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さくらさくら (Sakura sakura) on Celtic lever harp

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Aujourd'hui Max Dozolme nous parle de la musique de Joe Hisaishi, complice de Hayao Miyazaki, le fondateur du Studio Ghibli et maître incontesté des films d'animations japonais ! Mais saviez-vous que Joe Hisaishi cite parfois des thèmes classiques ?

"Mon voisin Totoro" de Hayao Miyazaki, 1988, musique de Joe Hisaishi, © The Walt Disney Company France

Nausicaa de la Vallée du Vent, Le Château dans le ciel, Mon voisin Totoro, Kiki la petite sorcière ou encore le Voyage de Chihiro. Autant de contes merveilleux qui doivent leur succès autant aux histoires et au dessin de Hayao Miyazaki qu'aux bandes originales de Joe Hisaishi. Comme de nombreux films de Miyazaki, la musique de Hisaishi propose un mélange des époques et des cultures. Ainsi ses partitions orchestrales inspirées par la musique impressionniste de Debussy et Ravel se mélangent à des mélodies de synthétiseurs, des chansons traditionnelles japonaises ou des valses légères aux accents italiens comme le prouve le thème principal du Château Ambulant.

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Comme de nombreux compositeurs de musiques de film, Joe Hisaishi fait également dans le pastiche en citant de manière plutôt équivoque de célèbres thèmes classiques. C'est quelque chose que l'on retrouve par exemple dans la toute première musique qu'Hisaishi compose pour Miyazaki : la bande originale de Nausicäa de la Vallée du Vent.

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Cette harmonie, ce rythme solennel... Le requiem de Nausicaa est clairement une citation de la Sarabande de Haendel. Une oeuvre que l'on connait surtout dans sa version orchestrale, celle arrangée par Leonard Rosenman pour Barry Lyndon de Stanley Kubrick mais qui a été écrite au départ pour clavecin seul.

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Prenez un autre film de Miyazaki. Ponyo sur la Falaise. Si vous n'avez jamais vu ce film je vous le recommande et pour celles et ceux qui l'ont déjà vu il très probable que vous vous souveniez de la scène de la tempête où une petite fille court sur les vagues d'un océan démonté. La musique vous rappellera peut-être cette scène.

Pas de hasard possible, pour cette scène de tempête, Joe Hisaishi s'est nettement inspiré de Wagner pour écrire sa musique. D'ailleurs pour l'anecdote, il se trouve que la petite fille qui court sur les vagues se nomme Brunehilde, le même nom que l'une des walkyries de l'opéra de Richard Wagner. Dans tous les cas, cette citation parmi tant d'autres participe peut-être à l'un des plus grands souhaits de Hisaishi : celui de faire découvrir la musique classique à un public néophyte.

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Aujourd'hui Max Dozolme nous parle de la musique de Joe Hisaishi, complice de Hayao Miyazaki, le fondateur du Studio Ghibli et maître incontesté des films d'animations japonais ! Mais saviez-vous que Joe Hisaishi cite parfois des thèmes classiques ?

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Cérémonie de remise des Diplômes   Cité scolaire Jean de La Fontaine   Section japonaise   2021

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Le Japon est sans doute un des rares pays où l'on puisse entendre aujourd'hui de la musique remontant au VIIIe siècle et où une dizaine de genres musicaux traditionnels se sont transmis, sans interruption sinon sans modification, jusqu'à notre époque. Ces genres reflètent les vicissitudes de la tradition musicale japonaise, dont les douze siècles d'histoire se divisent en quatre périodes distinctes, avant d'arriver à la musique contemporaine.

Si certains des genres que nous venons d'évoquer ont connu des moments de stagnation (par exemple le Gagaku ou le Shômyô au 16ème et le Nô au 19ème) et si le répertoire ne s'est pas intégralement conservé, il est cependant remarquable que la diversité de cette tradition musicale, couvrant douze siècles, ait survécu jusqu'à l'heure actuelle.

*Gagaku = musique de cour.

*Nô (abréviation de nôgaku = art) = théâtre japonais masqué.

*Shômyô ( voie radieuse) = chant liturgique bouddhique.

*Kabuki = mélange de comédie (dialogue + chant) et danse.

*Jôruri et bunraku = spectacles de marionnettes.

(cithare à 13 cordes), (sorte de hautbois) ; Principaux instruments : shamisen (luth à 3 cordes) ; koto ken et shô (orgues à bouche), shakuhachi biwa (luth à 4 cordes), (flûte droite à 5 trous) ; hichiriki taiko (terme générique pour désigner les différentes sortes de tambours).

L'instrument d'alors ( wagon) ne possédait que cinq cordes et mesurait moins d'un mètre. Puis au fil des âges, le koto fut modifié pour devenir une cithare à treize cordes en soie tendues sur une longueur pouvant varier de 1,60 m à 2 m.

La caisse de résonance du koto est taillée dans du paulownia.

Chaque corde du koto a son propre chevalet mobile dont la position détermine la tonalité de la corde.

On joue de cet instrument à l'aide de trois onglets, un peu comme on joue de la guitare.

Il existe plusieurs sortes de koto, le nombre de cordes pouvant varier de 5 ( yamato koto ou wagon) à 50 ( hitsu no koto). Cependant le koto le plus utilisé est celui qui possède 13 cordes.

C'est au début de l'ère Edo (1603-1868) qu'est née une musique propre au koto : sôkyoku. Cette musique a connu son âge d'or pendant l'ère Meiji (1868-1912) et son développement s'est perpétué jusqu'à nos jours.

Le shamisen est une sorte de luth à trois cordes importé de Chine au milieu du 16 siècle. D'abord introduit dans l'île d'Okinawa, il fit son apparition dans les autres îles de l'archipel japonais au début de l'ère Edo (1603 -1868).

Il devint rapidement l'instrument de prédilection des geishas et prit place dans les orchestres de kabuki (une des formes traditionnelles du théâtre japonais).

La caisse de résonance carrée du shamisen est généralement en bois de santal recouvert d'une peau de chat ou de chien. Les cordes sont en soie ou en nylon.

On joue du shamisen à l'aide d'un plectre en bois ou en ivoire, comme on joue du banjo.

Le shamisen est l'instrument d'accompagnement des chants populaires (ji uta, ko uta, etc...) en vogue pendant l'ère Edo.

Le biwa est une sorte de luth d'origine chinoise qui fut introduit au Japon à l'époque Nara (710-794).

A la cour impériale il servait alors d'instrument d'accompagnement des danses traditionnelles ( bugaku).

La pratique du biwa déclina au début de l'ère Heian (794-1185) avant d'être remise au goût du jour par des moines ( biwa hôshi) de la secte Tendaï. Ceux-ci, souvent aveugles, parcouraient tout le pays en chantant des légendes anciennes au son du biwa.

Il existe plusieurs variétés de biwa, chaque variété se différenciant d'une autre par le nombre de cordes (4 ou 5) et le nombre de chevalets (3 à 9).

Ainsi on distingue le biwa à quatre cordes et quatre chevalets ( Heike biwa, très en vogue dans la classe des samouraïs à l'époque médiévale), celui à quatre cordes et trois chevalets ( bugaku biwa) ou encore le shigen biwa (à quatre cordes et neuf chevalets).

On joue du biwa à l'aide d'un large plectre en bois ou en ivoire, comme on joue du banjo.

Gekkin (luth japonais à deux cordes)

Le shakuhachi est une siècle que cet instrument devint populaire grâce à son adoption par des moines zen mendiants ( sorte de flûte importée de Chine au début de l'ère Nara (710-794). Ce n'est cependant qu'au début du 16 komusô).

Le shakuhachi est un tube de bambou d'environ 55 cm de long. Il est percé de quatre trous sur sa partie supérieure et d'un trou pour le pouce sur sa partie inférieure.

Le shakuhachi possède son propre répertoire musical. Il prend aussi place dans les orchestres de Nô (une des formes traditionnelles du théâtre japonais) et accompagne souvent le koto ou le shamisen.

A part le shakuhachi, il existe au Japon de nombreuses autres sortes de flûtes.

Les plus communes, généralement taillées dans du bambou, sont : les yokobue (flûtes traversières), le ryûteki ou kichiriki (pipeau à sept trous), les shô no fue (sortes de flûtes de pan pouvant posséder de 10 à 24 tuyaux) et les shô (orgues à bouche possédant 17 tuyaux).

Taiko est un terme générique pour désigner les différentes sortes de tambours japonais qui furent introduits au Japon au 7 siècle par des musiciens coréens et chinois.

Le taiko traditionnel est un tonneau en bois dont l'ouverture supérieure est recouverte par une peau tendue de daim ou de cheval.

On joue généralement du taiko à l'aide de deux courtes baguettes en bois ( bachi).

Parmi les nombreux tambours japonais, les plus communs sont l' (grand tambour à deux faces décorées), le ôdaiko tsuri daiko (sorte de gong), le kakko (petit tambour utilisé dans les orchestres de musique de cour), le tsuzumi (un petit tambour à double face en forme de sablier) et l' uchiwa daiko (tambourin muni d'un manche).

TECHNIQUE VOCALE ET INSTRUMENTALE

Vibratos irréguliers et très amples, fluctuation des sons, gravité des timbres, attaque glissante par dessous, pour la technique vocale.

Au Japon, plusieurs distinctions peuvent s'opérer dans la technique vocale :

- dans le théâtre No, le rôle principal fait appel à la voix pharyngée.

- le shomyo (la voix radieuse ou la clarté de la voix) correspond à une manière de réciter les sutra (textes bouddhiques) avec un timbre très nasillard.

- dans le théâtre de marionnettes bunraku le récitant, appelé gidayu, pratique une technique vocale particulière passant de la voix de gorge via la voix nasale jusqu'à la voix de tête.

- dans le théâtre kabuki japonais, les hommes qui jouent les rôles de femmes doivent employer la voix de fausset ou la voix de tête tosei pour créer l'indispensable tension émotionnelle.

Quant à la technique instrumentale, elle recourt à des procédés spécifiques, en particulier les glissandi, la répétition accélérée d'une note, l'ondulation des sons, et des bruitages comme le bruit du souffle, de la frappe sur la table d'harmonie du biwa, des cris dans le nô, et du frottement des cordes du koto, etc.

Echelles : les échelles les plus courantes sont appelées ryo et ritsu. Quant à la musique populaire, elle recourt à d'autres échelles dites in et yo. Le théâtre nô, enfin, utilise une échelle à trois degrés, distants chacun d'une quarte. La plupart des pièces de musique pour le koto ont été écrites avec l'échelle In. Les deux principaux accords du koto (cithare japonaise à 13 cordes) sont les suivants : hirajoshi et kumoï.

Dans la musique pour koto :

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Le Japon est sans doute un des rares pays où l'on puisse entendre aujourd'hui de la musique remontant au VIIIe siècle et où une dizaine de genres musicaux traditionnels se sont transmis, sans interruption sinon sans modification, jusqu'à notre époque.

