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Viaggio in Italia nel Patrimonio Unesco: centro storico di Siena

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VITA DI SIMONE SANESE PITTORE  Felici veramente si possono dire quegl’uomini che sono dalla natura inclinati a quell’arti che possono recar loro non pure onore et utile grandissimo, ma, che è più, fama e nome quasi perpetuo; più felici poi sono coloro che si portano dalle fasce, oltre a cotale inclinazione, gentilezza e costumi cittadineschi, che gli rendono a tutti gl’uomini gratissimi; ma più felici di tutti finalmente (parlando degl’artefici) sono quelli che oltre all’avere da natura inclinazione al buono, e dalla medesima e dalla educazione costumi nobili, vivono al tempo di qualche famoso scrittore, da cui per un piccolo ritratto o altra così fatta cortesia delle cose dell’arte, si riporta premio alcuna volta, mediante gli loro scritti, d’eterno onore e nome; la qual cosa si deve, fra coloro che attendono alle cose del disegno, particolarmente desiderare e cercare dagl’eccellenti pittori, poiché l’opere loro, essendo in superficie et in campo di colore, non possono avere quell’eternità che dànno i getti di bronzo e le cose di marmo allo scultore o le fabriche agl’architetti. Fu dunque quella di Simone grandissima ventura vivere al tempo di Messer Francesco Petrarca, et abbattersi a trovare in Avignone alla corte questo amorosissimo poeta desideroso d’avere la imagine di Madonna Laura di mano di maestro Simone; perciò che avutala bella come desiderato avea, fece di lui memoria in due sonetti, l’uno de’ quali comincia: Per mirar mirar Policleto a prova fiso con gl’altri che ebber fama di quell’artee l’altro:Quando giunse a Simon l’alto concetto ch’a mio nome gli pose in man lo stile.Et in vero questi sonetti e l’averne fatto menzione in una delle sue lettere famigliari nel quinto libro, che comincia: "Non sum nescius", hanno dato più fama alla povera vita di maestro Simone, che non hanno fatto né faranno mai tutte l’opere sue; perché elleno hanno a venire, quando che sia, meno, dove gli scritti di tant’uomo viveranno eterni secoli. Fu dunque Simone Memmi sanese eccellente dipintore, singolare ne’ tempi suoi e molto stimato nella corte del Papa, perciò che dopo la morte di Giotto maestro suo, il quale egli aveva seguitato a Roma quando fece la nave di musaico e l’altre cose, avendo nel fare una Vergine Maria nel portico di S. Piero et un San Piero e San Paulo, a quel luogo vicino dove è la pina di bronzo, in un muro fra gl’archi del portico dalla banda di fuori, contraffatto la maniera di Giotto, ne fu di maniera lodato, avendo massimamente in quest’opera  prontamente, che Simone fu chiamato in Avignone alla corte del Papa con grandissima instanza; dove lavorò tante pitture in fresco et in tavole che fece corrispondere l’opere al nome che di lui era stato là oltre portato ritratto un sagrestano di S. Piero che accende alcune lampade a dette sue figure molto prontamente, che Simone fu chiamato in Avignone alla corte del Papa con grandissima instanza; dove lavorò tante pitture in fresco et in tavole che fece corrispondere l’opere al nome che di lui era stato là oltre portato." Giorgio Vasari, Le Vite 

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VITA DI SIMONE SANESE PITTORE  Felici veramente si possono dire quegl’uomini che sono dalla natura inclinati a quell’arti che possono recar loro non pure onore et utile grandissimo, ma, che è più, fama e nome quasi perpetuo; più felici poi sono coloro che si portano dalle fasce, oltre a cotale inclinazione, gentilezza e costumi cittadineschi, che gli rendono a tutti gl’uomini gratissimi; ma più felici di tutti finalmente (parlando degl’artefici) sono quelli che oltre all’avere da natura inclinazione al buono, e dalla medesima e dalla educazione costumi nobili, vivono al tempo di qualche famoso scrittore, da cui per un piccolo ritratto o altra così fatta cortesia delle cose dell’arte, si riporta premio alcuna volta, mediante gli loro scritti, d’eterno onore e nome; la qual cosa si deve, fra coloro che attendono alle cose del disegno, particolarmente desiderare e cercare dagl’eccellenti pittori, poiché l’opere loro, essendo in superficie et in campo di colore, non possono avere quell’eternità che dànno i getti di bronzo e le cose di marmo allo scultore o le fabriche agl’architetti. Fu dunque quella di Simone grandissima ventura vivere al tempo di Messer Francesco Petrarca, et abbattersi a trovare in Avignone alla corte questo amorosissimo poeta desideroso d’avere la imagine di Madonna Laura di mano di maestro Simone; perciò che avutala bella come desiderato avea, fece di lui memoria in due sonetti, l’uno de’ quali comincia: Per mirar mirar Policleto a prova fiso con gl’altri che ebber fama di quell’artee l’altro:Quando giunse a Simon l’alto concetto ch’a mio nome gli pose in man lo stile.Et in vero questi sonetti e l’averne fatto menzione in una delle sue lettere famigliari nel quinto libro, che comincia: "Non sum nescius", hanno dato più fama alla povera vita di maestro Simone, che non hanno fatto né faranno mai tutte l’opere sue; perché elleno hanno a venire, quando che sia, meno, dove gli scritti di tant’uomo viveranno eterni secoli. Fu dunque Simone Memmi sanese eccellente dipintore, singolare ne’ tempi suoi e molto stimato nella corte del Papa, perciò che dopo la morte di Giotto maestro suo, il quale egli aveva seguitato a Roma quando fece la nave di musaico e l’altre cose, avendo nel fare una Vergine Maria nel portico di S. Piero et un San Piero e San Paulo, a quel luogo vicino dove è la pina di bronzo, in un muro fra gl’archi del portico dalla banda di fuori, contraffatto la maniera di Giotto, ne fu di maniera lodato, avendo massimamente in quest’opera  prontamente, che Simone fu chiamato in Avignone alla corte del Papa con grandissima instanza; dove lavorò tante pitture in fresco et in tavole che fece corrispondere l’opere al nome che di lui era stato là oltre portato ritratto un sagrestano di S. Piero che accende alcune lampade a dette sue figure molto prontamente, che Simone fu chiamato in Avignone alla corte del Papa con grandissima instanza; dove lavorò tante pitture in fresco et in tavole che fece corrispondere l’opere al nome che di lui era stato là oltre portato." Giorgio Vasari, Le Vite 

