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Vídeo: O que é curadoria em artes visuais?

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Vídeo: O que é curadoria em artes visuais?

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Edição de entrevistas realizadas em 2019 pelo Sesc São Paulo com 15 curadores e curadoras de algumas das exposições de artes visuais que aconteceram nas unidades da instituição.

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Vistas da 35a Bienal de São Paulo - coreografias do impossível © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo

Aproximadamente 1.100 obras dos 121 participantes estão em exibição no Pavilhão do Parque Ibirapuera

A Fundação Bienal de São Paulo abre nesta quarta-feira, dia 6 de setembro, a 35ª Bienal de São Paulo - coreografias do impossível, com curadoria de Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes e Manuel Borja-Villel, com projeto arquitetônico e expográfico desenvolvido pelo escritório de arquitetura Vão. Com 121 participantes, a 35ª edição reafirma sua tradição de colocar a cidade de São Paulo no centro das atenções da arte contemporânea pelos próximos três meses.

Após uma extensa pesquisa sobre as urgências dos nossos tempos, os curadores afirmam: "Nosso objetivo foi criar uma edição sem categorias ou estruturas limitadoras. Essa visão nasceu em nossa equipe curatorial, onde abraçamos um sistema descentralizado, afastando-nos das normas tradicionais. Escolhemos conscientemente não ter um curador-chefe, buscando dissolver estruturas hierárquicas. Nossa lista abrange um amplo espectro de formas artísticas e vozes de vários territórios ao redor do mundo.

Então, a pergunta que permanece é: como as impossibilidades de nossa vida cotidiana refletem na produção artística? As coreografias do impossível nos ajudam a perceber que diariamente encontramos estratégias que desafiam o impossível, e são essas estratégias e ferramentas para tornar o impossível possível que encontraremos nas obras dos artistas". A lista completa de participantes está disponível aqui.

Um novo trajeto

Além do fechamento do vão central do segundo andar, a 35ª Bienal apresenta uma novidade: uma proposta inovadora de percurso. Os visitantes poderão seguir diretamente do primeiro andar - chamado de andar verde - para o terceiro andar - ou andar azul -, utilizando as icônicas rampas internas do Pavilhão projetado por Oscar Niemeyer, e finalizar o trajeto no segundo andar (roxo), utilizando os acessos externos. A intenção dos arquitetos responsáveis, do grupo Vão, é criar uma nova dinâmica para o espaço, explorando e desafiando a obra modernista. "Desde o princípio, nossa intenção foi conceber um projeto que se situasse entre o desejo de não reproduzir a coreografia espacial anterior e a necessidade de não impor uma coreografia totalmente nova, desvinculada das lógicas internas. Nossa abordagem consistiu em dialogar com a estrutura existente e as possibilidades disponíveis. Isso implicou não apenas a atenção na reutilização de materiais remanescentes de exposições passadas, mas também a criação de espaços com base nos elementos construtivos que moldam o próprio Pavilhão."

Programação pública

Como parte da experiência enriquecedora proporcionada pela 35ª Bienal, foi meticulosamente elaborada uma programação pública que abrange uma variedade de elementos, incluindo apresentações musicais, ativações de obras, performances, encontros com artistas e mesas de discussão.

A primeira semana da mostra, de 5 a 11 de setembro, será marcada por eventos como a mesa de abertura com os curadores, Gladys Tzul Tzul e Leda Maria Martins, bem como performances de Aline Motta, Amador e Jr. Segurança Patrimonial Ltda., Ana Pi, Benvenuto Chavajay, Guadalupe Maravilla, Luiz de Abreu, Rubiane Maia e Will Rawls. Além disso, serão realizadas ativações na obra de Ibrahim Mahama, envolvendo tanto os artistas da exposição quanto os curadores. A obra Sauna Lésbica também terá sua ativação, acompanhada por palestras, conversas e uma festa. Outras atividades incluem um workshop com Tejal Shah, ativações nas obras de Nadir Bouhmouch e Soumeya Ait Ahmed, ativação da obra de Denise Ferreira da Silva, com presença de Sadiya Hartmann, uma palestra sobre Wilfredo Lam ministrada por Jacques Lenhard, e um concerto com Niño de Elche. Mais informações e inscrições podem ser feitas aqui.

Veja abaixo o que acontecerá ao longo dos três meses de exposição:

Performances e ativações de obras As participações de Aline Motta, Amador e Jr. Segurança Patrimonial Ltda., Ana Pi, Benvenuto Chavajay, Davi Pontes e Wallace Ferreira, Denilson Baniwa, Guadalupe Maravilla, Inaicyra Falcão, Luiz de Abreu, Marilyn Boror Bor, Nadir Bouhmouch e Soumeya Ait Ahmed, Niño de Elche, Ricardo Aleixo, Rubiane Maia, Sauna Lésbica, The Living and the Dead Ensemble, Ventura Profana e Will Rawls envolvem a realização de performances e ativações ao longo de todo o período expositivo. Acompanhe a programação em 35.bienal.org.br/agenda

Mesas e oficinas

Para esta Bienal, a programação de conversas e oficinas é bastante intensa e importante. Não deixe de conferir as atividades que envolvem convidados especiais no auditório do Pavilhão e nos espaços das obras de Cozinha Ocupação 9 de Julho - MTSC, Denise Ferreira da Silva, Denilson Baniwa, Ibrahim Mahama, Nadir Bouhmouch e Soumeya Ait Ahmed, e na Sauna lésbica.

Programa de ativações da equipe de educação

Os encontros contam com diversas atividades, como conversas com convidados, coreografando novos movimentos da publicação educativa, além de ativações de obras da exposição e visitas temáticas. Acompanhe a progamação em: 35.bienal.org.br/educacao

Visitas mediadas

Em uma experiência de visita mediada, um profissional da Bienal atua como um guia que não apenas explora as obras em exposição, mas também cria um diálogo enriquecedor com os visitantes, estabelecendo uma genuína troca de conhecimentos e percepções. As visitas mediadas desdobram-se em uma variedade de abordagens: podem ser agendadas previamente para grupos, realizadas de maneira espontânea nos horários designados ou até mesmo iniciadas pelos próprios visitantes, que têm a oportunidade de se dirigirem aos mediadores nos espaços dedicados à intermediação. Saiba mais sobre o programa de mediação aqui.

