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Pronomes em adjacência verbal: exercícios práticos online, de escolha múltipla, com correção imediata para o 5º Ano, 6º Ano, 7º Ano, 8º Ano, 9º Ano.

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Montagem realizada a partir de extratos da série Portugal, um Retrato Social, de António Barreto e Joana Pontes.

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Movimento literário, surgido em Portugal, no terceiro decénio do séc. XX, que, inspirado na literatura norte-americana de preocupações sociais e no romance regionalista brasileiro, procurou instaurar uma literatura comprometida com os pincípios do realismo socialista, tematizando sobretudo as condições de vida dos camponeses.
(Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, Lisboa, Círculo de Leitores, 2003)

O neo-realismo literário pode definir-se como um movimento que se desenrolou aproximadamente entre finais dos anos 30 e finais dos anos 50 deste século [XX], num contexto particular, correspondendo a parte do tempo histórico-político do salazarismo e sob o signo ideológico e cultural do marxismo.
(Biblos, Enciclopédia Verbo das Literaturas de Língua Portuguesa, Lisboa, Editorial Verbo, 1999)

S.M. (de Neo + Realismo) - Movimento artístico, literário e filosófico que floresceu no pós-guerra, propondo uma revalorização do realismo tradicional e que, inspirado no materialismo dialéctico, procurava representar e dar voz aos anseios das camadas proletárias.
(Dicionário da Academia de Ciências de Lisboa, Lisboa, Editorial Verbo, 2001, vol. 2)

Quando esta geração, dos vinte anos, chegou à idade das primeiras leituras enchia toda a literatura europeia o subjectivismo, levado ao extremo em Proust, James Joyce, André Gide, Thomas mas, etc., e profundamente enraizado em Dostoïevski. Literatura intimista, por vezes psico-patológica, profundamente individualista, não correspondia, de modo algum, às necessidades positivas da juventude que nascia no post-guerra cheia de vitalidade, marcada com o desejo de viver plenamente a vida, sequiosa de claridade, de compreensão e comunhão humanas, buscando ansiosamente a verdade e a realidade.

(Joaquim Namorado, Do Neo-Realismo, Amando Fontes, in O Diabo, Lisboa, 1938)

Os neo-realistas afirmam que só a desmitificação da consciência pode conduzir a uma arte humana que, sendo arte, seja também humana, isto é, exprime os interesses e problemas dos homens que estão destinados a continuar a História.

(Rodrigo Soares, "Carta a um pintor sonre o Neo-Realismo", in O Diabo, Lisboa, 1939)

O Neo-Realismo não é uma escola, é o novo estudo da arte que corresponde ao advento de uma nova consciência, de uma nova cultura, de uma nova vida.

(António Ramos de Almeida, "Notas para o Neo-Realismo", in o Diabo, Lisboa, 1940)

Génese do conteúdo

Inspirado pelas teorias marxistas do materialismo histórico e dialéctico, divulgada nos meios políticos e intelectuais portugueses em meados dos anos 30, o movimento cultural do Neo-Realismo começa a desenhar-se a partir de importantes polémicas literárias então publicadas em periódicos como O Diabo, Sol Nascente e, alguns anos mais tarde, a revista Vértice, que afirmavam uma veemente oposição ao subjectivismo presencista, ao defenderem uma "arte útil" virada para os problemas reais da sociedade, fazendo assim a ruptura com o ideário romântico e positivista do século XIX. Na verdade, as condições político-sociais de uma década marcada não só pela crescente oposição entre fascismo e comunismo, como pelos ecos de sofrimento da Guerra Civil Espanhola e o início da II Guerra Mundial, exigiam a uma nova geração de escritores maior intervenção cívica e cultural, solidarizando-se desde logo com os desígnios progressistas da esquerda europeia, desde a Revolução Russa à Front Populaire, em França, ou à defesa da ética republicana, em Espanha.