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Aristocratica e ghibellina, Siena aveva riaffermato nel 1311, con la Maestà di Duccio, la propria fede nel carattere aulico della cultura figurativa bizantina, attinta alle fonti più pure. Nel gotico francese sente soprattutto l'accento aulico e lo accetta come seguito e sviluppo della tradizione bizantina. Quando, nel 1315, Simone Martini dipinge a fresco la Maestà nella sala del Consiglio del Palazzo Pubblico, riprende il tema duccesco e lo sviluppa in una ritmica gotica, quasi a dimostrare come la radice di quel linguaggio "moderno" fosse greca e non latina. Nel 1315 Simone aveva trent'anni, essendo nato verso il 1284: nel 1317 è al servizio di Roberto d'Angiò, re di Napoli; del 1319 è il polittico di Pisa, di pochissimo posteriore al 1320 quello di Orvieto. Lavora poi nuovamente a Siena ed affresca, nella chiesa inferiore di Assisi, la cappella di San Martino. Nel 1340 è alla corte papale di Avignone, dove muore nel 1344. Per il Petrarca, suo amico, dipinse un ritratto di Laura e miniò il frontespizio di un codice di Virgilio. Quasi in antitesi a Giotto, interprete di un ethos collettivo e popolare, Simone è l'artista aulico, l'interprete raffinato e perfino tormentato di quell'ideale cavalleresco che accompagna e caratterizza il declino storico del feudalesimo. L'esercizio dell'arte non è per lui un modo di inserirsi nella realtà storica concorrendo a formarla, ma di sollevarsi al di sopra della realtà, per una sorta di vocazione o elezione spirituale. La prima opera nota, la Maestà, ripete il tema e lo schema compositivo del capolavoro di Duccio: ma se in questo ogni figura, ogni colore, ogni segno esprimeva la certezza di una perfezione raggiunta e ormai immutabile, nel dipinto di Simone tutto è fremito, aspirazione a una perfezione ancora più alta ma irraggiungibile. La ragione del richiamo al maestro non è il culto della tradizione perché il tema è deliberatamente interpretato in termini diversi e moderni, né la volontà di fondare sull'esperienza del passato una realtà nuova perché non la struttura ma soltanto la veste stilistica, il senso della linea e del colore è rinnovato. D'altra parte, se certamente Simone conosceva già (sia pure soltanto da miniature e da avori) l'arte francese, non v'è dubbio che fin da questo momento cerchi di superarla in un linearismo ancora più ritmico, in un colore ancor più palpitante di luce. C'è dunque, più che la coscienza, la nostalgia del passato; più che la ricerca, l'aspirazione inquieta al moderno, anzi a un di-là del moderno, a una spiritualità fuori del tempo. E ciò che evita è proprio quel sentimento concreto della realtà storica, che è così chiaro nell'arte di Giotto. Nella Maestà le figure, non più schierate in ranghi paralleli, si assiepano a semicerchio intorno al trono, formando all'interno del gruppo allineamenti trasversali, incrociati, che portano con un'onda di moto saliente al vertice acuto del dossale del trono. Al centro della mobile ghirlanda la Madonna è quasi isolata in un suo spazio, protetto dalle fragili strutture del trono: come un sacro recinto che i beati sembrano volere e non osare varcare. In alto, portato da esilissime aste che solcano lo spazio vuoto, il baldacchino, simile al padiglione della tribuna d'onore in un torneo, suggerisce il paragone della corte celeste alle corti mondane. Come Simone pone il suo ideale del bello fuori del tempo, così lo pone fuori dello spazio, in una dimensione ambigua, tra celeste e terrena. La figura non è piatta come in Duccio né solida come in Giotto: fluttua in una spazialità indefinita. In essa i colori non si distendono in zone smaltate come in Duccio né si costruiscono in masse plastiche come in Giotto: si succedono in ondate ritmiche, più pallidi o più intensi, e sono spesso variegati d'oro affinché ne emani una luminosità vibrante. Anche Simone, come Duccio, si esprime esclusivamente con la linea e il colore; ma la sua linea sottile, flessibile, tesa e modulata insieme, anima il colore, provoca le tenui variazioni chiaroscurali, talvolta i mutamenti di tinta. Il chiaroscuro non modella né costruisce, sfuma, abbandona le superfici colorate all'ondulazione di quello spazio indefinito. L'ideale sociale di Simone, benché "cortese" e cavalleresco, è tutt'altro che fatuo o mondano: riflette un aspetto, molto diverso da quello giottesco, della problematica etico-religiosa e, precisamente, la religione di coloro che si ritengono eletti, segnati dalla grazia divina. La loro vita deve svolgersi tutta allivello di quella scelta dall'alto, per cui sono sovrani, principi, cavalieri: sono eroi per vocazione più che per volontà di esserlo. La pala di San Ludovico di Tolosa, dipinta a Napoli per ordine di Roberto d'Angiò, presenta frontalmente, sul vasto fondo d'oro, la figura di San Ludovico che incorona Roberto (Ludovico, primogenito, aveva rinunciato al trono per farsi francescano): e sono immagini senza peso corporeo, macerate e quasi dissolte in un mare di luce divina. La linea sottilissima media il contatto tra l'oro e i colori attenuati, trasparenti come veli trapunti: la visione non si traduce in forme naturalistiche, ma rimane sospesa fuori dello spazio e del tempo, conserva l'immaterialità dell'immagine contemplata nell'estasi. L'ipotesi, per altro assai improbabile, di un'influenza dell'arte orientale vale tuttavia come un indizio del carattere spiritualistico, nettamente in contrasto con lo storicismo giottesco, della poetica di Simone. San Ludovico è un principe che ha rinunciato al trono terreno per la maggior gloria del paradiso: per rendere visivamente l'idea di un trionfo conseguito con l'umiltà della rinuncia, Simone modula la linea in ritmi lenti e ascendenti, stende colori smorti, senza fulgore, che diventano squisiti nell'armonia sommessa degli accordi. Anche i santi dei polittici di Pisa e di Orvieto sono i militi di una cavalleria spirituale: immagini di fissità ancora bizantina, in cui tuttavia il ductus della linea, il trascolorare delle tinte, la vivacità pungente dello sguardo portano una nuova corrente di sentimento e una nuova, petrarchesca cadenza poetica. Ad Assisi, prima del 1328, Simone opera in un ambiente dominato dalla robusta concezione etico-storicistica di Giotto. Quasi per polemica contro l'interpretazione borghese e popolare del francescanesimo, promuove San Francesco e Santa Chiara al rango di principi, li rappresenta accanto ai santi di sangue reale: Ludovico di Tolosa, Luigi di Francia, Elisabetta d'Ungheria. Quando deve raccontare una storia, il suo eroe è San Martino, un santo cavaliere. Non si può dire che Simone ignori Giotto come Petrarca si vantava di non aver letto Dante. Di Giotto riconosce la scienza prospettica e se ne vale per situare le sue storie in uno spazio più certo; ma considera la sua pittura sotto l'aspetto della pulchritudo petrarchesca e non della naturalezza. Evita il senso epico che accompagna in Giotto la rappresentazione dei miracoli. Dissolve la drammaticità dell'evento in molte figure, nel ritmo melodico delle linee, nella scelta squisita dei colori, nelle finissime decorazioni dell'architettura. Ogni fatto è rappresentato come un rito in chiesa o una cerimonia a corte, ma descritti in poesia, con rime e misure obbligate. La storia, per lui, non è fatta dalle azioni degne di memoria; è il modo di essere e fare degli spiriti eletti, delle anime superiori. Dopo la vittoria del 1328 su Castruccio Castracani, i senesi incaricano Simone di celebrare in un affresco, nel palazzo pubblico, Guidoriccio da Fogliano, il capitano vittorioso. Lo rappresenta solo, a cavallo, in una landa sabbiosa, tra due castelli espugnati: quello che avrebbe dovuto essere un monumento diventa una figurazione araldica. Ma è proprio questa trasposizione in chiave emblematica che eccita la sensibilità del pittore. Ricordiamo la relazione chiusa, bloccata, di necessità, che Giotto stringe, nel Miracolo della fonte, tra figure e paesaggio: Simone invece accompagna con l'ondulazione dell'orizzonte le curve della groppa e del collo del cavallo; ne suggerisce il passo con il bordo ondeggiante della gualdrappa e con le file oblique delle losanghe nere sulla stoffa dorata. È questa, intessuta di vivi colori, che dà risalto alla figura del cavaliere sul fondo povero di colore ma prezioso per l'accostamento finissimo dell'ocra pallida della terra e del turchino profondo del cielo. Nei due castelli il colore diventa trasparente, cristallino nella delineazione geometrica dei piani; gli steccati appuntiti, irti di lance, riprendono in sordina e con ritmo più affrettato la linea ondulata dell'orizzonte; poche note di colore vivo - il rosso dei tetti e degli stemmi, il bianco e nero delle bandiere senesi - rompono a tratti il silenzio, animano di presenze nascoste il paese deserto. L'elogio del condottiero prende così il garbo, la cadenza libera e ritmata di una canzone; e la stessa insistenza sui motivi araldici diventa un fatto poetico, essendo propria dell'anima eletta la tendenza a esprimersi per simboli o emblemi. L'ultima opera datata di Simone prima di partire per Avignone è l'Annunciazione, del 1333. È un'opera ormai lontana dalla macerazione ascetica del San Ludovico: Simone vi definisce il proprio ideale di bello spirituale in contrasto al 206bello intellettuale e morale di Giotto. Non cerca più, come nella Maestà, le possibilità infinite di rapporto tra linea e colore, ma determina con chiarezza il tipo del bello, e non solo nelle figure ma negli oggetti, nelle stoffe, nei rami e nei serti di fronde e di fiori. Non si tratta di realtà poetizzata, idealizzata, ma di un discendere del bello assoluto, o ideale, fino a precisarsi nella "natura eletta" delle cose: i tipi ideali nascono proprio da quella relazione di linea e colore. Ammiriamo la grazia del moto di ritrosia della Vergine, ma subito notiamo che esso non è dato dal gesto, bensì dalla sensibilità della linea curva del manto che separa l'azzurro intenso dall'oro smagliante del fondo. La Vergine (come la donna del Petrarca) è il sommo ideale della persona umana: è avvolta di luce, ma non la emana. L'angelo è un essere celeste della stessa sostanza luminosa e irradiante del fondo d'oro, del cielo. Il senso poetico del quadro è in quello schivo ritrarsi del colore terreno davanti alla luce che d'ogni parte l'investe. Poche opere rimangono del tempo di Avignone, e dimostrano quale profonda influenza abbia avuto la sua pittura sul formarsi di quel gotico "internazionale" che sarà la corrente dominante della cultura figurativa della seconda metà del Trecento e del primo Quattrocento. 