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On doit à Masato Matsuura et Frédérick Haas la conception de ce spectacle qui éclaire cette aria et ses 30 variations d'une lumière nouvelle. Le rôle de la musique dans le nô consistant, en même temps qu'à plonger le drame dans l'atmosphère adéquate, à lui fournir son rythme, la basse obstinée des Goldberg y fait merveille. Quant aux contrastes des variations, ils susciteront dans l'esprit des spectateurs l'intrigue que ceux-ci sont à même d'imaginer. La seizième, par exemple, prend des allures d'ouverture à la françaiseet signale comme un nouveau départ. Un second acte, peut-être ? " Dans l'écriture japonaise, résume Haas, on perçoit le sens des choses au-delà du signe. Ceci nous importe davantage aujourd'hui que l'aspiration classique à trouver le mot juste. "
Programme de salle

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Philharmonie de Paris Live - Goldberg Nô. Frédérick Haas - Masato Matsuura : Bach

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On doit à Masato Matsuura et Frédérick Haas la conception de ce spectacle qui éclaire cette aria et ses 30 variations d'une lumière nouvelle. Le rôle de la musique dans le nô consistant, en même temps qu'à plonger le drame dans l'atmosphère adéquate, à lui fournir son rythme, la basse obstinée des Goldberg y fait merveille.

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「海の声」 フルver. / 浦島太郎（桐谷健太） 【公式】

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海の声 / 桐谷健太 カラオケ【音程バー付き / 練習用】

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auのCMでおなじみ、浦島太郎こと桐谷健太さんの曲 「海の声」のカラオケです！ 音楽家の方が作っていただいた音源でよりリアルに！ キーワード ------------------------------------------------ 海の声 桐谷健太 au CM 海の声 桐谷健太 海の声 歌詞 海の声 カラオケ 音程バー 浦島太郎 カラオケ 音程バー付き LIVEDAM風 カラオケ

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Paroles

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Umi No Koe - Begin - Ukulele chords and tabs

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Intro: C Csus4 C Csus4 G

C G F C Sora no koe ga kikitaku teAm7 G F G Kaze no koe ni mimi sumaseC G F C Umi no koe ga shiritakuteAm7 G F C Csus4 Kimi no koe wo sagashiteru

verse 1Am7 Am/F C Aenai sou omou hodo niAm7 Am/F C Aitai ga ookiku natte yukuAm7 Am/F C Kawa no tsubuyaki Yama no sasayakiC Csus4 Dm7 G Kimi no koe no you ni kanjirun daverse 2F G C Csus4 Me wo tojireba kikoetekuruDm7 G C Kimi no korokoro shita warai goeF G C Csus4 Koe ni daseba todokisou deDm7 G Kyou mo utatteruDm7 F G Umi no koe ni nosete

C G F C Sora no koe ga kikitaku teAm7 G F G Kaze no koe ni mimi sumaseC G F C Umi no koe ga shiritakuteAm7 G F C Csus4 Kimi no koe wo sagashiteru

InstrumentalC G F C Am7 G F GC G F C Am7 G Fm Cverse 3F G C F Tatoe boku ga ojiisan ni nattemoDm7 G Koko de utatteruF G G# Kimi dake wo omotte OutroC# G# F# C# Umi no koe yo Kaze no koe yoBbm7 G# F# G# Sora no koe yo Taiyou no koe yoC# G# F# C# Kawa no koe yo Yama no koe yoBbm7 G# F#m C# Boku no koe wo nosete yukeC# C#sus4 C# C#sus4 G#

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UMI NO KOE Chords by Begin - E-Chords.com

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Fine tuning Default (E A D G B E) Instrument Home Chords Begin Umi No Koe roll up this ad to continue Intro: C Csus4 C Csus4 G C G F C Sora no koe ga kikitaku teAm7 G F G Kaze no koe ni mimi sumaseC G F C

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Extrait de l'ouvrage
Yves Le Fur,Masques : Chefs-d'oeuvre du musée du quai Branly,
MUSEE DU QUAI B, Paris, 2010.

" Les formes du masque en Asie s'inscrivent dans l'univers codifié de l'art dramatique. Le masque évolue le plus souvent porté sur scène, donnant vie aux nombreux personnages du nô japonais. Cette constance du répertoire formel correspond également à la diffusion du modèle culturel des épopées du Râmâyana et du Mahâbhârata qui inspirèrent l'essentiel des pièces. La fonction de purification du masque est souvent contrebalancée par des interludes qui démontrent la nécessité de combiner le comique et le tragique.

Le Nô est considéré comme la forme la plus achevée du théâtre japonais. Cet art dramatique dérive de traditions plus anciennes de danses religieuses et de pantomimes présentées dans les temples et revisitées au XIVᵉ siècle par Kan'ami et son fils Zeami. Ces 2 auteurs des drames du Nô codifièrent également le port des masques et des costumes. L'art du masque sculpté connut un grand rayonnement pendant la période Edo des XVIᵉ - XIXᵉ siècles : plusieurs ateliers se spécialisèrent dans sa production et l'apprentissage du nô entra même dans l'éducation de l'élite.

Les masques du théâtre nô se répartissent en cinq catégories : les masques d'esprits, d'hommes, de femmes, de démons et de vieillards. Ceux utilisés aujourd'hui sont des copies de chefs d'œuvres anciens. Ces Nômen d'origine sont conservés dans les maisons du nô depuis des générations. Sculptés dans du bois de cyprès (hinoki) et peints, ils constituent les 60 masques de base. Au total, il existe 250 masques.

Dans le nô, seuls les acteurs principaux portent des masques de bois laqué dont les traits et expressions définissent le personnage et synthétisent l'atmosphère d'une pièce. La lenteur hiératique des mouvements associée à la somptuosité de costumes très élaborés permet à l'acteur de communiquer des émotions diverses sous l'aspect inchangé du visage. Les mouvements de tête de l'acteur, préétablis par un code et des conventions, expriment la diversité des états d'âmes. Ces attitudes sont valorisées par des jeux d'ombres et de lumière, qui permettent de communiquer une émotion fugitive et de valoriser le moment crucial de l'action.

Les traits distinctifs des masques associés à la douceur des volumes et des coloris participent donc d'une recherche d'équilibre. Un réalisme nuancé de symbolisme contribue ainsi à l'expressionnisme qui constitue l'essence du masque nô.

Chûjô :

Masque du théâtre Nô,
milieu du XXᵉ siècle, bois sculpté, peint et laqué, 20,6×13,6x8cm,
Musée du Quai Branly, inv. 71.1969.125.14.

Description :
bois léger peint en bistre clair. Visage en ovale régulier, lisse, aux traits presque effacés. Nez charnu, aux narines gonflées et écartées ; bouche ouverte, fine, aux lèvres soulignées de rouge, montrant une rangée supérieure de dents noires.

Masque appelé Chûjô, il représente un jeune homme de l'aristocratie de l'époque classique Heian (VIIIᵉ - XIIᵉ siècles). Il se reconnaît à ses sourcils relevés, légèrement froncés, qui expriment une profonde tristesse. Cette mélancolie affectée est souvent utilisée pour incarner le drame du prince Genji dans le conte de Genji (célèbre conte japonais), ou encore celui d'un jeune guerrier qui apparaît à sa veuve en rêve et lui raconte sa noyade, au moment de la chute du clan Heike.

Doji :

Masque du théâtre Nô,
bois sculpté, peint et laqué, 20,6×13,6x8cm,
Musée du Quai Branly, inv. 71.1977.59.1.

Description :
Masque de forme ovale représentant un jeune homme avec la bouche et les yeux légèrement ouverts. Bouche peinte en rouge. Fins traits noirs indiquant la chevelure, qui couvre une grande partie du front. 2 trous au niveau des tempes permettaient de faire passer un cordon pour maintenir le masque sur le visage de l'acteur. 5 autres trous au niveau des yeux, des narines et de la bouche.

Ce masque Doji est l'archétype du masque du théâtre Nô par la blancheur laiteuse du visage, les yeux mi-clos et les dents noircies caractéristiques de l'aristocratie. Il représente un jeune homme dont le regard, la fine chevelure noire qui frange le modelé du front et les fossettes discrètes soulignent la jeunesse.

Sankôjô :

Masque du théâtre Nô,
bois sculpté, peint et laqué, 30x16x11cm,
Musée du Quai Branly, inv. 71.1964.5.568.

Description :
Visage de vieillard émacié, tout ridé : sillons profonds et plus couvrant sur les joues, marquant le milieu du front. Bouche souriante aux lèvres rentrées, soulignées de rouge, encadrée d'une moustache effilée le long des commissures ; longue et maigre barbiche en crins, dédoublée, partant d'une part sous la lèvre inférieure et, d'autre part, sous le menton. Front encadré de 2 minces et longues mèches de cheveux, qui partent des tempes et sont repliées et fixées en leur milieu. Oreilles en faible relief, aux lobes inférieurs très distendus.

Sankôjô, avec son visage émacié, animé par une expression à la fois souriante et amère, appartient à la catégorie des masques de vieillards malicieux, les jômen. Parmi les masques des patriarches, il incarne le fantôme des valeureux guerriers tombés au combat. Ceux-ci se manifestent aux vivants sous la forme d'un vieux pêcheur ou villageois. La chevelure ramenée au sommet du crâne en 2 lobes distincts et les rides profondes qui sillonnent le front sont caractéristiques du sankôjô. Le nom du masque rappelle celui de Sankôbô (v. 1532), moine bouddhiste qui fut le premier sculpteur spécialisé dans ce type de masques.

Yase-Otoko :

Masque du théâtre Nô,
bois sculpté, peint et laqué, 20x14x7cm,
Musée du Quai Branly, inv. 71.1964.5.576.

Description :
Masque représentant un homme au visage émacié et au teint gris. Front nu encadré par des mèches de cheveux peintes en noir sur les tempes. Arcades sourcilières dans le prolongement de la ligne du nez. Elle sont surmontées de sourcils en arc de cercle peints en noir. Yeux en forme de losanges, enfoncés dans les orbites et percés de 2 trous. 2 trous au niveau des tempes permettent de faire passer un lien pour maintenir le masque sur le visage de l'acteur. Bouche ouverte surmontée d'une moustache peinte en noir. Une rangée de dents noircies est visible. Les lèvres sont peintes en rouge. Une barbe et une petite barbiche sont peintes en noir.

Yase-otoko, avec son visage au teint terne et ses pommettes saillantes, sublime l'esprit de l'homme mort qui subit les affres de l'enfer à cause de ses transgressions passées. Le masque yase-otoko entre dans la catégorie des esprits.
Ses traits anguleux renforcent le caractère fantomatique du masque, expriment l'angoisse et suggèrent la grande détresse du personnage. Les masques de fantômes sont parfois dits " d'esprit vengeur " et traduisent la colère, la jalousie ou la haine qui submergent la créature représentée.

Okina :

Masque du théâtre Nô,
milieu du XXe siècle, 32×13,5x7cm,
Musée du Quai Branly, inv. 71.1969.125.13.

Description :
Masque en bois peint blanc, représentant un visage ridé, sourcils, moustaches et barbe en crin, mâchoire articulée.

Ce masque aux rides profondes, aux yeux rieurs et à la machoire articulée figure l'un des plus anciens personnages du nô, Okina. Ce personnage matérialise l'incarnation d'un dieu dans le corps d'un vieillard, Hakushiki-jô ; ce dieu âgé et souriant symbolise la paix et tient toujours le rôle principal dans les pièces d'Okina. Dès le XIIᵉ siècle, la danse du vieillard garantissait la longévité humaine et l'abondance des récoltes. L'origine des masques okina remonte aux représentations des troupes du sarugaku et du dengaku, avant l'apparition du nô. Ils étaient également utilisés dans les prières et célébrations rituelles. Les plus anciens masques okina constituent des objets sacrés conservés dans des temples.

