# data[].attributes.body
IL PADRINO

VOZ EN OFF: I believe in America

PP: Hombre habla de su hija que no quizo tener sexo con su novio, pero este la golpeó y otros hasta desfigurarla. TRAVELING lentísimo hacia atrás va apareciendo el hombro de otro HOMBRE.

PADRE se acerca a DON CORLEONE y entra a PP.

GIRO 180 PP DON CORLEONE Mira hacia la izq. Mientras PADRE le susurra al oído. PG Cuarto con otros 2 hombres. PM DON CORLEONE con gatito. PP Policía muestra ID. PG Quiebra cámara.

PP Oficina oscura HOMBRE pide que se case.

PG Hombres se levantan miran la puerta con gesto de que se vaya. PM DON CORLEONE en la esquina viendo planta se mueve y cambia a PP ve a izq donde esta PADRE que le dice GODFATHER besa mano. PP dale esto a CONSTANZA.

PG gente fiesta GOLPE MUSICAL. PG Gente PP No me tomo la foto sin MICHEAL.

PP Caras sonriendo PG carros. PG Gente bailando.  PM Hombres apuntando placas. PM Gente bailando.

PP Oficina HOMBRE pide favor. PG Bailando. PP CORLEONE ve a boda.

PP MUJER come con MICHAEL.

PP HOMRE saluda a CORLEONE en oficina PG Cuarto oficina entran niños correndo. PP Hija bailando en la boda.

PG Toni entra gritos. PM CORLEONE desde dentro de la oficina. PG Toni canta. PP Mujeres sonriendo gritando. PP MICHEAL Cuenta historia de como su padre liberó a Toni y dice esa es mi familia no yo. PG Fiesta brindis. PP

PG Queque gigantesco.

PP Hablando con el Dir Cine. PG Casa transición PM tansición caballeriza.. PM Dir Cine enojado. PG casa tansición. PG otra tansición música diegética. PG Cama. Cabeza caballo en la cama PG grito casa.

PP Corleone. PM ASISTENTES sentados. Voz en off PG Local PD Escaleras HOMBRE

PD Mano con cuchillo. PP Ahorcado.

PP Hombres hablando se van y atrás queda pareja de muñecos de navidad. PG mercado de frutas y verduras carro primer plano.  PP pies y pistolas. PG Corleone cae en carro. 46 MIN.  PP Llora. PG Cine. PP MICHAEL NOVIA PD Periodico. PP Teléfono. Repite MICHAEL 3 veces, se devuelven PG Stand de revistas. PP Periódico zenital VITO CORLEONE FEARED MURDERED en 3 líneas. Abre periódico gun down underworld chief. PG cruza calle. Entra música. Sonido tren, pitos de carros. PP Telófono.  NOVIA ve desde afuera a la izq. PG SONY Sala con ESPOSA PM Puerta entra a cocina HOMBRE GORDO al fondo sale ESPOSA con BEBE. SUENA TEL TENEMOS A TOM será soltado en 3 hrs con una proposición. SONY apunta 8:30 en mueble blanco de cocina con lápiz. PP toma taza. PP HOMBRE MEX DRINK IT. Tiene hacer las paces. Va a ir con todas sus fuerzas. Las otras familias irán con todo lo que tienen para evitar. PP lágrima. PP MEX pausado. mira hacia él. PG Cuarto oscurizimo con luces tenues. PG Afuera. Grita está vivo PP.

Música extradiegética flauta u oboe.

PP Pescado. PG casa niña jugando. PP dentro carro. PG carro lenta. Transición PG carro. PG Carro locución mantiene continuidad sonora, pero siente que avanza historia. PG Carro. PM Hombre orina. PG Carro. NY  Estatua libertad. PP muerto en carro. MICHAEL PP preparan comida (Sale cuadro) PP carro. Transición. PP NOVIA PG Hotel y mesa. Música romántica lenta. PG PASILLO HOTEL. PG Entrada casa con arbolitos y luces de navidad. PM Hospital MICHAEL. Retetición cación. PP Sandwhiche. Trompetas disonantes. PP Puertaa entra MICHAEL. ENFERMERA Llama. PP Vienen hombres a matarlo.  PP Camilla moviendola. SUENAN GOLPES. PP Cara eco repetitivo crea tensión.  HOMBRE centra espalda. ENZO ramo de rosas. PP VITO mira a iz MICHAEL mira a derecha besa mano.  Lágrima. PP bota flores. PM saca mano. PP CARRO PARA. PD  TRUENOS  PP Golpeado con hombres. PP Policí contrapicada ligeramente y de perfil. Picada PP MICHAEL saliendo del carro.

MANDOLINA varía la oración musical. Plano auditivo de pelea. PG Marco conoce a APOLONIA. PG regalo. PP MICHAEL Pañuelo cubre morete. PP prego. PG Mesa con bebidas. PG caminado alejados de la cámara y le sigue un comité de mujeres.  y dos hombres armados. PG Tienda. PG hombre en ventana. HOMBRES EN ESCALERA. PM MUJER en camisón se despide con besos de . HIJA abre puerta toda golpeada. PM le habla de espaldas a HERMANA.

PG cuadra  le tira el basurero, lo patea debajo de tubo roto. Corte a PA Pareja esposos y sacerdote. PG Banda y desfile. PG muy semejante. PG Hombre en silla de ruedas. PGG personas en hilera caminando. PG llegan a plaza o casa. PP Reparten regalos. PP Baile. PG Bailando en picada. PP MICHAEL se acerca a APOLONIA se besan lentamente y está la oración musical y se desviste.

HERMANA responde llamada amante. ESPOSO le dice que cocine y después no come. ELLA hace escándalo tirando muchos platos. ESPOSO la golpea con fajasos diciendo que limpie. PG Anuncio. CORTE DE ELLA ENTRANDO AL BAÑO. CUARTO ROSADO CON PELUCHE. MADRE contesta teléfono con BB llorando.  SONY llega donde un pase PG SALE DE CARRO. PD pedazos de madera. PG quieto entra carro. Transición. HOMBRE espalda en sala. Música lentísima. Entra VITO. CAMBIO 180 a cara PP VITO. PP HIJO. PP VITO con gesto de llorar. PG Vito medio abrazo a HIJO. HIJO llama por tel. PG VITO con NIETO NIÑO lo asusta y después lo calma. Juega entre tomates NIÑOcamina haciendo ruidos y jugando hacia VITO cayó y sale corriendo. PG Fila de carros todos coordinados. PG Flores y FAMILIA EN SILLA ARRIBA. PD CARA MIKE SERIO Se acerca HOMBRE y lo saca a un lugar con un ramo de flores gigantes. PG muchos ramos. PP BEBE loc en latín PD ARMA. PP MIKE serio. PD Manos sacerdote hasta PP BEBE. PD MANOS arma Y PD HOMBRE. PP BEBE. PP MIKE. PP SACERDOTE. PP MIKE. LOC VOZ EN OFF  PG HOMBRE camina. HOMBRE habla con otro HOMBRE en carro. HOMBRE sale de local de barbería. PP BB. PG HOMBRE baja gradas y ve a POLICÍA. HOMBRE con cigarrillo sube gradas. HOMBRE recibe masaje. HOMBRE GORDO dispara. HOMBRE se pone lentes y le disparan. HOMBRE frena puerta giratoria y dispara. HOMBRES entran a cuardo de pareja y disparan. HOMBRE POLICIA dispara a dos abajo y uno arriba de gradas, pasa carro por él. PP MIKE. PG Hombres muertos. PP MIKE voz en off SACERDOTE. PG Iglesia pelota saliendo. HOMBRE se acerca a MIKE solo se escucha bebé llorando y no escuchamos lo que le dice. PP MIKE espaldas da beso a NOVIA. PM Cuarto. PA HOMBRES paran a SALLY PM PP HERMANO entra música diegética. PP MIKE. PP CARLO ESPOSO HERMANA PG se ven todos los HOMBRES 6 en cuadro. PP CARLO PP MIKE PP CARLO Llora y toma una copa. PP MIKE PP CARLO dice que Bazini. PG CARLO se acerca a  le ponen jacket.  CARLO en carro lo ahorca HOMBRE GORDO sale pie por retrovisor. PG HOMBRES Y MIKE ven hacia la calle. PG Camión. PG HERMANA CONI sale gritando de carro y Godfather of our babies. PP Abrazo entre hermanos PP CONI gritando. PP NOVIA PP MIKE PP NOVIA PP MIKE frunce seño y grita. PP NOVIA Es verdad? PP MIKE No. PP NOVIA PG MIKE en el fondo en la oficina. PP Novia. PG Hombres le besan la mano y uno cierra la puerta. PP NOVIA

--

| Andrea Vinocourabout.me/vinocour

# data[].attributes.attachment_link.title
Eisenstein: La Vida es Espectaculo (1987)

# data[].attributes.attachment_link.description
Titulo Original: "The Secret Life of Sergei Eisenstein"

# data[].attributes.attachment_link.title
Gerald's Game (2017) | Movie Review | #WickedWednesday

# data[].attributes.attachment_link.description
Happy #WickedWednesday! I hope you enjoyed my review of #GeraldsGame, directed by Mike Flanagan, and starring Carla Gugino and Bruce Greenwood. Let me know what you think in the comments, and don't forget to follow me elsewhere on the Internet (links below)!

# data[].attributes.attachment_link.description
Let the Right One In When Oskar, a sensitive, bullied 12-year-old boy living with his mother in suburban Sweden, meets his new neighbor, a beautiful but peculiar girl named Eli, he finds love and revenge through her.

# data[].attributes.body
Emotividad:
PM niño Oskar pone mano en la ventana, quita la mano y desaparece huella causada por el calor de su cuerpo y el ambiente nevoso de afuera. Música cuerdas agudas y sonido de una nota grave.

PG niños empujándose casi inmóviles y en ese mismo encuadre un PM niño caminando para atrás, entra a toma otro niño PP lo empuja hasta los lockers y le preciona la nariz diciéndole -Cerdo- le golpea la nariz con los dedos -Qué buen cerdo sos- y se va y sale de cuadro. Niño suspira asustado. Toma se queda viendo niño inmovil y otros niños corren atrás borrosos gritando cerdo mientras se van.

PM Muchachas abren boca al encontrar al guindado. Da la sensación de distancia con el plano y sumando lo visto en planos anteriores.

PD dedo de rubia quemándose al Sol con sonido increscendo.
PP Marcas en cuello, huele sangre y se mira al espejo, suena sonido reverberante.

PD Pies sandalias con medias y hielo. Suena tocando puerta . Música rock&roll. PP niño serio con mano apoyado en la cara.
PP hombre invitado fuma. PP Padre toma guaro. PP Niño comisuras para abajo (triste).

PG Mujer de rojo vampira camina extraña hasta un PM. Corte a gato erizado miranzo a la izquierda. Se escucha diálogo de un personaje. 2 show con Hombre tratando de abrazar a PD Mujer con gestos de dolor. PD Gatos caminando en conjunto. PD cara mujer con gritando. PD Gatos mordiéndola.PG con gatos mordiendo y hombres viéndose por las ventanas. PG Mujer cae por escaleras.
PM Largo de mujer atada a camilla moviéndose.
PA Niño sale carro, se ve desde adentro de un pasillo, apbre puerta.
PP Niño golpea pared. PG Niños en pasillo. PP Niños entre pared jugando con las manos.

PG Mujer atada a camilla girando la cabeza de un lado al otro. PD Muñeca atada y mano en la punta del desatador. PD Mujer ya no quiero vivir.

PD Soltando amarras.PD Mujer pide que abra ventana. PG Cuarto Enfermero abriendo la ventana gira a ver mujer prendiendo fuego. Amigo entra por puerta hacia la izquierda. Corte PG Niños de pie en medio de jardín escolar con nieve. PG Niño es agarrado por detrás por adolscente.
Vampira Eli entra a la cas y lo en un PM atrás vemos sangre en espalda. PD Frente con sangre. PP Niños se abrazan. PP niño en el piso. PP Eli picada. PP ojos cerrados. SWOOSH PG Niño sentado en sillón. PD Tocadiscos Rock&Roll. PM niño camina con ritmo.

PG Y PP Niño entra a cuarto madre prende luz.

Me descubro pensando que poca gratitud a veces tiene el p´´ublico con una toma que se le da. Muy rápido pienso que sigue, que pase a la siguiente toma.

PA Amigo quita cartón de ventana.
PD Ojo vampira PP Niño con labios llenos de sangre.
PM Niño sin camisa pone su mano en la ventana y vuelve a ser lo de la huella ahora desde adentro del cuarto. PG Nieve . PP Ni´ño ojo cerrados y muy lentamente abre los ojos.

PG que muestra pies de niño en la piscina siendo arrastrado (uno se imagina que por Eli).
PA niño en tren suenan golpes y rasguños. Niño hace respuesta en caja al frente.

Narrativa:
PG através de ventana barrio vacío y cambio de foco presentación niño que se ve un reflejo doble y en la ventana pone su mano.
PG através de ventana (reflejos) esconde navaja debajo de la cama.

PP Niña sentada y al frente solo se ve cintura de adulto y voz mientras cámara gira PM niño sentado en pupitre al fonde se ve clase. Policía en PG habla con niño que no se le ve la cara y dice que lee mucho y que por eso sabe que no había humo en los pulmones de quién falleció en noticia.

PG niño exteriores respiración fuerte.

PG bosque corre hombre hacia izquierda, hombre quieto lo ve y viene otro hombre hacia la derecha. Le pregunta la hora al hombre que camina y dice que no tiene reloj, le pregunta qué tiene ahí y le pone el otro hombre un gas.
PG paneo derecha hombre en el piso es guindado de los pies, desde atrás vemos como le corta el cuello. Corta a PD sangre en plástico, suena líquido caer. PG perro corre PD Perro se detiene.
PP Detrás de Hombre homicida y la cara del degollado no se ve clara solo goteando sangre.
PG Personas llamando al perro.

PM niño ver por ventana de vidrio, sale PD saca cuchilla de su sweater. PP niño mira cuchilla. Nada de música. PG Niño camina frente a la cámara mucho aire vacío a la izquierda. PM niño acuchilla árbol, se gira PG niña subida en algo y pregunta

PD cubo rubik y sonido de hambre del estómago

PG Amigos se despiden. GPG ataque.PP sin ver la cara vemos como se arreclina.

PP niño y mano acaricia parede del otro lado vecina.

PD Manos de niños juntos con nieve alrededor.
PD Mano niño en la pared
PG Niños jugando corriendo entre bolas.
PA Niño entra a oficina del entrenador. Hablan directamente hacia nosotros, pero ellos no se ven las caras.
PP entrenador y niño se medio ven a los ojos y se va el niño.
PP niña come y PG niña vomita.
Pregunta se deja sin responder. Corta a mano de niño de espaldas jugando muñeco ventana.
PM niño jugando en moto de nieve.

PD Dedo en huevo que se quiebra y sale bola de oro y anillos.

Ritmo:
1er Plano casi vacío gris con motitas de nieve e irrumpe la voz Grita como un puerco. Sonido tren suave.
Interior Carro Noche. 3r plano PM tararea canción niña vemos detrás de su cabeza pelo largo PP cara.
Montaje intercalado. PG Hombre y Niña afuera del edificio con maletas.

Dirección de mirada:
anciano se quita lentes se ven con marcas en la cara gira mirada hacia niña a la derecha y vuelve mirada al caminomientras entra nota grave que revebera.
PM Niño sin camisa mira para abajo. Le sigue toma en picada através de ventana niña sale de carro.
Niño vuelve a ver abajo y sigue su mirada viendo como sube su mano con un cuchillo, se gira y da la espalda con el diálogo del principio apuñalando el aire.
PP Niño arrecostado en la cama mira hacia la derecha al mismo tiempo que suenan voces.
PP Cara del señor através de ventana que ocupa un espacio mínimo en el encuadre, sale de la toma y queda solo el poster de alguien viendo por la ventana. Entra Sr de nuevo a cuadro y ve para arriba poniendo un cartòn en la ventana. Corte a Hombre en exteriores ve para el frente, contrapicada leve y suena orines, gira mirada hacia arriba donde está la ventana.
PP Bully mira atrás a donde están sus amigos y vuelve a ver en dirección del niño.

Continuidad Bidimensional:
PG distancia corta entre perro y asesino.

Continuidad Tridimensional:
PG Cabeza niño picada carro y hombres.
PG establecimeinto de un lugar con arquitectura moderna. Camina hacia la derecha.

# data[].attributes.attachment_link.description
Overall Story Throughline: Psychology Overall Story Concern: Conceiving Overall Story Issue: Need vs.