Vozes Bienal

Com um grupo de 32 embaixadores virtuais, conhecidos como Vozes, a Bienal ecoa seus valores no mundo digital e reflete sobre os assuntos trazidos à tona pelas obras e pelos participantes da mostra. Acesse nossos destaques no Instagram e conheça as Vozes: Ana Carolina Ralston, Ana Hikari, Astrid Fontenelle, Bárbara Alves, Dandara Queiroz, Djamila Ribeiro, Facundo Guerra, Fernanda Simon, Gilson Rodrigues, Isa Silva, Janaron Uhãy Pataxó, Johanna Stein, Kananda Eller, Kevin David, Laís Franklin Vieira, Luanda Vieira, Luísa Matsushita, Luiza Adas, Mari Stockler, Maria Carolina Casati, Maria Prata, Mel Duarte, Paulo Borges, Rachel Maia, Regina Casé, Renan Quinalha, Rita Carreira, Sabrina Fidalgo, Stefano Carta, Stephanie Ribeiro, Thai de Melo, Vivi Villanova.

35ª Bienal de São Paulo - coreografias do impossível

Curadoria: Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes e Manuel Borja-Villel 6 setembro - 10 dezembro 2023 ter, qua, sex, dom: 10h - 19h (última entrada: 18h30); qui, sáb: 10h - 21h (última entrada: 20h30) Pavilhão Ciccillo Matarazzo Parque Ibirapuera · Portão 3 Entrada gratuita
Todas as imagens: Vistas da 35a Bienal de São Paulo - coreografias do impossível © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo

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Espiritualidade e Ancestralidade regem as coreografias do impossível da 35ª Bienal de São Paulo | Dasartes

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Aproximadamente 1.100 obras dos 121 participantes estão em exibição no Pavilhão do Parque Ibirapuera A Fundação Bienal de São Paulo abre ...

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A CURADORIA EM CINEMA NO BRASILCONTEMPORÂNEO: Festivais de Cinema e o Caso da Mostra Aurora (20082012)

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Olu Oguibe, 2004.

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Debates que ganharam fôlego nos últimos 20 anos em campos do conhecimento como história e antropologia têm levado museus brasileiros a oferecer ao público novas formas de pensar, organizar e expor seus acervos. Por meio de propostas de curadoria que engajam a participação de diferentes segmentos da sociedade, pinturas históricas deixaram de ser apresentadas como reprodução fidedigna da realidade, objetos artísticos têm sido descobertos em reservas técnicas e peças etnográficas ganharam camadas inéditas de significado.

Esse processo de transformação, que começou em circuitos acadêmicos e museológicos, foi impulsionado por políticas públicas e hoje pode ser visto em salas de exposição de grandes instituições, está alinhado com as discussões promovidas desde 2016 pelo Conselho Internacional de Museus (Icom). Ponto culminante desse movimento é a nova definição de museu aprovada pelo conselho em agosto deste ano, com a incorporação de termos como sustentabilidade, diversidade, comunidade e inclusão. De acordo com o Icom, museus são instituições que "[...] pesquisam, colecionam, conservam, interpretam e expõem o patrimônio material e imaterial", são "acessíveis e inclusivos, fomentam a diversidade e a sustentabilidade" e, com a participação de comunidades, "proporcionam experiências diversas para educação, fruição, reflexão e partilha de conhecimento". A arquiteta Renata Vieira da Motta, presidente do Icom Brasil, avalia que a nova definição funcionará como guia para instituições brasileiras revisarem seus processos e práticas, ao reafirmar a importância do papel social dessas instituições. "Além disso, a definição deverá funcionar como referência à formulação de políticas públicas no campo museológico, contribuindo para a construção de ações e programas", afirma.

Na perspectiva do historiador Paulo Knauss, da Universidade Federal Fluminense (UFF) e vice-presidente do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), do Rio de Janeiro, as novas propostas curatoriais representam um momento de inflexão para grande parte dos tradicionais museus brasileiros que, segundo ele, permaneciam ligados a um tipo de curadoria marcada por características enciclopédicas com ênfase descritiva. "No caso de museus de história, isso significa que peças e quadros expostos ganharam estatuto de verdade e a representação do passado era confundida com a realidade", explica Knauss, que dirigiu o Museu Histórico Nacional (MHN) entre 2015 e 2020. Nesse sentido, ele cita o exemplo do quadro Independência ou morte!, do pintor paraibano Pedro Américo de Figueiredo e Melo (1843-1905), que foi restaurado e está exposto no Museu Paulista (ver Pesquisa FAPESP nº 318). "Ao expor obras como essa, é preciso fazer um trabalho curatorial que evidencie que ela não é o passado encarnado, mas uma interpretação do passado, instigando os espectadores a refletir por que não há escravizados na cena ou por que todos os personagens estão com trajes tão limpos se estavam no meio de uma viagem dura e cansativa? Com isso, é possível abandonar uma atitude passiva e dialogar com o que é observado, algo que é trabalhado pelo Museu Paulista", sustenta o historiador.

Apesar de sua disseminação em anos recentes, as transformações em propostas curatoriais fazem parte de um longo processo. A museóloga Marília Cury Xavier, do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo (MAE-USP), localiza na década de 1970 a intensificação da busca de museus pela ampliação de seu papel na sociedade. "Novas posturas da pesquisa histórica e antropológica passaram a olhar os povos originários não apenas como objetos, mas também como sujeitos, e alteraram as políticas de gestão e aquisição de acervos", destaca.