Usobuki :

Masque du Kyogen,
bois sculpté, peint, poils, cordon, 20x14x7cm,
Musée du Quai Branly, inv. 71.1964.5.574.

Description :
Masque peint en brun clair. Yeux ronds exorbités percés de 2 orifices et cerclés de noir. 4 rides en " V " sont disposées sur le front. Sourcils peints avec de fins traits noirs disposés en oblique. 6 touffes de poils pour la moustache et 3 pour la barbe sur le menton. Bouche serrée.

Les masques du kyogen interviennent comme intermède burlesque alternant avec les séances du nô. Le contraste entre les farces satiriques du kyogen et les drames poétiques du nô se retrouvent dans la physionomie des masques. Ainsi le masque usobuki se reconnaît à ses yeux ronds écarquillés.
Le kyogen met en scène des personnages anonymes dans les situations du quotidien avec des masques d'un réalisme prononcé aux expressions exagérées et destinées à provoquer l'hilarité des spectateurs. Défiguré par la grimace de sa bouche, protubérante qui indique qu'il est en train de siffler, Usobuki incarne l'esprit des moustiques et des champignons.
Les masques du kyogen sont moins nombreux que dans le nô, il en existe 50 types pour un répertoire de 250 pièces. Ils diffèrent des masques du nô par les expressions plus ou moins figées des personnages qui ne se prêtent pas aux subtiles variations des émotions. Ces masques traduisent les problèmes de la condition humaine avec des expressions amusantes, absurdes et exagérées.

Ôbeshimi :

Masque du théâtre Nô,
milieu du XXe siècle,
bois sculpté, peint, 21x18x7cm,
Musée du Quai Branly, inv. 71.1969.125.9.

Description :
Bois laqué de brun et de noir. Laque dorée sur les yeux, rouge sur le coin externe des yeux. Face externe convexe, modelée de reliefs très accusés ; face interne concave, avec logements percés de trous pour le nez et les yeux. Visage à tendance piriforme contracté, de démon en colère : longue bouche serrée, hermétiquement fermée, creusant les joues ; menton crispé, remontant ; nez dilaté aux narines retroussées, joues refoulées vers les yeux, gros, globuleux et rapprochés, abrités sous d'épais sourcils noirs, froncés ; front étroit et lisse.

Les masques de démon se reconnaissent aux reliefs très accusés de leur large visage et à la couleur or de leurs yeux globuleux. Ces masques sont de 2 types, ceux à la bouche ouverte et ceux dont les lèvres restent hermétiquement fermées comme l'ôbeshimi. Bien qu'il ne soit utilisé que dans 5 pièces du nô, Ôbeshimi incarne parfois Dairokuten, l'un des 10 rois des enfers, mais il représente le plus souvent un des esprits du mal les plus maléfiques qui se targuent de menacer le genre humain. Le masque de l'ôbeshimi est une adaptation, pour le théâtre du nô, d'une forme existant pour un art dramatique plus ancien, le sarugaku. De tous les masques nô, c'est celui dont les traits ont été le plus outrés afin d'exprimer l'âpre brutalité des êtres surnaturels. "

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Extrait de l'ouvrage Yves Le Fur,Masques : Chefs-d'oeuvre du musée du quai Branly, MUSEE DU QUAI B, Paris, 2010. " Les formes du masque en Asie s'inscrivent dans l'univers codifié de l'art dramatique. Le masque évolue le plus souvent porté sur scène, donnant vie aux nombreux personnages du nô japonais.

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Influence de la danse Kabuki pour la mise en scène du célèbre Orfeo

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Το φιλί της Πεταλούδας

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Japon Musique Du Nô - Shakkyo Pont En Pierres - 1988 - Full album

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Creuser l'enfer, c'est y engouffrer le ciel.
Pierre Emmanuel []

Tat vam Asi (" Tu es le Soi ").
Chandogya-Upanishad []

Toute culture " voyage " en empruntant des chemins multiples, directs ou de traverse, elle transforme le regard de ceux qui se posent sur elle et se transforme à son tour dans le creuset des lieux qui la reçoivent. Le théâtre voyage, et de manière évidente tout un pan de l'histoire du théâtre devrait être construit sur les bouleversements, les remises en cause ou en place, les ouvertures créées par les périples des comédiens, des troupes. L'impact des tournées internationales [], une des traces au XXe siècle de la vocation du théâtre à l'itinérance, est double puisqu'à travers une rencontre artistique ponctuelle se produit celle de deux cultures nationales, étrangères l'une à l'autre, l'une source, l'autre cible, comme les désignent les traducteurs. Déplacée, la culture théâtrale " d'origine " provoque des phénomènes de contestation ou d'impact, renforce son identité spécifique, se dégrade ou s'enrichit dans le contact de l'autre qui l'interprète en la commentant, en commettant des contresens féconds ou stériles, en se l'appropriant en partie. Les modalités de ces " transferts culturels ", où l'on peut décliner avec précision ce que recouvrent les concepts d'échange ou d'influence, sont nombreuses - adaptation, déformation, altération, imitation, transmission, assimilation, emprunt, citation, collage, greffe, imprégnation, transposition, hybridation, interaction []. Ils transforment l'idée que les deux cultures partenaires se faisaient l'une de l'autre et peuvent inciter à des collaborations plus étroites.

(...)

Au début du XXe siècle - mais cela a commencé avant -, ces mouvements culturels, véritables Révélations de l'Autre, se font intensément sentir. On pourrait proposer un raccourci saisissant pour contracter en deux dates liminaires cette saga d'une surprenante richesse où les formes ne restent jamais stables mais se métamorphosent en voyageant. 1900 : dans le cadre de l'Exposition universelle, la première apparition de SADAYakko [], jeune transfuge du kabuki, méconnue au Japon, devenue monstre sacré en Europe, qui expose cet art adapté, modifié pour le goût occidental, et bouleverse Gide, Picasso, Duncan, Rodin, Klee, Mauclair, Appia, Craig, Meyerhold et bien d'autres. 1999 : Tambours sur la digue, la dernière création en date de la troupe du Théâtre du Soleil où Ariane Mnouchkine transforme à son usage les formes du bunraku et du nô pour distiller sa propre vision du théâtre oriental dans un spectacle profondément original qui tisse subtilement ensemble, en les accompagnant des sonorités d'un orchestre constamment présent, le pas glissé du nô, les mouvements saccadés des marionnettes, la lévitation de la poupée de bunraku, et les portés du ballet classique.

Orient/Occident, c'est sans doute sur cette ligne-là qu'ont lieu les plus nombreux " transferts " de l'histoire du théâtre européen au XXe siècle. " L'Orient pour le théâtre est une constante ", reconnaît A. Mnouchkine [] qui s'en est déjà inspirée pour ses grandes mises en scène de Shakespeare et des tragiques grecs. Mais elle ne doit pas occulter les autres, notamment celle qui se développe et perdure à partir de " l'efflorescence prodigieuse des Ballets russes " - le mot est de Marcel Proust. Durant les années dix, Serge Diaghilev invente, après avoir dans un premier temps fait venir la troupe du Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg dans la capitale parisienne, un mode de création effervescent en faisant collaborer à l'étranger artistes russes déplacés et créateurs français. On ne doit pas oublier non plus comment Bertolt Brecht a, selon l'expression d'Antoine Vitez, " pris feu " en France après la tournée du Berliner Ensemble de 1954. Dans ces deux phénomènes d'ailleurs, l'Orient est présent sous des avatars opposés, celui de la couleur et de la luxuriance des costumes et des décors, et celui du jeu " distancié " que Brecht a observé chez les comédiens chinois. Il faut remarquer d'emblée que ces mouvements culturels se produisent souvent dans les deux sens, voire en même temps, et que la rencontre avec l'Autre peut paradoxalement amener à revenir à ses propres traditions oubliées. Ainsi, ITÔ Michio, venu à Londres pour étudier la danse, informe, à leur demande, Ezra Pound et William Butler Yeats sur le nô et ce sont ceux-ci qui en retour lui insufflent de l'intérêt pour ce nô qu'il dédaignait jusqu'alors... Ainsi, SANO Seki, jeune metteur en scène japonais au Toranku Gekijô, troupe militante prolétarienne, retrouve à Moscou, grâce à son maître russe Vsevolod Meyerhold, les secrets du théâtre kabuki []... Ainsi, et dans une configuration à relais, l'intérêt de l'Italie pour la commedia dell'arte est-il réanimé par la traduction du livre du Russe Konstantin Miklachevski, paru en France...
Ces opérations ont eu pour véhicules les livres (études, traductions), les images (œuvres plastiques, reproductions, photos), les témoignages oraux des passeurs-voyageurs et les tournées des théâtres dans les capitales. Le phénomène de l'exil, lié aux événements politiques (révolution, fascisme, stalinisme), développe une diaspora artistique russe et allemande, en Europe et en Amérique, qui sera le lieu de phénomènes complexes d'attraction et de rejets réciproques pour les deux parties en présence : aux difficultés rencontrées à Hollywood par Brecht qui ouvre cependant son écriture à la culture américaine [], s'oppose le succès de la danse expressionniste allemande et la riche moisson des graines semées aux USA par les périples de Mary Wigman. La mobilité grandissante des hommes et des idées va intensifier et compliquer ces " transactions " artistiques. Avec ce qu'on appelle la " mondialisation ", les tournées et les festivals ne représenteront que les moments les plus repérables, les plus visibles. Les contacts deviennent innombrables - voyages de travail incessants pour la plupart des artistes, colloques, ateliers, institutions de stages internationaux et autres " Écoles des Maîtres ", diffusion par les médias, films, cassettes vidéo, CD-ROM et sites Internet.

Multiples, ces rencontres peuvent demeurer superficielles, mais elles atteignent parfois une intensité remarquable. Ainsi, ouvrant la porte d'un siècle nouveau, l'expérience-limite de Tambours sur la digue déjà évoquée, mais cette fois-ci vue de Tôkyô, lors de la tournée de septembre 2001: la création du Théâtre du Soleil (Taijô Gekidam) est perçue sur l'île nipponne comme un spectacle japonais, non pas à la japonaise. De jeunes metteurs en scène - comme jadis SANO Seki à Moscou au GosTIM - sont émus de s'apercevoir que, par la grâce et le travail de la troupe étrangère et lumineuse, ils " possèdent un trésor chez eux ". Mais davantage encore : un maître de bunraku qui réfléchit depuis trente-cinq ans sur son art, ancien de trois siècles, écrit aux acteurs de la troupe française qu'il a, par leur spectacle et son niveau artistique, découvert " une nouvelle partie de [lui-même], ébranlée au plus profond ". Il a senti " combien il [lui] reste à apprendre pour [sa] propre formation et pour l'expression de [son] art ". C'est à l'intérieur du processus de recherche qui l'anime dans le but de rapprocher le bunraku d'un public contemporain qu'il a été touché par la valeur que le Théâtre du Soleil a conférée à cet art : il avoue vouloir " en apprendre davantage auprès d'eux, sur leurs techniques dramatiques, leur expression corporelle et sur cette forme dramatique " []. L'opération de transfert culturel est ici particulièrement réussie et généreuse. Après un long et douloureux travail sans concession ni répit, la troupe occidentale réinjecte à un Japonais désirs et espoirs à l'égard d'une des formes les plus traditionnelles qui soit. Une tradition ne vit que si elle se transforme. C'était autrefois la leçon de l'Orient. Serait-ce aujourd'hui celle du Théâtre du Soleil, qui, après s'être approprié (pour la faire sienne) l'essence des traditions conservées, sur son plateau-carrefour du monde, est capable de les restituer au pays-source, pour en partager toute la profondeur avec lui?