# data[].attributes.body
La dolce vita finished shooting on 27 August 1959, and when the first cut was completed – at 18,000 ft. in 35mm – the film was more than three-and-a-half hours long. Working with the film’s editor, Leo Cattozzo, with the sympathetic help of Angelo Rizzoli, and against the interference of Giuseppe Amato, who now wanted to cut the more controversial scenes for fear of causing offence (a bit late for that, it would seem), Fellini brought the film down to 17,000 ft., and then trimmed an additional 200 ft. more to bring the film to its final release time of 174 minutes; oddly enough, the US version was slightly longer, at a full 180 minutes, and contained some sequences deleted in the Italian version (8).

# data[].attributes.attachment_link.title
La Dolce Vita Analysis: Detachment and Spectacle

# data[].attributes.attachment_link.description
La Dolce Vita is a 1960 film by Federico Fellini, starring Marcello Mastroianni and Anita Ekberg. In this meandering analysis, I take a look at the theories of cinematic spectacle, techniques of emotional detachment, and the use of narrative vignettes.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Great Italian director Frederico Fellini's La Dolce Vita (1960) chronicles the fast-paced, seductive life of the Roman cosmopolitan world and all its excesses, capturing a moment in time when notions of glamor, empty entertainment and the promise of a quick thrill seemed poised to replace all humanizing values, and dignity was transmuted into the sensational. For Fellini, the film marks a turning point, a shift away from his neorealist roots as a writer for Rossellini's Open City (1945) and Paisa (1946), and his own earlier films like I Vitteloni (1953), La Strada (1954), and The Nights of Cabiria (1957). The director's movies became more stylized, more poetic, finally giving way to the visual carnival of 8½ (1963), Juliet of the Spirits (1965), and Amarcord (1973). His images are highly charged with contrasts, textures, and movements and filled with longing and regret, even despair, but there is always a sense of joy, of wonder, a pure expression of love for his characters, their stories, and cinema. La Dolce Vita is not a film, it's an experience. Following Marcello, a young journalist on the make (played by Marcello Mastroiani in the first of a series of collaborations with Fellini) as he chases down stories and women, the movie is a loose series of episodes, nights and dawns, ascents and descents weaved together in the decadent rhythm of an endless, aimless search for the elusive sweet life of Rome's upper class.

La Dolce Vita opens with an aerial view of the city, where a helicopter carries a statue of Christ, arms outstretched as if in blessing, a sweet, sad expression on its face. In breathtakingly beautiful shots, we see the chopper make its way past ancient Roman aqueducts and the ugly, postwar apartment buildings on the fringes of Rome, while people scurry below, as small and insignificant as ants. Humanity is awaiting salvation from above because its capacity for self-redemption has been lost. There is another helicopter carrying Marcello as he documents the event. The first time we see the hero, he is above the city and its inhabitants, the image of a more spiritual being. However, at the first distraction he dumps the story in an attempt to get the phone number of a sunbathing beauty on a roof. She can't hear him over the whirr of the chopper, and he moves on. Finally, the camera lands on St. Peter's square, in the center of the city, earthbound along with Marcello in an inexorable descent towards the material rather than the spiritual world.

Marcello is a handsome, weary man who seeks happiness but never seems to take the right steps to achieve it. He dreams of someday doing something good, but is trapped in a life of empty nights and lonely mornings. "Once I had ambitions, but maybe I'm losing everything," he muses. He seems to lament the loss of a moral center and intellectual direction without ever trying to regain either. He is caught in a downward spiral of pleasure and excitement, drifting directionlessly through the decadence and despair of his environment. "Now I have a job I don't like, but I'm thinking about tomorrow." He has illusions of entering this world and emerging untouched, thinking he is in this dazzling decadent setting, but not of it. He knows everyone and every angle in the Via Veneto, and everyone seems to know him.

The first night brings us to an elitist club where Marcello is looking to get an interview, but quickly gets sidetracked when he meets the beautiful, bored, rich, promiscuous socialite Maddalena. In his car, she tells him that she would like to live in another city, "somewhere where I don't know anyone." Marcello likes Rome "very much"; to him "it's a sort of moderate, tranquil jungle where one can hide well." Maddalena says she'd like to hide, but can't; she needs an island. He suggests that she buy one. According to Marcello, her problem is that she has too much money, and he doesn't have enough. "Meanwhile here we are, the two of us." And this meanwhile runs on indefinitely, because neither of them seems capable of changing their lives. In Fellini's 8½, Guido asks his leading lady "Could you walk out on everything and start life all over again? Could you choose one single thing and stick faithfully with it? Could you make it the one thing that gives your life meaning?" The main character of La Dolce Vita should ask himself the same question, and would probably receive the same explanation: "He wants to possess and devour everything. He can't pass up anything. He's afraid he'll miss something. He's dying, drained of blood."

Marcello and Maddalena, in search for a change in their nightly routine, pick up a prostitute and go back to her home, descending into her flooded basement apartment and claiming her bed for the night. The morning only comes to illuminate the emptiness of their lives, as Marcello returns home to find his girlfriend has overdosed on prescription pills. Here, Marcello has a potential moment of awakening, when the most extreme closeup in the film shows how he is instantly shocked into alertness. Perhaps he will start to value what he has and stop hurting the woman that loves him so much. The spell lasts for about a minute; at the hospital, he is already calling Maddalena. Marcello is unfaithful and uncaring, but he returns to Emma again and again, as if she is the secure base he doesn't want to give up. She waits for him, cooking and making plans for the future, unable to accept that he will never be satisfied with her "aggressive, sticky, maternal love." Marcello says she lives in a dream, outside of reality, but later in the movie she demonstrates exactly how clear-eyed and realistic she is, asking a higher power why he has changed so much and why he doesn't love her anymore.

In another episode, Marcello goes to the airport to cover the arrival of movie star Sylvia. She, like the statue in the first scene, descends on Rome from above, to dozens of waiting paparazzi who run all over each other for that one picture. Throughout the day, Marcello follows her relentlessly through the streets of Rome and up the stairs of St. Peter's Basilica. She is always ahead of him, just out of reach, looking down on him in low angle shots. She is an illusion, an idealization of that elusive something that Marcello can never seem to reach. That night he tells her what he thinks: "You're everything, Sylvia. You're the first woman of creation. You're the mother, the sister, the lover, the friend... the angel, the devil, the home. That's what you are, the home." He idealizes her into all women, into the Woman, not a real person but a male fantasy of perfection. Like Guido's muse in 8½, of whom he catches only fleeting glimpses, Sylvia is an amalgam of all the unrealistic attributes the main character projects on her. The movie star is a real woman, a fun and surprisingly energetic one, who howls with the hounds on the streets of the city and meows with the stray white kitten on her head, but Marcello will never see her as such; his idealization never moves beyond childish dependence. When Sylvia wades into the Trevi Fountain and Marcello wades in after her, he comes within an inch of touching her, but can't quite bring himself to do it. He knows that the illusion would be broken, that she would become real the second he has her, and that's not what he wants. It is here that we begin to notice Fellini moving away from realism. The streets of Rome are completely empty, a fantastic place seemingly made for the two characters and only for them. The spell is broken as soon as morning comes. In a second, it's light outside, and Marcello is woken from his reverie.

The night ends in disillusionment. Marcello takes Sylvia back to her hotel, where her boyfriend slaps her around and gives him a good beating as well. After the first few nights, we begin to understand that they will all move along the same line, forming a pattern, its rhythm punctuated only by the regret of the early morning. This cycle is conveyed visually through the use of stairs: the descent to subterranean nightclubs, apartments, and hospital parking lots, and the climb to church domes and high rise apartments. Fellini structures the movie as a series of literal, moral, and intellectual ups and downs that inevitably end in disappointment. It is on the third day that Marcello, and the viewer, experience something different. Marcello is bored at a photo shoot, but the moment he sees a man entering a church, his eyes brighten. He runs after him, ascending to the choir loft. We find out the man is a friend. One shot in particular captures their dynamic: Marcello occupies the right half of the frame, with Steiner in the middle, and on the left side a cross in the background-Steiner, then, is seen as closer to spiritual clarity, and Marcello must go through him to achieve salvation. As he plays Bach on the organ, Steiner urges Marcello to have a bit more faith in himself and finish the book he's been working on.

On the third night, Fellini once again chronicles a fruitless search. Marcello is called at an alleged sighting of the Madonna, another idealized woman that we hope can solve every problem. Hundreds of people, the faithful as well as the curious, film crews, journalists, and photographers make a spectacle out of it. Here the director creates a panoramic cinematic fresco teeming with nonstop activity and gives us long fluid takes, the relentless camera panning and tracking with and against the motion within the frame. "Miracles are born out of silence, not in this confusion," a woman tells Emma, and it's true. The children lead the crowd on a chase, just as Sylvia led Marcello the previous night. They see the Virgin here, and then there, and the faithful run from one end of the field to the other, never finding what they are looking for as the children's grandfather collects tips. It starts raining, and the scene is almost tangible. Fellini produces a tactile quality in all his movies, and in this scene in particular you can almost feel the rain coats as water trickles down, or the fedoras through the way the light reflects off them. Marcello climbs up a ladder, where the man working the lights comments on his relationship with Emma, relating it to his own wife: "sometimes she makes me so upset, and at other times..." And it's true. Marcello can love or use women, worship them or ignore them, idealize or vilify them, but he cannot control them. In 8½, Guido had the same problem. Even in his fantasies, like the wonderful, both funny and terrifying harem sequence, the women in his life still have a will of their own, starting a riot.

Once again, everything collapses into an exhausted dawn. The night ends in death, as one of the faithful is trampled. The paparazzi, always present, cross themselves reverentially and take one last picture. No one has any respect for anything anymore. Old values, old disciplines are discarded for the modern, the synthetic, the quick by a society that is past sophistication, too full of pleasure, glamor, and itself. A world apart from the meaningless existence of the middle class is Steiner's apartment. When his wife opens the door, she looks directly at the camera, inviting us, as well as Marcello in. The way she's shot makes it look like she's floating rather than walking. Here Steiner presides over his perfect wife and two perfect children, intellectuals, poets, artists, and musicians, and the conversations are decidedly less empty. At the same time, he seems discontent, asking "what use is civilization to us?" and complaining about "an existence protected by organized society, where everything is calculated, everything is perfect." His advice to Marcello is to "live outside of passions, beyond obsessions, outside of time, detached." With Steiner as someone to look up to, we see a change in Marcello. Steiner compliments his writing, saying it's "vivid, passionate, (...) qualities [he] insist[s] on hiding." The next day, which marks the center of the film, he escapes his regular life and takes his typewriter to a country trattoria to write.

The young girl serving him is like no other woman he has ever known in Rome. Paola represents his past and his own lost youthful innocence, the kind of life he's left behind. Marcello tells her she reminds him "of one of those little angels in the Churches of Umbria," and it's not difficult to see where he's coming from. Dressed in white, she is the perfect symbol of purity, and once again Fellini underscores the texture of clothes by showing us how they absorb or reflect light and the way they move. Her dress is light and airy; Paola is not constrained, not yet, and we hope she will never be, a part of the society the main character inhabits. Although making a good start at writing his book, Marcello once again gives up at the first distraction and starts talking to the girl. That night he receives an unexpected visit from his father, and we find out Marcello, like Paola, is not from the city. For a young man from the country, Rome must have seemed like a place of enormous, almost furious energy, of vast dreams and possibilities, but Marcello has long lost the wide-eyed innocence he may have had when he arrived at the city.

As the father, Marcello, and his faithful Paparazzo make their way from nightclubs to showgirls' homes, we understand where the main character gets his easy charm and his way with women from, but also his aimlessness. The old man has never been a caring father; a traveling salesman-like the director's dad-he was absent most of Marcello's childhood. Come morning, the father falls ill and leaves in a hurry. Marcello begs him to stay, to forge a connection perhaps, complaining "I never see you," but he will not be persuaded. Left alone on an empty street in a long shot, Marcello's isolation is almost palpable. The dawn also brings another form of disillusionment for the viewer. The old man might have been his son's hero, but the first shot of him in the morning, the back of his head with his hair sticking out in all directions, exactly mirrors the first shot of the clown at the Cha-Cha-Cha. Marcello's father is reduced to the status of an entertainer that degrades himself for others' enjoyment, as sad, sorrowful melodies play in the background. Nina Rota's brilliant score perfectly captures the picture's mood of melancholy sensuality. The music is sometimes quasi-liturgical, sometimes jazz, sometimes rock, with "Jingle Bells" thrown in for good measure. In a film that is in constant motion, Fellini's composer gives the characters the music for their processions and parades.

The hardest blow to Mastroiani's character is when he finds out his other hero, Steiner, is a fraud. His unspeakable acts destroy any kind of faith in humanity that Marcello might have still had. Steiner was his only reference to reality and stability, and when he dies, Marcello's hope dies. "I don't know anything. Anything at all," he tells the police. The scene in which he accompanies the detective to greet Steiner's unknowing wife shows the paparazzi at their most savage. The nights get progressively more and more depraved, and by the second-to-last night, Fellini makes it clear that there is a lack of any kind of connection between these people-it doesn't even matter if they speak the same language, as model Nico starts speaking German to Marcello.

At the Villa at Bassano di Sutri, the tour of the place and the people goes something like: "Little Eleonora, 80,000 hectares, two attempted suicides." "Do you think we're any better?" Maddalena croons. The aristocrats, old and young alike, seem bored and exhausted, weighed down by diamonds and decadence. Marcello makes one last attempt at decency, when he reaches out to Maddalena in "the Chamber of Serious Discourse." "Tonight I feel like I love you a lot, like I need you," he tells her, but again it's not a real woman he is speaking to, but the disembodied, echoed voice of a fantasy. "It's too late" for Maddalena, she insists: "I'm a whore." She tells him what he wants to hear, that she loves him and would like to be his wife, but it means nothing as she is embracing another man. The ghost hunt the aristocrats go on at the old castle is just as fruitful as the search for the Madonna, or Marcello's search for the perfect woman. The procession of the people with candles looks exactly like the procession at the "miracle field." Inside the castle, the journalist looks for a light switch; he is still searching for the light, as it were, but has no results. "A shame to see everything's crumbling here," a guest says, and that goes for values and decency as well as the old castle.

The last party, by far the worst, evolves into an orgy. If, before, Marcello had had any chance of escaping this life, now he is beyond redemption. The main character has truly become one with his environment, and the coordinator of the other guests' depraved behavior. "This party should never end," he states as his outfit makes the change in him apparent: he is wearing a white suit and a black shirt, the literal negative of his previous evening attire. The luxurious beachside house sports railings on the stairs that look like bars, but when we see Marcello behind them, they take on a much deeper meaning. His brutal treatment of the girl he slaps and humiliates, covering her in feathers is a form of self-repudiation; he sees her as a reflection of what he himself has become. At the end of the party, all the guests take their bow and dance their way out into the harsh light of the morning. It is clear that the night before has been all performance. The party is over, and the saddest thing is Marcello doesn't know it. Walking on the beach, one of the boys that had been dressed like a woman complains that "I looked so good last night with makeup, but now I feel sticky," and that sums up their experience. At the start of the night, everything looks good and promising, even if it's fake, but by the end it's all rather disgusting. In one of the first scenes of the film someone wonders how the paparazzi can keep doing what they do: "Every night the same story, don't they ever get bored?" By the end we can see the same question can be asked about the whole upper class of Rome.

La Dolce Vita functions, as all of the director's movies, like a series of short stories, self-contained episodes that are brought together into the main story. The basic element of Fellini's films has always been the sequence. In 8½, Guido's writer questions him about his movie, saying it "lacks a fundamental idea or, say, a philosophical premise," calling it "a series of senseless episodes," but this open form has a purpose. It creates a sense of realism; the world of the film is a momentary frame around an ongoing reality. The objects and people existed before the camera focused on them, and will be there after the film is over. The characters are not reduced to a single line of cause and effect relationships, and the story doesn't have a clear-cut resolution because life cannot be reduced to the running time of any movie.