Além do papel do conhecimento científico, o museólogo Mário de Souza Chagas, da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio) e diretor do Museu da República, afirma que a Política Nacional de Museus - Memória e Cidadania, instituída em 2003 com o objetivo de democratizar as instituições e o acesso a bens culturais brasileiros, também impactou a formulação de propostas curatoriais. "No Museu da República, um dos reflexos foi a criação da Galeria do Lago, que há cerca de duas décadas propõe relações com a história do Brasil a partir do trabalho de artistas contemporâneos", comenta. A escultura A grande peleja, do artista goiano Paul Setúbal, atualmente exposta na galeria, é um exemplo desse diálogo. Réplica em bronze do capacete utilizado pela guarda imperial de honra de dom Pedro I (1798-1834), ao mesmo tempo que exibe a imagem de São Jorge lutando contra um dragão, a obra apresenta o capacete deformado por um golpe de lança. "Setúbal busca na história elementos e símbolos que falam de liberdade e independência quando, 200 anos depois da proclamação, ainda lutamos para aniquilar dragões que nos perseguem", interpreta Isabel Portella, diretora da galeria.

Republicar

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Museus brasileiros recriam propostas curatoriais

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Debates que ganharam fôlego nos últimos 20 anos em campos do conhecimento como história e antropologia têm levado museus brasileiros a oferecer ao público novas formas de pensar, organizar e expor seus acervos.

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Curadoria: uma reflexão sobre processos museológicos - Museu da Imigração

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O termo 'curadoria' é um vocábulo bastante comum no mundo contemporâneo. Temos visto ele ser empregado em diferentes áreas de trabalho para designar procedimentos que, geralmente, são executados por um sujeito que realiza escolhas, seleções e ordenamento de algo para a construção de um sentido, sensação ou experiência, seja em contexto museológico ou não.

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Seria a curadoria uma forma de linguagem tão apta a produzir valor e sentido quanto outras modalidades de criação? Ou não passaria ela de um conjunto de procedimentos organizacionais neutros, responsável por estabelecer as bases para a circulação da arte e negociar sua existência em diferentes contextos?

O dilema é colocado de maneira explícita na sétima edição do Manifesta Journal. Lançado em 2009, o periódico curatorial inaugurava um novo ciclo destacando uma questão cada vez mais pertinente ao seu campo: a existência de uma certa gramática que articula os elementos em exposição. De antemão, é preciso alertar que se trata de um impasse falso. Ele parte da premissa de que a produção do sentido pode operar à parte dos processos que criam condições materiais, técnicas e legais para a sua expressão.

Como buscaremos demonstrar neste artigo, a curadoria se configura menos como modalidade artística do que como um conjunto de práticas por meio das quais a obra se realiza publicamente. Nesse sentido, trata-se de uma atividade particularmente ligada à dimensão de presença da linguagem, na qual o embate direto com o real é preponderante à atuação puramente simbólica.

Em 1977, o sueco Hultén foi o primeiro diretor do Centro Georges Pompidou, espaço pioneiro em abrigar exposições de arte em conjunto com outras formas de manifestação cultural - como debates, concertos e exibições de filmes. Szeemann, por sua vez, praticamente inventou o papel de curador independente ao abandonar seu cargo no Kunsthalle Bern, em 1969, passando a atuar como fazedor de exposições freelance.

Cada qual a seu modo, Hultén e Szeemann, expressam uma dilatação das possibilidades curatoriais em escopo e profundidade. Como colocado acima, o primeiro ampliou o conjunto de formas e linguagens acolhidas sob a égide institucional da arte; o segundo, o número de operações e espaços disponíveis para o curador. Graças a eles, a curadoria se tornou uma prática eminentemente multidisciplinar.

Com a sedimentação de tais ações individuais, o que entra em questão é até que ponto o trabalho do curador não estaria interferindo nos princípios estruturadores das próprias obras. Por um lado, a intervenção curatorial parece necessária para assegurar a manifestação de uma produção artística cada vez mais conceitual, efêmera e/ou interativa (, p. 36), seja criando condições estruturais para a sua realização, seja provendo mecanismos de decodificação que possibilitem o engajamento de públicos diversos.

Aracy Amaral também destaca a relevância do curador na articulação dos grandes eventos em torno dos quais gira o circuito de arte contemporânea, como documentas e Bienais, que ela chama de "exposições de curadores, e não mais de artistas" (). Entretanto, o que Amaral vê nesse fato é outro sintoma da mesma lógica capitalista que fomenta tais exposições blockbuster, voltadas ao lucro e ao entretenimento.

Nesse contexto comercial, o curador aparece quase como um agente de marketing, responsável por empacotar de maneira sedutora uma produção essencialmente vazia e promover o artista como grife. Assim, sua atuação seria de fato criadora de valor e sentido, mas de maneira sobretudo publicitária.

Paradoxalmente, mesmo nos projetos que questionam essas grandes exposições, o que se faz sentir mais fortemente é a mão do curador. Podemos considerar, por exemplo, a 12ª e mais recente edição da quinquenal documenta de Kassel (2007), em que se propôs uma reflexão histórica sobre a identidade do evento.

Para tanto, o diretor artístico Roger Buergel voltou-se para o surgimento da exposição e suas circunstâncias, em 1955, de modo a desenvolver uma " documenta das documentas" que trespassasse três tópicos curatoriais: modernidade, vida nua e educação. A inegável carga autoral desse projeto fez com que a crítica Lisette Lagnado chegasse a se referir a ele como uma obra de Buergel ().

No contexto brasileiro, encontramos outro caso relevante na proposta do curador Ivo Mesquita para a 28ª Bienal de São Paulo, realizada em 2008. Mesquita também buscou colocar essa instituição em xeque, e de uma forma ainda mais polêmica do que a encontrada por Buergel. Seu projeto Em Vivo Contatopropôs que não houvesse obras físicas no pavilhão da Bienal, substituindo a exposição por um ciclo de seminários de 40 dias (uma quarentena), uma praça para apresentações e uma biblioteca/arquivo disponível à consulta pública. Dessa maneira, a apresentação de artistas seria substituída por uma reflexão sobre o próprio formato de exposição inspirado na Bienal de Veneza - um modelo que, segundo Mesquita, já teria caducado. Alvo de protestos, o projeto ganhou o apelido de Bienal do Vazio e não foi levado às últimas consequências. No fim das contas, apenas um andar do pavilhão ficou efetivamente desocupado.