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Aristocratica e ghibellina, Siena aveva riaffermato nel 1311, con la Maestà di Duccio, la propria fede nel carattere aulico della cultura figurativa bizantina, attinta alle fonti più pure. Nel gotico francese sente soprattutto l'accento aulico e lo accetta come seguito e sviluppo della tradizione bizantina. Quando, nel 1315, Simone Martini dipinge a fresco la Maestà nella sala del Consiglio del Palazzo Pubblico, riprende il tema duccesco e lo sviluppa in una ritmica gotica, quasi a dimostrare come la radice di quel linguaggio "moderno" fosse greca e non latina. Nel 1315 Simone aveva trent'anni, essendo nato verso il 1284: nel 1317 è al servizio di Roberto d'Angiò, re di Napoli; del 1319 è il polittico di Pisa, di pochissimo posteriore al 1320 quello di Orvieto. Lavora poi nuovamente a Siena ed affresca, nella chiesa inferiore di Assisi, la cappella di San Martino. Nel 1340 è alla corte papale di Avignone, dove muore nel 1344. Per il Petrarca, suo amico, dipinse un ritratto di Laura e miniò il frontespizio di un codice di Virgilio. Quasi in antitesi a Giotto, interprete di un ethos collettivo e popolare, Simone è l'artista aulico, l'interprete raffinato e perfino tormentato di quell'ideale cavalleresco che accompagna e caratterizza il declino storico del feudalesimo. L'esercizio dell'arte non è per lui un modo di inserirsi nella realtà storica concorrendo a formarla, ma di sollevarsi al di sopra della realtà, per una sorta di vocazione o elezione spirituale. La prima opera nota, la Maestà, ripete il tema e lo schema compositivo del capolavoro di Duccio: ma se in questo ogni figura, ogni colore, ogni segno esprimeva la certezza di una perfezione raggiunta e ormai immutabile, nel dipinto di Simone tutto è fremito, aspirazione a una perfezione ancora più alta ma irraggiungibile. La ragione del richiamo al maestro non è il culto della tradizione perché il tema è deliberatamente interpretato in termini diversi e moderni, né la volontà di fondare sull'esperienza del passato una realtà nuova perché non la struttura ma soltanto la veste stilistica, il senso della linea e del colore è rinnovato. D'altra parte, se certamente Simone conosceva già (sia pure soltanto da miniature e da avori) l'arte francese, non v'è dubbio che fin da questo momento cerchi di superarla in un linearismo ancora più ritmico, in un colore ancor più palpitante di luce. C'è dunque, più che la coscienza, la nostalgia del passato; più che la ricerca, l'aspirazione inquieta al moderno, anzi a un di-là del moderno, a una spiritualità fuori del tempo. E ciò che evita è proprio quel sentimento concreto della realtà storica, che è così chiaro nell'arte di Giotto. Nella Maestà le figure, non più schierate in ranghi paralleli, si assiepano a semicerchio intorno al trono, formando all'interno del gruppo allineamenti trasversali, incrociati, che portano con un'onda di moto saliente al vertice acuto del dossale del trono. Al centro della mobile ghirlanda la Madonna è quasi isolata in un suo spazio, protetto dalle fragili strutture del trono: come un sacro recinto che i beati sembrano volere e non osare varcare. In alto, portato da esilissime aste che solcano lo spazio vuoto, il baldacchino, simile al padiglione della tribuna d'onore in un torneo, suggerisce il paragone della corte celeste alle corti mondane. Come Simone pone il suo ideale del bello fuori del tempo, così lo pone fuori dello spazio, in una dimensione ambigua, tra celeste e terrena. La figura non è piatta come in Duccio né solida come in Giotto: fluttua in una spazialità indefinita. In essa i colori non si distendono in zone smaltate come in Duccio né si costruiscono in masse plastiche come in Giotto: si succedono in ondate ritmiche, più pallidi o più intensi, e sono spesso variegati d'oro affinché ne emani una luminosità vibrante. Anche Simone, come Duccio, si esprime esclusivamente con la linea e il colore; ma la sua linea sottile, flessibile, tesa e modulata insieme, anima il colore, provoca le tenui variazioni chiaroscurali, talvolta i mutamenti di tinta. Il chiaroscuro non modella né costruisce, sfuma, abbandona le superfici colorate all'ondulazione di quello spazio indefinito. L'ideale sociale di Simone, benché "cortese" e cavalleresco, è tutt'altro che fatuo o mondano: riflette un aspetto, molto diverso da quello giottesco, della problematica etico-religiosa e, precisamente, la religione di coloro che si ritengono eletti, segnati dalla grazia divina. La loro vita deve svolgersi tutta allivello di quella scelta dall'alto, per cui sono sovrani, principi, cavalieri: sono eroi per vocazione più che per volontà di esserlo. La pala di San Ludovico di Tolosa, dipinta a Napoli per ordine di Roberto d'Angiò, presenta frontalmente, sul vasto fondo d'oro, la figura di San Ludovico che incorona Roberto (Ludovico, primogenito, aveva rinunciato al trono per farsi francescano): e sono immagini senza peso corporeo, macerate e quasi dissolte in un mare di luce divina. La linea sottilissima media il contatto tra l'oro e i colori attenuati, trasparenti come veli trapunti: la visione non si traduce in forme naturalistiche, ma rimane sospesa fuori dello spazio e del tempo, conserva l'immaterialità dell'immagine contemplata nell'estasi. L'ipotesi, per altro assai improbabile, di un'influenza dell'arte orientale vale tuttavia come un indizio del carattere spiritualistico, nettamente in contrasto con lo storicismo giottesco, della poetica di Simone. San Ludovico è un principe che ha rinunciato al trono terreno per la maggior gloria del paradiso: per rendere visivamente l'idea di un trionfo conseguito con l'umiltà della rinuncia, Simone modula la linea in ritmi lenti e ascendenti, stende colori smorti, senza fulgore, che diventano squisiti nell'armonia sommessa degli accordi. Anche i santi dei polittici di Pisa e di Orvieto sono i militi di una cavalleria spirituale: immagini di fissità ancora bizantina, in cui tuttavia il ductus della linea, il trascolorare delle tinte, la vivacità pungente dello sguardo portano una nuova corrente di sentimento e una nuova, petrarchesca cadenza poetica. Ad Assisi, prima del 1328, Simone opera in un ambiente dominato dalla robusta concezione etico-storicistica di Giotto. Quasi per polemica contro l'interpretazione borghese e popolare del francescanesimo, promuove San Francesco e Santa Chiara al rango di principi, li rappresenta accanto ai santi di sangue reale: Ludovico di Tolosa, Luigi di Francia, Elisabetta d'Ungheria. Quando deve raccontare una storia, il suo eroe è San Martino, un santo cavaliere. Non si può dire che Simone ignori Giotto come Petrarca si vantava di non aver letto Dante. Di Giotto riconosce la scienza prospettica e se ne vale per situare le sue storie in uno spazio più certo; ma considera la sua pittura sotto l'aspetto della pulchritudo petrarchesca e non della naturalezza. Evita il senso epico che accompagna in Giotto la rappresentazione dei miracoli. Dissolve la drammaticità dell'evento in molte figure, nel ritmo melodico delle linee, nella scelta squisita dei colori, nelle finissime decorazioni dell'architettura. Ogni fatto è rappresentato come un rito in chiesa o una cerimonia a corte, ma descritti in poesia, con rime e misure obbligate. La storia, per lui, non è fatta dalle azioni degne di memoria; è il modo di essere e fare degli spiriti eletti, delle anime superiori. Dopo la vittoria del 1328 su Castruccio Castracani, i senesi incaricano Simone di celebrare in un affresco, nel palazzo pubblico, Guidoriccio da Fogliano, il capitano vittorioso. Lo rappresenta solo, a cavallo, in una landa sabbiosa, tra due castelli espugnati: quello che avrebbe dovuto essere un monumento diventa una figurazione araldica. Ma è proprio questa trasposizione in chiave emblematica che eccita la sensibilità del pittore. Ricordiamo la relazione chiusa, bloccata, di necessità, che Giotto stringe, nel Miracolo della fonte, tra figure e paesaggio: Simone invece accompagna con l'ondulazione dell'orizzonte le curve della groppa e del collo del cavallo; ne suggerisce il passo con il bordo ondeggiante della gualdrappa e con le file oblique delle losanghe nere sulla stoffa dorata. È questa, intessuta di vivi colori, che dà risalto alla figura del cavaliere sul fondo povero di colore ma prezioso per l'accostamento finissimo dell'ocra pallida della terra e del turchino profondo del cielo. Nei due castelli il colore diventa trasparente, cristallino nella delineazione geometrica dei piani; gli steccati appuntiti, irti di lance, riprendono in sordina e con ritmo più affrettato la linea ondulata dell'orizzonte; poche note di colore vivo - il rosso dei tetti e degli stemmi, il bianco e nero delle bandiere senesi - rompono a tratti il silenzio, animano di presenze nascoste il paese deserto. L'elogio del condottiero prende così il garbo, la cadenza libera e ritmata di una canzone; e la stessa insistenza sui motivi araldici diventa un fatto poetico, essendo propria dell'anima eletta la tendenza a esprimersi per simboli o emblemi. L'ultima opera datata di Simone prima di partire per Avignone è l'Annunciazione, del 1333. È un'opera ormai lontana dalla macerazione ascetica del San Ludovico: Simone vi definisce il proprio ideale di bello spirituale in contrasto al 206bello intellettuale e morale di Giotto. Non cerca più, come nella Maestà, le possibilità infinite di rapporto tra linea e colore, ma determina con chiarezza il tipo del bello, e non solo nelle figure ma negli oggetti, nelle stoffe, nei rami e nei serti di fronde e di fiori. Non si tratta di realtà poetizzata, idealizzata, ma di un discendere del bello assoluto, o ideale, fino a precisarsi nella "natura eletta" delle cose: i tipi ideali nascono proprio da quella relazione di linea e colore. Ammiriamo la grazia del moto di ritrosia della Vergine, ma subito notiamo che esso non è dato dal gesto, bensì dalla sensibilità della linea curva del manto che separa l'azzurro intenso dall'oro smagliante del fondo. La Vergine (come la donna del Petrarca) è il sommo ideale della persona umana: è avvolta di luce, ma non la emana. L'angelo è un essere celeste della stessa sostanza luminosa e irradiante del fondo d'oro, del cielo. Il senso poetico del quadro è in quello schivo ritrarsi del colore terreno davanti alla luce che d'ogni parte l'investe. Poche opere rimangono del tempo di Avignone, e dimostrano quale profonda influenza abbia avuto la sua pittura sul formarsi di quel gotico "internazionale" che sarà la corrente dominante della cultura figurativa della seconda metà del Trecento e del primo Quattrocento. 