Neste contexto, obras como Ilusão na Morte (novelas, 1938) de Afonso Ribeiro, Sinfonia da Guerra (poemas, 1939) de António Ramos de Almeida, ou logo depois Gaibéus (romance, 1939) de Alves Redol, Rosa dos Ventos (poemas, 1940) de Manuel da Fonseca, e Esteiros (1941) de Soeiro Pereira Gomes, vêm reforçar uma nova tendência na literatura portuguesa, traduzida desde cedo por um forte espírito engagée, isto é, politicamente empenhado na transformação das condições sociais do País, desenvolvendo temas como os conflitos de classe, a elevação moral dos oprimidos ou a esperança no futuro do Homem, identificando-se assim, de imediato, com o movimento de oposição ao regime salazarista do Estado Novo.

Prevalência do Conteúdo

Um dos grandes debates introduzidos pela estética neo-realista dizia respeito à dialéctica "forma" vs "conteúdo", dando ênfase à mensagem simples e directa comunicada pela obra de arte (quer fosse literária, artística, ou outra). Abordada de modos distintos por alguns dos intelectuais então intervenientes, como Mário Dionísio (mais moderado, defensor de uma "osmose" entre "forma" e "conteúdo") ou Rodrigo Soares e Álvaro Cunhal (defensores de um maior protagonismo conteudista no resultado criativo), esta questão manteve-se actuante ao longo dos anos 40, levando a tomadas de posição mais ou menos radicais que definiam o contexto crítico e intelectual do nosso País. Para isso, muito contribuiu o momento político do segundo pós-guerra, a memória do Holocausto e ainda a esperança de democratização do regime que significou esse momento de viragem no século XX.

Da ilusão do MUD e da candidatura democrática do General Norton de Matos à Presidência da República, em 1949, ao esfriamento das reivindicações progressistas, já nos no início dos anos 50, um clima de esperança invadiu a acção política oposicionista, arrastando a produção literária e cultural para uma dimensão mais empenhada e interventiva ao nível dos seus resultados sociais. Aos artistas foi então exigida uma espécie de prevalência do conteúdo, buscando assim uma maior consciencialização política e social dos receptores da obra de arte. No ímpeto congregador desse desígnio colectivo, escritores como Alves Redol, Soeiro P. Gomes, Manuel da Fonseca, Fernando Namora, Carlos de Oliveira, Joaquim Namorado, João José Cochofel, Mário Dionísio, Sidónio Muralha, Armindo Rodrigues, Faure da Rosa, Mário Braga, Antunes da Silva ou Vergílio Ferreira, e artistas plásticos como Júlio Pomar, Manuel Filipe, M. Ribeiro de Pavia, Lima de Freitas, Cipriano Dourado, Vespeira, Rogério Ribeiro, Querubim Lapa, Alice Jorge ou José Dias Coelho, procuraram com as suas obras traduzir uma mensagem de liberdade e solidariedade social, esperançados num despertar de consciências que conduzisse à transformação política de um país que caminhava para a mais longa ditadura europeia.

Este romance não pretende ficar na literatura como obra de arte. Quer ser, antes de tudo, um documentário humano fixado no Ribatejo. Depois disso, será o que os outros entenderem.

Alves Redol, Epígrafe à 1ª edição de Gaibéus, 1939

Para os filhos dos homens que nunca foram meninos, escrevi este livro.

Soeiro Pereira Gomes, Epígrafe-dedicatória da 1ª edição de Esteiros, 1941

Formas Novas podem conter um significado velho; da mesma maneira que formas velhas - ainda que excepcionalmente - podem conter um significado moderno e progressista.

Álvaro Cunhal, Acerca da Génese e da Universalidade de Arte Moderna, in O Diabo, 28 de Abril de 1939

Os valores estéticos são valores. São elementos sem os quais não existe arte. Simplesmente, pensa-se agora que os valores estéticos não existem em si próprios, que há qualquer coisa de mais vivo e mais profundo para que o artista deve viver.