A Bienal seguinte (2010), curada por Moacir dos Anjos e Agnaldo Farias, retomaria moldes convencionais para tratar de uma temática não menos ortodoxa: a relação entre arte e política. O teor experimental do evento teria ficado por conta do espalhamento de sua programação por lugares além do tradicional espaço expositivo, bem como a criação de terreiros. Esses terreiros eram construções circunscritas pelo pavilhão da Bienal, sendo cinco localizadas no seu interior e uma do lado de fora, próximo à entrada. Projetadas de acordo com diferentes configurações espaciais, seu principal objetivo era criar na exposição brechas para outras dinâmicas de uso e convívio - como a leitura, a apresentação de projeções e performances, e até mesmo o descanso do público.

Com isso, buscava-se tanto impingir certos ritmos ao percurso dos visitantes quanto dar lugar a obras que não se adequassem às normas arquitetônicas de uma galeria. Por menos radical que essas intervenções possam parecer, é interessante ressaltar como elas envolvem o trabalho de outros agentes, representando uma abertura da prática curatorial à colaboração. Afinal, nem a programação, nem a estrutura dos terreiros eram definidas diretamente pelos curadores-chefe da Bienal: isso se dava por meio de uma equipe curatorial adjunta e de certos artistas convidados, como o carioca Ernesto Neto e o grupo holandês UNStudio.

Ao evocar esses exemplos, procuro ressaltar que a ampliação da agência da curadoria, que a promove como um modo de produzir valor e sentido, não está diretamente atrelada a um certo regime de exploração capitalista do fazer artístico. A proposta da documenta XII demonstra que as práticas curatoriais também podem servir para repensar o próprio sistema em que estão inseridas. Não obstante, isso não significa que o curador tenha assumido plenos poderes sobre o caráter da arte contemporânea. Como aconteceu no caso da Bienal do Vazio, essa figura ainda enfrenta obstáculos que delimitam sua atuação e com os quais precisa negociar. Na melhor das hipóteses, seu trabalho parece se dar em diálogo com os diversos atores envolvidos no processo expositivo.

Para compreender exatamente o que está em jogo na redefinição das práticas curatoriais, podemos começar virando a questão do avesso. À primeira vista, a impressão que se tem é que, desde o final da década de 1960, o curador está progressivamente invadindo o espaço do artista e usurpando suas prerrogativas autorais. Nesse sentido, o problema em legitimar a capacidade de invenção do curador estaria ligado à violência que isso representaria contra a autonomia de produção da própria arte.

Encharcadas de poder simbólico, as práticas curatoriais deixariam de ser operações intermediárias, passando a se interpor entre o público e o trabalho artístico. O curador, acumulando as funções de autor e autoridade, ficaria livre para mobilizar as obras como elementos na composição de um discurso pessoal e recolher os louros do processo (, p. 5). Aqui, podemos evocar a crítica feita pelo artista Daniel Buren à documenta V (1972), dirigida por Harald Szeemann: "é como se os trabalhos em exposição tivessem sido reduzidos a meras pinceladas na "enorme pintura" planejada pelo curador" (apud , p. 90).

Entretanto, é preciso ressaltar outro rompimento das fronteiras entre arte e curadoria, revelado mediante um olhar mais atento sobre os terreiros da 29ª Bienal de São Paulo. Estou me referindo a uma forma de produção artística que se aproxima, de certa maneira, do desenho de exposição. Como veremos adiante, essa não é uma tendência recente, podendo ser retraçada desde as experiências realizadas pelas vanguardas modernistas entre as décadas de 1920 e 1940, e que posteriormente viriam a resultar no estabelecimento da instalação como um formato específico de produção artística (, p. 3).

Muitos anos antes que o curador Szeemann assumisse uma independência criativa, foi o artista Marcel Duchamp que veio a empregar expedientes curatoriais para produzir uma obra. Com sua controversa Fonte (1917), ele teria elevado o mero procedimento de eleger um objeto ao status de gesto criador. Mais tarde, Kosuth destacaria a revolução que a empreitada de Duchamp causou para o fazer artístico, transformando a identidade da obra de arte "de uma questão de morfologia para uma questão de função" (). Não seria esperado que ela provocasse também algum efeito colateral, ainda que retardado, no campo da curadoria?

Sob essa perspectiva, a ampliação da autonomia simbólica do curador a partir do final da década de 1960 não estaria representando uma simples invasão do lugar do artista contemporâneo, mas uma completa renegociação das capacidades atribuídas a cada um desses papéis. Em outras palavras, não se trata da absorção de um campo pelo outro, mas de sua contaminação bilateral - uma contaminação que aparentemente começou no início do século passado, antes mesmo que esses campos estivessem plenamente definidos.

Refletindo sobre as transformações a longo prazo do fazer artístico, obtemos uma compreensão mais profunda a respeito de como a autonomia criativa das práticas curatoriais pode ter se consolidado. Longe de ter sido requisitada pelo curador, ela parece ter emergido em reação ao surgimento de novas formas e teorias estéticas, num percurso que parece ter começado com os readymades de Duchamp e culminaria no final da década de 1960 - não por acaso, em meio ao que Lippard chamou da desmaterialização do objeto de arte, causada pelas práticas de arte conceitual ().

De modo a examinar mais minuciosamente esse processo de dupla metamorfose, é preciso em primeiro lugar entender a conjuntura que o torna possível. Para tanto, parece necessário introduzir outra dimensão do problema da curadoria nos dias de hoje, que não parece ser explicada somente pelas transformações internas do campo das artes. Trata-se da proeminência obtida pelo papel de curador não apenas em galerias e museus, mas também nas mais diversas áreas da vida quotidiana.