The last shot of the movie, although not conclusive, brings La Dolce Vita full circle. The movie begins and ends with two failures of communication, and two Christ symbols: the statue, beautiful, but not real, and the monstrous dead manta ray, ugly, but real. This fish becomes a symbol for society's ugliness, an image of brute physical matter devoid of spirituality, dragged up the shore in a meaningless ascent. "And it insists on looking," a character observes. Marcello remains numb throughout the scene, even when Paola recognizes him and calls to him from across the beach. The camera moves from a long shot of her, visibly grounded, closer and closer, until only her face is visible; she is freed from the earth. The background goes out of focus, changing from images of specific objects to shades and forms of light, encircling her like a halo. She becomes a spiritual being. In contrast, Marcello is seen kneeling on the sand, closer to the ground than we have ever seen him before; he's reached bottom. Unable to hear her cryptic message, he returns to his latest distraction, possibly still dreaming of attaining the elusive sweet life. The film starts and ends without music. In complete silence, the emptiness of these lives is even more poignant.

In 8½, a journalist asks Guido, Fellini's stand-in, why he never filmed a love story. All of Fellini's films are love stories. Even at their harshest, they are filled with joy as well as despair, with a profound melancholy, and untold feelings of tenderness and passion. La Dolce Vita is one of his best movies, and one of his most deeply felt. Half a century has only made its strengths more apparent. Even if we come to pity Marcello and the movie's other characters, we can't but love them as well.

# data[].attributes.attachment_link.description
Great Italian director Frederico Fellini's La Dolce Vita (1960) chronicles the fast-paced, seductive life of the Roman cosmopolitan world and all its excesses, capturing a moment in time when notions of glamor, empty entertainment and the promise of a quick thrill seemed poised to replace all humanizing values, and dignity was transmuted into the sensational.

# data[].attributes.body
Como los títulos eran diferentes. B/N con música.
Un título que es referencial.
Desde la primera toma es WOW
Es interesante con el caos de cada fotograma que tiene ritmos rápidos como en el aeropuerto, bailando, comiendo.
PG Fuente di trevi con el cleto.
PG exagerado con 4 fotógrafos y MR. Robert.
PP golpe cara a Sylvia.
PM para enfocar expresión antes de golpear.
PG para ver la relación del espacio entre fotógrafos y los 2 que se golpean.
Fotógrafos que toman una sesión fotográfica a una anciana y un anciano.
Periodista va a un lugar con su novia y . Se hizo un
PP ella pidiendo a la Virgen haciendo un movimiento ritmico contra el camión del que se agarra.
Incrementa el ritmo PG para mostrar mucha gente caminando.
Traveling o cámara en steady se acerca de un PM a un PP de fotógrafo, atrás gentío moviéndose hacia él. Da espaladA a la cámara y sube su cámara y toma fotos mimetiznandose con el grupo.
Sonido fuerte de lluvia. PD Copa de árboles moviéndose con lluvia. SFX Sonido de pitos. Voces de fondo.
Mañana se ve bendición de sacerdote PM. PG locación.
Como pasa de conversación en conversación. Sentí como un tiempo que ponía la música y el tempo de la voz para conocer diferentes personajes secundarios.
QUE HERMOSO me pareció el truco de repetición del diálogo que nos permitió conocer un poco más a los personajes. El hombre dice una respuesta aguda que merece la pena volver a escuchar.
PM con el niño alzado, con una pausa para el corazón mantiene la atención.
Música diagética con la mujer sentada tocando guitarra que canta en inglés con vocales muy alargadas.
PM Nivel niña y PM de él sentado. Ella le pregunta de cómo escribir y él le sale con lo bella que es.
Qué montón de diálogos, constantes, hablantines los italianos eh!
PM En restaurante con el papá y le jala el cabello una mujer fuera de cámara y solo se le ve la mano y parte del vestido. El padre pregunta que si es una actriz y un gay en otra mesa del café dice que es solo es una extra.
Entra música fuerte y silbidos y latigazos. PP Chicas gatas con máscara que no se le puede ver la cara. PG bailarinas y payaso con hula hula. Swing jazz 20´s
PP sonoro y visual de bailarina. Bailarinas como objeto, todas vestidas igual, moviéndose igual... sustituíbles por el ojo masculino del periodista. Fantasía masculina de mujer que le diga sí con gestos de lejos y con algo de gesticulación verbal.
Zitti
Sin luces, circulo de luz, Clown triste con trompeta, SFX silbido, PP Padre y Bailarina beben copa de vino.

PG Clown de espaldas y en el piso muchos globos. Contraponen imágen de aplausos que sube el ritmo.
Chiste en cámara con pañuelo de bailarina. Se gira la cámara, actríz ayuda a cambiar el lugar al cambiar la silla.
El grupo de gente es grande, se dividen en varios carros. El fondo es falso al ver que el carro realmente se tambalea y no camina de verdad.
Se escucha desde arriba con la bailarina el diálogo del padre que dice que prefiere irse solo. PP sentimiento de
PG muchísimos extras.
Muchos planos de profundidad. PM Dentro del carro general
Música bacilona lenta, todos alcoholizados,
PP Pañuela entra y le cubre la cara a Marcello dice conozco este aroma. Maddalena lo lleva a un cuarto que ella se va a otro cuarto y desde lejos sale la voz y le pide matrimonio. Hombre rubio le da besos y deja hablando solo a Marcello.

PG puente con mucha gente y sus trajes lujos se detallan en la siguientes tomas PP
Una medium y hay un PM mujer Amo la vida.
PP Mnao le da a Marcello, PP Mujer con rayo blanco .
PM Emma a Marcello reclamos en el carro.
Amor maternal, embrutecimiento intelectual por no hablar de nada interesante.
PG Ella sola ahí se ve muy pequeñita.
Regresa por ella en carro, transición PM Duermen en cama.
LLLamada, Picado corre dentro de edificio lleno de gente.
Steiner es encontrada con bala en la cabeza. Picada camarógrafo toma a niños en la cuna y cama también quietos con sangre
PG traveling alejándose de sala vacía con cuerpo con manta.
PG fotógrafos como más de 20 rodeando el carro PP carro y PP camarógrafo cámara y transición yuxtaposición de luces carro de frenTe.
Dejó el periodismo y se convirtió en publicista.
Caterina la golpea y la cubre de plumas.
Con aplausos pausados se despidan y le tira plumas.
Niña le dice cosas que no se escuchan y es el PP de ella sonriendo viéndolo a él siendo jalado de la mano de una mujer.

# data[].attributes.body
Como

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
(Petición de Adel)

Título original

La dolce vita

Año

1960

Duración

175 min.

País

Italia

Director

Federico Fellini

Guión

Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Brunello Rondi

Música

Nino Rota

Fotografía

Otello Martelli

Reparto

Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux, Alain Cuny,Nadia Gray, Annibale Ninchi, Margali Noel, Lex Barker, Jacques Sernas, Adriano Celentano

Productora

Coproducción Italia-Francia; Pathé / Riama Film. Distribuida por Columbia Pictures.

Género

Drama. Comedia | Periodismo. Cine dentro del cine

Sinopsis

Marcello Rubini es un desencantado periodista romano, en busca de celebridades, que se mueve con insatisfacción por las fiestas nocturnas que celebra la burguesía de la época. Merodea por distintos lugares de Roma, siempre rodeado de todo tipo de personajes, especialmente de la élite de la sociedad italiana. En una de sus salidas se entera de que Sylvia, una célebre diva del mundo del cine, llega a Roma, cree que ésta es una gran oportunidad para conseguir una gran noticia, y, en consecuencia, la perseguirá por las noches por diferentes lugares de la ciudad

# data[].attributes.attachment_link.description
(Petición de Adel) Título original La dolce vita Año 1960 Duración 175 min. País Italia Director Federico Fellini Guión Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Brunello Rondi Música Nino Rota Fotografía Otello Martelli Reparto Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux, Alain Cuny,Nadia Gray, Annibale Ninchi, Margali Noel, Lex Barker, Jacques Sernas, Adriano Celentano Productora Coproducción Italia-Francia; Pathé / Riama Film.

# data[].attributes.body
Al final deberíamos pensar en la edición desde el guión para aumentar la creatividad. Ya inventaron el agua caliente, entonces hay que aprender que más hacer, tomar de lo aprendido y crear nuevos códigos comprendibles para un colectivo, al igual que un lenguaje.

# data[].attributes.body
Las ideas de Vertov hicieron eco y revivieron en los 60´s y 70´s

# data[].attributes.body
El hombre con la cámara le decía su segundo ojo.

Inició su "Cine Verdad" a su serie de noticias oficiales del gobierno.   "Kino-Pravda" (23 entregas en 3 años)

Kino-Eye would influence the actual evolution of man, "from a bumbling citizen through the poetry of the machine to the perfect electric man.

# data[].attributes.attachment_link.description
Dziga Vertov ( Russian: Дзига Вертов; born David Abelevich Kaufman, Russian: Дави́д А́белевич Ка́уфман, and also known as Denis Kaufman; 2 January 1896 - 12 February 1954) was a Soviet pioneer documentary film and newsreel director, as well as a cinema theorist.

# data[].attributes.body
Group of french politically active filmmakers including Jean-Luc Godard

# data[].attributes.body
Sergey Einsenstein 1923 con su ensayo titulado Montaje de Atracciones teoriza sobre las ideas a través de la unión de imágenes planeadas para generar un perceptor activo. Este concepto se basa en el concepto del Teatro Proletkult tradición de  Stanislavky. Quiere que através de ese shock de imágenes se sensibilice la consciencia individual. Habla del cine con el poder de un arma ideológica. Escribió este ensayo después de su película Huelga (Strike, 1925 ) un paro de trabajadores que es asesinado.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Breathless ( French: À bout de souffle, 'Out of Breath') is a 1960 French New Wave crime drama film written and directed by Jean-Luc Godard. It stars Jean-Paul Belmondo as a wandering criminal named Michel, and Jean Seberg as his American girlfriend Patricia. The film was Godard's first feature-length work and represented Belmondo's breakthrough as an actor.

Breathless is an influential example of French New Wave ( nouvelle vague) cinema. Along with François Truffaut's The 400 Blows and Alain Resnais's Hiroshima mon amour, both released a year earlier, it brought international attention to new styles of French filmmaking. At the time, Breathless attracted much attention for its bold visual style, which included then unconventional use of jump cuts.

Upon its initial release in France, the film attracted over two million viewers. It has since been considered one of the best films ever made, appearing in Sight & Sound magazine's decennial polls of filmmakers and critics on the subject on multiple occasions. In May 2010, a fully restored version of the film was released in the United States to coincide with the film's 50th anniversary.

Michel is a youthful, dangerous criminal who models himself on the film persona of Humphrey Bogart. After stealing a car in Marseille, Michel shoots and kills a policeman who has followed him onto a country road. Penniless and on the run from the police, he turns to an American love interest, Patricia, a student and aspiring journalist, who sells the New York Herald Tribune on the boulevards of Paris. The ambivalent Patricia unwittingly hides him in her apartment as he simultaneously tries to seduce her and call in a loan to fund their escape to Italy. Patricia says she is pregnant, probably with Michel's child. She learns that Michel is on the run when questioned by the police. Eventually she betrays him, but before the police arrive, she tells Michel what she has done. He is somewhat resigned to a life in prison, and does not try to escape at first. The police shoot him in the street, and after running along the block, he dies "à bout de souffle" ("out of breath").

The film's final lines of dialogue cause some confusion for English-speaking audiences. The original French is ambiguous; it is unclear whether Michel is condemning Patricia or condemning the world in general; it is unclear if the Police Inspector Vital is intentionally twisting Michel's meaning. It is also unclear whether Patricia is questioning Michel's scorn, questioning the meaning of a French word as elsewhere in the film, or unable to understand the concept of what Michel is saying as it is told to her by Vital when the two catch up with the dying Michel.

MICHEL: C'est vraiment dégueulasse.
PATRICIA: Qu'est-ce qu'il a dit?
VITAL: Il a dit que vous êtes vraiment "une dégueulasse".
PATRICIA: Qu'est-ce que c'est "dégueulasse"?

This translates as:

MICHEL: It's really disgusting.
PATRICIA: What did he say?
VITAL: He said you are really disgusting.
PATRICIA: What is "disgusting"?

In French, "dégueulasse" also has the connotation of "nauseating", or making one want to throw up; in reference to a person, it can be loosely translated as a "disgusting person", i.e. a "louse" or "scumbag".

In the English captioning of the 2001 Fox-Lorber Region One DVD, " dégueulasse" is translated as "scumbag", producing the following dialogue:

MICHEL: It's disgusting, really.
PATRICIA: What did he say?
VITAL: He said "You're a real scumbag".
PATRICIA: What's a scumbag?

The 2007 Criterion Collection Region One DVD uses a less literal translation:

MICHEL: Makes me want to puke.
PATRICIA: What did he say?
VITAL: He said you make him want to puke.
PATRICIA: What's that mean, "puke"?

This translation was used in the 2010 restoration.

Jean Seberg and Jean-Paul Belmondo in Breathless

American philosopher Hubert Dreyfus saw the film as exemplifying Friedrich Nietzsche's conception of ("active" versus "passive") nihilism. On this reading, Michel and Patricia are attracted to each other because both live life as essentially meaningless. As an active nihilist, Michel responds to this condition with "cheerfulness, intensity, and style" (modelled on Bogart, whose humorous gestures he adopts), throwing himself fully into momentary engagements, including reckless crime and his love for Patricia. Patricia, as a passive nihilist, however, rejects all engagements, dissatisfied with and afraid of the very meaninglessness that Michel enjoys. In the end, she turns him in to the police so that he will be forced to leave and the love affair will end; but he instead throws himself into death with undiminished gusto. Her puzzled reaction to his final performance leaves its impact on her attitude open.

Breathless was based loosely on a newspaper article that François Truffaut read in The News in Brief. The character of Michel Poiccard is based on real-life Michel Portail and his American girlfriend and journalist Beverly Lynette. In November 1952, Portail stole a car to visit his sick mother in Le Havre and ended up killing a motorcycle cop named Grimberg.

Truffaut worked on a treatment for the story with Claude Chabrol, but they dropped the idea when they could not agree on the story structure. Godard had read and liked the treatment and wanted to make the film. While working as a press agent at 20th Century Fox, Godard met producer Georges de Beauregard and told him that his latest film was not any good. De Beauregard hired Godard to work on the script for Pêcheur d'Islande. After six weeks, Godard became bored with the script and instead suggested making Breathless. Chabrol and Truffaut agreed to give Godard their treatment and wrote de Beauregard a letter from the Cannes Film Festival in May 1959 agreeing to work on the film if Godard directed it. Truffaut and Chabrol had recently become star directors, and their names secured financing for the film. Truffaut was credited as the original writer and Chabrol as the technical adviser. Chabrol later claimed that he only visited the set twice and Truffaut's biggest contribution was persuading Godard to cast Liliane David in a minor role. Fellow New Wave director Jacques Rivette appears in a cameo as the dead body of a man hit by a car in the street.

Godard wrote the script as he went along. He told Truffaut "Roughly speaking, the subject will be the story of a boy who thinks of death and of a girl who doesn't." As well as the real-life Michel Portail, Godard based the main character on screenwriter Paul Gégauff, who was known as a swaggering seducer of women. Godard also named several characters after people he had known earlier in his life when he lived in Geneva. The film includes a couple of in-jokes as well: the young woman selling Cahiers du Cinéma on the street (Godard had written for the magazine), and Michel's occasional alias of Laszlo Kovacs, the name of Belmondo's character in Chabrol's 1959 film Web of Passion.

Truffaut believed Godard's change to the ending was a personal one. "In my script, the film ends with the boy walking along the street as more and more people turn and stare after him, because his photo's on the front of all the newspapers....Jean-Luc chose a violent end because he was by nature sadder than I.... he had need of [his] particular ending. At the end, when the police are shooting at him one of them said to his companion, 'Quick, in the spine!' I told him, 'You can't leave that in.'"

Jean-Paul Belmondo had appeared in a few feature films before Breathless, but he had no name recognition outside France at the time Godard was planning the film. In order to broaden the film's commercial appeal, Godard sought a prominent leading lady who would be willing to work in his low-budget film. He came to Jean Seberg through her then-husband Francois Moreuil, with whom he had been acquainted. Seberg agreed to appear in the film on 8 June 1959 for $15,000, which was one-sixth of the film's budget. Godard ended up giving Seberg's husband a small part in the film. During the production, Seberg privately questioned Godard's style and wondered if the film would be commercially viable. After the film's success, she collaborated with Godard again on the short Le Grand Escroc, which revived her Breathless character.

Godard initially wanted cinematographer Michel Latouche to shoot the film after having worked with him on his first short films. De Beauregard instead hired Raoul Coutard, who was under contract to him.

The 1958 ethno-fiction has been credited as a key influence for Godard. This can be seen in the adoption of jump-cuts, use of real locations rather than constructed sets and the documentary, newsreel format of filming.

