

10 Rassemblés en français dans : Critical Art Ensemble, La révolution électronique et autres idées impopulaires, L'éclat, 1998.

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Brouillages ~ Les territoires radiophoniques de l'analogique au numérique

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Alors qu'il s'est assoupi pendant de longs mois, le laborieux débat français sur la radio numérique terrestre (RNT) ne va pas tarder à se réveiller... Espérons qu'il n'aura pas les yeux tout collés. C'est en effet pour les prochains jours/semaines que sont attendues les conclusions du troisième rapport sur la RNT commandé par l'actuel gouvernement, à l'ancien directeur de France Culture (entre autres titres) David Kessler.

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Ici Londre; la radio - C'est pas sorcier