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Giulio Carlo Argan Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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Simone Martini -  Five Saints detail of St Elisabeth of Hungary St Clare and  - (MeisterDrucke-611153)

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https://youtu.be/h_krNpqVvyY   Differenze tra pittura gotica fiorentina e pittura gotica senese

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Lezioni d'autore con Tomaso Montanari - Palazzi pubblici

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - Il Gotico

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La Maestà di Duccio (tratto da Vivi l'arte)

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Studiando i colori usati dai pittori nel Medioevo è bene cercare di comprendere come questi venivano utilizzati e percepiti in quel periodo.I requisiti più importanti erano due: luminosità ed intensità. Il Medioevo

I colori, quindi, erano applicati con una forte saturazione, senza sfumature e mezzitoni, per sottolineare il potere espressivo, necessario a risaltare il significato simbolico.

Trattando soprattutto temi religiosi si tendeva alla ricerca della luce, dell'oro e delle gemme, metafore stesse del valore artistico. Era la "metafisica della luce" che, vedeva il mondo come emanazione di Dio - luce suprema - attribuendo così alla luce un valore non solo mistico e spirituale, ma pure estetico.

Proprio nel Medioevo i colori iniziarono ad avere anche un significato simbolico. Ancora oggi la Chiesa, ad esempio, prescrive per i paramenti d'altare e per le vesti del celebrante i colori liturgici, peculiari di ogni periodo dell'anno e delle varie occasioni rituali.

La pittrice Thamar e, dietro di lei, un assistente che macina e prepara i colori. Da un manoscritto miniato del 1403, ms 12.420, f. 86, Biblioteca Nazionale, Parigi.

Nello spazio divino il colore rivelava la presenza di Dio, i colori infatti sono il frutto dell'interazione fra luce e oscurità. Nel Medioevo si riteneva addirittura che la luce filtrando attraverso le vetrate colorate delle chiese avesse proprietà curative.

San Giovanni Battista con San Giovanni Evangelista (?) e San Giacomo, di Nardo di Cione, 1365c., National Gallery Londra.
In questo dipinto viene usato il metodo di ombreggiatura raccomandato da Cennino Cennini: per le vesti sono usati pigmenti completamente saturi, progressivamente schiariti con bianco nelle lumeggiature. Esamina i valori dei principali colori di questo dipinto

Dal XIII secolo il colore che simboleggia il più alto grado di nobiltà, non solo in pittura, è il blu, metafora di spiritualità e trascendenza. La nobiltà del blu

In questo periodo, in cui si diffonde il culto della Madonna, è il colore del mantello della Vergine, realizzato con la tinta densa e satura ottenuta dalla polvere dei preziosi lapislazzuli, rifinita ai bordi da ricami in oro. Anche l'abito del Cristo è generalmente blu sia in Duccio (Storiette della Maestà) che in Giotto (Cappella degli Scrovegni) o nei Lorenzetti (negli affreschi di Pietro nella Basilica Inferiore di Assisi).

