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Data:1631
Il “Cristo crocifisso”, carico di valore emotivo, spirituale e simbolico tipico dell'epoca, fa parte di un gruppo di opere a tema religioso che il pittore dipinge dopo essere tornato dal soggiorno romano del 1629 Il dipinto fu allungato per adattarlo allo spazio che gli era stato assegnato in un oratorio, ma l'aggiunta è stata ora rimossa riportandolo alle dimensioni originali. Nonostante il soggetto drammatico, il dipinto nella sua totalità infonde quasi un senso di serenità: a ciò contribuiscono le scarse gocce di sangue e i piedi appoggiati su una mensola. Il corpo crocifisso rispetta i canoni classici. Una ciocca di capelli scende dalla corona di spine; si dice che il pittore, irritato, abbia realizzato velocemente questo ciuffo per coprire una parte del viso mal venuta. Alcuni studiosi credono che il volto sia in realtà quello dello zio di Velázquez. Si notano anche le ferite inferte dalla lancia, ancora gocciolanti di sangue, e la scelta di quattro chiodi, tipicamente medievale. Il tutto rispetta i rigidi canoni controriformisti. La luce, sempre su ispirazione caravaggesca, è molto chiara e non riporta le ombre. È da notare l'iscrizione estesa nelle tre lingue ebraica, greca e latina.

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Data:1628-1629
Il Bacco è raffigurato seminudo ed è raffigurato mentre pone una corona d'edera a un popolano in ginocchio di fronte a lui.
I due membri della corte di dio sono posti sulla sinistra della scena in contrasti agli ubriachi o bevitori posti a destra della scena. La scena è in forte contrasto anche nei volti con un volto del bacco spensierata e di sfuggita mentre quella del bavitore che guarda fisso l'osservatore.
Il colore si allontana molto dai colori usati da Velazquez nella sua gioventù con colori terrosi.

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l’opera è Le filatrici, dipinta nel 1657 e conservata al Prado di Madrid. Per secoli il dipinto è stato considerato una scena “di genere”: ancora verso la metà del Novecento era intitolato La fabbrica di arazzi di Santa Isabella in Madrid in quanto, proprio in primo piano, un gruppo di donne sono affaccendate nella lavorazione della lana, l’arcolaio sulla sinistra ruota così velocemente che non è possibile distinguerne i raggi, un gatto sonnecchia tra i batuffoli di lana e le ragazze sulla destra avvolgono gomitoli. il pittore qui cita il Rapimento di Europa di Tiziano.
Un dettaglio però ci invita ad andare oltre alle apparenze per scovare il significato più profondo dell’opera. La filatrice di sinistra sta scostando una grande tenda rossa, mostrando e illuminando quello che avviene sulla “scena”: con il suo  gesto sta aprendo il sipario, ricordandoci che la pittura non è solo rappresentazione della realtà, ma soprattutto finzione. A ben guardare lo sfondo al di là dell’arcata è una sorta di “quadro nel quadro”, un palcoscenico illuminato da uno squarcio di luce (come un moderno occhio di bue?) in cui il pittore mette in scena una vicenda; la prima donna a destra accanto agli arazzi guarda verso lo spettatore, per invitarci a scavare più a fondo nell’immagine. Solo nel 1948 qualcuno ha colto questo invito: lo storico dell’arte Diego Angulo Íñiguez, per la prima volta,  mise in relazione la scena rappresentata con il Mito di Aracne (come, in effetti, questo dipinto era inventariato nel 1664).

Secondo il mito Atena, la dea protettrice delle arti, della tessitura e della filatura, fu sfidata e superata dalla sua stessa allieva, una ragazza della Lidia di nome Aracne, che aveva realizzato degli splendidi tessuti che ritraevano gli amori degli dei (primo tra tutti, il Ratto di Europa). La dea, infuriata per l’affronto, distrusse gli arazzi e, per la disperazione, Aracne si impiccò e fu tramutata in ragno.

Le due protagoniste sono collocate proprio davanti all’arazzo: si scorgono infatti una donna coperta da una lucente armatura e una fanciulla che le sta mostrando le sue opere. Nel gruppo delle filatrici, inoltre, si nasconde un riferimento al mito delle Parche, depositarie della vita umana: in questo modo Velàsquez allude alla capacità dell’arte di “fermare la vita” e celebra il ruolo del pittore, colui che, come Aracne, sfida gli dei con la sua arte, alla ricerca della gloria eterna. Gloria eterna, almeno per Velàsquez, grandemente meritata, vista la capacità di catturarci e farci immergere nella scena, rapiti dai gesti dei personaggi, dai colori vibranti, dai tocchi di luce, che in qualche modo anticipano di secoli impressionismo e puntinismo.

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Il titolo del quadro significa "damigelle d'onore".
In realtà è il ritratto della famiglia del re di Spagna (Filippo IV) e di alcune persone a loro vicine tra cui lo stesso Velazquez.
Ci sono due nani Mari-Borbola e Nicolasito e pertanto con un un cane accovacciato ai loro piedi.
In secondo piano, sulla destra, sono ritratti l'addestra al servizio delle dame di corte e il funzionario addetto all'accompagnamento delle dame di corte. Nel vano della porta appare don Josè Nieto Velazquez, maresciallo di palazzo.
Infine, nello specchio posto sulla parete si vedono i due sovrani di Spagna (Filippo IV e la moglie Marianna d' Austria).
Nei quadri il pittore organizza tutto nel miglior modo possibile: sceglie un motivo, sviluppa una composizione, distribuisce i pesi con certi equilibri, e così via. In questo senso il quadro è un’astrazione dalla realtà, proprio perché può organizzare l’immagine in tutta libertà. Invece la realtà non ha lo stesso principio di ordine compositivo che sovrintende la pittura: la realtà è informe e caotica, così come in un certo senso appare anche in questo quadro di Velazquez. Le persone che noi vediamo sanno di non essere in posa e così si distribuiscono senza un ordine preciso. Non fanno gruppo, ognuno si pone lì dove capita. Anche lo spazio che è alle loro spalle non sembra il più idoneo per un quadro: non è uno sfondo omogeneo e organizzato. Da notare anche il particolare dell’uomo che compare dalla porta aperta sullo sfondo, che crea un ulteriore spazio di profondità, oltre quello della stanza in cui sono collocate le persone, che sembra un ulteriore elemento di casualità.

In pratica, con questo quadro, Velazquez crea un’opera di mirabile realismo, non solo perché è una fedele rappresentazione della realtà, ma anche perché ci aiuta a capire tutta la differenza che c’è tra l’arte (in quanto rappresentazione della realtà) e la realtà stessa.
Celebre rimane il giudizio su questo quadro dato da Luca Giordano che lo definì «la teologia dell’arte».