Mário Dionísio, in O Diabo, Lisboa, 1945

Confusão da Arte com política? Nada disso. Numa sociedade em que, cada vez mais, tudo é político, apenas exigimos do artista que tenha cosnciência do papel político e social das suas obras, dos efeitos que não podem deixar de ter, qualquer que a seja a sua índole, sobre um público mais ou menso restrito, de uma ou de outra classe. Não queremos que, como artistas, façam política, mas sim Arte; apenas lhe pedimos Arte, não descarnada e abstracta, mas interesada e concreta, despida de preconceitos estéticos e integrada na vida e comunhão com os homens.

Armando Bacelar, A arte e o público, in Vértice, 44, Coimbra, 1947

Procura da Forma

Após um período marcado pela tendência conteudista, fundadora do movimento, as preocupações dos escritores neo-realistas centrar-se-iam, cada vez mais, num mais amplo investimento estilístico em torno da obra literária, coincidindo com uma fase de plena maturidade da sua primeira geração, daí resultando alguns dos títulos maiores, como Seara de Vento (1958) de Manuel da Fonseca, Barranco de Cegos (1961) de Alves Redol, ou a revisão de Uma Abelha na Chuva (1969) de Carlos de Oliveira, que deu origem à sua 4ª edição.

Por outro lado, assiste-se desde o final dos anos 40 e até princípios da década de 60 a um alargamento de interesses temáticos e perspectivas poéticas ou narrativas trazidos por uma vaga de escritores mais novos, como José Cardoso Pires (primeiro com Os Caminheiros e Outros Contos, de 1949, e anos depois com uma obra plena de maturidade estilística como O Hóspede de Job, de 1963), Ilse Losa ( O Mundo em que Vivi, 1949), Orlando da Costa ( A Estrada e a Voz, 1951), Júlio Graça ( Buza, 1954), Urbano Tavares Rodrigues ( Uma Pedrada no Charco, 1957) ou Augusto Abelaira ( A Cidade das Flores, 1959).

Porém, apesar da diversificação e enriquecimento estético-formal então verificados, as preocupações político-sociais manter-se-iam, todavia, como matriz de uma produção cultural que não abandonara o seu propósito de consciencialização junto de uma comunidade de leitores que, mesmo perante a malha da censura e da perseguição política, não parara de aumentar, observando-se inclusive, nessa época, um acréscimo de popularidade e reconhecimento crítico entre os principais nomes do movimento neo-realista.

Forma vs Conteúdo: a polémica interna do neo-realismo

No início dos anos 50, a chamada "polémica interna do neo-realismo" traduziu-se por uma crescente clivagem em torno do problema da relação entre a forma e o conteúdo da obra de arte. De 1952 a 1954, as páginas da revista Vértice serviram de cenário a esse aceso debate intelectual.

De um lado, João José Cochofel, Mário Dionísio e Fernando Lopes-Graça defendiam o primado da linguagem formal de cada obra de arte, enquanto António José Saraiva, Manuel Campos Lima e António Vale ( Álvaro Cunhal) opunham o conteúdo como agente primordial de intervenção social da arte.

Se os primeiros notavam que o valor do conteúdo podia identificar-se com a expressão maior da inovação formal, alimentando uma perspectiva heterodoxa que não abdicava ainda da função progressista da arte, os segundos mantinham uma linha de interpretação ortodoxa e contundente, ao manifestarem a necessidade da prevalência do conteúdo, em conformidade com a urgência de comunicação que a arte parecia ainda exigir.

Se o conteudismo ortodoxo, associado a uma tácita ingerência do PCP nos destinos do movimento, parece ter tido então a última palavra - com a direcção da Vértice a por fim ao conflito para impedir a "eternização" da polémica - a verdade é que os anos 50 marcam precisamente a mais espontânea e abrangente liberdade formal do neo-realismo literário, denunciando assim a derrota de qualquer orientação doutrinária mais estreita ou dogmática.