Godard envisaged Breathless as a reportage (documentary), and tasked cinematographer Raoul Coutard to shoot the entire film on a hand-held camera, with next to no lighting. In order to shoot under low-light levels, Coutard had to use Ilford HP5 film, which was not available as motion picture film stock at the time. He therefore took 18-metre lengths of HP5 film sold for 35mm still cameras and spliced them together to 120-metre rolls. During development he pushed the negative one stop from 400 ASA to 800 ASA. The size of the sprocket holes in the photographic film was different from that of motion picture film, and the Cameflex camera was the only camera that worked for the film used.

The production was filmed on location in Paris using an Eclair Cameflex during the months of August and September in 1959, including U.S. President Eisenhower's 2-3 September visit to Paris. Nearly the entire film had to be dubbed in post-production because of the noisiness of the Cameflex camera and because the Cameflex was incapable of synchronized sound.

Filming began on 17 August 1959. Godard met his crew at the Café Notre Dame near the Hôtel de Suède and shot for two hours until he ran out of ideas. Coutard has stated that the film was virtually improvised on the spot, and that Godard wrote lines of dialogue in an exercise book that no one else was allowed to see. Godard gave the lines to Belmondo and Seberg with only a few brief rehearsals of scenes before filming them. No permission was received to shoot the film in its various locations (mainly the side streets and boulevards of Paris), adding to the spontaneous feel for which Godard was aiming. However, all locations were selected before shooting began, and assistant director Pierre Rissient has described the shoot as very organized. Actor Richard Balducci has stated that shooting days ranged from 15 minutes to 12 hours, depending on how many ideas Godard had on a given day. Producer Georges de Beauregard wrote a letter to the entire crew complaining about the erratic shooting schedule. Coutard said that when de Beauregard encountered Godard at a café on a day on which Godard had called in sick, the two engaged in a fistfight.

Godard shot most of the film chronologically, with the exception of the first sequence, which was filmed toward the end of the shoot. Filming at the Hôtel de Suède for the lengthy bedroom scene with Michel and Patricia included a minimal crew and no lights. The location was difficult to secure, but Godard was determined to shoot there after having lived at the hotel after returning from South America in the early 1950s. Instead of renting a dolly with complicated and time-consuming tracks to lay, Godard and Coutard rented a wheelchair that Godard often pushed himself. For certain street scenes, Coutard hid in a postal cart with a hole for the lens and packages piled on top of him. Shooting lasted for 23 days and ended on 12 September 1959. The final scene in which Michel is shot in the street was filmed on the rue Campagne-Première in Paris.

Writing for magazine in 1960, Pierre Marcabru observed: "It seems that, if we had footage of Godard shooting his film, we would discover a sort of accord between the dramatized world in front of the camera (Belmondo and Seberg playing a scene) and the working world behind it (Godard and Raoul Coutard shooting the scene), as if the wall between the real and projected worlds had been torn down."[citation needed ]

Breathless was processed and edited at GTC Labs in Joinville by lead editor Cécile Decugis and assistant editor Lila Herman. Decugis has said that the film had a bad reputation before its premiere as the worst film of the year.

Coutard said that "there was a panache in the way it was edited that didn't match at all the way it was shot. The editing gave it a very different tone than the films we were used to seeing." The film's use of jump cuts has been called innovative. Andrew Sarris analyzed it as existentially representing "the meaninglessness of the time interval between moral decisions." Assistant director Pierre Rissient said that the jump cut style was not intended during the film's shooting or the initial stages of editing.

In his 2008 biography of Godard, Richard Brody wrote: "The seminal importance of the film was recognized immediately. In January 1960 - prior to the film's release - Godard won the Jean Vigo Prize, awarded 'to encourage an auteur of the future' ... Breathless opened in Paris ... not in an art house but at a chain of four commercial theaters, selling 259,046 tickets in four weeks. The eventual profit was substantial, rumored to be fifty times the investment. The film's success with the public corresponded to its generally ardent and astonished critical reception ... Breathless, as a result of its extraordinary and calculated congruence with the moment, and of the fusion of its attributes with the story of its production and with the public persona of its director, was singularly identified with the media responses it generated."

The New York Times critic A. O. Scott wrote in 2010, 50 years after the release of Breathless, that it is both "a pop artifact and a daring work of art" and even at 50, "still cool, still new, still - after all this time! - a bulletin from the future of movies." Roger Ebert included it on his "Great Movies" list in 2003, writing that "No debut film since Citizen Kane in 1942 has been as influential," dismissing its jump cuts as the biggest breakthrough, and instead calling revolutionary its "headlong pacing, its cool detachment, its dismissal of authority, and the way its narcissistic young heroes are obsessed with themselves and oblivious to the larger society."

As of August 2022, the film holds a 96% approval rating on review aggregator website Rotten Tomatoes, based on 76 reviews, with an average rating of 8.70/10. The site's critical consensus says, " Breathless rewrote the rules of cinema - and more than 50 years after its arrival, Jean-Luc Godard's paradigm shifting classic remains every bit as vital."

The Japanese filmmaker Akira Kurosawa cited this movie as one of his 100 favorite films.

Godard said the success of Breathless was a mistake. He added "there used to be just one way. There was one way you could do things. There were people who protected it like a copyright, a secret cult only for the initiated. That's why I don't regret making Breathless and blowing that all apart." In 1964, Godard described his and his colleagues' impact: "We barged into the cinema like cavemen into the Versailles of Louis XV."

Breathless ranked as the No. 22 best film of all time in the decennial British Film Institute's 1992 Sight and Sound Critics' Poll. In the 2002 poll, it ranked 15th. Ten years later, in 2012, Breathless was the No. 13 greatest film of all time in the overall Sight and Sound poll, and the 11th greatest film in the concurrent Directors' Poll. In 2018, the film ranked 11th on the BBC's list of the 100 greatest foreign-language films, as voted on by 209 film critics from 43 countries. In the 2022 Sight and Sound Critic's Poll, Breathless ranked as No. 38 greatest film of all time, and No. 14 greatest in the Director's Poll.

, directed by Otto Preminger, is the film playing when Patricia attempts to lose the police officer that is following her.

Bonjour tristesse, directed by Otto Preminger. Godard said that Patricia was a continuation of Seberg's character Cécile.

Bob le flambeur, directed by Jean-Pierre Melville. Michel makes reference to the lead character Bob Montagné being in jail.

The film is dedicated to Monogram Pictures, which Jonathan Rosenbaum called "a critical statement of aims and boundaries."

The film is frequently referenced in the Youth in Revolt book series, being a favorite of female protagonist Sheeni Saunders, including her dreams of running off to France and her fascination for Jean-Paul Belmondo.

In The Doom Generation, characters play the "smile or I'll choke you" game, and the film's semi-general theme is of a "nihilistic road movie".

The Australian band The Death Set named their album from 2011 after main character Michel Poiccard.

The final scene is mentioned (and later alluded to visually) in The Squid and the Whale.

In the third episode of Ghost in the Shell: Stand Alone Complex, "Android and I", a 35mm reel of this film can be seen on a table, beneath a reel of Alphaville, as Togusa and Batou are investigating the house of a suspect. Other Godard works are also scattered through the scene. Dialog from this film is recited by two other characters throughout the episode. Themes from this episode parallel themes from both this movie and Godard's complete oeuvre. The climax of the episode hinges on the final lines, including one additional line, from the final scene of the film.

In an episode of Brooklyn Nine-Nine, Sergeant Jeffords mentions Breathless when the detectives are discussing their favorite cop movies. Jeffords identifies the film as "François Truffaut's Breathless", despite the fact that only the director's name is generally used in such a way. In reference to this error, Jeffords is seen later in the season at a party, defending his statement by saying "film is a writer's medium".

In The Dreamers one of the protagonists re-enacts a scene from the film.

The final scene is recreated in Romeo Void's "Never Say Never" video.

The Canadian band The Tragically Hip made a music video for the song "In View" that pays homage to the film.

The 2017 Malayalam-language film Mayaanadhi (Mystic River), directed by Ashiq Abu, draws inspiration from Breathless.

The 1967 film Bonnie and Clyde contains numerous visual references to Breathless, including an early shot of Warren Beatty wearing a fedora slanted over his eyes and with a match tilted upward held in his lips, echoing Jean-Paul Belmondo's hat and cigarette in the opening scenes of Breathless. Later Beatty also wears a pair of round-rim black sunglasses with one lens missing, an exact visual reference to Belmondo wearing the same sunglasses with a missing lens later in Breathless. Bonnie and Clyde also shares a general storyline with Breathless, involving a handsome, nihilistic young killer who steals cars and who connects with a beautiful, free-spirited young woman. Pauline Kael, in her 1967 review of Bonnie and Clyde in The New Yorker, wrote that "If this way of holding more than one attitude toward life is already familiar to us-if we recognize the make-believe robbers whose toy guns produce real blood, and the Keystone cops who shoot them dead, from Truffaut's Shoot the Piano Player and Godard's gangster pictures, Breathless and Band of Outsiders-it's because the young French directors discovered the poetry of crime in American life (from our movies) and showed the Americans how to put it on the screen in a new, 'existential' way."

In A Very Secret Service, the characters go to see Breathless in a movie theater, and are shown watching the iconic final scene.

In The Seven Husbands of Evelyn Hugo, fictional actress Evelyn Hugo, at a low point in her career, watches Breathless and is inspired to go to Paris to revive her career.

# data[].attributes.attachment_link.description
Breathless ( French: À bout de souffle , 'Out of Breath') is a 1960 French New Wave crime drama film written and directed by Jean-Luc Godard. It stars Jean-Paul Belmondo as a wandering criminal named Michel, and Jean Seberg as his American girlfriend Patricia.

# data[].attributes.attachment_link.description
Support us on Patreon, read our goals here: https://www.patreon.com/truthstreammedia Truthstream Can Be Found Here: Website: http://TruthstreamMedia.com Minds: @InformedDissent (Join here! https://tinyurl.com/y8voad27 ... we're going to dump Facebook soon.)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Ayer hablábamos de los antecedentes del cine; daguerrotipos y zootropos varios. Y, sobre todo, el kinetoscopio de Edison (no te olvides de él porque acabará siendo protagonista de una de las páginas más negras y, a la vez, más brillantes de la historia del cine).

Si entendemos el cine como un sitio donde una serie de imágenes grabadas sobre una película fotosensible se proyecta a grupos de personas en una sala oscura, no aparece hasta que los hermanos Lumiere lo desarrollan en Francia. Luego veremos que el cine es algo más que eso, pero no cabe ninguna duda que ese fue el gran avance definitivo desde el punto de vista tecnológico.

Según la wikipedia, empezaron a trabajar en ello en 1892. Lo que es seguro es que en verano de 1894 tenían listo tanto el grabador como el proyector y en otoño grabaron su primera película; la famosa salida de los obreros.

Siempre se dice que la primera proyección fue el día de navidad de 1895. No es del todo así... El 28 de marzo de ese mismo año, los Lumiere hicieron una proyección privada a la Société d'Encouragement à l'Industrie Nacional. E incluso vinieron otras proyecciones más. Pero lo que sí que es cierto es que ese 25 de Diciembre se hizo la primera proyección cobrando entrada y abierta a cualquiera que quisiera verla.

Los hermanos hicieron 10 películas. Se trata de cuadros de menos de 1 minuto y con nulas intenciones narrativas y artísticas. Son planos sin profundidad, sin buscar ángulos que dieran ninguna sensación de tridimensionalidad. Puede parecerte trivial pero no lo es.

De las 10 películas, una de ellas era la llegada de un tren a una estación. Colocaron la cámara en el andén filmando la llegada de la máquina. Eso generó una perspectiva no buscada y, según cuentan, la gente salía corriendo de la sala por miedo a ser atropellada. Dicho con otras palabras; era un concepto de representación tan nuevo y abstracto para ellos que no lo entendían sino como real.

Si lo piensas bien, para nosotros el cine es algo más que eso; el cine también requiere de un relato (incluso en los documentales). Y eso tardó mucho más en aparecer. Por lo que hablar de cine en estos primeros años no pasa de una convención que sólo se ajusta en cierta medida a la realidad.

A esta época se le llama el cine de atracciones porque las ferias de atracciones era su lugar. Bueno, por eso y porque Tom Gunning, un conocido estudioso del cine, le puso ese nombre. La gente entraba atraída por algo que se vendía casi como algo mágico. Creo recordar que en la versión de Drácula de Coppola, el Conde y Mina van a una de estas carpas atraídos por el boca oreja. Imagino aquella época muy parecida a como sale en el film.

Si ayer te burlabas de Edison por no darse cuenta del enorme negocio que había tras el cine y ahora crees que los Lumiere tuvieron más vista, te equivocas. Los hermanos estaban seguros que su invento no tenía ningún futuro económico.

Mientras los Lumiere y otros pensaban en grabar la realidad (y así lo hicieron creando una escuela "realista"), un ilusionista, Méliès intuyó que ese invento podría aprovecharlo en sus espectáculos de magia. Intentó comprarles el aparato, pero estos se negaron y acabó por hacerse el suyo. E inventó el trucaje...

Méliès descubrió que cortando la película en algunos puntos podía, por ejemplo, hacer desaparecer un personaje. O simular que este viajaba a la luna y caía desde el cielo. Méliès ya alargaba su metraje mucho más allá que los hermanos, ya que duraban varios minutos.

No hay que pensar en ese cine ya como un cine narrativo. Entre otras cosas, si miras sus películas descubrirás que la cámara siempre está en plano general y que no se mueve nunca de sitio (lo que se conoce como autarquía del plano). La composición es centrífuga, es decir, no se ponen los elementos importantes en el centro del plano sino que se distribuyen todos los elementos compositivos ocupando todo el plano. Además, las historias que se cuentan no se acaban. No tienen un desenlace tal y como lo entendemos.

Si crees que durante esta época en España estábamos cruzados de brazos viéndolas venir... tienes razón. Más allá de la broma, es verdad que teníamos un par de directores realmente talentosos. Sobre todo, Segundo de Chomón, un director natural de Teruel y afincado en Barcelona, que hizo auténticas joyas como Hotel Eléctrico, un auténtico stop and motion que desconozco si es el primero pero seguro que está entre los primeros. De hecho, en su época se le comparaba a Méliès.

Así serán, más o menos, los primeros 15 años de la nueva tecnología. A partir de la década de los 10, las narrativa empezará a conquistar al artificio hasta significar la práctica totalidad de la producción audiovisual hasta que la televisión aporte otros registros. El cine de atracciones empezará a morir...

Algunas propuestas insuficientes:

De Edison diría que El Beso (1896), que debe ser el primero de la historia en la gran pantalla.

De de Edwin Porter Asalto y Robo de un Tren (1903).

De Melies propondría Viaje a la luna (1902). Y de Segundo de Chomón Hotel eléctrico (1908).

# data[].attributes.attachment_link.description
Ayer hablábamos de los antecedentes del cine; daguerrotipos y zootropos varios. Y, sobre todo, el kinetoscopio de Edison (no te olvides de él porque acabará siendo protagonista de una de las páginas más negras y, a la vez, más brillantes de la historia del cine).

# data[].attributes.body
Fue un movimiento artístico que perseguía renovar el tradicional concepto burgués del arte y a través de esto despertar la conciencia social en cada individuo.

# data[].attributes.body
En 1925, su teoría sobre el montaje de atracciones.

# data[].attributes.body
daguerrotipos y zootropos

# data[].attributes.headline
IMDb Mini Biography By: Michael Kaminsky 

# data[].attributes.subject
IMDb Mini Biography By: Michael Kaminsky 

# data[].attributes.body
Eisenstein furthered Meyerhold's theory with his own "montage of attractions"--a sequence of pictures whose total emotion effect is greater than the sum of its parts. He later theorized that this style of editing worked in a similar fashion to Marx's dialectic. Though Eisenstein wanted to make films for the common man, his intense use of symbolism and metaphor in what he called "intellectual montage" sometimes lost his audience. Though he made only seven films in his career, he and his theoretical writings demonstrated how film could move beyond its nineteenth-century predecessor--Victorian theatre-- to create abstract concepts with concrete images. IMDb Mini Biography By: Michael Kaminsky <kaminsky@ucsee.eecs.berkeley.edu>

# data[].attributes.body
Considered the father of the cinematic montage, he often used heavily edited sequences for emotional impact and historical propaganda (his most famous being the Odessa Steps sequence in El acorazado Potemkin (1925) [Battleship Potemkin]).