Quattro storiette di Duccio da Boninsegna: la guarigione del cieco (National Gallery, Londra), l'incontro con la samaritana (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), la resurrezione di Lazzaro (Kimbell Art Museum, Forth Worth) e il congedo dagli apostoli (Museo dell'Opera del Duomo, Siena). In queste tempere su tavola (cm.43x35) il Salvatore appare sempre ammantato di blu.

I pigmenti blu erano essenzialmente due: l' oltremare, il più prezioso (ottenuto dai lapislazzuli), e l' azzurrite.

Nella pittura murale, il blu veniva usato generalmente per gli sfondi, con lo stesso valore simbolico che aveva l'oro nelle tavole. Cennino Cennini che, pur scrivendo ai primi del Quattrocento, si era formato con le tecniche e il gusto della bottega di Giotto nel suo "Libro dell'arte" testimonia quale fosse la considerazione per il blu (oltremare) abbinato all'oro: "Azzurro oltramarino si è un colore nobile, bello, perfettissimo oltre a tutti i colori; del quale non se potrebbe né dire né fare quello che non ne sia più. (...) E di quel colore, con l'oro insieme (il quale fiorisce tutti i lavori di nostr'arte), o vuoi in muro, o vuoi in tavola, ogni cosa risplende."

L'alchimia ebbe un ruolo importante nella scoperta e nell'utilizzo dei colori nella pittura medievale. Il più noto di questi nuovi pigmenti era il Il nome conferma che il pigmento doveva essere importato da molto lontano; nel 1464 Proprio per il suo costo, infatti, era considerato uno dei colori più ricchi e preziosi, associato al rosso porpora e all'oro, in particolare nell'iconografia della Vergine. Oltremare

blu oltremare, ottenuto dal minerale blu lapislazzuli. Già usata come ornamento dagli Egizi questa pietra si trova soprattutto in Oriente, principalmente in Afghanistan, dove è stato individuato un rozzo oltremare in pitture murali risalenti al VI e VII secolo, mentre il suo uso non si diffuse in Occidente sino al XIV secolo.
Filarete scrisse nel suo Trattato di architettura: "Il blu più bello è ricavato da una pietra e proviene da terre al di là dei mari". La distanza e il difficile procedimento preparatorio lo resero molto costoso e, quindi, anche molto apprezzato.
I pittori lo usavano con parsimonia sostituendolo spesso con un altro pigmento, più economico, l' azzurrite (ad esempio per gli sfondi e le campiture). Sino all'introduzione della pittura ad olio era considerato blasfemo mischiare questo colore ad altri.

Negli affreschi il blu oltremare veniva utilizzato solo a secco (scoloriva con gli acidi, ma resisteva bene alla luce) applicato con dei leganti sull'intonaco asciutto come negli affreschi di Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova.

Molti pensano che l'ampio uso fatto da Giotto del costosissimo

blu oltremare, in questa cappella, sia stato reso possibile grazie ai notevolissimi guadagni della famiglia Scrovegni con l'attività bancaria (Dante colloca la famiglia nel girone degli usurai).

Nell'immagine a fianco si vede Enrico Scrovegni ritratto mentre offre la cappella alla Madonna per propiziarsi il Paradiso.

Esamina i valori delle gradazioni del blu oltremare
nei cieli della cappella degli Scrovegni a Padova.

Questo blu meno caro (ma non certo a buon mercato) era ricavato dal minerale Il manoscritto bolognese del XV secolo Azzurrite
azzurrite, un carbonato basico di rame estratto in Europa. Già usato dai Romani (Plinio lo chiamava "Lapis armenius"), in Inghilterra era conosciuto come "azzurro d'Alemanna", mentre i tedeschi lo indicavano come Bergblau, "l'azzurro montagna" largamente usato da Durer.

"Segreti per colori" contiene numerose ricette per preparare "molte varietà di azzurri naturali", con scarsi riferimenti alla distinzione tra le loro fonti minerali.
Macinata molto, finemente, l'azzurrite produce una tonalità di celeste pallido con una punta di verde, adatta per i cieli, ma molto meno bella della corposità purpurea dell'oltremare. Per una tonalità più scura bisogna macinarla in modo più grossolano, e questo rende il pigmento difficile da applicare e un po' traslucido; era necessaria quindi una colla animale, piuttosto che una tempera all'uovo, perché queste particelle più grosse si amalgamassero bene, inoltre erano necessarie parecchie mani per ottenere un colore coprente saturo. Il risultato poteva essere molto bello, perché ogni granello riluceva come un microscopico gioiello. Nei contratti medievali d'esecuzione pittorica, comunque, il massimo del lusso (e del costo) prevedeva specificatamente l'uso dell'oltremare.
I due pigmenti hanno un aspetto molto simile: per distinguerli si scaldava un frammento del minerale finché non diventava incandescente, raffreddandosi l'azzurrite diventa nera e il lapislazzuli no. La differenza del costo favoriva le frodi e qualche pittore certo venne imbrogliato: ad esempio si pensa che Durer, a volte abbia usato azzurrite credendo che fosse oltremare.

Purtroppo l'azzurrite negli affreschi, col tempo, ha iniziato a polverizzarsi e cadere. Un effetto manifestato dopo molti anni, per cui abbiamo molte opere dove l'azzurro è quasi completamente caduto rivelando lo stato di preparazione sottostente, il rosso "morellone"

Nei Santi Pietro e Dorotea (1505 ca. - 1510) del Maestro di San Bartolomeo, l'artista ha usato due tipi di azzurrite per ottenere effetti diversi: la veste di San pietro è di un blu profondo, ottenuto con azzurrite di grana più grossa (più costosa); per i polsi verdoni ne usò una più a buon mercato e la sfumatura più chiara è dovuta alle dimensioni minori delle particelle del pigmento.

Ai vari azzurri, nel Medioevo, si aggiungeva il Il succo fresco di Il Alcuni pittori facevano uso della tintura porpora estratta dal lichene chiamato Tra Blu e Rosso

tornasole, in latino morella tuttavia non è blu ma rosso; Teofilo narra che in effetti esistono tre tipi di fllium: rosso, porpora e blu. folium era uno dei pochissimi coloranti porpora disponibili per gli artisti medievali, noto anche come "violetto tornasole" godeva di molta considerazione nell'Italia del XIV secolo.
Oricello (Roccella tinctoria); agli inizi del Medioevo il rosso di buccino, purpureo, estratto da un gasteropode originario dalle coste dell'Inghilterra e della Francia, era usato per colorare le pergamene.
Era senz'altro laborioso da estrarre quanto lo era l'antica porpora di Tiro e dopo l'VIII secolo il suo uso andò scemando: il folium dava colore migliore con meno fatica. La maggior parte dei porpora delle pitture medievali su tavola era tuttavia ottenuta usando un blu, come l'azzurrite, assieme a una lacca rossa; pare che i pittori preferissero i rossi purpurei offerti dalla lacca cremisi al delicato colore violetto degli estratti organici.

fllium, estratto dalla pianta detta "morella" identificata con la Chrozophora tinctoria, originaria della Francia meridionale e chiamata Maurelle in Provenza. Il nome latino fllium può derivare dall'abitudine di conservarlo impregnandone dei pezzi di stoffa, che venivano poi collocati tra le pagine ( folia) di libri; tornasole invece deriva da torna-ad-solem, "volgiti verso il sole", una caratteristica della pianta da cui si ricava la tintura.
Per estrarre la sostanza colorante, i semi venivano strizzati, il tessuto veniva imbevuto nel succo ricavato e fatto asciugare finché ne era impregnato. Inumidendone un pezzo con acqua o albume, ne usciva il prodotto finale trasparente, un colore che era molto apprezzato per miniare i codici.