Steven Rand, fundador de uma organização comprometida em fomentar o trabalho de curadores emergentes, detecta um crescente interesse no estudo da área (, p. 8). De certa forma, a multiplicação de plataformas voltadas para a reflexão crítica sobre curadoria pode ser vista como um indício de seu amadurecimento como profissão, que se constitui por um corpo de saberes e técnicas relativamente definidos e já ocupa um lugar específico na sociedade. Parte dessas plataformas segue modelos acadêmicos tradicionais, como publicações - a exemplo do próprio Manifesta Journal, iniciado em 2003 pela fundação europeia Manifesta -, grupos de estudo e cursos de especialização.

Ao mesmo tempo, uma parte considerável dos programas voltados para a formação do curador adota um formato sem precedentes, muito mais dinâmico. Esses programas funcionam de maneira laboratorial, reunindo participantes de vários lugares do mundo em minicursos intensivos ou residências conjuntas. Eles são normalmente organizados por instituições independentes, muitas das quais baseadas nos principais centros globais de produção artística.

Além da transmissão de conhecimentos práticos e teóricos particulares da profissão, tais programas parecem estar voltados para o fomento do trabalho de curadores emergentes e a criação de redes de contato entre os participantes e desses com a produção e os acervos locais. Muito embora pareça desestruturado, esse modelo serve perfeitamente à atuação globe-trotter do curador contemporâneo e à formação multidisciplinar de que ele necessita.

No entanto, ainda mais sintomática do que essa cristalização do métier curatorial, é a popularização que parece acontecer no seu lastro. Tal popularização não implica um crescimento do contingente de curadores de fim de semana, mas sim a expansão de uso do termo para além do mundo da arte. Em 2006, ainda podia causar alguma estranheza o fato (amplamente alardeado pela mídia) de que um certo festival brasileiro de música popular tinha um curador. Em 2009, um artigo do New York Times nos leva a crer que esse havia se tornado o vocabulário corrente, tanto nessa quanto em outras áreas mais populares.

O texto do jornal nova-iorquino declarava, já em sua manchete, que o verbo curar não mais pertencia à turma do museu. Havíamos chegado a um ponto em que curadoria poderia servir para nomear atividades tão diversas quanto a seleção de mercadorias de uma loja de roupas, a definição da programação de uma casa noturna e a preparação do menu de uma barraquinha de comidas ().

Nesse contexto, o que parece identificar as práticas curatoriais não é a sua concentração em um tema ou em um campo específico, mas sim, o seu grau de especialização. O curador seria um profissional do bom gosto, capaz de selecionar os melhores produtos e apresentá-los do jeito ideal. Desse modo, o termo é usado como uma marca de distinção - um modo inocente de agregar capital cultural a várias formas de comércio ().

Embora não questione a validade desse emprego publicitário da palavra, também não creio que ele resuma completamente a importância obtida pelas práticas curatoriais nos dias de hoje. Há um componente que parece ainda mais relevante para a expansão dessas práticas além do domínio da arte, para o qual Obrist chama a atenção: a crescente necessidade de "selecionar, editar e definir múltiplos caminhos" em meio à caudalosa quantidade de dados em que nos encontramos imersos (apud ).

Obrist admite não apenas a proliferação da curadoria, como também a sua complexificação no registro popular, onde o termo teria evoluído a partir de uma analogia estabelecida nos anos 1990 entre o curador e o DJ. Evocando o escritor JG Ballard, ele diz que vê nas práticas curatoriais uma forma de criar junções. Nesse sentido, mais do que o trabalho quase editorial em cima do material produzido por outras pessoas, a curadoria implicaria o estabelecimento de diálogos (uma visão que Obrist parece exercitar literalmente, por meio de sua prolífica carreira de entrevistador). A criação de tais interações seria necessária para transformar em conhecimento a crescente produção de informações na era digital (apud ).

Seguindo a pista de Obrist sobre as causas da popularização da curadoria no século XXI, é possível delinear um outro motivo para a sua legitimidade como forma de linguagem ou prática criativa. Além das transformações internas do fazer artístico, que passariam a requisitar uma intervenção contundente do curador, a relevância dessa figura também parece estar relacionada a uma mudança mais geral nos modos discursivos e nas formas de organização da sociedade. Colocando de outra maneira, podemos dizer que a curadoria ganha autonomia por se adequar a um regime de atuação sistêmica que se torna cada vez mais importante na contemporaneidade por conta das chamadas novas mídias.

Por novas mídias, não me refiro apenas aos meios de comunicação ou representação inteiramente baseados no desenvolvimento da computação digital e das redes telemáticas, mas sim a todos aqueles que adotem essas tecnologias, reajam a elas ou com elas interajam.

Uma literal intersecção entre sistemas de informação e práticas curatoriais pode ser percebida já nas atividades voltadas para a organização de conteúdos online. São ações aparentemente ordinárias como o bookmarking (a indexação pública ou privada de links) e o link forwarding (o compartilhamento de websites com os seus contatos na rede) que possibilitam manejar coletivamente a complexidade informacional da Internet.

Esse tipo de ação tem se cristalizado não apenas em plataformas próprias, como sites de social bookmarking e tumblelogs, mas também no cerne das redes sociais. O Facebook, por exemplo, possui funções que permitem aos seus usuários curtirem páginas (dentro e fora do site) e compartilharem as postagens uns dos outros. A partir de 2011, o Google buscou implementar um esquema semelhante com o indefectível +1 - um botão que pode ser usado para sugerir certos resultados de busca aos seus contatos que possuem conta no site, aumentando a relevância desses links.

A indexação de conteúdos na internet pode ser entendida de duas formas: em primeiro lugar, como uma organização coletiva da própria topografia da rede; em segundo, como uma democratização das possibilidades de curadoria, que encontra na rede espaço para prosperar. Nesse sentido, essas atividades e plataformas de filtragem representariam algo como o push-button publishing que se estabeleceu com os blogs como alternativa às dinâmicas de informação tradicionais dos meios de comunicação de massa.