LE THÉÂTRE JAPONAIS
SOUS LE REGARD DE L'OCCIDENT
Le Japon repose comme un groupe de nuages solidifiés au sein d'un océan sans borne.
Paul Claudel []

Ceux qui ont vu Sada Yakko souffrir et mourir, avec ses longs yeux, sa bouche peinte, son génie des expressions, ne l'oublieront pas plus que ceux qui ont vu Sarah Bernhardt.
Le Soir, 4 mai 1930 []
Mais revenons au début du XXe siècle. Débarquant d'Amérique, la troupe de KAWAKAMI Otojirô est une entreprise à destination de l'étranger. SADA Yakko y a remplacé au pied levé un onnagata [] malade, et les morceaux sont choisis, aménagés []. L'opération de séduction réussit au-delà de toute espérance. Malgré ou peut-être en raison de la " supercherie ", l'expérience est fondatrice, et elle marque les esprits durablement : " extraordinaire ", " ravissement suprême ", " merveilleux ", les superlatifs ne manquent pas pour décrire le jeu de la petite SADAYakko, la " Réjane du Japon ". Avec le spectacle-culte de l'année 1900 dont la pièce maîtresse a pour titre La Geisha et le samouraï, l'Orient semble traverser de sa lumière de Soleil-Levant une Europe déjà préparée par la découverte des estampes de HOKUSAI et d'UTAMARO, leur mise en scène du vide et de la dissymétrie, ou leurs visages d'acteurs ; il apporte son théâtre radicalement autre, avec ses ralentis, ses rituels, sa sphère sonore. Le kabuki est à la fois récit, danse et musique ; mais, dans la mesure où le spectateur occidental ne comprend pas ce qui est dit et qu'il existe peu de traductions de pièces japonaises, il est perçu comme un art de la forme plutôt que du texte - on compare SADA Yakko à une " estampe animée ". " Là où la parole perd sa force expressive commence le langage de la danse. Dans l'ancien théâtre japonais, sur la scène du nô, où l'on joue des pièces semblables à nos opéras, l'acteur doit obligatoirement être aussi un danseur ", écrit Meyerhold en 1909, et il évoque également SADA Yakko qui " envoûte " le public lorsqu'elle commence à se mouvoir selon la musique [].
De 1907 à 1916, débarquant de New York, HANAKO (ÔTA Hisa) prend la relève et parcourt l'Europe de Paris à Moscou. Elle arrive en second, mais le bouleversement semble presque aussi fort, et Auguste Rodin la sculpte sous tous les angles pour comprendre les secrets de ce corps singulier, mince et robuste, habile, comme celui de SADA Yakko, à évoquer la mort. Une des cinquante œuvres de Rodin pour lesquelles pose HANAKO se nomme Tête d'angoisse de la mort []. En 1908, HANAKO joue en Allemagne où viendront par la suite nombre d'artistes japonais curieux des avant-gardes - expressionnisme, constructivisme...
Ce n'est pas à Paris mais à Moscou et à Leningrad que se produit triomphalement, en 1928, une authentique troupe de kabuki, celle d'ICHIKAWA Sadanji dont les acteurs fraternisent avec leurs frères en art de la troupe de Meyerhold, alors absent. Mais le Théâtre Pigalle accueille en 1930 une autre compagnie, constituée par ITÔ Michio autour de TSUTSUI Tokujirô [], qui, comme celle de KAWAKAMI, débarque en Europe (France, Angleterre, Belgique) en provenance d'Amérique []. Et c'est encore ce théâtre-là, adapté pour l'œil occidental, donc frelaté, qui représente un jalon pour Meyerhold en mai 1930, alors qu'il se trouve à Paris pour préparer sa tournée de juin.
L'étude des textes ou la connaissance directe ? L'accoutumance progressive par le falsifié ou la rencontre avec l'authentique ? La rêverie sur les images ou l'entraînement à partir des techniques, aujourd'hui permis par la circulation facilitée des personnes ?

Tout va jouer dans cette connaissance lente et progressive de l'Autre, qui remet en question les idées reçues, et conduit du choc de la découverte à la compréhension en passant par un processus d'appropriation où les poètes, comme Paul Claudel, et les historiens tiennent un rôle important. Meyerhold, quant à lui, " apprend " le théâtre japonais dans les ouvrages historiques et sur les images, ou en traduisant de l'allemand " Terakoya ", un épisode de Sugawara denju tenarai kagami [], pièce de TAKEDA Izumo II. Cette démarche de recherche semble aussi importante que l'impact du spectacle. Bien qu'il avoue en 1931 : " Je connaissais le théâtre kabuki de façon théorique [...], mais quand j'ai enfin assisté à un des spectacles, il m'a semblé que je n'avais rien lu, que je ne connaissais rien de lui [] ", la connaissance livresque, qu'a précédée la révélation donnée par SADA Yakko, a été productive. Le rôle du kabuki dans la conception de sa théorie du grotesque puis du réalisme musical est essentiel. Et dans le spectacle-laboratoire Le Professeur Boubous en 1925, il applique les principes que l'étude lui a permis de saisir en profondeur. On ne comprend que ce qu'on cherche, ou ce qu'on est sur le chemin de trouver.
En France, de par son étrangeté et son grand éloignement d'une scène qui se fonde sur des traditions textuelles, le théâtre japonais fascine. Le kabuki, qu'on nomme d'abord de manière imprécise mais familière " pantomime japonaise " - avant de le désigner par son nom pour enfin l'identifier clairement -, frappe par son réalisme et sa convention mêlés, par la combinaison du décoratif et de l'observation précise de la réalité, par sa violence, voire sa " férocité ". Et les Français tentent de s'y mesurer. En 1911, Lugné-Poe monte au Théâtre de l'Œuvre L'Amour de Kesa (adaptation de Robert d'Humières) pour lequel il rassemble une troupe disparate, sans connaissance technique spécifique, chacun ayant " son " Japon en tête, et le spectacle est construit sur une reconstitution exotique, une imitation non créative. La critique le souligne, elle vit encore dans le souvenir de la même pièce présentée par les KAWAKAMI en 1900. Firmin Gémier joue en 1927 Le Masque, adapté par Albert Maybon [], dans des décors de Foujita ; il a confié la mise en scène à un Japonais, ÔMORI Keisuke. L'approche de Jacques Copeau qui, en 1924, répéta sans la représenter [] une pièce de nô adaptée par Suzanne Bing, Kantan, est encore d'un autre ordre. Il s'agit d'un processus clairement pédagogique, les rigueurs de la forme impliquant selon lui un apprentissage exceptionnel. C'est Jean Dasté qui reprendra le flambeau à la Comédie de Saint-Étienne, et en 1948 Sumidagawa, écrit par MOTOMASA, le fils de ZEAMI, et adapté par S. Bing, fera rêver Jacques Lemarchand à " une forme nouvelle de l'art dramatique [] ". Quant à Charles Dullin, il reconnaît avoir " toujours été attiré par les principes du vieux théâtre japonais " : " c'est en étudiant ses origines et son histoire que j'ai affermi mes idées sur une rénovation du spectacle théâtral " []). Avoir vu Kanjinchô au Théâtre Pigalle en mai 1930 lui a sans doute permis de mieux comprendre les spectacles du GosTIM qui suivent en juin à Paris. Fort de l'étude attentive des mises en scène, du jeu de l'acteur et des estampes, Dullin tente dans ses écrits une démarche comparative et propose une voie nécessaire qui sera suivie par maints créateurs :
Vouloir imposer à notre théâtre occidental les règles d'un théâtre fait d'une longue tradition, qui a un langage symbolique bien à lui, serait une erreur grossière, mais ne pas tirer parti des exemples admirables de transposition à la fois réaliste et poétique, des effets qu'il tire de la plastique et du rythme, serait absurde [].
Le théâtre japonais est donc très tôt présent dans l'histoire de la scène européenne du XXe siècle, mais d'autres Orients interviendront : en particulier le théâtre balinais pour Antonin Artaud à l'Exposition coloniale de 1931 et l'opéra chinois, avec la tournée de MEI Lanfang en 1935 à Moscou où sont rassemblés Eisenstein, Brecht, Meyerhold, Craig, Stanislavski. Chacun sera profondément impressionné, différemment selon le stade de son évolution artistique, par l'art de MEI Lanfang, tout comme Dullin qui l'a plusieurs fois rencontré. Dans la seconde partie du siècle, l'histoire est mieux connue. On sait comment, chez Charles Dullin à l'Atelier, Jean- Louis Barrault apprend à s'intéresser au théâtre oriental et en particulier au nô, avant d'être fasciné par des représentations à l'occasion d'une tournée au Japon ; comment Jerzy Grotowski revient totalement transformé de son premier voyage en Inde ; comment Ariane Mnouchkine construit un art festif, plastique et musical à partir deplusieurs sources - du Japon à l'Inde en passant par la Corée - qu'elle combine dans l'élan syncrétique puissant d'une recherche théâtrale visant un public élargi ; comment Eugenio Barba mène des investigations de type anthropologique et met au jour dans les traditions qu'il approche des principes communs. Et tant d'autres sont concernés, en danse, au théâtre, à l'opéra : Marcel Marceau, Maurice Béjart, Peter Brook, Robert Wilson, Peter Sellars, Anatoli Vassiliev...
Ce qu'on sait moins en revanche, ce sont les nombreux " trajets " effectués en sens inverse, ce sont aussi les étranges boucles complètes qui réunissent parfois culturesource et culture-cible en brouillant les qualificatifs au cours du processus. Ainsi Yeats écrit des pièces poétiques dans l'esprit du nô et At the Hawk's Well (Au puits de l'épervier), une de ses Four Plays for Dancers, doit son écriture à la double influence d'ITÔ Michio, informateur et danseur. Celui-ci la traduira et la fera jouer au Japon, puis elle sera transposée en nô par YOKOMICHI Mario et représentée à plusieurs reprises de 1949 à 1952 []. Ainsi OIDA Yoshi, acteur japonais qui travaille avec Peter Brook, monte en 1998 à Aix-en-Provence, puis au Théâtre des Bouffes du Nord, Curlew River, opéra que Benjamin Britten a composé à partir de Sumidagawa, et utilise pour cela son savoir sur le nô et le kabuki.
Les hommes de théâtre japonais, mus par le désir de faire évoluer leurs traditions, prennent le chemin de l'Europe. C'est KAWAKAMI qui, après son premier voyage en France, commence dès 1891 à Tôkyô à adapter des textes occidentaux. Quand, en 1903, après sa tournée mémorable, il regagne le Japon, il monte Othello de Shakespeare traduit en japonais et SADA Yakko joue Desdémone. Suivront Le Marchand de Venise et Hamlet ; mais plus de la moitié des œuvres mises en scène par lui jusqu'à sa mort, en 1911, seront françaises. OSANAI Kaoru crée, en hommage à Antoine (1909), un Théâtre-Libre - qu'il inaugure avec une pièce d'Ibsen. Le jeu psychologique en provenance du Théâtre d'Art de Moscou s'impose. Le shinpa, puis le shingeki (littéralement nouveau théâtre) sont des genres issus de la pénétration de la dramaturgie et des codes européens []. ICHIKAWA effectue en 1906 un premier voyage d'études en Europe, s'initiant même à Londres aux principes de Delsarte, et en 1928 il prolonge la tournée en URSS par un long périple où il fréquente les théâtres, cirques, opéras des capitales européennes.
Dans un numéro de 1912 de sa revue The Mask qui témoigne du grand intérêt qu'il porte aux théâtres asiatiques et au rôle qu'ils ont à jouer dans la construction du " théâtre de l'Avenir ", Craig donne la parole à TSUBO.UCHI Shikô pour exposer la tension régnant au Japon entre un théâtre traditionnel qui ne satisfait plus la jeunesse et l'imitation du théâtre occidental qui, trop loin des traditions, ne le contente pas davantage. TSUBO.UCHI suggère un " double travail d'assimilation " :
Ne vaut-il pas mieux que le passé meure sans nous influencer, plutôt que d'étouffer notre jeune esprit ? Si le passé doit nous influencer, il faut qu'il soit influencé lui-même par l'esprit de l'âge nouveau. C'est pourquoi nous étudions et imitons vos arts [...]. Certes, nous ne voulons pas abandonner nos arts traditionnels, nous voulons les assimiler à l'esprit nouveau. Vous voyez que notre problème est double : il nous faut d'abord assimiler vos arts à notre goût national, puis retourner à nos arts traditionnels avec un esprit et d'un point de vue neufs, pour qu'ils nous influencent à leur tour. C'est seulement ainsi que pourra naître un nouvel art national [].
De la même façon que Craig, Dullin, Meyerhold regardent vers l'Asie, ce que TSUBO.UCHI aimerait voir chercher en Occident, ce ne sont point des formes à imiter directement, mais des principes et des techniques dont s'inspirer pour revitaliser un art en crise. Les influences occidentales passent par la dramaturgie, les codes de jeu réalistes et psychologiques, mais aussi par la danse, le cinéma. Ainsi, Jûjiro de KINUGASA Teinosuke porte la marque de Caligari, il sera le premier film japonais distribué en Allemagne en 1930. Le kabuki résistera mal aux tentatives de le moderniser aux sources européennes. En 1964, MISHIMA Yukio dénoncera ce traitement : " Tout le travail accompli pour mettre en place un kabuki réformé, transparent, purifié, réaliste,rationnel, devrait être rejeté. [...] À force de se raffiner, de devenir toujours plus convenable, ce sont ses mauvais côtés qui sont devenus manifestes []. " Commence alors une autre phase, celle de réappropriation de l'héritage. Parallèlement, dans le creuset de la contestation des années soixante, de nouvelles formes se développent en réaction contre le shingeki occidentalisé. SUZUKI Tadashi prône un retour à la priorité donnée à l'acteur, non au texte, et s'appuie sur les différentes techniques de jeu, pratiquant un collage des traditions nationales, pour créer dans un premier temps un théâtre pauvre basé sur un usage total du corps []. Et HIJIKATA Tatsumi fait émerger ce qu'on nommera en Occident la " danse des ténèbres ".