# data[].attributes.attachment_link.title
Battleship Potemkin (1925) - Full Movie; English

# data[].attributes.body
he hieroglyphic language of the cinema is capable of expressing any concept, any idea of class, any political or tactical slogan, without recourse to the help of a rather suspect dramatic or psychological past.

Vsevolod Meyerhold, became a big influence on Eisenstein, introducing him to the concept of biomechanics, or conditioned spontaneity.

# data[].attributes.attachment_link.description
Sergei M. Eisenstein, Director: Aleksandr Nevskiy. The son of an affluent architect, Eisenstein attended the Institute of Civil Engineering in Petrograd as a young man. With the fall of the tsar in 1917, he worked as an engineer for the Red Army.

# data[].attributes.attachment_link.title
Cine de Atracciones Vs Cine de Integridad Narrativa

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Intentar explicar el concepto de montaje con palabras no es tarea fácil. Montar una escena con otra es hoy un proceso de repetición, automático, casi inconsciente e invisible a los ojos del espectador. Desde que los cineastas rusos instrumentalizaran su uso como herramienta ideológica a mediados de los años veinte, el montaje ha dado pie a interminables debates teóricos sobre su validez y es uno de los aspectos técnicos más discutidos en la historia del cine. Sergei Eisenstein ha sido sin duda el teórico y cineasta más influyente de la historia cinematográfica. En 1925, su teoría sobre el m ontaje de atracciones inauguró tal discusión y es desde entonces referente necesario para entender la importancia del montaje en la cinematografía del siglo XX. En una primera parte y para entender bien la importancia pasada y presente del m ontaje de atracciones, me parece necesario entregar una mirada al contexto histórico de donde surge esta teoría, entiéndase así la revolución bolchevique, la influencia del teatro y el objetivo ideológico de la cultura proletaria. Además, entregaré algunos datos sobre la aplicación del montaje de atracciones en el teatro, para facilitar la comprensión posterior de este concepto aplicado al cine. En una segunda parte del texto, a publicarse próximamente, me concentraré más teóricamente en el concepto del Montaje de Atracciones y la influencia de éste hasta nuestros días.

Retrocedamos a la década del veinte. Olvidemos el cine digital, el color y el sonido. Situémonos en Rusia tras la revolución bolchevique. Tener utopías no era algo vergonzoso y el proletariado comenzaba a empinarse en lo más alto de la sociedad mundial. En este ambiente y con sólo 22 años, Eisenstein renuncia a sus estudios de ingeniería (que había comenzado años antes para agradar a su padre y seguir así con la vida burguesa) e ingresa a trabajar como asistente de dirección al teatro del proletariado. El denominado Proletkult Theater fue un movimiento artístico que perseguía renovar el tradicional concepto burgués del arte y a través de esto despertar la conciencia social en cada individuo. Durante los primeros años de la década del veinte, Eisenstein adapta y escribe obras de teatro junto a un estrecho grupo de artistas, todos miembros del Proletkult. Es importante aclarar, que el concepto de cultura proletaria incluyó a diversos grupos, cada uno con su propia idea sobre el arte, lo que llevaría a constantes divergencias entre unos y otros. Sin embargo todos perseguían el mismo objetivo: utilizar el arte como herramienta que mantendría al proletariado a la cabeza de la sociedad. El teatro desarrollado por Eisenstein estuvo básicamente influenciado por dos corrientes: primero por las técnicas teatrales de la comedia del arte (utilización de máscaras, maquillaje y gesticulaciones exageradas), y segundo por las rutinas clownescas típicas del circo. La primera caracteriza a sus figuras a través de llamativos maquillajes y posee además una marcada Gestik en los rostros y movimientos de los actores. Así por ejemplo, cuando los textos se hacían inaudibles para el espectador por causa de ruidos ejecutados intencionalmente sobre el escenario, el actor recurría a una mayor gesticulación de sus movimientos faciales y corporales y de igual forma lograba transmitir el contenido de la obra. Hoy en día, algo así no sorprendería a nadie, pero hace 80 años este tipo de innovaciones extrañaba al espectador y los "extraía" de su tradicional posición un tanto carente de reflexión. Así se renunciaba a la clásica representación burguesa del drama naturalista y psicológico y por el contrario se le exigía al espectador una cierta participación y un rol más activo dentro de la obra. Al considerar este aspecto dentro de las principales teorías perceptivas de principios de siglo, resulta interesante comparar la similitud de los postulados de Eisenstein con el trabajo que ya en aquella época desarrollaba en Munich Bertolt Brecht y que años más tarde se transformaría en el hoy conocido efecto de distanciamiento o Verfremdungseffekt. Si bien con ciertas disimilitudes, ambos autores centraban su atención en el espectador y en cómo despertar en él cierta conciencia individual, social e ideológica a través de la obra. Más en Eisenstein que en Brecht, la utilización de estos efectos estaba destinada sólo y exclusivamente en función de la implantación de una ideología absoluta, a saber, el comunismo. Así lo describe el propio director ruso en el primer texto sobre el concepto de atracciones, en 1923: "la tarea de todo tipo de teatro es la formación del espectador hacia una dirección deseada. Una atracción en el teatro es un momento agresivo; aquel que influye al espectador en sus sentidos y en su mente. A través de éstos, se intenta transmitir el contenido ideal de la obra en la percepción del espectador, entiéndanse éstos como contenidos netamente ideológicos" (Bulgakova, 1988, p. 11).

Desde una perspectiva contemporánea, declaraciones como ésta no parecen otra cosa que manipulaciones ideológicas, cerradas y absolutistas propias de la ideología leninista. No debemos olvidar que en aquella época, el arte aún se consideraba como herramienta necesaria y viable en la construcción de una utopía proletaria. Pero no es mi intención extenderme en los aspectos políticos. Aparece por primera vez en esta cita la palabra "agresivo", que nos conduce al segundo aspecto antes mencionado, las rutinas clownescas , y que representa la base del montaje de atracciones aplicado por Eisenstein posteriormente al cine. Un "momento agresivo" significa para Eisenstein el carácter sorpresivo típico de las actuaciones de payasos en el circo, denominados por él como el efecto de shok. Bofetadas, petardos, volteretas, movimientos inesperados, entre otros, crean en el espectador una reacción que los sorprende y los desprende de su letargo en la butaca. En este mismo texto, el director ruso define el concepto de atracciones como un elemento "independiente y prioritario en la construcción teatral" o "por sobre todas las cosas, como una unidad molecular y parte vital de la efectividad del arte teatral" (Bulgakova, 1988, p. 12). Con el propósito de diferenciar su propuesta de otros conceptos relacionados a estas rutinas, Eisenstein considera las ventajas de las atracciones siempre en función del efecto sobre el espectador. Así por ejemplo, las diferencias con el concepto de "truco", en alemán Trick. Para él, un Trick es un hecho absoluto, cerrado, realizado y concluido sobre el escenario por un experto, sin considerar al espectador. Las atracciones en cambio, llevan la relación actor-espectador mucho más allá, al darles a estos últimos la primera prioridad o al menos, al considerarlos igual de importantes que al actor sobre las tablas. Para Eisenstein, el espectador es el elemento vital de la obra, pues las atracciones se basan en una constante reacción del espectador durante la función. De esta forma, se logra una dinámica diferente, se sobrepasan por primera vez las fronteras entre la función sobre el escenario y las butacas en la sala de teatro.

En la Rusia de aquellos años, se importaban en su mayoría películas de los Estados Unidos, Inglaterra y principalmente Alemania. Era común además, censurar o más bien dicho, remontar secuencias enteras en algunas de ellas. En 1924 Eisenstein se encarga de remontar Dr. Mabuse: el jugador (1922), del director alemán Fritz Lang. Se podría presumir que esta experiencia lo llevó a desarrollar aún más su teoría sobre el montaje de atracciones, esta vez aplicado al cine. Poco después publicó el texto Montage der Filmattraktionen , y en julio comenzaría a filmar su primer largometraje, La huelga (1924). En esta película es posible reconocer de manera práctica algunos de sus postulados teóricos sobre el montaje de atracciones, pero no sería hasta el año siguiente, con la realización de El acorazado Potemkin (1925), cuando el director ruso lograría una coherencia perfecta entre sus escritos y la materialización de estos en el celuloide.
Bibliografía
Bordwell, D. (1993). The Cinema of Eisenstein. Cambridge: Harvard University Press.

Bulgakova, O. (1988). Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat. Leipzig: Philip Reclam Verlag.

Goodwin, J. (1993). Eisenstein, Cinema and History. Urbana: University of Illinois.

Como citar:
Cubillos, V. (2005). La teoría del montaje de atracciones,laFuga, 1. [Fecha de consulta: 2017-10-10] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/la-teoria-del-montaje-de-atracciones/86

# data[].attributes.attachment_link.title
La teoría del montaje de atracciones: El contexto histórico

# data[].attributes.attachment_link.description
Intentar explicar el concepto de montaje con palabras no es tarea fácil. Montar una escena con otra es hoy un proceso de repetición, automático, casi inconsciente e invisible a los ojos del espectador.

# data[].attributes.attachment_link.title
Film before film - Filme antes do filme de Werner Nekes 1986 Completo e legendado em português

# data[].attributes.attachment_link.description
Observação: para ativar a legenda, basta clicar no botão abaixo do vídeo (CC)! Film before film - What really happens between images (Werner Nekes 1986) Filme antes do Filme Para baixar as legendas acesse esse site: http://subtitlesbank.com/was-geschah-wirklich-zwischen-den-bildern-portuguese-br-srt-967739/ Não foi eu quem enviou esta legenda, por isso não me responsabilizo pela correta tradução da mesma.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
El kinetoscopio fue un dispositivo previo al proyector cinematográfico inventado por Thomas Alva Edison y por William Dickson a finales de la década de 1880, a partir de la versión del zoopraxiscopio de Eadweard Muybridge.

El dispositivo era un aparato destinado a la visión individual de bandas de imágenes continuas pero sin la posibilidad de proyectarse en una pantalla.

La película, de movimiento permanente, pasaba por una lámpara eléctrica
y por debajo de un cristal magnificador colocado en la parte superior de la
caja. Entre la lámpara y la película había un obturador de disco rotatorio
perforado que iluminaba por muy poco tiempo cada fotograma congelando el movimiento
de la película, proporcionando unas 40 imágenes por segundo.

El visor individual se ponía en funcionamiento introduciendo una moneda que activaba el motor eléctrico y ofrecía una visualización de unos veinte segundos.

# data[].attributes.attachment_link.description
El kinetoscopio fue un dispositivo previo al proyector cinematográfico inventado por Thomas Alva Edison y por William Dickson a finales de la década de 1880, a partir de la versión del zoopraxiscopio de Eadweard Muybridge. El dispositivo era un aparato destinado a la visión individual de bandas de imágenes continuas pero sin la posibilidad de proyectarse en una pantalla.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
A mediados de los setenta, el llamado nuevo cine americano -Coppola, Scorsese, De Palma. etcétera- tuvo que convivir con un curioso rival, los blockbusters - Spielberg, Lucas, etcétera-. El ganador de la batalla no fue el cine que revisaba y modificaba los clásicos, sino el cine espectáculo que privilegiaba las atracciones. La guerra de las galaxias se impuso a Taxi Driver y este hecho fue capital para la transformación del modelo de público que asistía a las cines. Los jóvenes que amenazaban en abandonar las salas por las discotecas llenaron los multicines, mientras el público adulto era desterrado a recluirse en sus magnetoscopios de VHS. El público modelo hacia el que se orientaron los grandes éxitos se movía en una amplia pirámide de edad entre los 14 y los 28 años. El nuevo cine ya no explicaba buenas historias, ni se apoyaba en grandes efectos dramáticos. El nuevo cine proponía un retorno a las atracciones mediante los impactos visuales y auditivos. Los efectos especiales eran más importantes que los actores. La pantalla de cine empezó a experimentar una curiosa fusión con la de los videojuegos y algunos relatos ya no se basaron en una construcción lineal sino en un desarrollo por etapas, obligando a los protagonistas a atravesar laberintos y a superar niveles cada vez más complejos. Nadie se acuerda de quiénes eran los protagonistas de Jurassic Park, pero todo el mundo sabe que los dinosaurios destruyeron el parque temático.
La fiebre del 3-D podría considerarse como la última etapa de este cine de atracciones. Sus mentores no paran de predecir que todo el cine del futuro pasará por el 3-D, mientras los exhibidores han instalado los nuevos proyectores digitales con la esperanza de que gracias al invento desaparecerá la piratería. Desde que su uso empezó a generalizarse en los múltiplex, la cosecha 3-D ha sido limitada - el primer gran éxito fue Up-, pero todas las esperanzas se centran en la recaudación que Avatar, de James Cameron, obtendrá estas Navidades. El sueño recuerda el clásico del western Johnny Guitar, de Nicholas Ray: Vienna -Joan Crawford-, propietaria del casino semidesierto, espera la llegada del ferrocarril convencida de que este generará prosperidad. Los exhibidores también han esperado la llegada de Avatar (ver artículo en pág. 18) como signo de prosperidad, pero la renovación del medio no ha llegado porque la película ha incumplido sus promesas de cambio.
A pesar del impacto que puedan producir algunas imágenes de Avatar, el 3-D no es tan nuevo como parece. Los Lumière ya hicieron prácticas en imagen estereoscópica y la primera etapa de la historia del cine estuvo dominada por la atracción y el deseo de crear efectos sensoriales a partir de la pantalla. La novedad que introduce el 3-D es el establecimiento de un nuevo modelo de público. La crisis de la exhibición en los últimos años ha afectado, sobre todo, al modelo adolescente. Los jóvenes se quedan en casa consumiendo series de televisión en el ordenador y los adolescentes se han convertido en adictos a Disney Channel. Este factor ha generado un cambio de estrategia de las multinacionales, que consideran que el público que puede salvar la exhibición no son los jóvenes sino los niños. Estos también consumen palomitas y pagan doble, pagan ellos y sus padres. El 3-D es un fenómeno orientado hacia la infantilización de las salas. La prueba es que los intentos de acercamiento al público adolescente con películas de terror o videoconciertos de la reserva Disney Channel no han funcionado. Incluso Avatar surge como una película muy simple en su estructura, más pensada para público preadolescente que para adultos.
La infantilización ha ido acompañada de una expansión considerable del cine de animación. El hecho tiene su lógica. En el terreno de las imágenes de síntesis el paso de la imagen plana 2-D a la imagen 3-D se efectúo hace unos años, pero este paso se encontraba con la dificultad de que los instrumentos de proyección eran bidimensionales. La irrupción de las nuevas salas no sólo ha servido para dar sentido a las películas en relieve, también ha permitido recuperar clásicos remasterizados en 3-D, como Toy Story o Pesadilla antes de Navidad. Esta irrupción indica que podría cumplirse la utopía establecida por el teórico americano Lev Manovich de que el cine del futuro sería el animado. La imagen de síntesis supone un retorno a la representación y un abandono de ese índice o huella de la realidad que desde el descubrimiento de la fotografía analógica ha marcado la evolución del cine. De momento, el problema de este cine de animación radica en su incapacidad para traspasar ese público infantil establecido como público modelo. ¿Será capaz la industria de Hollywood de realizar una animación adulta disfrazada de docuficción como Vals con Bashir de Ari Folman? El debate es complejo. Quizás el gran error de la industria haya consistido en creer que el futuro del audiovisual pasa por la imagen de síntesis y su reconversión en espectáculo mediante el 3-D. ¿Por qué mientras las pantallas exhiben el 3-D no cesan de surgir películas de pequeño formato grabadas con pequeñas cámaras digitales que muestran un claro deseo de captura de lo real? El digital no sólo sirve para suplantar el mundo mediante la animación sino también para afirmar el deseo de documentar lo real. Mientras en Johnny Guitar Vienna espera la llegada del tren, a su alrededor surgen otras luchas y resucitan fantasmas del pasado. Mientras los exhibidores confían en su ángel de la guarda, el cine digital no cesa de expandirse hacia lo real, más allá del 3-D y de la animación.

# data[].attributes.attachment_link.title
El cine de atracciones y el público modelo

# data[].attributes.attachment_link.description
A mediados de los setenta, el llamado nuevo cine americano -Coppola, Scorsese, De Palma. etcétera- tuvo que convivir con un curioso rival, los blockbusters - Spielberg, Lucas, etcétera-. El ganador de la batalla no fue el cine que revisaba y modificaba los clásicos, sino el cine espectáculo que privilegiaba las atracciones.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
El nacimiento del cine supuso un antes y un después en la sociedad de finales del siglo XIX. Las vistas realistas les mostraba el mundo y las escenas que eran frecuentes en el día a día pero, cuando realmente vieron que lo que veían en la pantalla pasaba de ser escenas habituales en escenas llenas de magia, fue cuando se dio paso al nacimiento de lo que conocemos como cine de atracciones.