Fino al XX secolo, il Rosso

vermiglione in pittura non ebbe rivali come miglior pigmento rosso. Ma i pittori medievali facevano largo uso di lacche-pigmento rosse ottenute da tinture. La lacca cremisi chermes era molto diffusa e quelle a base di gommalacca erano comuni nella Firenze del XV secolo. Un'altra tintura rossa era estratta dalla radice del brasile ( Caesalpinia braziliensis), che veniva importata nell'Europa medievale da Ceylon; dopo la scoperta dell'America, fu ottenuta dalla specie di brasile originaria della Giamaica e del Sudamerica ( Caesalpinia crista), che finì col dare il proprio nome alla nazione.
La tintura rossa era estratta mettendo a bagno il legno ridotto in polvere, facendo poi bollire lisciva o allume; la lacca si otteneva aggiungendo allume alla soluzione di lisciva, o altrimenti facendo precipitare particelle di allumina ricoperte di tinta. Aggiungendo gesso, oppure biacca, polvere di marmo o gusci d'uovo polverizzati, si conferiva al pigmento un colore rosato.
Alcuni storici ritengono che la pianta brasile fornisse la più importante lacca rossa del Medioevo, certo più economica della lacca al chermes derivata da insetti. Anche se Danièl Thompson sostiene che "la quantità di colorante di legno di brasile usata nel Medioevo per dipingere e tingere fu colossale" in nessun dipinto medievale è mai stata individuata con certezza la presenza di tale pigmento.

La robbia venne utilizzata da Dierick Bouts per le tonalità di rosso nella Vergine con bambino e i santi Pietro e Paolo (1460 ca.). Le vaste coltivazioni di robbia della Zelanda ne resero l'uso molto diffuso tra i pittori olandesi del XV secolo.

Mentre ricettari come la Mappae clavicula dimostrano che le tinture rosse come il chermes erano ben note, la loro trasformazione in lacche-pigmento è un procedimento difficile e complesso che probabilmente non fu perfezionato fino al Rinascimento. Per di più, si sa che il brasile è molto effimero quando esposto alla luce (sbiadisce), motivo per cui a volte fu bandito dalle gilde dei tintori e i pittori potrebbero averlo evitato per la stessa ragione.

Nel tardo Medioevo cominciarono ad apparire altre due tinture rosse: la La lacca cremisi, estratta dalla a Nell'Inghilterra e nella Francia medievali un altro pigmento che portava il nome latino di robbia dal Nordeuropa e la cocciniglia dalla Polonia. La robbia è estratta dalla radice della Rubia tinctorum, coltivata in Europa almeno dal XIII secolo; la lacca di robbia è più duratura di quella di cocciniglia, era anch'essa molto costosa. Nell'Europa orientale si ricavava dai parassiti di una erbacea perenne, lo Scleranthus. Per raccoglierli, si estirpava la pianta dal terreno e si staccava a mano il grumo resinoso di insetti, rimettendola poi a dimora. Il periodo del raccolto durava solo due settimane, tradizionalmente quelle dopo la festa di san Giovanni, il 24 giugno. Se il raccolto era scarso, i prezzi andavano alle stelle: nella Firenze del primo Quattrocento, la cocciniglia costava il doppio del sinopis di Plinio, un ocra rosso spento proveniente da Sinope sul Mar Nero, diede luogo al termine medievale sinopis era invece una lacca rossa composta di "robbia e gomma ... brasile e lacca". Questa sostanza divenne popolare nel XIV e XV secolo, però quando Cennini parla di sinopia, si riferisce a un minerale, dicendo che è "un color naturale", noto anche come "porfido"; inoltre chiama "cinabrese" la migliore e la più bella sinopia ottenibile, aumentando così la confusione col cinabro.
sinopia, che poteva valere sia per rosso che per verde. chermes.
brasile, ma anche più difficile da produrre; figura abbondantemente sulle tavolozze degli artisti dal XVII al XIX secolo, ma è raro trovarla nel Medioevo. Eraclio nel X secolo ne fornisce una ricetta, ma sembra improbabile che sia stata comunemente usata per dipingere su tavola se non molto tempo dopo.

L

In definitiva nel Medioevo era possibile preparare lacche rosse complesse.

"Santo Stefano", Giotto, tempera su tavola, Firenze, Fondazione H.P.Horne.
Esempio di provino di ricostruzione filologica sulla tecnica della tempera ad uovo su tavola, tipica del '300, con particolari riferimenti alle fasi della doratura. Prof. Riccardo Saldarelli - "le tecniche dei grandi maestri della pittura italiana"

1 - Preparazione della tavola

2 - Doratura a "guazzo" con foglia d'oro
3 - Colorazione di rifinitura delle ombreggiature
4 - Preparazione del fondo con bolo per la doratura
5 - Preparazione del supporto ligneo (vari strati: gesso, colla, imprimiture colorate)
6 - Preparazione del disegno a spolvero.
7 - Esempio di stesura tratteggiata tipica della tempera ad uovo
8 - Colorazione base "incarnato" (ocre, biacca, cinabro, nero)
9 - Punzonatura sulla doratura
10 - Lumeggiatura
11 - Colorazione di rifinitura a base rosso cinabro
12 - Colorazioni di preparazione per decorazione del tessuto

, luminosissima, il cui effetto si amplificava nella penombra delle chiese illuminate solo dalle candele.L'unico colore che gli alchimisti non potevano creare con i loro alambicchi era quello che più cercavano: l'oro. L'effetto dei raggi obliqui del sole che illuminavano, l'oro accendeva di luce le pale d'altare medievali. Nelle chiese bizantine, come San Vitale a Ravenna (VI secolo) le tessere dorate dei mosaici rendono ancora oggi la cupola splendente di sacralità. Oro

La preziosità e la lucentezza del materiale, almeno per quanto riguarda la pittura su tavola, si manifestava soprattutto nei fondi d'oro: sullo strato iniziale di bolo rosso, colore che esaltava la calda rifrazione dell'oro, venivano applicate le foglie metalliche ridotte allo spessore di un velo, in modo da formare una superficie di ricca purezza astratta

Polittico di Taddeo Gaddi, 1365c., Firenze, Chiesa di Santa Felicita, cm 206x280.

Quale che fosse il prezzo dell'oltremare o del vermiglione, l'oro aveva in sè antiche associazioni che rendevano il suo valore trascendentale.fferenza dell'argento e di altri metalli, sembrava immune al passare del tempo: non si ossidava e non perdeva il suo splendore.
Essendo sinonimo di regalità, offrirlo a Dio, nell'arte sacra, era il modo migliore per dimostrare la propria devozione. Inoltre, a di
L'uso dell'oro, nell'arte medievale, dimostra come la natura dei materiali avesse la precedenza sul realismo. Almeno fino al XIV secolo le figure sacre sulle pale d'altare non erano incorniciate dai cieli, dalla natura, da drappeggi o architetture, ma da un campo d'oro che non consentiva profondità e ombreggiature.
Più tardi questo splendore metallico fu limitato alla, cornice che racchiudeva la tela, ma per l'artista medievale l'oro era un colore a pieno titolo. Veniva applicato alle tavole stuccate in lamine sottili, dette foglie. Gli artigiani del Medioevo si fabbricavano la foglia d'oro martellando delle monete, riducendole in lamine sottilissime.
Gli artigiani specializzati in questo lavoro, i battiloro, fino al XX secolo misuravano il peso della foglia d'oro sulla base del ducato, moneta d'oro dell'Italia medievale: lo spessore era determinato dal numero di foglie (ognuna di circa 8,5 cm2) ricavate da un unico ducato.
Anche il minimo velo di umidità era sufficiente per far aderire queste foglie sottili praticamente a qualsiasi superficie. Albume, gomma, miele e succhi vegetali erano usati per applicare le foglie d'oro alle pergamene dei manoscritti; venivano chiamati"mordenti all'acqua", ovvero sostanze solubili in acqua che mordenzavano (mordevano o fissavano) l'oro.