LE BUTÔ: LA CRÉATION
D'UNE ÉTRANGE DANSE NOUVELLE

Gandhi a inventé sa doctrine de la non-violence politique à partir de la lecture de Lev Tolstoï, lui-même influencé par l'hindouisme, et en méditant le Sermon sur la montagne, beaucoup plus qu'en s'inspirant directement de la Bhagavad-Gîtâ. Doctrine récente, elle est néanmoins en continuité avec la spiritualité traditionnelle de l'hindouisme. De même, le butô s'est d'abord constitué dans une ouverture, un rapport étroit à ce qui se faisait à l'extérieur de l'archipel, HIJIKATA rejetant les traditions séculaires conservées et tout particulièrement celles du kabuki - il les juge sclérosées ou perverties -, pour retrouver des racines profondément japonaises.
Surgi dans les années soixante, le butô qui se cherche se veut une danse différente - et, pour la nommer, HIJIKATA utilise le terme qui, au XIXe siècle, désignait les danses étrangères importées, telles la valse ou le tango. En résonance avec l'état d'esprit qui règne dans le Japon des années soixante, le sentiment d'impuissance ressassé depuis la défaite et les traumatismes profonds laissés par les cataclysmes naturels et militaires [], le butô se construit dans les corps blessés d'artistes atteints physiquement dans leur vie personnelle, à partir d'expériences artistiques en provenance de la lointaine Europe. L'Extrême-Orient ici s'intéresse à l'extrême de la culture occidentale. Car il ne s'agit pas de se laisser aller aux séductions d'un Occident impérialiste et consumériste : pour remettre en cause un patrimoine qui semble incapable d'exprimer les problèmes nouveaux, c'est aux foyers de contestation radicale des avant-gardes européennes de diverses périodes - voire de divers siècles (Bataille et Sade) - et aux contre-cultures qu'il sera fait appel.
L'avant-garde japonaise où naît le butô est un underground pluridisciplinaire. Les artistes circulent d'un genre à l'autre, et des apports étrangers interagissent comme de façon chimique : les images de l'expressionnisme, les musiques des Noirs américains, les sucs tirés des lectures des surréalistes et de l'" Enfer " de la littérature française... Les artistes s'interrogent sur leur propre identité en questionnant celle des autres. D'autres qui ont d'ailleurs pu être troublés, voire déterminés dans leur formation artistique par la découverte de l'Orient. Le butô représente peut-être une exploration de soi à travers l'autre.
Nous n'avons pas le droit de tricher avec l'aspiration qui nous porte vers la culture d'Occident. Il faut mener cette exploration jusqu'au bout. Ce qui compte c'est la profondeur de notre expérience. Quitte à commencer par un " je fais les mêmes rêves que Dali ", peu importe. Jusqu'à ce que l'on soit capable d'un regard assez profond pour se saisir soi-même et percevoir la silhouette de Dali " dans sa réalité ", il suffira de veiller obstinément à ne pas s'écarter de son propre chemin [].
Les danseurs de butô iront loin dans cette démarche indiquée par le peintre HASEGAWA Saburô en 1937. Le butô a souvent été jugé grimaçant, exhibitionniste, ou comparé à un théâtre de la répulsion et de la convulsion. Certes, il a connu sur quatre décennies différentes étapes et de nombreux registres. Mais pour ceux qui savent changer leur regard et leur perspective, il touche à des zones peu connues, infraphysiques ou métaphysiques. Il est une méditation en actions, souvent minimes,extrêmement ralenties, qui pénètre au plus profond d'un " corps obscur [] ". D'ÔNO Kazuo, avec qui elle a travaillé, Roberta Carreri, actrice de l'Odin Teatret, a appris que la danse n'est pas seulement ce qui se voit, mais qu'elle vit d'abord à l'intérieur du danseur []. Ce n'est pas la forme qui compte, mais le mouvement invisible, intérieur. Cette danse qui semble donc s'exhiber, s'exposer de façon obscène, implique chez ceux qui la pratiquent une intériorisation qui n'est pas repli sur soi-même, mais plutôt retrait du moi dans la toute-présence d'un corps qui communique avec le cosmos. Ce que retrouvent ces danseurs japonais, après leur voyage au bout de la nuit de l'enfer de l'ego, dans ces extrémités où les entraîne leur rébellion, c'est l'effacement bouddhiste du je, la fusion dans l'Un, le Tout, le Soi. La structuration non dualiste de leurs dispositions psychomentales, de leur mode d'appréhension du monde où le corps et l'esprit, la chair et le divin ne sont jamais opposés, mais liés, vient à bout de l'idolâtrie de l'ego propre à la culture occidentale, et conduit au silence de l'individu - non à son exaltation, pas plus d'ailleurs qu'à sa suppression. La descente profonde dans le corps qu'on explore, comme le recommande HIJIKATA, dans ses replis cachés, dans sa mémoire, et qui porte les cicatrices de tous les corps, est une danse du renoncement à l'ego. Elle affirme de manière paradoxale la transcendance radicale de l'Absolu transpersonnel et simultanément son immanence intégrale au monde manifesté, à l'être individué, mais non crispé sur la réalité du sujet psychologique []. Cette affirmation intégrative réinsère dans l'Absolu la nature, le négatif, le mal, la destruction - la laideur, la grimace, le scandale, l'animalité -, car rien ne saurait exister séparément.

UN MYTHE POUR LE BUTÔ: NIJINSKI
Après Nijinski, il est devenu impossible pour
un danseur de considérer son corps comme un
simple moyen d'expression.
KASAI Akira []
Des noms jalonnent l'histoire du butô : Genet, Artaud, Grotowski et d'abord Nijinski, dans l'aura matricielle des Ballets russes. Vaslav Nijinski qui, pour la chorégraphie de L'Après-midi d'un faune créée sur la musique composée par Claude Debussy à partir de l'églogue de Stéphane Mallarmé - " exigeant le théâtre ", selon les mots du poète [] -, s'est libéré tant de la convention du ballet classique que des réformes introduites par le néoclassicisme de son maître Mikhaïl Fokine. Il effectue un retour à des " sources " qui lui font remonter le temps et qu'il croise dans sa danse. Danse dont les mouvements ont un rapport nouveau, contrasté, non synchrone, avec la musique : ils en sont presque indépendants.
En mai 1912, la première au Châtelet est un scandale au parfum de triomphe - qui suivra. Le public est troublé par le chorégraphe-danseur devenu créature hybride, par sa gestuelle saccadée et par l'évocation non pas sensuelle, mais sexuelle du finale. Sous l'impulsion de HIJIKATA, les danseurs de butô feront référence à Nijinski et s'exerceront à reproduire une posture caractéristique de L'Après-midi d'un faune, dans une réminiscence d'un geste chorégraphique intense et inventif du chorégraphe russe. Le livre de Romola Nijinski [] est traduit en japonais en 1962. La première traduction du Journal du danseur [] par le célèbre critique de danse ICHIKAWA Miyabi, maître de KUNIYOSHI Kazuko, date de 1971. Dans un entretien de 1969 [] HIJIKATA parle de son intérêt et de son admiration très vive pour le Russe. Il y insiste sur le fait que Nijinski était un enfant de moujik, d'origine paysanne - comme lui -, il insiste aussi sur ses caractéristiques physiques qui sont celles que lui-même valorise : jambes courtes, torse long. Nijinski avait plus d'un atout pour devenir un pôle d'attraction pour le fondateur du butô. Découvreur expérimentateur, danseur saint sacrifié à l'autel de la danse, de la souffrance et de la folie, marqué par une homosexualité qu'il vit mal, il est au cœur d'un mouvement pluridisciplinaire (peinture, littérature, musique) dont les Ballets russes intensifient la synergie ; et surtout, il introduit un modèle qui remet en question l'idée du corps dansant occidental - celui qu'a promu le ballet classique, où la colonne vertébrale est le centre du mouvement, comme celui que proposent Duncan et Fokine, plus libre et naturel, mais tendant aussi vers une image lyrique et idéalisée. La danse de Nijinski est anguleuse - épaules rentrées, genoux en dedans, profil mis en valeur. Elle s'appuie sur le bassin qui contrôle le centre de gravité du corps et instaure un nouveau rapport au sol auquel le danseur semble intimement lié, tout comme, selon Rodin, le corps de HANAKO était " enraciné dans la terre tel un arbre [] ". Parenté où se retrouve le danseur de butô, aux jambes rarement dépliées en hauteur, qui font percevoir la proximité du sol.
Quand, en 1902, Adolphe Appia a vu SADA Yakko, il a mis un bémol à l'enthousiasme général, soulignant combien cette " plastique peinte dans le mouvement, donc dans le temps ", cette " belle violence ", cet " exotisme " étaient liés à une " hypertrophie de l'expression des événements purement extérieurs ", alors que le théâtre européen souffrait du mal inverse, " une hypertrophie de l'expression des événements intérieurs ". Corollaire de cette constatation : le " manque d'intériorité " [] du Japonais. Cette affirmation convenait peut-être aux stratégies de séduction entreprises par KAWAKAMI, mais elle révèle surtout une compréhension spécifique de l'intériorité, assimilée à l'intime, aux sentiments, à la psychologie.
Car l'intériorité ici est d'un autre ordre, elle relie le Moi au Soi, le corps à l'esprit, l'acteur à une tradition ancienne, ancestrale, et l'homme à la réalité de l'infini et du cosmos. C'est avec ces théâtres venus de l'Asie que les transferts culturels se jouent sur le mode particulier de l'anamnèse. En 1930, un critique soulignait que l'inspiration de la troupe abritée au Théâtre Pigalle " remonte aux sources mêmes de l'art dramatique ", " nous ramène à ses origines ". Et lorsqu'Artaud, l'année suivante, assiste aux représentations du théâtre dansé balinais, " il éprouve, écrit G. Banu, la sensation d'une forte réminiscence ", comme s'il ne découvrait pas, mais était traversé par une expérience vécue, déjà passée à travers lui []Comment ont avancé les danseurs japonais, en révolte, dans une quête des origines, non du théâtre ou de la danse, mais du corps obscur, menée à côté de leurs formes traditionnelles et en réactivité à des propositions lancées par les avant-gardes occidentales ? Et qu'apportent les voyageurs des scènes butô aux Occidentaux qui s'y intéressent davantage que leurs compatriotes ? Une forme, une technique, ou une vision du monde et de soi dans le monde ? Telles sont les questions qu'on aborde dans cet ouvrage, parmi les autres thèmes exposés dans l'introduction qui suit.