Herança do Neo-Realismo

Entre os novos romancistas e poetas que conscientemente assumiram, na fase inicial dos seus percursos literários, uma certa filiação no movimento do Neo-Realismo, Baptista-Bastos, (com O Secreto Adeus, 1963), Mário Ventura, ( A Noite da Vergonha, 1963), ou na poesia, José Carlos de Vasconcelos, ( Canções para a Primavera, 1960), José Carlos Ary dos Santos ( A Liturgia do Sangue, poesia, 1963) e Manuel Alegre, (com o conjunto de poemas Praça da Canção, 1965) tornaram-se nos primeiros herdeiros intelectuais de uma expressão cultural que, apesar de viver já nessa época as condições da sua própria dissolução, marcara cerca de três décadas do século XX português, entre o final dos anos 30 e meados dos anos 60.

Refira-se que a herança de que aqui se fala não fora apenas literária ou criativa, mas igualmente, ou sobretudo, de cariz político, funcionando como motor de comunicação do movimento de oposição ao regime do Estado Novo, que por sua vez permanecia, aparentemente, sem fim à vista. Nessa medida, a estética neo-realista deixou um rasto de acção cívica e cultural que não deixaria de influenciar de um modo mais ou menos directo muita da criatividade portuguesa até ao final dos anos 70, coincidindo ainda não só com a euforia do pós-25 de Abril de 1974, como com o fim das ilusões de intervenção marxista no panorama político nacional.

Porém, o Neo-Realismo pode ser hoje observado, com distanciamento e objectividade, como um dos mais importantes movimentos culturais que o nosso País conheceu ao longo do século XX. Desenvolvendo-se num momento extraordinário de viragem político-social em termos internacionais, que vai dos anos 30 ao pós-guerra, redefinindo coordenadas de acção e pensamento, ao desenhar uma nova e intensa dicotomia entre o sistema capitalista e a hipótese comunista, o Neo-Realismo significou entre nós uma espécie de projecção artística das ambições políticas e sociais de uma parcela significativa da oposição portuguesa. Se outro valor não tivesse, o ímpeto de liberdade que subjaz a toda a criatividade neo-realista chegaria para fazer deste movimento um marco decisivo da nossa memória colectiva mais recente.

Artes Plásticas

Movimento essencialmente de expressão literária, o Neo-Realismo português teve nas artes plásticas um momento de eufórica utopia, como afirmação voluntária de uma nova geração que aí se ancorava no intuito de contribuir para a prometida mas nunca concretizada democratização do regime.

Com efeito, o movimento do Neo-Realismo significara para uma parte significativa dos jovens artistas da terceira geração modernista não só uma mais forte e arrojada opção estética face ao modernismo academizado da segunda geração, como uma rara oportunidade de reflexão humanista que alimentaria a esperança de uma verdadeira transformação progressista da sociedade portuguesa.

Os artistas plásticos que se destacaram no movimento neo-realista foram Júlio Pomar, Manuel Filipe, M. Ribeiro de Pavia, Lima de Freitas, Cipriano Dourado, Vespeira, Rogério Ribeiro, Querubim Lapa, Alice Jorge ou José Dias Coelho. Da divulgação teórica do suplemento "Arte", publicado ao longo de 1945, à projecção uma prática artística pluridisciplinar nas "Exposições Gerais de Artes Plásticas" (1946-1956), o Neo-Realismo visual afirmou-se sobretudo na proporção das esperanças oposicionistas do imediato pós-guerra. Se com elas se projectou como espécie de vanguarda artística, logo se desvaneceu nas desilusões políticas que o final dessa década trouxera à soturnidade da vida portuguesa.

Cinema

Se aceitarmos, como Carlos Reis, que "o neo-realismo representa [...] a afirmação das teses defendidas, no plano cultural e literário, pelo marxismo e pelos seus divulgadores", o que, consequentemente implicava "uma concepção materialista dos fenómenos sociais, a atenção conferida à dialéctica das transformações históricas, a valorização dos conflitos de classe como motor dessas transformações", então pode dizer-se que o neo-realismo nunca existiu no cinema português.