Aún así no se hasta muchos años más tarde que no se acuña el término de Cine de Atracciones. El responsable de bautizar este tipo de cine fue el crítico Tom Gunning a finales de los años ochenta.

Lo que llevó a nombrarlo así fue porque el cine de trucos era considerado como un espectáculo de feria y porque la relación que mantenía el espectador con el film, antes de 1908 ya que era el momento en que el cinematógrafo era una atracción más para todos aquellos ciudadanos que asistían en los momentos de ocio en la feria ambulante, era muy diferente a como la que se mantiene hoy en día.

El espectador era pasivo ya que sólo le interesaba captar una emoción instantánea que le sorprendiera y le dejara impactado por este motivo los espectadores asistían a estas sesiones de cinema. Al no existir el cine narrativo los directores impresionaban a su público con trucos de magia impensables en la gran pantalla. A continuación pasamos a ampliar estas informaciones.

El cine de entre 1905 - 1909 no tenía como propósito final contar historias ya que el cine era visto como una atracción haciendo referencia a aparatos de feria que llamaban la atención. El cine de los primeros tiempos no buscaba una neutralidad que se buscaba en ejemplos de cine anteriores. Aquí en cambio el film consistía con un simple plan sin truco es considerado como un gesto cinematográfico de presentación.

La idea de Tom Gunning sobre el cine previo al éxito del cine narrativo era la atracción que dominó hasta 1908.El deseo de mostrar interactuaba con el de explicar y era en ese momento donde se encontraba el reto de saber organizar estos dos aspectos. Es por este motivo que el cine de atracciones constituye un reclamo de atención para el espectador ya que tanto las encontramos inmersas en el hilo conductor de la película pero también las podemos entender como un medio de comunicación con el espectador.

Este cine constituye una temporalidad muy determinada frente a los filmes de cine narrativo. En estas cintas no se juega con el pasado resiente y futuro de los personajes sino que lo que realmente importa es el truco que sorprenderá a quien se encuentre delante de la pantalla y de una manera bastante breve. No significa que la acción siempre ocurra de manera sorprendente y no se pueda jugar con la temporalidad ya que el truco merece algo más de tiempo antes de ser ejecutado y de esta manera se crea unos momentos de atención y nervios de la espectador.

Encontramos todo un catálogo de características típicas que nos hacen poder reconocer si estamos ante un filme de cine de atracciones. Además del trucos de magia lo que es más habitual e importante es que el personaje que se encuentra en la pantalla nos cuenta todo lo que hará desde que comienza el film hasta que se acaba el filme. Primero les atrae la atención explicando todo lo que tiene a su alrededor y seguidamente los prepara para el momento álgido de la cinta, la sorpresa del truco.

El mismo acto de enseñar en que se basa el cine de atracciones, se presenta a sí mismo como una ruptura temporal y no un desarrollo del tiempo. Las atracciones géneros al espectador un desarrollo temporal pero una vez éste las ve acaba ya que descubre cuál es la sorpresa que nos tenía preparada el mago.

El cine de atracciones tiene diferentes estructuras desde ir combinando trucos con la trama del filme, intentando hacer que estos pasen desapercibidos a ojos de los espectadores, hasta terminar con una atracción final que sea como un estallido de magia y fantasía, creando un final apoteósico . Este final apoteósico proviene de los espectáculos de teatro o la pantomima donde los personajes clave vuelven a aparecer en un espacio temporal que resume el argumento principal que sirven también para ofrecer efectos escénicos a través del escenario y de la posición de los personajes.

Cada instante de cada filmes de cine de atracciones nos ofrece una posibilidad de una alteración radical e implica una discontinuidad de instantes, imágenes e intermitentes. No todo el cine de atracciones supone un impacto en el espectador y lo que realmente hace que se sienta atraído por ver más filmes son los trucos para que así experimenta un instante puro.

# data[].attributes.attachment_link.description
El nacimiento del cine supuso un antes y un después en la sociedad de finales del siglo XIX. Las vistas realistas les mostraba el mundo y las escenas que eran frecuentes en el día a día pero, cuando realmente vieron que lo que veían en la pantalla pasaba de ser escenas habituales en escenas llenas de magia, fue cuando se dio paso al nacimiento de lo que conocemos como cine de atracciones.

# data[].attributes.attachment_link.title
Making Of Inception Behind The Scenes  Documentary Part 3 of 3

# data[].attributes.attachment_link.description
Stream Inception now on Amazon Instant Video. http://amzn.to/1D5A3CU Inception (Blu-ray and DVD) http://amzn.to/16zy4ud Christopher Nolan Director's Collection (Memento / Insomnia / Batman Begins / The Dark Knight / Inception) [Blu-ray] http://amzn.to/1DHY3Kp

# data[].attributes.attachment_link.description
Syncopy Films Inc. is a British film production company based in London, England. The company was founded by film director, screenwriter and producer Christopher Nolan and his wife Emma Thomas. The name Syncopy Films derives from " syncope", the medical term for fainting or loss of consciousness.

# data[].attributes.body
Empresa de producción con su esposa Emma Thomas

# data[].attributes.attachment_link.description
Emma Thomas (born 1968) is a British film producer, known for co-producing films such as The Prestige (2006), (2010), the Dark Knight trilogy (2005-2012), Interstellar (2014) and (2017). She frequently collaborates with her husband, filmmaker Christopher Nolan.

# data[].attributes.attachment_link.title
The Hidden Meaning in Inception - Earthling Cinema

# data[].attributes.attachment_link.description
Join Wisecrack! Subscribe! ►► http://bit.ly/1y8Veir Check out our friends at Screen Rant ►► http://wscrk.com/1ZKympt Support Wisecrack on Patreon! ►► http://wscrk.com/PatreonWC What if an alien in the future stumbled upon Inception? Welcome to Earthling Cinema, where we examine the last remaining artifacts of a once-proud culture and try to understand what human lives were like before their planet was destroyed.

# data[].attributes.body
Atrasa la revelación final
al mezclar la historia.

# data[].attributes.attachment_link.title
How Does Christopher Nolan Tell A Story?

# data[].attributes.attachment_link.description
In this video I go over some of the ways that Christopher Nolan creates a story for his films. If you liked the video then you can click like to support the channel!

# data[].attributes.body
FRAME NARRATIVE Historia dentro de otra historia.
Como las 1001 noches y el Quijote.

# data[].attributes.attachment_link.description
Uploaded by JD Productions on 2014-12-02.

# data[].attributes.attachment_link.description
Analysis of the opening scene to Inception By Michael Rumble

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
This is an infographic I made for Cinema Blend detailing the 5 dream levels of Inception. If you haven't seen the movie yet, I recommend not reading this because it will probably spoil a great movie for you.

I did the artwork and Cinema Blend's Josh Tyler did the text. You can read the full article at this link:

Also a little disclaimer based on some comments I've read elsewhere:
This explanation is based on Cinema Blend's interpretation of the movie. Nobody is trying to tell you this is the definitive explanation of the movie, just our own. Please don't get upset if this doesn't fit with your thoughts on the movie, part of what makes Inception so great is that different people can leave with different thoughts and then go and discuss their theories after seeing the film. That's part of the fun.

# data[].attributes.attachment_link.description
This is an infographic I made for Cinema Blend detailing the 5 dream levels of Inception. If you haven't seen the movie yet, I recommend not reading this because it will probably spoil a great movie for you. I did the artwork and Cinema Blend's Josh Tyler did the text.

# data[].attributes.body
Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) is a professional thief with a difference: the spoils he goes after are not material objects but the thoughts, dreams and secrets buried in the minds of other people. This rare talent has cost him dear, rendering him a solitary fugitive stripped of everything he ever really cared about. When he is offered a chance for redemption by reversing the process and planting an idea rather than stealing it, he and his team of specialists find themselves pitted against a dangerous enemy that appears to pre-empt their every move. The film won four Academy Awards for its special effects, sound and cinematography.

# data[].attributes.attachment_link.description
£5.99. Buy Inception from our DVD range - FREE UK delivery on orders over £10

# data[].attributes.body
In the spring of 2010 a viral marketing campaign was started for the film. On June 2, 2010 a manual was sent out to various companies.[citation needed] The manual was filled with bizarre images and text all relating to Inception. No one was really able to make out what it all meant and how it ties into the film. As the month went on, more and more viral marketing began to surface including, posters, ads and strange websites all related to the film. Both the Dream-Share: Tactical Employment Procedures Manual and Instruction Manual MV-235A are examples of this viral marketing.

On June 7, 2010 a behind the scenes featurette on the film was released in HD on Yahoo! Movies.

On June 21, 2010 a character featurette was released detailing the characters and providing some more information on the plot.

A press release detailing each character and giving in depth details about then was released on June 24, 2010.

Twenty-six new photos were released on June 24, 2010.

4 clips and The HBO First Look were released on July 6, 2010.

On July 13 a free, 19 page comic which serves as a prologue to Inception called Inception: The Cobol Jobwas released. Sometime in August the script of Inception: The Big Under was officially released online.

During a Rome press conference for Inception, Christopher Nolan expressed the idea of creating a video game spinoff. "One thing we are looking at doing is developing a videogame based on the world of the film, which has all kinds of ideas that you can't fit into a feature film," he said. "That's something we've been talking about and are looking at doing long term, in a couple of years."[12]

# data[].attributes.body
A teaser trailer for the film was attached to Inglourious Basterds, following its release in August 2009. A theatrical trailer was attached to Sherlock Holmes, premiering in December 2009. The third and final trailer debuted with regular and IMAX screenings of Iron Man 2 in May 2010. The film had its world premiere at Leicester Square in London, England on July 8. 2010.

# data[].attributes.body
Compartir un sueño,
entrar al mundo de los sueños,
acceder al inconsciente de otro,
sueños lúcidos que pueden ser manipulados.

# data[].attributes.body
Distributed by Warner Bros. with co-production from Legendary Pictures and Syncopy Films. Inception was released in both conventional and IMAX theaters on July 15, 2010.[11] It was released on Blu-ray and DVD on December 7, 2010.

Began in Tokyo on June 19, 2009. Other locations included Los Angeles, London, Paris, Tangier and Calgary. Principal photography for the film began on July 13, 2009. On July 15, 2009, filming took place at University College London library. The signage of the library was altered to French to imitate a bibliothèque. On August 17, 2009, filming took place around the Pont de Bir-Hakeim, a bridge that crosses the Seine River in Paris, France. Filming also took place in Morocco on Monday, August 24, 2009. Filming in Los Angeles started September 27, 2009. Filming near Calgary at Fortress Mountain Resort began in late November 2009 on an elaborate set on top of a mountain. The production had to wait for a huge snowstorm, which eventually arrived.

The film was shot on anamorphic 35mm with key sequences filmed on 65mm, and certain other sequences with VistaVision but Nolan did not shoot any footage with IMAX cameras as he had with The Dark Knight. "We didn’t feel that we were going to be able to shoot in IMAX because of the size of the cameras because this film given that it deals with a potentially surreal area, the nature of dreams and so forth, I wanted it to be as realistic as possible. Not be bound by the scale of those IMAX cameras, even though I love the format dearly." Nolan also chose not to shoot any of the film in 3-D as he believes that shooting on digital video does not offer a high enough quality image.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
This article is about the film. You may be looking for .

Inception is a science-fiction action thriller film written, produced, and directed by Christopher Nolan. The film stars Leonardo DiCaprio, with a supporting cast that includes Ken Watanabe, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen Page, Cillian Murphy, Tom Hardy, Tom Berenger, Dileep Rao, Talulah Riley and Michael Caine. The film was produced and distributed by Warner Bros. with co-production from Legendary Pictures and Syncopy Films. Inception was released in both conventional and IMAX theaters on July 15, 2010. It was released on Blu-ray and DVD on December 7, 2010.

Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) and his partner Arthur (Joseph Gordon-Levitt) perform illegal corporate espionage by entering the subconscious minds of their targets, using two-level "dream within a dream" strategies to "extract" valuable information. Each of the "extractors" carries a " totem", a personalized small object whose behavior is unpredictable to anyone except to the totem's owner, to determine if they are within another person's dream. Cobb's totem is a spinning top which spins perpetually in the dream state. Cobb struggles with memories of his dead wife Mal (Marion Cotillard) that manifest within the dream and try to sabotage his efforts.

Cobb is approached by the wealthy Mr. Saito (Ken Watanabe) asking them to perform the act of "inception", planting an idea within the person's subconscious mind. Saito wishes to break up the vast energy empire of his competitor, the ailing Maurice Fischer (Pete Postlethwaite), by suggesting this idea to his son Robert Fischer (Cillian Murphy) who will inherit the empire when his father dies. Should Cobb succeed, Saito promises to use his influence to clear Cobb of the murder charges for his wife's death, allowing Cobb to re-enter the United States and reunite with his children. Cobb assembles his team: Eames (Tom Hardy), an identity forger; Yusuf (Dileep Rao), a chemist who concocts the powerful sedative needed to stabilize the layers of the shared dream; and Ariadne (Ellen Page), a young student architect tasked with designing the labyrinth of the dream landscapes. While planning the inception, Ariadne learns of the guilt Cobb struggles with from Mal's suicide and his separation from his children when he fled the country as a fugitive.

The job is set into motion when Maurice Fischer dies and his son accompanies his father's body from Sydney to Los Angeles. During the flight, Cobb sedates Fischer, and the team bring him into a three-level shared dream. At each stage, the member of the team who is "creating" the dream remains while the other team members fall asleep within the dream to travel further down into Fischer's subconscious. The dreamers will then ride a synchronized system of "kicks" (a car diving off a bridge, a falling elevator, and a collapsing building) back up the levels to wake up to reality. In the first level, Yusuf's dream of a rainy city, the team successfully abducts Fischer, but the team is attacked by Fischer's militarized subconscious projections, which have been trained to hunt and kill extractors. Saito is mortally wounded during the shoot-out, but due to the strength of Yusuf's sedative, dying in the dream will send them into limbo, a deep subconscious level where they may lose their grip on reality and be trapped indefinitely.

Eames takes the appearance of Fischer's godfather Peter Browning (Tom Berenger) to suggest that he reconsider his opinion of his father's will. Yusuf remains on the first level driving a van through the streets, while the remaining characters enter Arthur's dream, taking place in a corporate hotel. Cobb turns Fischer against Browning and persuades him to join the team as Arthur runs point, and they descend to the third dream level, a snowy mountain fortress dreamed by Eames, which Fischer is told represents Browning's subconscious. Yusuf's evasive driving on the first level manifests as distorted gravity effects on the second and an avalanche on the third.

Saito succumbs to his wounds, and Cobb's projection of Mal sabotages the plan by shooting Fischer dead.[11] Cobb and Ariadne elect to enter limbo to find Fischer and Saito. There, Cobb confronts his projection of Mal, who tries to convince him to stay with her and his kids in limbo. Cobb refuses and confesses that he was responsible for Mal's suicide: to help her escape from limbo during a shared dream experience, he inspired in her the idea that her world wasn't real. Once she had returned to reality, she became convinced that she was still dreaming and needed to die in order to wake up. Through his confession, Cobb attains catharsis and chooses to remain in limbo to search for Saito; Eames defibrillates Fischer to bring him back up to the third-level mountain fortress, where he enters a safe room and discovers and accepts the idea to split up his father's business empire.

Leaving Cobb behind, the team members escape by riding the kicks back up the levels of the dream. Cobb eventually finds an elderly Saito who has been waiting in limbo for decades in dream time (just a few hours in real time), and the two help each other to remember their arrangement. The team awakens on the flight; Saito arranges for Cobb to get through U.S. customs, and he goes home to reunite with his children. Cobb uses his spinning top to test reality but is distracted by his children before he sees the result.

In the last two frames of the movie the top begins swaying and is about to fall just as the screen goes black.

Inception was first developed by Christopher Nolan, based on the notion of "exploring the idea of people sharing a dream space - entering a dream space and sharing a dream. That gives you the ability to access somebody's unconscious mind. What would that be used and abused for?" Furthermore, he thought "being able to extract information from somebody's brain would be the obvious use of that because obviously any other system where it's computers or physical media, whatever - things that exist outside the mind - they can all be stolen ... up until this point, or up until this movie I should say, the idea that you could actually steal something from somebody's head was impossible. So that, to me, seemed a fascinating abuse or misuse of that kind of technology". He had thought about these ideas on and off since he was 16 years old, intrigued by how he would wake up and then, while falling back into a lighter sleep, hold on to the awareness that he was dreaming, a lucid dream. He also became aware of the feeling that he could study the place and alter the events of the dream. He said, "I tried to work that idea of manipulation and management of a conscious dream being a skill that these people have. Really the script is based on those common, very basic experiences and concepts, and where can those take you? And the only outlandish idea that the film presents, really, is the existence of a technology that allows you to enter and share the same dream as someone else".