Béatrice PICON-VALLIN
Texte d'introduction du livre Butô (s), sous la direction d'Odette ASLAN et Béatrice PICON-VALLIN, CNRS Editions, collection Arts du spectacle/Spectacle, histoire, société, Paris, 2002

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Le théâtre japonais sous le regard de l'Occident

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Creuser l'enfer, c'est y engouffrer le ciel. Pierre Emmanuel [] Tat vam Asi (" Tu es le Soi "). Chandogya-Upanishad [] Toute culture " voyage " en empruntant des chemins multiples, directs ou de traverse, elle transforme le regard de ceux qui se posent sur elle et se transforme à son tour dans le creuset des lieux qui la reçoivent.

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🌏🐬 海の声 Umi no Koe - Lyrics and Music by 浦島太郎 Taro Urashima 桐谷健太 Kenta Kiritani / BEGIN arranged by Mebari_Utan

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浦島太郎 taro urashima 桐谷健太 kenta kiritani / begin

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🌏🐬 海の声 Umi no Koe - Lyrics and Music by 浦島太郎 Taro Urashima 桐谷健太 Kenta Kiritani / BEGIN arranged by Mebari_Utan

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🌏🐬 海の声 Umi no Koe by 浦島太郎 Taro Urashima 桐谷健太 Kenta Kiritani / BEGIN - Karaoke Lyrics on Smule.

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Tonari no Totoro song | Mon voisin Totoro 【fr sub + romaji】

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Nouvel accompagnement tutti

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1999 : Tambours sur la digue, la dernière création en date de la troupe du Théâtre du Soleil où Ariane Mnouchkine transforme à son usage les formes du bunraku et du nô pour distiller sa propre vision du théâtre oriental dans un spectacle profondément original qui tisse subtilement ensemble, en les accompagnant des sonorités d'un orchestre constamment présent, le pas glissé du nô, les mouvements saccadés des marionnettes, la lévitation de la poupée de bunraku, et les portés du ballet classique.

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Présentation :

Bambou * Encoche sur la face externe d' un angle d'env. 30° * Pièce de forme trapézoïdale en ivoire ou en corne insérée dans l'encoche * Section de bambou utilisée comprend, à sa base, une partie du rhizome légèrement évasée et plus ou moins coudée artificiellement * 5 trous de jeu * (Source : Inventaire du musée).

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Présentation : Bambou * Encoche sur la face externe d' un angle d'env. 30° * Pièce de forme trapézoïdale en ivoire ou en corne insérée dans l'encoche * Section de bambou utilisée comprend, à sa base, une partie du rhizome légèrement évasée et plus ou moins coudée artificiellement * 5 trous de jeu * (Source : Inventaire du musée).

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Fumie Hihara - Koto : La musique traditionnelle japonaise

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Concert japon du 20 décembre 2018

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Япония наше отечество! Furusato Japan ふるさと日本

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Le Japon est sans doute un des rares pays où l'on puisse entendre aujourd'hui de la musique remontant au VIIIe siècle et où une dizaine de genres musicaux traditionnels se sont transmis, sans interruption sinon sans modification, jusqu'à notre époque. Ces genres reflètent les vicissitudes de la tradition musicale japonaise, dont les douze siècles d'histoire se divisent en quatre périodes distinctes, avant d'arriver à la musique contemporaine.

Si certains des genres que nous venons d'évoquer ont connu des moments de stagnation (par exemple le Gagaku ou le Shômyô au 16ème et le Nô au 19ème) et si le répertoire ne s'est pas intégralement conservé, il est cependant remarquable que la diversité de cette tradition musicale, couvrant douze siècles, ait survécu jusqu'à l'heure actuelle.

*Gagaku = musique de cour.

*Nô (abréviation de nôgaku = art) = théâtre japonais masqué.

*Shômyô ( voie radieuse) = chant liturgique bouddhique.

*Kabuki = mélange de comédie (dialogue + chant) et danse.

*Jôruri et bunraku = spectacles de marionnettes.

(cithare à 13 cordes), (sorte de hautbois) ; Principaux instruments : shamisen (luth à 3 cordes) ; koto ken et shô (orgues à bouche), shakuhachi biwa (luth à 4 cordes), (flûte droite à 5 trous) ; hichiriki taiko (terme générique pour désigner les différentes sortes de tambours).

L'instrument d'alors ( wagon) ne possédait que cinq cordes et mesurait moins d'un mètre. Puis au fil des âges, le koto fut modifié pour devenir une cithare à treize cordes en soie tendues sur une longueur pouvant varier de 1,60 m à 2 m.

La caisse de résonance du koto est taillée dans du paulownia.

Chaque corde du koto a son propre chevalet mobile dont la position détermine la tonalité de la corde.

On joue de cet instrument à l'aide de trois onglets, un peu comme on joue de la guitare.

Il existe plusieurs sortes de koto, le nombre de cordes pouvant varier de 5 ( yamato koto ou wagon) à 50 ( hitsu no koto). Cependant le koto le plus utilisé est celui qui possède 13 cordes.

C'est au début de l'ère Edo (1603-1868) qu'est née une musique propre au koto : sôkyoku. Cette musique a connu son âge d'or pendant l'ère Meiji (1868-1912) et son développement s'est perpétué jusqu'à nos jours.

Le shamisen est une sorte de luth à trois cordes importé de Chine au milieu du 16 siècle. D'abord introduit dans l'île d'Okinawa, il fit son apparition dans les autres îles de l'archipel japonais au début de l'ère Edo (1603 -1868).

Il devint rapidement l'instrument de prédilection des geishas et prit place dans les orchestres de kabuki (une des formes traditionnelles du théâtre japonais).

La caisse de résonance carrée du shamisen est généralement en bois de santal recouvert d'une peau de chat ou de chien. Les cordes sont en soie ou en nylon.

On joue du shamisen à l'aide d'un plectre en bois ou en ivoire, comme on joue du banjo.

Le shamisen est l'instrument d'accompagnement des chants populaires (ji uta, ko uta, etc...) en vogue pendant l'ère Edo.

Le biwa est une sorte de luth d'origine chinoise qui fut introduit au Japon à l'époque Nara (710-794).

A la cour impériale il servait alors d'instrument d'accompagnement des danses traditionnelles ( bugaku).

La pratique du biwa déclina au début de l'ère Heian (794-1185) avant d'être remise au goût du jour par des moines ( biwa hôshi) de la secte Tendaï. Ceux-ci, souvent aveugles, parcouraient tout le pays en chantant des légendes anciennes au son du biwa.

Il existe plusieurs variétés de biwa, chaque variété se différenciant d'une autre par le nombre de cordes (4 ou 5) et le nombre de chevalets (3 à 9).

Ainsi on distingue le biwa à quatre cordes et quatre chevalets ( Heike biwa, très en vogue dans la classe des samouraïs à l'époque médiévale), celui à quatre cordes et trois chevalets ( bugaku biwa) ou encore le shigen biwa (à quatre cordes et neuf chevalets).

On joue du biwa à l'aide d'un large plectre en bois ou en ivoire, comme on joue du banjo.

Gekkin (luth japonais à deux cordes)

Le shakuhachi est une siècle que cet instrument devint populaire grâce à son adoption par des moines zen mendiants ( sorte de flûte importée de Chine au début de l'ère Nara (710-794). Ce n'est cependant qu'au début du 16 komusô).

Le shakuhachi est un tube de bambou d'environ 55 cm de long. Il est percé de quatre trous sur sa partie supérieure et d'un trou pour le pouce sur sa partie inférieure.

Le shakuhachi possède son propre répertoire musical. Il prend aussi place dans les orchestres de Nô (une des formes traditionnelles du théâtre japonais) et accompagne souvent le koto ou le shamisen.

A part le shakuhachi, il existe au Japon de nombreuses autres sortes de flûtes.

Les plus communes, généralement taillées dans du bambou, sont : les yokobue (flûtes traversières), le ryûteki ou kichiriki (pipeau à sept trous), les shô no fue (sortes de flûtes de pan pouvant posséder de 10 à 24 tuyaux) et les shô (orgues à bouche possédant 17 tuyaux).

Taiko est un terme générique pour désigner les différentes sortes de tambours japonais qui furent introduits au Japon au 7 siècle par des musiciens coréens et chinois.

Le taiko traditionnel est un tonneau en bois dont l'ouverture supérieure est recouverte par une peau tendue de daim ou de cheval.

On joue généralement du taiko à l'aide de deux courtes baguettes en bois ( bachi).

Parmi les nombreux tambours japonais, les plus communs sont l' (grand tambour à deux faces décorées), le ôdaiko tsuri daiko (sorte de gong), le kakko (petit tambour utilisé dans les orchestres de musique de cour), le tsuzumi (un petit tambour à double face en forme de sablier) et l' uchiwa daiko (tambourin muni d'un manche).

TECHNIQUE VOCALE ET INSTRUMENTALE

Vibratos irréguliers et très amples, fluctuation des sons, gravité des timbres, attaque glissante par dessous, pour la technique vocale.

Au Japon, plusieurs distinctions peuvent s'opérer dans la technique vocale :

- dans le théâtre No, le rôle principal fait appel à la voix pharyngée.

- le shomyo (la voix radieuse ou la clarté de la voix) correspond à une manière de réciter les sutra (textes bouddhiques) avec un timbre très nasillard.