La foglia d'oro mordenzata si adattava a tutte le irregolarità della superficie sottostante, facendole diffondere la luce, quindi il risultato appariva di un giallo opaco piuttosto piatto. Solo se la superficie veniva lisciata (brunita), strofinandola con un oggetto duro, riacquistava lo splendore riflettente del metallo; a questo scopo era spesso usata una pietra arrotondata oppure un dente: una volta che la foglia d'oro è asciugata rapidamente, dice Eraclio, "che la [si) renda molto brillante con un dente d'orso selvaggio". Brunire, significa letteralmente rendere bruno, poiché scurisce l'oro nelle parti in ombra, mentre rende più brillanti quelle in luce "allora l'oro viene squasi bruno per la sua chiarezza", spiega Cennini.
Sembra probabile che molti dei fondi d'oro delle pitture medievali su tavola fossero strofinati sino a ottenere una levigatezza brillante a specchio, prima che vi fossero aggiunti sopra gli altri elementi della scena. Oggi in genere non sembrano bruniti, a causa delle incrinature del supporto, oppure di altre irregolarità o impurità raccolte nel corso del tempo. I caratteri d'oro-brunito sui manoscritti si sono spesso conservati meglio.
Ma alcuni fondi d'oro non venivano bruniti, intenzionalmente, fissando la scena dentro una tremula luce scintillante.

L'oro rappresenta la luce stessa ed anche nel Rinascimento era ancora usato per suggerire l'illuminazione ultraterrena. È il colore delle aureole, delle lumeggiature sulle vesti dei santi. Cennini raccomanda uno spruzzo d'oro mescolato a tinta verde per far sì che "alcuno albore paresse degli albori di paradiso".
Botticelli intreccia con l'oro i capelli della sua dea nella Nascita di Venere (1485 ca.) e lo sparge tra le foglie degli alberi dietro di lei.
Non tutto quest'oro era steso in forma di foglia: veniva anche usato in polvere; ma essendo un metallo tenero e duttile, pestarlo nel mortaio tendeva più a fondere assieme le particelle che a frantumarle. Eraclio raccomanda di lavorarlo nel vino, mentre Teofilo fornisce, la descrizione di un attrezzo per macinare la foglia d'oro in acqua.

In gni caso gli artigiani medievali dovettero studiare la metallurgia alchemica per indurire l'oro e riuscire così a macinarlo.

Folio 4 (verso) dell'Aberdeen Bestiary. La miniatura in oro sottolinea la maestà del Cristo.

La convinzione degli alchimisti che i metalli non fossero che miscele di ingredienti di base sempre uguali era suffragata dall'osservazione che l'oro può essere amalgamato al mercurio.

Questo amalgama è una pasta malleabile, avvolta in un pezzo di tela e strizzata per togliere il mercurio in eccesso, diventa dura e fragile, adatta a essere macinata.
Col calore il mercurio vaporizza, lasciando oro in polvere, purché si faccia attenzione a non raggiungere una temperatura tale da provocare la fusione dei granelli d'oro.

Una tecnica alternativa era battere l'oro fino a ottenerne un foglio sottilissimo, che veniva poi macinato con miele o sale per evitare che le particelle d'oro si saldassero assieme.

Entrambi questi metodi sono citati nella Venivano utilizzati prevalentemente per tingere l'argento e lo stagno, in modo che assomigliassero al metallo regale. Un pigmento giallo detto Thompson parla di un campione di questo pigmento in un manoscritto medievale fiorentino: " Mappa clavicula.
La tecnica di dipingere con l'oro, la crisografia, permetteva effetti stupefacenticome quelli creati da "oro musivo", o aurum musaicum (in latino medievale), pare fosse usato come falso oro nella doratura delle pergamene. Bellini nella sua È giusto aggiungere che l'oro musivo è così poco dorato che a un'ispezione superficiale lo si può facilmente scambiare per orpimento o perfino per ocra".

L' orpimento era un altro interessante succedaneo dell' oro, in particolare nella sua scintillante forma minerale; il nome stesso richiama questo nesso: auripigmentum, "color dell'oro".
Madonna con Lionello d'Este (1440 ca.): il manto della Vergine è lumeggiato usando una spruzzatura d'oro che conferisce al tessuto una
consistenza serica, eterea e mistica.
Si spiega quindi perchè gli artisti del periodo non amavano i veri pigmenti gialli che, al confronto, risultavano pallidi surrogati dell'oro.

Madonna con il bambino e Lionello d'Este (1441 circa) di Jacopo Bellini (1400 circa - 1470)Olio su tavola cm. 60 x 40, Museo del Louvre a Parigi

Gli antichi sostenevano l'idea, chiaramente alchimistica, che l'Il pigmento giallo antimoniato di piombo, usato dagli Egizi, era forse quello che Gialli
orpimento contenesse davvero oro. Plinio racconta che l'imperatore romano Caligola estraeva oro dalla forma minerale naturale dell'orpimento. Cennini chiama "giallorino". Ha suscitato parecchi dibattiti la sua affermazione che era "colore artificiato, ma non d'archimia"; alcuni hanno ipotizzato che si riferisse a un materiale giallo vulcanico contenente piombo, reperibile sulle pendici del Vesuvio, vicino a Napoli, in questo caso "artificiale" vorrebbe significare una trasformazione chimica prodotta da forze geologiche piuttosto che umane.
I pittori medievali adoperavano, seguendo varie ricette, anche pigmenti gialli ricavati da ossidi di piombo e stagno. Plinio lo chiama arrehenicum, da cui deriva la parola "arsenico" infatti i Romani, timorosi dei suoi effetti mortali, impiegavano gli schiavi per estrarlo.
Ai tempi di Cennini il pittore usava orpimento sintetico proveniente dai laboratori degli alchimisti; la sua affermazione che "è di color più vago giallo resimigliante, all'oro, che color che sia" riecheggia la ricerca della pietra filosofale.

Per complicare ulteriormente il quadro, un pigmento sintetico giallo a base di piombo, stagno e antimonio è stato identificato in alcuni dipinti italiani del XVII secolo di Nicolas Poussin e di altri. Sembra che a quest'epoca i fabbricanti di pigmenti sapessero ormai come controllare, almeno in parte, i procedimenti di fabbricazione e quindi le sfumature ottenute.

La coppia cromatica giallo/verde distingueva anche i folli, i buffoni, e, quanto più il giallo tendeva al verde, tanto più era considerato negativo. Cennini dice esplicitamente che l'alchimia fornisce una lacca gialla che chiama "arzica" estratta dalla
Di giallo o di giallo-verdastro sono connotati i traditori e, su tutti, il popolo ebraico deicida e Giuda. Fra le celebri raffigurazioni di Giuda avvolto nel suo mantello giallo ricordiamo quella di Giotto nella Cappella degli Scrovegni (immagine a destra in alto) e quella di un ignoto grandissimo maestro della bottega dei Memmi nella Collegiata di San Gimignano (immagine in basso a destra).
guaderella, Reseda luteola detta anche "erba dei tintori", veniva coltivata per la sua tintura gialla ancora nel XX secolo ed era particolarmente apprezzata per tingere la seta.

La lacca gialla ottenuta dalla guaderella poteva essere brillante e abbastanza coprente, un buon sostituto dell' orpimento, senza provocarne le temibili conseguenze. Ma Cennini non ne è entusiasta, afferma che l'arzica "poco s'usa" e ha un "color sottilissimo [che] perde all'aria".