Screenplay Edit

Originally, Nolan had envisioned Inception as a horror film but eventually wrote it as a heist film even though he found that "traditionally [they] are very deliberately superficial in emotional terms". Initially, Nolan wrote an 80-page treatment about dream-stealers. Upon revisiting his script, he decided that basing it in that genre did not work because the story "relies so heavily on the idea of the interior state, the idea of dream and memory. I realized I needed to raise the emotional stakes". Nolan worked on the script for nine to ten years. When he first started thinking about making the film, the director was influenced by "that era of movies where you had The Matrix, you had Dark City, you had The Thirteenth Floor and, to a certain extent, you had Memento, too. They were based in the principles that the world around you might not be real". He first pitched the film to Warner Brothers in 2001 but in retrospect felt that he needed more experience making large scale films like Batman Begins and The Dark Knight. He soon realized that a film like Inception needed a large budget because "as soon as you're talking about dreams, the potential of the human mind is infinite. And so the scale of the film has to feel infinite. It has to feel like you could go absolutely anywhere by the end of the film. And it has to work on a massive scale". After making The Dark Knight, Nolan decided to make Inception and spent six months completing the script. For the director, the key to completing the script was wondering what would happen if several people shared the same dream. He said, "Once you remove the privacy, you've created an infinite number of alternative universes in which people can meaningfully interact, with validity, with weight, with dramatic consequences".

Leonardo DiCaprio was the first actor to be cast in the film. He read the script and found it to be "very well written, comprehensive but you really had to have Chris in person, to try to articulate some of the things that have been swirling around his head for the last eight years". He and Nolan spent months talking about the screenplay. Nolan took a long time re-writing the script in order "to make sure that the emotional journey of his character was the driving force of the movie".

Production Edit

On February 11, 2009, it was announced that Warner Bros. purchased Inception, a spec script written by Nolan. Production began in Tokyo on June 19, 2009. Other locations included Los Angeles, London, Paris, Tangier and Calgary. Principal photography for the film began on July 13, 2009. On July 15, 2009, filming took place at University College London library. The signage of the library was altered to French to imitate a bibliothèque. On August 17, 2009, filming took place around the Pont de Bir-Hakeim, a bridge that crosses the Seine River in Paris, France. Filming also took place in Morocco on Monday, August 24, 2009. Filming in Los Angeles started September 27, 2009. Filming near Calgary at Fortress Mountain Resort began in late November 2009 on an elaborate set on top of a mountain. The production had to wait for a huge snowstorm, which eventually arrived.

The film was shot on anamorphic 35mm with key sequences filmed on 65mm, and certain other sequences with VistaVision but Nolan did not shoot any footage with IMAX cameras as he had with The Dark Knight. "We didn't feel that we were going to be able to shoot in IMAX because of the size of the cameras because this film given that it deals with a potentially surreal area, the nature of dreams and so forth, I wanted it to be as realistic as possible. Not be bound by the scale of those IMAX cameras, even though I love the format dearly." Nolan also chose not to shoot any of the film in 3-D as he believes that shooting on digital video does not offer a high enough quality image. Special effects expert Chris Corbould and his team built giant rotating hallways and a massive tilting nightclub for scenes where dream-sector physics become chaotic. One of the film's actors, Joseph Gordon-Levitt, spent several weeks learning to fight in a corridor that spun like "a giant hamster wheel". Nolan said of the device, "It was like some incredible torture device; we thrashed Joseph for weeks, but in the end we looked at the footage, and it looks unlike anything any of us has seen before. The rhythm of it is unique, and when you watch it, even if you know how it was done, it confuses your perceptions. It's unsettling in a wonderful way". Gordon-Levitt remembered, "it was six-day weeks of just, like, coming home at night fuckin' battered ... The light fixtures on the ceiling are coming around on the floor, and you have to choose the right time to cross through them, and if you don't, you're going to fall.

Nolan has said that the film "deals with levels of reality, and perceptions of reality which is something I'm very interested in. It's an action film set in a contemporary world, but with a slight science-fiction bent to it", while also describing it as "very much an ensemble film structured somewhat as a heist movie. It's an action adventure that spans the globe".

The film had a reported budget of $160 million and runs for approximately 148 minutes.

See also: Gallery: Promotional Posters

Inception was released in both conventional and IMAX theaters on July 16, 2010. A teaser trailer for the film was attached to Inglourious Basterds, following its release in August 2009. A theatrical trailer was attached to Sherlock Holmes, premiering in December 2009. The third and final trailer debuted with regular and IMAX screenings of Iron Man 2 in May 2010. The film had its world premiere at Leicester Square in London, England on July 8. 2010.

Critical reception Edit

In early reviews, the film has received a great deal of critical acclaim. Review aggregate Rotten Tomatoes reports that 87% of critics have given the film a positive review based on 266 reviews, with an average rating of 8/10. The critical consensus is "smart, innovative, and thrilling, Inception is that rare summer blockbuster that succeeds viscerally as well as intellectually."

In his review for Variety, Justin Chang praised the film as "a conceptual tour de force" and wrote, "applying a vivid sense of procedural detail to a fiendishly intricate yarn set in the labyrinth of the subconscious, the writer-director has devised a heist thriller for surrealists, a Jungian's Rififi, that challenges viewers to sift through multiple layers of (un)reality". Jim Vejvoda of IGN rated the film perfect, deeming it "a singular accomplishment from a filmmaker who has only gotten better with each film". Empire magazine rated it five stars in the August 2010 issue and wrote, "it feels like Stanley Kubrick adapting the work of the great sci-fi author William Gibson ... Nolan delivers another true original: welcome to an undiscovered country." Roger Ebert gave it four stars out of four and said "I thought there was a hole in "Memento"... Maybe there's a hole in "Inception" too, but I can't find it."

In the spring of 2010 a viral marketing campaign was started for the film. On June 2, 2010 a manual was sent out to various companies.[citation needed] The manual was filled with bizarre images and text all relating to Inception. No one was really able to make out what it all meant and how it ties into the film. As the month went on, more and more viral marketing began to surface including, posters, ads and strange websites all related to the film. Both the Dream-Share: Tactical Employment Procedures Manual and Instruction Manual MV-235A are examples of this viral marketing.

On June 7, 2010 a behind the scenes featurette on the film was released in HD on Yahoo! Movies.

On June 21, 2010 a character featurette was released detailing the characters and providing some more information on the plot.

A press release detailing each character and giving in depth details about then was released on June 24, 2010.

Twenty-six new photos were released on June 24, 2010.

4 clips and The HBO First Look were released on July 6, 2010.

On July 13 a free, 19 page comic which serves as a prologue to Inception called Inception: The Cobol Job was released. Sometime in August the script of Inception: The Big Under was officially released online.

When asked if there will be a sequel, Nolan responded "It's not something I want to say no to, but it's not something I've given a lot of thought about." Tom Hardy said he and the rest of the cast had signed on for possible sequels, but that he himself is unsure if there will be any.

During a Rome press conference for Inception, Christopher Nolan expressed the idea of creating a video game spinoff. "One thing we are looking at doing is developing a videogame based on the world of the film, which has all kinds of ideas that you can't fit into a feature film," he said. "That's something we've been talking about and are looking at doing long term, in a couple of years."

Inception was released on three-disc Blu-ray Disc, digital copy and extra DVD-and one disc DVD on December 7, 2010. It features several bonus features including 10 tracks from Hans Zimmer's score in 5.1 surround sound, behind the scenes clips and featurettes. Reviews scored extremely high with some video quality issues, but it's noted that the audio is near perfect.

05:30

Inception (2010) - Ending and Credits HD-0

# data[].attributes.attachment_link.description
Inception is a science-fiction action thriller film written, produced, and directed by Christopher Nolan. The film stars Leonardo DiCaprio, with a supporting cast that includes Ken Watanabe, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen Page, Cillian Murphy, Tom Hardy, Tom Berenger, Dileep Rao, Talulah Riley and Michael Caine.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
He's taken us to Gotham, inside the human subconscious, and to the furthest reaches of time and space - and this weekend, Christopher Nolan 's putting us in the trenches with , about the heroic efforts of real-life British citizens to rescue stranded Allied troops during World War II. Clearly, this is the perfect time to take stock of his filmography, offering an overview of an acclaimed career's brightest critical highlights while giving you the chance to make a ranking of your own. It's time for Total Recall!

Use the up and down arrows to rank the movies, or click here to see them ranked by Tomatometer!

# data[].attributes.attachment_link.description
He's taken us to Gotham, inside the human subconscious, and to the furthest reaches of time and space - and this weekend, Christopher Nolan's putting us in the trenches with Dunkirk. Clearly, this is the perfect time to take stock of his filmography, so it's time for Total Recall!

# data[].attributes.body
Thriller psicológico de ciencia ficción

# data[].attributes.attachment_link.title
ForeverSpin™ World Famous Metal Spinning Tops

# data[].attributes.attachment_link.description
Precise, Durable and Elegant is what sets foreverspin apart form other spinning tops. A Spinning Top that is built to last and spin forever.

# data[].attributes.headline
THEORY Saito is hired by Miles, the father of Cobb, to bring him back of the dream.

# data[].attributes.subject
THEORY Saito is hired by Miles, the father of Cobb, to bring him back of the dream.

# data[].attributes.body
BRAMMMMM
Sonido copiado de Inception en muchas otras películas.

10 tracks from Zimmer en 5.1 surround

# data[].attributes.attachment_link.title
Hans Zimmer: The Official Website (Coming Soon!)

# data[].attributes.attachment_link.description
The official website for award-winning composer Hans Zimmer

# data[].attributes.headline
Muerte del padre del director influye la creación de Inception

# data[].attributes.subject
Muerte del padre del director influye la creación de Inception

# data[].attributes.body
Boxoffice: $825 M

# data[].attributes.attachment_link.description
If you're new, Subscribe! → http://bit.ly/Subscribe-to-Looper Christopher Nolan's movies often require a repeat screening or two to fully process all the plot layers and subtle details, and Inception is no different.

# data[].attributes.body
ARIADNE cuida laberinto en Grecia y le da a Teseo un hilo rojo para escapar del Minotauro. La ropa en la película es roja.

# data[].attributes.attachment_link.title
Inception Opening Sequence Analysis AS Media Studies

# data[].attributes.body
1960 in Sydney, Australia

Conocido por: RoboCop 2 (1990) El show de Truman (Una vida en directo) (1998), El caballero oscuro (2008) and Origen (2010). Interstellar  (2014) Spectre  (2015)

# data[].attributes.attachment_link.description
Directed by Christopher Nolan. With Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt, Ellen Page, Ken Watanabe. A thief, who steals corporate secrets through use of dream-sharing technology, is given the inverse task of planting an idea into the mind of a CEO.

# data[].attributes.headline
Director de Inception: Christopher Nolan

# data[].attributes.subject
Director de Inception: Christopher Nolan

# data[].attributes.body
-Nación 1970
- Inglés

-Often nonlinear storytelling
- 15 años de trabajo desde películas independientes a bluckbusters.
-  7 years old, Nolan began making short movies with his father's Super-8 camera.
- While studying English Literature at University College London, he shot 16-millimetre films at U.C.L.'s film society, where he learned the guerrilla techniques he would later use to make his first feature, Following (1998), on a budget of around $6,000.
- second film was Memento (2000), which he directed from his own screenplay based on a short story by his brother Jonathan. Starring Guy Pearce, the film brought Nolan numerous honors, including Academy Award and Golden Globe Award nominations for Best Original Screenplay.
-The turning point in Nolan's career occurred when he was awarded the chance to revive the Batman franchise in 2005. In Batman Begins (2005), Nolan brought a level of gravitas back to the iconic hero, and his gritty, modern interpretation was greeted with praise from fans and critics alike. Before moving on to a Batman sequel, Nolan directed, cowrote and produced the mystery thriller El truco final (El prestigio) (2006), starring Christian Baleand Hugh Jackman as magicians whose obsessive rivalry leads to tragedy and murder.
-Among its many honors, Inception received four Academy Awards and eight nominations, including Best Picture and Best Screenplay. Nolan was recognized by his peers with D.G.A. and P.G.A. Award nominations, as well as a W.G.A. Award for his work on the film.
- Warner Bros. enlisted Nolan to produce their revamped Superman movie El hombre de acero (2013), which opened in the summer of 2013. In 2014, Nolan directed, wrote and produced the science fiction epic Interstellar (2014), starring Matthew McConaughey, Anne Hathaway and Jessica Chastain. Paramount Pictures and Warner Bros. released the film on November 5, 2014 to positive reviews and strong box-office results, grossing over $670 million dollars worldwide.
-his wife, producer Emma Thomas, and their children. Nolan and Thomas also have their own production company, Syncopy.

# data[].attributes.attachment_link.description
Best known for his cerebral, often nonlinear storytelling, acclaimed writer-director Christopher Nolan was born on July 30, 1970 in London, England. ...

# data[].attributes.headline
3r ejercicio Análisis de Secuencia de Inception

# data[].attributes.subject
3r ejercicio Análisis de Secuencia de Inception

# data[].attributes.body
Poter paralelismo
Primera en llamarse editora.
Dziga Vertov
Eisenstein

# data[].attributes.body
Toma de bodegón sin mover la cámara, sin cambiar encuadre, actuaciones muy teatrales.

# data[].attributes.body
Delimitada por el espacio y el tiempo.
Cuando cambien de lugar o se produzca una alteración en el tiempo (un flashback o flashforward), el lenguaje audiovisual nos estará indicando un diferente punto narrativo y, por tanto, el cambio de escena.
Un acto dramático con los mismos personajes

# data[].attributes.attachment_link.title
Las mejores fotos de National Geographic en 2015

# data[].attributes.attachment_link.description
Las fotos de National Geographic son características por capturar momentos únicos. Por ello, la revista ha recopilado las más impresionantes de 2015.

# data[].attributes.body
fotografía puede asociarlo con el encuadre (el espacio-plano), un montador se refiere a la acción transcurrida entre dos cortes durante el montaje (al tiempo).

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Del mismo modo que ocurre con cualquier lenguaje, el audiovisual comenzó como algo básico y primitivo que progresivamente ha ido adquiriendo una gran variedad de matices. Lejos quedan aquellas viejas pero revolucionarias técnicas empleadas por directores rusos como Eisenstein o Dziga Vertov. Ahora, el cine y sabe hablar, a veces incluso a un nivel no accesible a todos.

Existen conceptos vinculados al séptimo arte sin los que sería imposible entender el lenguaje audiovisual empleado. Por ello, el uso de un vocabulario especializado puede provocar confusión con respecto a algunos de los términos usados. Podríamos citar muchos, pero hay tres de ellos que, a pesar de ser diferentes, se emplean en contextos similares. Estamos hablando de la diferencia entre plano, escena, secuencia y toma.

Lo primero que debemos tener en cuenta es que los cuatro se refieren a diferentes fracciones de tiempo. Así, será la unión de éstos la que dará lugar al producto final que definimos como largometraje, ya que una escena no podría existir si ésta no estuviese compuesta por diferentes planos (con la excepción del fijo o secuencia). Veamos entonces qué tipo de significado posee cada uno.

Plano

El plano es el fragmento más pequeño del lenguaje audiovisual. Se trata de la acción grabada desde un punto de vista concreto y con un encuadre específico. La sucesión de éstos y la forma de mostrarse será algo que influirá directamente en el ritmo de la película. Por ello, en momentos dramáticos y de reflexión suelen usar primeros planos de gran duración, mientras que en puntos de acción es habitual ver una sucesión muy acelerada de éstos, lo cual es empleado para transmitir todo el frenesí que acompaña a ese instante.

No obstante, el "plano" tiene diferente significado dependiendo de a quién preguntemos. Mientras que un director de fotografía puede asociarlo con el encuadre (el espacio), un montador se refiere a la acción transcurrida entre dos cortes durante el montaje (al tiempo).

Por otro lado también existe el plano secuencia, algo que hemos podido ver en numerosos productos audiovisuales, como True Detective (episodio cuarto de la primera temporada) o Birdman. Aquí la escena no está contada uniendo pequeños fragmentos de planos, sino que el director decide por acompañar al personaje durante toda la acción sin (aparentemente) parar de grabar.