- dans le théâtre de marionnettes bunraku le récitant, appelé gidayu, pratique une technique vocale particulière passant de la voix de gorge via la voix nasale jusqu'à la voix de tête.

- dans le théâtre kabuki japonais, les hommes qui jouent les rôles de femmes doivent employer la voix de fausset ou la voix de tête tosei pour créer l'indispensable tension émotionnelle.

Quant à la technique instrumentale, elle recourt à des procédés spécifiques, en particulier les glissandi, la répétition accélérée d'une note, l'ondulation des sons, et des bruitages comme le bruit du souffle, de la frappe sur la table d'harmonie du biwa, des cris dans le nô, et du frottement des cordes du koto, etc.

Echelles : les échelles les plus courantes sont appelées ryo et ritsu. Quant à la musique populaire, elle recourt à d'autres échelles dites in et yo. Le théâtre nô, enfin, utilise une échelle à trois degrés, distants chacun d'une quarte. La plupart des pièces de musique pour le koto ont été écrites avec l'échelle In. Les deux principaux accords du koto (cithare japonaise à 13 cordes) sont les suivants : hirajoshi et kumoï.

Dans la musique pour koto :

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Le Japon est sans doute un des rares pays où l'on puisse entendre aujourd'hui de la musique remontant au VIIIe siècle et où une dizaine de genres musicaux traditionnels se sont transmis, sans interruption sinon sans modification, jusqu'à notre époque.

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La chorale la cigale chante Tsukino sabaku

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長唄三味線「勧進帳」（滝流し入り）

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Pour Tsukino sabaku

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Tamasuro Bando

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SEKAI NO OWARI - Dragon Night cover(caho, ユカノ, 道哉〜yukiya〜, cocona*)

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MESELLBA VISION第三弾！！ 「SEKAI NO OWARI - Dragon Night」 song／Fukase write／Fukase _______________ 出演者(MESELLBA PROJECT) http://tetsujin-e.jp/live/ caho https://twitter.com/cahoxo ユカノ https://twitter.com/yukanoyukano1 道哉〜yukiya〜 https://twitter.com/yukiya_sinbaba cocona* https://twitter.com/naotaro124 _______________ orchestra 1st Viollin ・Rie Kodera ・Mai Tanizaki 2nd Viollin ・Saki Uetsuhara ・Momoka Wakamiya Violla ・Sakura Terada ・Hikari Shimada Cello ・Natsumi Machida ・Miwako Aneha Contrabass ・Riyu Inagaki Flute,Piccolo ・Minori Hayashi Piano ・Mika Maruki _______________ 2015年8月、第四弾公開予定！！

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Bonjour ou Bonsoir , Le célébrissime "Un bel di vedremo" extrait de l'Opéra de Puccini "Madame Butterfly" ici interprété par Ying Huang . Tiré du Film de frédéric Mitterand Très belle réussite que ce Film ...:-)) Frédéric Mitterand a eu l'excellente idée de faire jouer en décors naturels des Artistes Asiatiques pour interpréter les rôles adaptés .

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Miku hastsune

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作詞 : 篠原誠 : Makoto Shinohara 作曲 : 島袋優 : Masaru Shimabukuro 歌手 : 初音ミク(VOCALOID 3) - Miku Hatsune 構成 : melodylights SONY ACID MUSIC STUDIO 9 で構成 7月は夏曲。auのCMでおなじみの曲 No.004は、浦島太郎の『海の声』です。 管理上、BEGINが原曲なのかなとおもうのですが、作詞はCMを作られた篠原さんというのもあり、 微妙なので、お分かりの方がいらっしゃったら教えてください。間違っていれば修正します。 夏の曲は爽やかなのもいいですが、まったり、しっとりと一人で聴きたい。感じたい。という曲もいいですよね。 BEGINの曲のとても素敵な部分を持ちながら、愛を歌ってるとても素敵な曲だと思います。 　もともと沖縄の音楽はやりたかったのですが、沖縄の有名な曲はとても好きなんですけど、 伝える内容が戦争であったり平和であったり、とてもナイーブな部分があるのでどれにしようか迷っていました。 すべての歌詞にはその作詞者の想いがありますし、それをどう捉えるかというのは個人の自由だと思いますが、 この曲を去年聴いたとき、この曲にしよう！ってすぐに思えました。 　沖縄の楽器を見つける事が出来なかったので、代用になっていますが、シンプルにできたかなと思っています。

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Partition

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Au théâtre de la Monnaie à Bruxelles

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Version rétro...j'adore...

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Claudio Monteverdi - L'Orfeo - Zurich 1978 - Harnoncourt, Ponnelle

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Orphée
"J'étais devenue une vraie locomotive de l'abstraction. Je roulais de plus en plus vite, jusqu'au soir où j'ai improvisé sur Orfeo, de Monteverdi. Soudain, tout a basculé. J'étais emportée par la musique, le texte, la poésie".
"Je leur donne l’action qui est liée au texte et à la musique. J’essaie de réunir ces trois choses et ce n’est pas vraiment de la danse. Quelque chose entre le jeu et la danse."

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - Trisha Brown et Orfeo - Ina.fr

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La chorégraphe américaine Trisha Brown et le chef René Jacobs évoquent Orfeo de Monteverdi. Des images de répétitions et des explications de Trisha Brown s'enchaînent.

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Critique

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André Messager

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SOMMAIRE :
PRÉSENTATION DU PROJET / CHANTS / PLANNING / SPECTACLE / COMMENTAIRES / PRESSE / PARTENAIRES / REMERCIEMENTS / PHOTOS / VIDÉOS

Cette année 2015-2016, les élèves de 4e et 3e CHAM vont travailler sur l' Opéra "Madame Chrysanthème" (1893) d' André MESSAGER (1853-1929), d'après le roman (1887) de Pierre LOTI (1850-1923).

Ce projet de sensibilisation à l'opéra et de production est un partenariat avec les Chorégies d'Orange, le Conseil Départemental de Vaucluse (prise en charge du transport) et la DAAC d'Aix-Marseille.

Spectacle : vendredi 27 mai 2016 à 20h à la salle de Vedène "L'Autre Scène".
Mise en scène : Nadine DUFFAUT
Directeur de Production, responsable du projet pédagogique : Paulin REYNARD

Opéra en français sur le thème du Japon, en quatre actes avec un prologue et un épilogue.

jeune japonaise jeune officier PERSONNAGES :
Madame Chrysanthème : (soprano)
Pierre / Raoul : (ténor)
Monsieur Kangourou / Charles (ténor)
Yves / René (baryton)
Madame Prune (contralto) / Madame Fraise (mezzo-soprano)
Oyouki (soprano) / Madame Campanule (soprano)
Monsieur Sucre / Un gabier (basse)
Madame Jonquille (soprano)

+ Chœurs : Officiers, marins, européens, marchands, japonais, prêtres.
L'INTRIGUE :
"Un jeune officier français de passage au Japon tombe amoureux d'une jeune geisha. Simple divertissement exotique pour lui, cette relation amoureuse est pourtant prise très au sérieux par la jeune Japonaise que l'on appelle Madame Chrysanthème. Après la cérémonie, l'officier est rappelé en France. Il l'abandonne alors rapidement mais en lisant sa lettre sur le bateau de retour, il comprend trop tard qu'elle l'aimait vraiment..."

Cet opéra met en valeur la femme, non pas comme un objet d'exotisme mais bien comme un être sensible et respectable : "Au Japon aussi, il y a des femmes qui aiment et qui pleurent..."

Prologue
Acte I : Sur le port de Nagasaki
Scène 1 (marchands japonais et matelots français) : "Les matelots" [ partition p15 à 25 + playback ]
Scène 2 (idem avec les solistes) : "Les Guéchas" [ p25 à 27 puis 33 à 34 + playback ]
Scènes 3 et 4 (solistes, choeur tacet)

Acte II : Dans la maison de Chrysanthème
Scènes 1, 2, 3, 4 et 5 (solistes, choeur tacet)
Scène 6 (choeur avec solistes) : "Et Madame la mariée" [ p97 + playback ]

Acte III : Sur une place publique aux abords d'un temple
Scène 1 (prêtres et japonais) : "Namou" [ p120 à 135 + playback ]
Scène 2 (marchands) : "Faites quelques emplettes" [ p139 et 140 + playback ]
Scènes 3, 4, 5 et 6 (solistes, choeur tacet)
Scène 7 : "L'air est pur" [ p155 à 161 + playback ]
Danse
Scène 8 : "Voici que tinte la cloche" [ p179 et 180 + playback ]
Scènes 9 et 10 (solistes, choeur tacet)
Scène 11 : "Namou" [p193 à 196]

Acte IV : Dans le jardin de la maison de Chrysanthème
Scènes 1, 2, 3, 4, 5 et 6 (solistes, choeur tacet)
Épilogue
+ Choeur bouche fermée de Madama Butterfly.

Écoutez déjà quelques extraits :
Air "Le jour sous le soleil béni" (Acte III scène 8)
Air "Allons séparons-nous"
Air "Écoutez c'est le chant des cigales"
Valse "Chrysanthème ma fleur d'amour" (chanson de Suzanne CHEVALIER en 1910 et Fred GOUIN en 1931)
Le roman
Humour

Répétitions hebdomadaires tout au long de l'année au collège (le jeudi de 13h30 à 17h30).
Mercredi 23 mars 2016 : Répétition commune
Puis soir : Les élèves sont invités à voir la représentation de Madame Chrysanthème à l'Opéra de Marseille.
Jeudi 24 mars 2016 de 14h à 15h30 : Conférence de Franck LICARI.
Jeudi 19 mai 2016 : Essayage des costumes de 13h30 à 15h30 puis 15h30 à 17h30 selon les classes (dans la salle de musique FC017)
Du lundi 23 au vendredi 27 mai 2016 de 9h à 19h : Stage intensif de répétition avec metteur en scène (Nadine DUFFAUT) et les solistes du lycée Aubanel.
Vendredi 27 mai 2016 à 20h : Spectacle prévu à la salle "L'Autre Scène" de Vedène.
Lundi 20 juin 2016 à 19h : Les élèves volontaires sont invités à assister à l'émission Musiques en Fête (en direct sur France 3)
Jeudi 7 juillet 2016 à 21h45 : Les élèves volontaires assisteront à la générale du spectacle de l'opéra "Madama Butterfly" de G.PUCCINI aux Chorégies d'Orange. (RV sur place à 19h, co-voiturage à organiser, prévoir un pique-nique, un coussin et un pull)

Télécharger l'autorisation de sortie pour le stage intensif du 23 au 27 mai 2016 à Vedène.
Télécharger l'autorisation de sortie pour Musiques en Fête le 20 juin 2016 et celle pour la Générale de Mme Butterfly le 7 juillet 2016 au théâtre antique d'Orange.

Professeurs d'éducation musicale et chant choral : T.PLANTEVIN, O.SICK, F.CARRET et D.LAMPIN
Intervenants en technique vocale : C.FEUILLET, G.MOULIN et C.PRESSARD
Mise en scène : Nadine DUFFAUT
Piano : Elisabeth BRUSSELLE

Grâce aux partenaires, ce projet est gratuit pour les élèves participants, il est totalement pris en charge par les Chorégies d'Orange, le Conseil Départemental de Vaucluse et la Délégation Académique d'Action Culturelle du Rectorat (c'est-à-dire : les déplacements en car, les partitions, etc...) Les familles n'auront qu'à prendre en charge 3 pique-niques pour le stage. Le repas du vendredi soir avant le spectacle est pris en charge par les Chorégies. À l'issue du spectacle sera réalisé un DVD souvenir pour les élèves.