Para Kasprzak essas plataformas de filtragem também renegociam o significado das práticas curatoriais (). Por um lado, a sua abertura à participação popular permite a emergência de uma aleatoriedade inesperadamente benéfica, que ajuda a escapar do consenso raso e da ortodoxia canônica. Ao mesmo tempo, o ritmo intenso em que elas operam solapa o contexto e os propósitos do próprio ato de indexar informações. Em outras palavras, essas plataformas promovem curadoria como uma acumulação de referências efervescentes, altamente pessoal, porém descuidada.

Mas isso não significa necessariamente que as exigências conceituais do mundo da arte estejam em conflito com a dinâmica organizacional das redes telemáticas. Pelo contrário, esta pode muito bem servir para revitalizar aquelas, oxigenando perspectivas institucionais.

Um exemplo de contaminação propositiva entre a tradição curatorial e as novas mídias parte dos surfing clubs, blogsde artista que surgiram por volta de 2002-2003 buscando se apropriar da Internet como um "mercado de pulgas de imagens e discursos" (). Os grupos por trás desses sites os utilizavam para disseminar não apenas trabalhos de arte (tanto próprios quanto alheios), mas também elementos particulares da estética da rede, como banners e GIFs animados, misturando indiscriminadamente uma coisa à outra.

O que caracterizava os surfing clubs como formato era menos o seu conteúdo do que a sua modalidade discursiva, fundamentada no caráter subjetivo, informal e aberto dos comentários dos posts de blog. Do modo como é colocado pelo artista Marcin Ramocki, o post aparece como uma prática criativa a meio caminho entre a pesquisa curatorial e o gesto de arte conceitual. Baseando-se nele, os surfing clubs assumiam dimensões duchampianas de um jogo semiótico entre os participantes e a audiência que "em alguns casos são sinônimos" ().

Como o próprio nome indica, esses sites estavam intimamente ligados à prática de surfar na rede, se alimentado da (e retroalimentando a) deriva do público pela internet. Quando as possibilidades de se perder no ciberespaço se diluíram, graças à estruturação da dita Web 2.0, os surfing clubsacabaram por se enquadrar nas plataformas de social bookmarkingsupracitadas. De todo modo, seu espírito de desbravador ainda pode ser reconhecido em art blogs como Today and Tomorrow e VVORK. O time de responsáveis desse último, inclusive, já até organizou exposições em espaços de arte contemporânea como a Galerie West (em Haia, 2007) e o MU (em Eindhoven, 2009).

De acordo com a perspectiva proposta por Krysa, isso não parece inesperado. A pesquisadora defende que o desenvolvimento da curadoria online precisa ser entendido em paralelo às tentativas institucionais de "responder à emergência da Internet e incorporá-la como parte de seu território" (, p. 16). Nesse sentido, Dietz aponta como os museus tradicionais vinham reagindo à explosão da internet ao reorganizarem a acessibilidade do seu acervo e requalificarem o papel do curador (). Os toursonline e as exposições ampliadas ou estendidas por meio da rede seriam os sintomas mais óbvios dessa reação. Se por um lado tais estratégias corroboram com a diluição da exclusividade do espaço (físico) da galeria, por outro, elas promovem a presença dos museus por uma ecologia midiática onde, a princípio, essas instituições não teriam qualquer primazia.

Para Dietz, a cultura da interface contribui com a tendência pós-moderna de derrubar autoridades oniscientes e acabar com as suas prerrogativas de gatekeeping (). O contexto das redes nos permite enquadrar o curador no papel de um filtro de informação ( filter feeder) cujos principais privilégios sobre outros possíveis gatekeepers (como membros do público ou determinados softwares) parecem ser meramente institucionais.

Paul parte dessa premissa para colocar em questão "as políticas de seleção e o grau de agência" de diferentes atores no processo curatorial (, p. 86). Ela ressalta que, em um regime de novas mídias em que a produção cultural se mostra cada fez mais conectada, mesmo a exposição mais convencional "não está atrelada apenas ao contexto de uma única instituição, mas sim, existe por meio de uma rede em que o controle curatorial tende a ser distribuído" (, p. 92). Levando em consideração as implicações socioeconômicas apontadas por Krysa, podemos presumir que façam parte dessa rede não apenas os supracitados softwares e membros do público, como também tecnocratas e patrocinadores, cuja influência sobre o arranjo expositivo passaria a se tornar ainda mais direta.

Operando em meio a essa pluralidade, o curador de arte contemporânea seria levado a abraçar a transformação que lhe é imposta pelas novas mídias. Algumas das possíveis novidades na atuação desse profissional são enumeradas por Schleiner, incluindo a atuação em espaços periféricos em oposição à galeria e ao museu; a expertise em cultura pop e história da tecnologia em oposição à história da arte; a interação com outros filtros e artistas em oposição ao vínculo com ricos mecenas; a concentração em localidades secundárias em oposição às metrópoles; a aversão às instituições em oposição à intimidade com a burocracia; a atenção aos objetos efêmeros e obras difíceis de preservar em oposição à arte comodificada; e a penetração em comunidades alternativas em oposição ao isolamento em meio à comunidade artística) (, p. 92)

Nessa série de mudanças, começamos a perceber como o intercâmbio das redes de computador com as tradições da arte contemporânea pode promover uma forma mais pessoal e dinâmica de curadoria. É, no entanto, improvável que sejam os próprios curadores a empregar novas mídias para minar a ortodoxia de sua profissão. Para Krysa, pelo contrário, essa influência fatal seria causada por artistas "engajados com a abertura das estruturas tecnológicas" (, p. 20). De modo a explorar essa hipótese, chamo a atenção para características das novas mídias que trazem a criação artística para ainda mais perto das práticas curatoriais, aumentando a interpenetração entre ambas para além do campo informático.