Escena

Es una unidad de acción, delimitada por el espacio y el tiempo. Así, cuando cambien de lugar o se produzca una alteración en el tiempo (un flashback o flashforward), el lenguaje audiovisual nos estará indicando un diferente punto narrativo y, por tanto, el cambio de escena. Un ejemplo puede ser la escena inicial de Malditos Bastardos, la cual empieza con la llegada de Hans Landa y termina con Shosanna Dreyfus huyendo.

Secuencia

Si lo aplicamos a la literatura sería equiparable al capítulo de un libro. Es la división de una historia que posee un sentido completo. Es decir, que una misma idea está vinculada o conectada por diferentes escenas. Al contrario que ocurre con la escena, la secuencia sí que suele tener sentido como unidad independiente y está dotada de un principio con un final.

Volviendo a otro ejemplo de Tarantino, hay un momento de Pulp Fiction en el que Mia Wallace inhala una sobredosis de cocaína. Pues bien, la secuencia comprende desde que está en su casa hasta que es transportada en coche y finalmente recibe un chute de adrenalina. Todo ello está compuesto por diferentes planos y secuencias que dan lugar a una escena completa.

Toma

Es el momento desde que empiezan a grabar hasta que se termina. Esta empieza desde que el director indica "acción" hasta que finaliza. Por ello, es habitual dividir en tomas los diferentes intentos para conseguir una escena. Más tarde, todas esas tomas serán valoradas por el director para determinar cuál de ellas es la más adecuada para el montaje final. El número de tomas para conseguir una buena escena dependerá de muchos factores, ya sea la habilidad de los actores, la dificultad de lo representado o incluso el nivel de exigencia que establezca el propio director.

# data[].attributes.attachment_link.title
Los diferentes usos del lenguaje audiovisual

# data[].attributes.attachment_link.description
Del mismo modo que ocurre con cualquier lenguaje, el audiovisual comenzó como algo básico y primitivo que progresivamente ha ido adquiriendo una gran variedad de matices. Lejos quedan aquellas viejas pero revolucionarias técnicas empleadas por directores rusos como Eisenstein o Dziga Vertov. Ahora, el cine y sabe hablar, a veces incluso a un nivel no accesible a todos.

# data[].attributes.headline
TOMA desde que inicia y finaliza grabación desde un encuadre y punto de vista.

# data[].attributes.subject
TOMA desde que inicia y finaliza grabación desde un encuadre y punto de vista.

# data[].attributes.body
ACCIÓN orden del director(a) para iniciar y CORTE para indicar detener la toma.

# data[].attributes.body
el único filme de la historia del cine que está facturado con un solo plano-secuencia –al menos como efecto visual- es The Rope (La soga), del inigualable Alfred Hitchcock.

# data[].attributes.body
conjunto de elementos ordenados que se integran dentro de una línea argumental, estos elementos pueden ser planos o escenas.

Puede ser brevísima o extremadamente larga.

Narración completa de una de las unidades narrativas. Comparado con un capítulo en las novelas.

Debe haber una unidad, tanto temporal, como espacial, es decir, debe transcurrir linealmente en el tiempo y en un espacio único o relacionado (el espacio puede variar si la cámara sigue al personaje a través de diversas estancias o lugares, pero esto es menos común).

# data[].attributes.body
Unidad mínima del lenguaje audiovisual.
Parte de la película rodada en una única toma.

Acción grabada desde un punto de vista concreto y con un encuadre específico.

La forma de mostrarse será algo que influirá directamente en el ritmo de la película. Por ello, en momentos dramáticos y de reflexión suelen usar primeros planos de gran duración, mientras que en puntos de acción es habitual ver una sucesión muy acelerada de éstos

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Del mismo modo que ocurre con cualquier lenguaje, el audiovisual comenzó como algo básico y primitivo que progresivamente ha ido adquiriendo una gran variedad de matices. Lejos quedan aquellas viejas pero revolucionarias técnicas empleadas por directores rusos como Eisenstein o Dziga Vertov. Ahora, el cine y sabe hablar, a veces incluso a un nivel no accesible a todos.

Existen conceptos vinculados al séptimo arte sin los que sería imposible entender el lenguaje audiovisual empleado. Por ello, el uso de un vocabulario especializado puede provocar confusión con respecto a algunos de los términos usados. Podríamos citar muchos, pero hay tres de ellos que, a pesar de ser diferentes, se emplean en contextos similares. Estamos hablando de la diferencia entre plano, escena, secuencia y toma.

Lo primero que debemos tener en cuenta es que los cuatro se refieren a diferentes fracciones de tiempo. Así, será la unión de éstos la que dará lugar al producto final que definimos como largometraje, ya que una escena no podría existir si ésta no estuviese compuesta por diferentes planos (con la excepción del fijo o secuencia). Veamos entonces qué tipo de significado posee cada uno.

Plano

El plano es el fragmento más pequeño del lenguaje audiovisual. Se trata de la acción grabada desde un punto de vista concreto y con un encuadre específico. La sucesión de éstos y la forma de mostrarse será algo que influirá directamente en el ritmo de la película. Por ello, en momentos dramáticos y de reflexión suelen usar primeros planos de gran duración, mientras que en puntos de acción es habitual ver una sucesión muy acelerada de éstos, lo cual es empleado para transmitir todo el frenesí que acompaña a ese instante.

No obstante, el "plano" tiene diferente significado dependiendo de a quién preguntemos. Mientras que un director de fotografía puede asociarlo con el encuadre (el espacio), un montador se refiere a la acción transcurrida entre dos cortes durante el montaje (al tiempo).

Por otro lado también existe el plano secuencia, algo que hemos podido ver en numerosos productos audiovisuales, como True Detective (episodio cuarto de la primera temporada) o Birdman. Aquí la escena no está contada uniendo pequeños fragmentos de planos, sino que el director decide por acompañar al personaje durante toda la acción sin (aparentemente) parar de grabar.

Escena

Es una unidad de acción, delimitada por el espacio y el tiempo. Así, cuando cambien de lugar o se produzca una alteración en el tiempo (un flashback o flashforward), el lenguaje audiovisual nos estará indicando un diferente punto narrativo y, por tanto, el cambio de escena. Un ejemplo puede ser la escena inicial de Malditos Bastardos, la cual empieza con la llegada de Hans Landa y termina con Shosanna Dreyfus huyendo.

Secuencia

Si lo aplicamos a la literatura sería equiparable al capítulo de un libro. Es la división de una historia que posee un sentido completo. Es decir, que una misma idea está vinculada o conectada por diferentes escenas. Al contrario que ocurre con la escena, la secuencia sí que suele tener sentido como unidad independiente y está dotada de un principio con un final.

Volviendo a otro ejemplo de Tarantino, hay un momento de Pulp Fiction en el que Mia Wallace inhala una sobredosis de cocaína. Pues bien, la secuencia comprende desde que está en su casa hasta que es transportada en coche y finalmente recibe un chute de adrenalina. Todo ello está compuesto por diferentes planos y secuencias que dan lugar a una escena completa.

Toma

Es el momento desde que empiezan a grabar hasta que se termina. Esta empieza desde que el director indica "acción" hasta que finaliza. Por ello, es habitual dividir en tomas los diferentes intentos para conseguir una escena. Más tarde, todas esas tomas serán valoradas por el director para determinar cuál de ellas es la más adecuada para el montaje final. El número de tomas para conseguir una buena escena dependerá de muchos factores, ya sea la habilidad de los actores, la dificultad de lo representado o incluso el nivel de exigencia que establezca el propio director.

# data[].attributes.attachment_link.title
Los diferentes usos del lenguaje audiovisual

# data[].attributes.attachment_link.description
Del mismo modo que ocurre con cualquier lenguaje, el audiovisual comenzó como algo básico y primitivo que progresivamente ha ido adquiriendo una gran variedad de matices. Lejos quedan aquellas viejas pero revolucionarias técnicas empleadas por directores rusos como Eisenstein o Dziga Vertov. Ahora, el cine y sabe hablar, a veces incluso a un nivel no accesible a todos.

# data[].attributes.headline
Movimiento de Representación Institucional (MRI)

# data[].attributes.subject
Movimiento de Representación Institucional (MRI)

# data[].attributes.attachment_link.title
Descubrimiento del otro -El tigre y la nieve-

# data[].attributes.body
1.1 Episode 1 - Birth of the Cinema

1.2 Episode 2 - The Hollywood Dream

1.3 Episode 3 - The Golden Age of World Cinema

1.4 Episode 4 - The Arrival of Sound

1.5 Episode 5 - Post-War Cinema

1.6 Episode 6 - Sex & Melodrama

1.7 Episode 7 - European New Wave

1.8 Episode 8 - New Directors, New Form

1.9 Episode 9 - American Cinema of the 70s

1.10 Episode 10 - Movies to Change the World

1.11 Episode 11 - The Arrival of Multiplexes and Asian Mainstream

1.12 Episode 12 - Fight the Power: Protest in Film

1.13 Episode 13 - New Boundaries: World Cinema in Africa, Asia & Latin America

1.14 Episode 14 - New American Independents & The Digital Revolution

1.15 Episode 15 - Cinema Today and the Future

# data[].attributes.body
The Telegraph headlined the series' initial broadcast in September 2011 as the "cinematic event of the year", describing it as "visually ensnaring and intellectually lithe, it’s at once a love letter to cinema, an unmissable masterclass, and a radical rewriting of movie history."[4]

# data[].attributes.body
The series was broadcast in September 2011 on More4, the digital television service of UK broadcaster Channel 4. The Story of Film was also featured in its entirety at the 2011 Toronto International Film Festival,[2] and it was exhibited at the Museum of Modern Art in New York City in February 2012.[1] It was broadcast in the United States on Turner Classic Movies beginning in September 2013.[3]

# data[].attributes.attachment_link.description
This is "Tarea 45 segundos-Segunda entrega-AVP" by Andrea Vinocour on Vimeo, the home for high quality videos and the people who love them.

# data[].attributes.body
Qué chiva tener por fin esta respuesta. Creo que la respuesta son los 6 principios encontrados por Walter Murch al priorizar ciertos parámetros.

La primera triáda es más prioritaria.
1) Emotividad: ¿Qué siente el público con esta unión de imágenes?
2) Narrativa: ¿Qué cuento y que oculto al mostrar estas imágenes?
3) Ritmo: interno de la imagen y externo con la unión a otras imágenes.
¿Cuánto debería ser lo ideal que dure?

La segunda triáda
4) Rumbo de mirada: Cuidar la CONTINUIDAD hacia donde miran los personajes.
5) Eje Bidimensional: construír un espacio que se mueva la cámara en 180 grados.
6) Eje Tridimensional: ¿Las imágenes ayudan a crear una ubicación y relaciones entre las dimensiones?
También cuidar con la profundidad de imagen a través de sombras y escoger lugares que potencien la percepción de mayor tridimensionalidad.

# data[].attributes.headline
¿Qué hacen los editores o los montajistas?

# data[].attributes.subject
¿Qué hacen los editores o los montajistas?

# data[].attributes.body
-Encontrar las tomas que realmente dicen cosas importantes y si salen movidas o cualquier cara extraña ponerles tomas de apoyo. Además funcionó porque gusta más ver la peli que solo ver al entrevistado cuando de verdad el público quiere ver de lo que habla.
-Aprendí que debo cuidar como un tesoro el material que grabo porque es difícil mejorarlo en edición. Preparar mejor setting mi novio me dijo que se veía ahí medio medio, claro porque su papá es artista de estudio. Muchas gracias. Le puse unos libros porque el protagonista era poeta y era en el cuarto porque pasan escenas ahí.
-Stopmotion recordado y apreciado. Un toquecito de paciencia en un detalle de presentación del tema. Quizás se pueda intercalar en otro momento o por lo menos al final de nuevo. La intención era crear una presentación que se pudiera relacionar con las letras utilizadas por el tema del docu sobre el montaje (lenguaje) y la poesía como tema de la peli. Además si se quisiera hacer una serie podría usarse para intro siempre variando al nombre de la peli.
-Filtro super gustado: les atrajo la estética y lo vieron como un detalle ir a buscarlo. Yo sinceramente lo puse más que todo porque evitaba enfocarse en mi cámara movida con trípode nuevo ¡Dah!
-No les gusta las pantallas para estructurar una entrevista. Muy de los años 20 ;) les saca de la entrevista "quieren sumergirse".
- También descubrí que los sacaba del video que tuvieran diferentes formatos, 720 y Full HD. Ahora los cambié según yo todos a Full HD y ya nada se quiere exportar ni seleccionar ni nada. BUuuuu.
-Tuve problemas con el lenguaje de mi programa y su interface que funciona al revés que Premier. Las imágenes de la primera líneas son la base y se construye tapando poniendo imágenes debajo. La que está más abajo es la que sale en pantalla. What?
- El sonido editado en mi programa sube y baja ¿defecto de programa o de saber que funciona diferente?
- El estrés de exportar: para 5 min puede ser una hora esperando. Posibles soluciones: hacer algo físico, pero estar chequeando a ver si no te sale un mensajito de "me trabé".
- Hay que invertir en estar creando/editando decidí afiliarme a Vimeo o presionarse un poco con una cuenta que debería estar dando frutos. Bueno la verdad verdadera era porque no podía subir de a gratis la tarea, era más grande de lo que me dejaban y no sé nadita de compresores, solo sé que hay.
- El virus en la compu evita que realmente pueda subir el video a Vimeo a cada rato abre un link Y me cambia la página. ¿Qué aprendí? A que hay que comprar y querer mucho a tu antivirus. Es tu mejor amigo. SÍ.
-Vimeo recetea mi cuenta los martes porque este curso es los martes y la conseguí para subirlo. Pues bueno ya lo subo y queda una pantalla con unos círculos de que se está *convirtiendo* ¿qué se hizo trans o qué? Si ya le di 12 hrs para que se subiera y ahora ¿cuántas más para que se convierta y aparezca? Qué súper servicio Pro NOT.

# data[].attributes.headline
2ndo ejercicio montaje con énfasis en lo sonoro

# data[].attributes.subject
2ndo ejercicio montaje con énfasis en lo sonoro

# data[].attributes.body
Tomas ya hechas picadillo y uno aqui cortando para encontrarse con que no es tan fácil remontar un anuncio de Coca Cola. 45segundos ya fue más manejable el dolor de hombros.

# data[].attributes.body
¿Quería montaje? Tóme pa q lleve
Qué tarea más retadora. 5 MIN fueron como 24 hrs y contando. Me hizo reflexionar en como valorar lo que hacemos y si quisiera dedicarme a esta arista del audiovisual o cuando sea que haga un trabajo de edición recuerde este dolor de mi hombro derecho.
También me hace soñar con la silla perfecta de edición
¿Dónde está? Mientras una pastillita relajante muscular zzz.

# data[].attributes.headline
Empezamos con la pregunta del nombre del curso

# data[].attributes.subject
Empezamos con la pregunta del nombre del curso

# data[].attributes.body
¿Las imágenes ayudan a ubicar en el espacio y ayuda a crear una relación en las tres dimensiones?

# data[].attributes.body
Construir el espacio con el plano 2D.
La regla de los 180 grados: evitar saltar el eje entre dos planos continuos porque genera una confusión en el perceptor de la ubicación de la cámara (vista del espectador) Por ejemplo se quiebra apropósito puede ser para hacer efectos de una pelea en cámara.

# data[].attributes.body
Que la mirada de los personajes sea intercalada para crear la sensación de conversación. Como en el plano contra plano.

# data[].attributes.body
Velocidad entre imágenes y sonidos (ritmo externo) y la velocidad de los movimientos dentro de una toma (ritmo interno).

¿Está la toma cortada justo en el buen momento?

# data[].attributes.body
¿Se entiende la historia?
¿Cuáles son las motivaciones de los personajes?

# data[].attributes.body
Intuición ¿qué quiere mostrar para dirigir la atención en la toma siguiente que vea el público?

# data[].attributes.body
¿Cómo te hace SENTIR esta toma y la siguiente toma?
¿Eso es lo que querés hacer sentir al público?
Preservar la escencia emocional ante otro plano a escoger.

# data[].attributes.body
Podrían considerarse un sinónimo, pero los finos en el lenguaje lo diferencian como un corte y pega al acto de editar comparado con el termino montar con algo más allá de un lenguaje con sentido simbólico.

# data[].attributes.body
Montajista: 250 horas de filme. 1977 Primera automatización de una película.
Cinta: 7 tons
1 min = 1 pound = 50 gr