A partire dal XIII secolo, con l'affermarsi deciso dell'oro come valore assoluto, il giallo assume un significato negativo, delineandosi come una degenerazione delle qualità materiali, luminose e morali dell'oro.
La stessa araldica rispecchia fedelmente questa concezione attribuendo nobiltà assai maggiore all'oro rispetto al giallo che si usava, accostato al verde, per designare: "... stemmi immaginari attribuiti a personaggi che hanno perduto la ragione, momentaneamente (come Tristano) o definitivamente (come l'insensato del libro dei Salmi)".

Il giallo, specialmente nel suo più alto grado di saturazione e luminosità, può assumere però anche una valenza positiva o, quantomeno, neutra come dimostrano le vesti gialle comunemente attribuite ad alcuni santi come San Giuseppe o San Pietro.

Il bacio di Giuda di Giotto, nella cappella degli Scrovegni a Padova.
Esamina i valori dei principali colori di questo dipinto

Verde

Più significativa per il miniaturista medievale era la lacca gialla ottenuta dalla pianta dello zafferano ( Crocus sativus) e da altri crochi; mescolato con albume, lo zafferano produceva un giallo intenso puro e trasparente; miscelato con l'azzurrite forniva un verde vibrante. Cennini afferma che una miscela di zafferano e verderame produce "un colore più perfetto che si truova in color d'erba".
Agricola racconta che il verderame "fu portato per la prima volta in Germania dalla Spagna", da cui si può dedurre che fosse un prodotto dell'alchimia araba. Persino Teofilo quattro secoli prima lo definisce viride hispanicum e nel tedesco moderno è tuttora chiamato Gritnspan. Un verde artificiale contenente rame, elencato nell'inventario dei beni di Griinewald dopo la sua morte nel 1528, è indicato semplicemente come alchemy grun. Il medievale vert de Grèce sottintende un'origine greca; anche la Mappae clavicula lo chiama viride grecum. Gli antichi Greci l'usarono di sicµro e di certo non furono i primi.
Il verderame era un pigmento popolare ma imprevedibile: gli acidi organici usati per prepararlo, in alcuni casi hanno intaccato la pergamena o la carta su cui era applicato, formando buchi netti. Inoltre, alcuni pigmenti tendono a deteriorarsi se accostati al verderame. Questi difetti nel XIV secolo motivarono la ricerca di verdi alternativi tra cui i principali erano due colori organici detti "verde linfa" e "verde iris".
Il primo proviene dal succo delle bacche di ramno, che è abbastanza denso da essere steso senza agglutinanti; con l'aggiunta di un po' di gomma, è ottimo per l'acquerello e in questa forma è tuttora in uso.

Fuga in Egitto, miniatura di una pagina di un libro delle ore. Origine: Olanda del sud, periodo 1460-70 c., Collezione privata.

Il verdeQuesti estratti naturali erano l'ideale per miniare le pagine istoriate dei monaci, ma non erano abbastanza resistenti per le pale d'altare. iris, ottenuto dal succo di queste piante, mescolato con acqua e forse con un addensante come l'allume, veniva usato per miniare manoscritti. Questo, come il fllium e la guaderella, sono colori provenienti dai prati e non dalle miniere, e quindi facilmente accessibili per il monaco diligente, come osserva
Eraclio: "Colui che desidera trasformare i fiori nei vari colori richiesti dalla scrittura della pagina di un libro, deve vagare nei campi di grano alla mattina presto, e allora troverà vari fiori appena sbocciati".

Il bianco, nella valutazione cromatica medievale, come il nero, è percepito come un'assenza di colore e, come tale, è spesso associato alla morte e al lutto: bianchi sono i sudari e le bende che avvolgono i defunti. Conseguentemente diventa anche il colore di chi si appresta a mutare condizione, a transitare fisicamente o spiritualmente da una fase all'altra della vita.Per questo è assai comune la veste bianca nelle scene della Trasfigurazione e Resurrezione del Cristo così come in quelle dell'Assunzione e dell'Incoronazione della Madonna. In questo caso la veste di Maria è decorata, più o meno sontuosamente, con motivi dorati (il bianco, se particolarmente luminoso e splendente, si avvicina in maniera sensibile all'oro). Bianco

Bianco quindi è anche il colore degli angeli.

L'ambivalenza tra bianco è nero è sottolineata dal fatto che il diavolo a volte veniva anche rappresentato come un angelo (quale in effetti era inizialmente) vestito di bianco.

Un colore che non compare nelle vesti dei personaggi dipinti è il nero, riservato per i paramenti dei chierici, le tonache dei Benedettini e per i diavoli (altrimenti rappresentati con pelle pelosa di animali). Se l'assenza di luce del nero nel manto benedettino aveva valenza positiva di rinunzia alle attrattive del mondo, era anche il colore del male che respingeva la luce.I valori di lusso, eleganza come quelli di lutto che, ai giorni nostri, si associano al nero, nell'Italia medievale erano sconosciuti. Nero

San Michele infilza il diavolo, miniatura olandese, Koninklijke Bibliotheek National Library of the Netherlands.

Il nero, infatti, era associato all'umiltà e di conseguenza alla pazienza, temperanza nel dolore, morte, penitenza e infine alla disperazione. Un percorso che ha al suo estremo il male assoluto, il diavolo.
La moda degli abiti neri prenderà piede solo a partire dal secolo XV grazie all'utilizzo prima nella corte di Borgogna e poi in quella di Spagna.

Ancora più recente l'accostamento del colore nero con il lutto, benchè come il bianco, anche il nero sia da sempre un colore collegato alla morte e alle sue rappresentazioni simboliche.

Miniatura olandese in cui è raffigurato un funerale durante il quale un angelo (bianco) e un diavolo (nero) lottano per l'anima del defunto. Sulla destra due monaci con l'abito nero, Koninklijke Bibliotheek National Library of the Netherlands

* * Doerner Max,
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Studiando i colori usati dai pittori nel Medioevo è bene cercare di comprendere come questi venivano utilizzati e percepiti in quel periodo.I requisiti più importanti erano due: luminosità ed intensità. Il Medioevo I colori, quindi, erano applicati con una forte saturazione, senza sfumature e mezzitoni, per sottolineare il potere espressivo, necessario a risaltare il significato simbolico.

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Dal contrasto tra Giotto e Simone - per il primo l'arte è operazione intellettuale, basata sulla storia e sulla naturalezza, per l'altro un processo di sublimazione, quasi di distillazione, della realtà che conduce ad un manufatto prezioso destinato a soddisfare un gusto eletto e raffinato - discende, logicamente, una contrapposizione netta sul ruolo da assegnare alla praxis: per Simone, l'autenticità di un'opera, e il suo valore, si identificano con l'autografia, essendo la manualità, quasi la gestualità del dipingere una esperienza personale, intima del pittore; per Giotto, identificandosi il valore dell'operazione artistica con il progetto, o il disegno, la prassi pittorica è pura operazione meccanica, ripetizione del già detto, del già-inventato, e quindi non-valore, oppure rimeditazione sul progetto e, quindi, modificare facendo un'idea iniziale.
Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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Simone Martini - Lippo Memmi:  Annunciazione

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Simone Martini e Lippo Memmi - Annunciazione e i santi Ansano e Massima - Uffizi

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La maestà di Simone Martini come non si è mai vista e indagata

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Sienese Art: Duccio, Martini, and Lorenzetti

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Simone Martini                                               

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https://youtu.be/gwi9cwUgL9E?si=-6deoLBR9cN8euvt Maestà di Siena

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Ambrogio Lorenzetti, Palazzo Pubblico frescos: Allegory and effect of good and bad government

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