Em primeiro lugar, é preciso destacar que as operações que Manovich indica como fundamentais para a produção em novas mídias são as mesmas que estão na base de qualquer curadoria: a seleção de elementos a partir de um acervo de dados e a sua composição em um conjunto (, p. 118). Além disso, ele também aponta para o fato de que o computador transforma em regra um modo bem específico de representação: a visualizaçãode dados (). Seguindo tais parâmetros, diversos trabalhos nessa área poderiam bem ser considerados como uma forma pré-planejada de exposição.

Para entender melhor o que isso significa, podemos levar em conta o funcionamento do screensaver Electric Sheep, feito por Scott Draves. Esse trabalho consiste numa animação de fractais multicoloridos, gerada em tempo real por computação distribuída. À primeira vista, podemos ser levados a pensar que tais imagens constituem superfícies inteiras e autoevidentes, possuindo a mesma integridade de uma pintura. Essa impressão é reforçada pela forma autônoma com que a obra pode ser exibida e negociada. Uma versão específica do screensaver, por exemplo, foi comprada pelo Google e se encontra adornando o saguão do campus corporativo da empresa, pendurada na parede como um quadro de autor famoso ().

No entanto, o que está de fato sendo mostrado em Electric Sheep é o processo evolutivo de uma população de robôs- software (as "ovelhas"). A cada vez que executa o programa, o computador se comunica pela internet com todos os outros em que ele está rodando. Conjuntamente, essas máquinas calculam complexas imagens que jamais se repetem. Nesse sentido, as formas aparentemente fechadas que a obra apresenta são na verdade uma expressão da interação dinâmica entre elementos discretos de dois níveis: os computadores em rede e os robôs- software.

Na medida em que o screensaver é uma apresentação desse sistema, o trabalho do artista consiste em definir parâmetros para que os diferentes elementos sejam exibidos conjuntamente. Portanto, ainda que o resultado visual de Electric Sheep se assemelhe a uma tela abstrata, poderíamos argumentar que as operações envolvidas em seu processo de criação estejam mais próximas do ato de organizar um arranjo expositivo do que de pintar um retrato.

Quando o fazer artístico passa a se utilizar desses expedientes de seleção e composição, parece quase natural que ele acabe se desdobrando também em práticas curatoriais propriamente ditas. Nesse caso, um exemplo vem da dupla australiana Soda_Jerk, autores do primeiro longa-metragem narrativo produzido inteiramente a partir de material sampleado ( Pixel Pirate II: The Attack of the Astro Elvis Video Clone, 2006). Seus integrantes realizam regularmente exposições e mostras de vídeo. Para eles, a curadoria é "como uma extensão da prática artística do remix. Assim como a edição de uma mixtape, curadoria envolve agrupar trabalhos distintos e forjar novas relações entre eles" ().

Em um ambiente em que as formas de produzir e de consumir conteúdos se aproximam, as mídias baseadas em computação digital fazem com que os papéis da audiência, do artista e do curador se tornem cada vez mais intercambiáveis. Trabalhos como os de Scott Draves e do Soda_Jerk exemplificam como essas tecnologias promovem modalidades de criação que se utilizam de operações básicas da curadoria, podendo recontextualizar significativamente essa prática. Assim, enquanto por um lado a profissão de curador ganha vulto e se estrutura com cursos e publicações, por outro, as técnicas que ela emprega parecem se tornar cada vez mais disseminadas - até banais.

Até aqui, foi enumerada uma série de fatores que podem levar à crescente autonomia das práticas curatoriais, seja por reação às transformações internas do fazer artístico, seja por influência da lógica operacional das novas mídias. O caráter da curadoria como processo autoral precisa ser compreendido diante dessa multiplicidade de pretextos: simultaneamente em relação à emergência de novas formas de criação e ao reposicionamento da função do curador nos dias de hoje.

Na esperança de contemplar ambos os lados da questão, pretendo concluir retomando a ideia de rede, para além da sua acepção tecnológica corrente enquanto sistema distribuído de computadores hiperconectados. Aplicado como um modelo heurístico, esse conceito nos permite obter um enfoque relacional sobre o trabalho artístico. Quando entendemos a obra - seja ela instalação, pintura, filme, performance ou qualquer outra coisa - como uma rede, assumimos que ela não estaria contida em nenhum objeto ou processo singular, nem dependeria unicamente do gesto criador do artista, mas existiria sempre em desenvolvimento, distribuída por circuito não-hierárquico que envolve outros atores, objetos e processos.

Proponho que as práticas curatoriais desempenhem uma função de mediação preponderante na topografia desse circuito, uma vez que criam as condições de publicidade que tornam o trabalho artístico apreensível. Por meio da articulação de elementos diversos, elas constroem como coerência aquilo que se abstrai do processo de criação. No desenho da exposição que se estabelece, o valor e o sentido do trabalho se atualizam.

Encontramos aqui uma medida de como a intervenção do curador pode contribuir para a produção da obra e para a consolidação de determinadas abordagens poéticas. Ao mesmo tempo, esbarramos em uma condição que nos leva a questionar a sua autonomia simbólica. Nessas circunstâncias, não parece possível defender a curadoria como uma forma de expressão em pleno direito. A atuação como articulador de redes circunscreve a capacidade discursiva das práticas curatoriais à disponibilidade não apenas de rastros do processo de criação, mas também dos artifícios necessários para capturar e mobilizar tais rastros como resultados do fazer artístico.

Nesse sentido, é falso o dilema colocado inicialmente, que nos levava a categorizar as práticas curatoriais ou como uma forma de linguagem ou como um conjunto de procedimentos organizacionais. Se as práticas curatoriais são de fato linguagem, elas não se realizam senão por meio de procedimentos organizacionais.

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Seria a curadoria uma forma de linguagem tão apta a produzir valor e sentido quanto outras modalidades de criação? Ou não passaria ela de um conjunto de procedimentos organizacionais neutros, responsável por estabelecer as bases para a circulação da arte e negociar sua existência em diferentes contextos?