[Haut de page]

Les Chorégies d'Orange : Action Pédagogique et émission Musiques en Fête ( sur France 3)
Le Théâtre Antique d'Orange
Voir la partition complète et la télécharger
Voir le livret complet

Dédicace de LOTI à la duchesse de Richelieu de son Roman Madame Chrysanthème : " Bien que le rôle le plus long soit en apparence à Madame Chrysanthème, il est bien certain que les trois principaux personnages sont Moi, le Japon et l'Effet que ce pays m'a produit ". La cause est donc entendue : Moi sera pour le journal intime, Japon pour la relation de voyage ; Effet vaudra pour japonerie romanesque.
La représentation de la femme Japonaise dans le Roman de P.LOTI : "Petite, soumise, poupée, ..."
Lire le livre roman de P.LOTI.
Cet opéra permet de faire réfléchir les élèves sur les droits et le respect de la femme dans notre société.

Élèves :
" Concert Mme Chrysanthème, super spectacle avec vous les CHAM. On s'est éclaté, c'était génial. Merci beaucoup à Nadine pour tout, à Paulin et aux professeurs Thibaut Plantevin et Coralie Pressard " (Kimberley M.)
" Un estupendo espectáculo ! Enhorabuena a tod@s por esta representación única y gracias !! " (Yvan M.)
" C'était une semaine inoubliable ! " (Julie J.)
" Vivement l'année prochaine ! " (Clarisse L.)

Parents d'élèves :
" Bravo à tous. Le final très émouvant. " (Nathalie PODDA)

Public, collègues et partenaires :
" Bonsoir à tous, rentré chez moi, la première chose que j'ai faite a été de découvrir et de lire ce cahier plein de gentils messages et de remerciements. À mon tour, je vous en remercie, vous tous, chacun et bien sûr, l'ensemble de vos formidables élèves artistes. Ils, vous, nous, avons tous ensemble accompli un formidable travail, qui, je sais de quoi je parle, reste une expérience qui marque à vie ! Les conditions n'étaient pas les plus idéales et pourtant, ce fût une soirée extraordinaire ! Bravo pour tout le travail que vous avez accompli avec vos élèves tout au long de l'année, travail de longue haleine. Merci pour l'encadrement des enfants sur ces 5 jours aux horaires inhabituels pour eux. Bravo aux 92 collégiens et lycéens en scène et bravo aux équipes artistique et technique ! Reposez-vous bien et bon week-end. À bientôt pour Musiques en Fête. Je vous embrasse. " (Paulin REYNARD, Directeur de Production des Chorégies d'Orange)
" Bravo pour votre travail : un très beau spectacle autant sur le plan esthétique que musical ! " (Marie-Sophie CALAMEL, professeur de mathématiques)
" Bonjour à tous, je tiens à vous féliciter pour le spectacle de vendredi, c'était une très belle production. Bravo à tous les acteurs, choristes, techniciens et surtout à vous tous qui avez chapeauté ce projet ! " (Christophe FEUILLET, professeur de musique)
" Un formidable travail de la part des élèves d'Odile Sick et de Thibaut Plantevin, leurs professeurs de musique sans qui rien ne se ferait. Merci à Paulin Reynard d'être un grand professionnel pour avoir réussi à monter ce projet pédagogique. " (Jean-Marc MIELLE, Chef des travaux du lycée Aubanel)
" MERCI Paulin, à toi et toute la fine équipe, c'était vraiment magnifique et on attend l'année prochaine avec impatience... " (Fanny LAURIER)

Un grand MERCI
Aux directeurs des Chorégies d'Orange : Raymond DUFFAUT et Jean-Louis GRINDA
À la Présidente de l'association des Chorégies d'Orange : Christine D'INGRANDO
Au responsable du projet pédagogique et Directeur de Production : Paulin REYNARD
À la metteuse en scène : Nadine DUFFAUT
À la pianiste : Elisabeth BRUSSELLE
Aux professeurs d'éducation musicale et chant choral : Thibaut PLANTEVIN pour les classes CHAM du collège J. d'Arbaud de Vaison-la-Romaine, Danielle LAMPIN du collège N-D du bon accueil de Monteux, Françoise CARRET du collège P.Eluard de Bollène, et Odile SICK pour les élèves solistes de 1ère L option spécialité Musique du lycée Aubanel d'Avignon, et leurs collègues Christophe FEUILLET, Coralie PRESSARD et Gabriel MOULIN pour leur aide artistique et l'encadrement
À l'équipe technique de la salle L'Autre-Scène de Vedène ainsi qu'à l'équipe des Chorégies d'Orange : directeur technique Vincent PAYEN, ingénieur du son Mohn, éclairagiste Olivier GRATIAN, régisseur plateau Jean-Jacques ROS, costumière habilleuse Delphine PLOYE, coiffeuse perruquière Sandrine DELACROIX, maquilleuses Corinne et Laurence LABROUSSE, secrétaires et ouvreuses
À Isabelle TOURTET responsable du domaine musique de la DAAC du Rectorat d'Aix-Marseille et Graziella MASSON du Conseil Départemental de Vaucluse pour leur présence
À Jean-Marc MIELLE pour la captation vidéo
À l'association Ventoux-Musique et TLS pour le prêt de microphones, l'Opéra Grand Avignon et l'Opéra municipal de Marseille pour le prêt de costumes et des accessoires, le pressing Le Parc, Piano Pulsion
Merci aussi aux parents d'élèves
Et enfin Bravo et Merci aux élèves qui ont été formidables et qui se sont donnés à fond pour réaliser ce magnifique spectacle ! Merci à tous !!!

© Copyright des photos : T.PLANTEVIN, Abygaelle B., Chorégies d'Orange.

+ Voir un extrait vidéo (en attendant le DVD souvenir)

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Projet Opéra " Madame Chrysanthème " d'A.MESSAGER (4e et 3e CHAM)

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SOMMAIRE : PRÉSENTATION DU PROJET / CHANTS / PLANNING / SPECTACLE / COMMENTAIRES / PRESSE / PARTENAIRES / REMERCIEMENTS / PHOTOS / VIDÉOS Cette année 2015-2016, les élèves de 4e et 3e CHAM vont travailler sur l' Opéra "Madame Chrysanthème" (1893) d' André MESSAGER (1853-1929), d'après le roman (1887) de Pierre LOTI (1850-1923).

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Hatsune Mikku

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"Iromoyô Chotto Karimame Kasane / Narukami" - Kabuki - Teaser

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RADWIMPS - 前前前世 (movie ver.) [Official Music Video]

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Introduction to Yamanba 山姥 | Japanese Performing Arts Resource Center (JPARC)

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Yamanba, literally "mountain old woman," is the name of both the play and its central character. The noh draws on legends of an old woman living in the mountains that have inspired Japanese artists for centuries. She is an enigma: a god, a demon, an entertainer, a mother; she is enlightened, tormented, helpful, and harmful.

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A video made to show the dances in Memoirs of a Geisha For entertainment purposes only. All rights reserved to their original owners. Ok I was going to let this go because I didn't want to sound rude...but come on people, do you really have to complain about the dancing in the movie?

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Il était une fois deux moines, qui s'en allaient rejoindre leur couvent près d'Edo. Ils avaient été retardés par un couple de paysans, qui leur avait demandé de bénir leur fils nouveau-né, et leur maison, et le troupeau.
Ils avaient bu par politesse et charité de cœur, une ou deux coupes de saké.
Maintenant ils se trouvaient à la lisière de la forêt, et déjà la nuit tombait.

Or, l'un des deux moines était aveugle et son compagnon le guidait :
" Ne crains rien, Djiro ! dit le moine éclaireur, nous allons devoir traverser la forêt, où vivent, selon les légendes, monstres et sorcières, mais j'ouvre l'œil, et je te protégerai contre tous les dangers. "
Et il ajouta, d'une voix qu'il raffermissait :
" Tiens mon bras, et avançons hardiment ! ".

Les deux moines parvenaient au cœur de la forêt, quand soudain une tarasque abominable sortit d'un fourré. C'était Yamamba, la vieille sorcière édentée, l'effrayante dame des bois. Elle était immense, avec de grandes narines, un nez monstrueux, des yeux injectés de sang où semblaient tournoyer des roues de feux. Sa langue rouge écarlate pendait jusqu'à sa taille. Ses cheveux gris et sales flottaient au vent. Elle avait de très long bras de squelette terminés par des griffes cauchemardesques, et ses pieds velus frappaient le sol avec rage.

Le moine qui servait de guide se mit à trembler de tous les os de son corps.
" Qu'as-tu, mon frère, je n'entends plus ta voix, et je te sens chanceler contre moi, parle-moi je t'en prie ! "
Le moine clairvoyant, paralysé de terreur, ne pouvait émettre aucun son. Et l'horrible Yamamba avançait toujours, elle tendait vers les deux moines ses griffes acérées ; ses yeux rougeoyaient, et sa bouche se tordait en un rire épouvantable.

" Je sens que tu n'es pas bien, dit l'aveugle, je ne comprends pas pourquoi, mais laisse-moi te soutenir et te guider à mon tour, appuie-toi sur moi ! " et d'un pas ferme, l'aveugle entraîna son compagnon en direction de Yamamba, qu'il ne voyait pas.
Le monstre stupéfait vit les deux moines s'avancer droit sur lui. Ils ne manifestaient aucune peur et semblaient indifférents à son aspect effroyable.

Alors Yamamba tira son énorme langue rouge et visqueuse hors du gouffre de sa bouche, jusqu'à ses pieds velus. Elle les foudroya de son regard incandescent, elle ouvrit et ferma ses griffes menaçantes. Tout cela en vain. Entraînés d'une main ferme par l'aveugle, les deux moines avançaient toujours.

Yamamba vaincue s'évanouit dans les airs, et disparut.

Pour en savoir plus sur Yamamba :
La légende de Yamamba est née suite à la famine qui sévit à l'époque Edo (1603-1867) au Japon.
Le manque de nourriture ayant poussé la population à envoyer les vieilles personnes dans la montagne. Cela rejoint une autre légende du folklore japonais, celle de Ubasute-yama, une montagne où on abandonnait les personnes agées de plus de 60 ans.

Cette légende me fait penser à un film cruel mais magnifique : " la ballade de Narayama " (1983), de Imamura.
C'est l'histoire d'une vieille femme qui atteint l'âge fatidique de 70 ans et qui doit, comme le veut la coutume, se rendre sur le sommet de Narayama pour être emportée par la mort parce qu'elle est devenue une bouche inutile à nourrir.

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Il était une fois deux moines, qui s'en allaient rejoindre leur couvent près d'Edo. Ils avaient été retardés par un couple de paysans, qui leur avait demandé de bénir leur fils nouveau-né, et leur maison, et le troupeau. Ils avaient bu par politesse et charité de cœur, une ou deux coupes de saké.

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KABUKI: HISTORY, THEMES, FAMOUS PLAYS AND COSTUMES | Facts and Details

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Kabuki actor by Yoshitaki Utawgawa Kabuki is a popular form of Japanese musical drama characterized by elaborate costuming and make-up and stylized dancing, music and acting. Both male and female acting roles are performed by men. Kabuki has been influenced by Noh theater and bunraku puppet play…