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#02 - Curadoria (com Nate Souza e Jan Moura)

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Listen to this episode from O que POD o teatro? on Spotify. A palavra curadoria, em sua etimologia, traz a ideia de cuidado ao mesmo tempo que é composta pelas palavras "cura" e "dor". O que a gente cura/cuida quando pensa uma programação? E mais: a curadoria é um processo de criação artística?

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Itaú Cultural, 2021.

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Marcello Dantas, Junho de 2021.

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Meu melhor amigo sempre me chamou de otimista doentio. Ainda assim, uma verdade em que sempre acreditei é que as coisas podem sempre piorar. Você pode estar sendo assado no inferno e uma pomba ainda cagar na sua cabeça. O corpo humano, diante da dor ou do estresse, libera doses elevadas de endorfina para que possamos tolerar os impactos desses traumas. Talvez por esse motivo que, de certa forma, mesmo diante dos descalabros dos últimos tempos, as pessoas pareçam estar anestesiadas. Mas como podemos saber que de fato chegamos ao fundo do poço? Qual a medida que permite entender que o projeto de uma sociedade se esgotou e algo completamente novo precisa ser erguido?

Quando os remédios conhecidos não mais fazem efeito no paciente, entendemos que ele está em estado irreversível. O Brasil parece ter chegado nesse ponto. Quando as vacinas não mais funcionam e a imunidade de rebanho é substituída pela subordinação ao pastor, sabemos que chegamos a um limite do projeto que um dia se sonhou. O fundo do poço se anuncia.

Mas a história do mundo ensina que é nesse momento em que se inicia a transformação, e é a arte que de alguma forma sempre aponta um caminho. Talvez por isso mesmo que os que governam atualmente tentem silenciar as artes de todas as maneiras possíveis. A arte cura o desnorteio, sistematiza a loucura e denuncia o abuso. A arte pode ser uma vacina contra o negacionismo.

Ainda que historicamente possamos evidenciar que isso tenha acontecido no passado, quando o desafio se apresenta no presente, precisamos saber como dar início à invenção de uma nova realidade. Nesse novo contexto, a arte não tem um papel de adorno ou de representação, ela se torna matriz. As matrizes são como âncoras às quais as naus se amarram. Toda âncora é um triângulo de pelo menos três pontas. Para mim essas três pontas nesse momento são: trauma, sonho e fuga.

O trauma se manifestou de forma coletiva como nunca na nossa geração, seja pelo impacto do vírus propriamente, seja pela negligência dos que poderiam ter agido. Ele gerou a vala que teima em nos atolar. O trauma e o isolamento levaram a uma ativação do nosso subconsciente como nunca havíamos sentido. O sonho pode manifestar futuros possíveis que estão ocultos à consciência. Um misto de medo, incerteza e realidade desconhecida se apossaram do nosso espaço onírico, ocupando os sonhos de forma compulsiva e abrindo o espaço para que se germine uma estratégia para sair do atoleiro: a fuga.

A luz que surge no fundo do poço é a possibilidade de lançar a imaginação à aventura da fuga. Precisamos dos artistas para levantar essa vela poética que nos pode tirar desse marasmo. Sem uma síntese visual radicalmente distinta das que tivemos até então, não conseguiremos reerguer-nos. É preciso abrir chances para outras vozes se manifestarem. Talento é um bem muito mais abundante do que a oportunidade. No contexto atual, os enteógenos têm o poder de ser os ativadores dessa transformação.

Vamos precisar de poções muito mais fortes do que orações e cachaças para nos restituir a glória. O nível de invenção que pode transformar uma sociedade vai passar por medicinas que expandam nossa consciência e sensibilidade, que despertem nossos sentidos e que nos permitam ter novos raciocínios e hiperlucidez. Na falta de uma substância sintética que, como um deus, possa mudar o curso da história, teremos que nos potencializar ouvindo o que os povos ancestrais guardaram como seus mais poderosos agentes curadores para nos conectarmos às forças matrizes da regeneração.

A senha virá dos cipós, das vinhas, dos micélios, das raízes e das esponjas-do-mar. Aqueles que souberem ouvir vão iluminar o caminho de saída do poço.

Marcello Dantas trabalha na fronteira entre a arte e a tecnologia em exposições, museus e projetos que enfatizam a experiência. É curador interdisciplinar premiado, com atividade no Brasil e no exterior

Os artigos publicados pelos colunistas são de responsabilidade exclusiva de seus autores e não representam as ideias ou opiniões da Gama.

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Coluna do Marcello Dantas: À Luz no Fundo do Poço - Gama Revista

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Meu melhor amigo sempre me chamou de otimista doentio. Ainda assim, uma verdade em que sempre acreditei é que as coisas podem sempre piorar. Você pode estar sendo assado no inferno e uma pomba ainda cagar na sua cabeça. O corpo humano, diante da dor ou do estresse, libera doses elevadas de endorfina para que possamos tolerar os impactos desses traumas.

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A Era da Curadoria: O que Importa é Saber o que Importa | Mario Sergio Cortella

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A Era da Curadoria: O que Importa é Saber o que Importa | Mario Sergio Cortella

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A Era da Curadoria: O que Importa é Saber o que Importa | Mario Sergio Cortella

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Curadores, 2015.

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Nota de esclarecimento A Três Comércio de Publicações Ltda. (EDITORA TRÊS) vem informar aos seus consumidores que não realiza cobranças por telefone e que também não oferece cancelamento do contrato de assinatura de revistas mediante o pagamento de qualquer valor. Tampouco autoriza terceiros a fazê-lo. A Editora Três é vítima e não se responsabiliza por tais mensagens e cobranças, informando aos seus clientes que todas as medidas cabíveis foram tomadas, inclusive criminais, para apuração das responsabilidades.

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Vol. 5 Nº. 22, Fevereiro/Março 2015 - seLecT

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Nota de esclarecimento A Três Comércio de Publicações Ltda. (EDITORA TRÊS) vem informar aos seus consumidores que não realiza cobranças por telefone e que também não oferece cancelamento do contrato de assinatura de revistas mediante o pagamento de qualquer valor. Tampouco autoriza terceiros a fazê-lo.