E, no entanto, ao longo da década de 50, alguns filmes pareceram aproximar-se dessa corrente estética, cinematograficamente fundada na Itália e florescente no pós-guerra. O surto ocorreu mercê do abeiramento de alguns escritores neo-realistas ao cinema e do ar do tempo que, historicamente, ia acenando promessas de mudança.

Essa aproximação do cinema ao Neo-Realismo foi protagonizada por nomes como Manuel Guimarães e Leão Penedo, que acabaram também por influenciar o aparecimento do Cinema Novo Português.

Teatro

O reconhecimento das aproximações dos neo-realistas portugueses ao teatro, nas suas várias dimensões (dramatúrgica, cénica, ensaística), não poderá desligar-se do facto de que, pelos próprios constrangimentos políticos e censórios do período em que viveram e criaram, as suas obras - enquanto assumidas expressões de contracorrente, numa área artística muito vigiada pelo regime - dificilmente alcançariam uma ampla socialização e uma regular experimentação, pelo menos nos meios urbanos e nos circuitos oficiais. Esta evidência desvela, desde logo, os dois paradoxos em que o teatro neo-realista se viu enredado. Em primeiro lugar, o teatro - pela específica relação que estabelece com o público - constituía um veículo privilegiado para o acto comunicador (central em toda a intervenção dos neo-realistas), razão primeira por que foi especialmente silenciado pelo salazarismo, que, todavia, o utilizava eficazmente como instrumento apologético da sua acção e dos seus valores.

Em segundo lugar, as obras que perduraram foram as que conseguiram escapar ao lápis da Censura, precisando de obter, porém, os vistos das instâncias de validação coetâneas, isto é, da crítica e dos criadores teatrais. E é sabido que uma obra, neste caso uma peça de teatro, que está proibida de se materializar em cena, só muito excepcionalmente - como, de certo modo, aconteceu com Forja de Alves Redol - poderá tornar-se conhecida por aqueles que poderiam contribuir para a sua divulgação e, por conseguinte, pelo público.

Não deixa, pois, de ser curioso que, apesar de uma conjuntura tão hostil, seja possível sinalizar tantas e tão diferentes iniciativas dos neo-realistas, o que parece provar, em vários casos, um gosto intrínseco pelo teatro e uma persistente vontade de intervir por seu intermédio. Destacam-se como principais autores da dramaturgia neo-realista nas suas diferentes fases nomes como Luiz Francisco Rebello, Romeu Correia, Alves Redol, Pedro Serôdio ou Bernardo Santareno.

Música

A música tem ocupado um lugar marginal nos estudos sobre o Neo-Realismo português. Antes de mais por uma razão óbvia: a sua quase inexistência na órbita do movimento, se exceptuarmos, claro, a vasta produção de Fernando Lopes-Graça (na foto), única personalidade musical a ele associada de forma coerente. Mas mesmo o percurso do autor das Marchas, Danças e Canções não deixou de ser uma aventura solitária, num meio musical em que praticamente não encontrou interlocutores e em que a música erudita de intervenção política sempre foi um fenómeno raro e mal considerado.

Não existiu em Portugal, por isso, nada que se assemelhasse a um corpus musical colectivo, a uma corrente estilística, a um debate técnico e estético entre músicos progressistas, como os que existiram em diferentes momentos na União Soviética, na Alemanha ou em França. De tal forma que a figura de Fernando Lopes-Graça acabou por dominar, absorver e mesmo resolver por completo a questão, aparecendo invariavelmente como o compositor do neo-realismo português.

Censura

A censura e a repressão política estiveram desde cedo associadas à praxis do regime salazarista. Dos famosos "exames-prévios", ainda hoje associados à memória do "lápis azul", resultavam as autorizações ou proibições formais sobre a manifestação de ideias no nosso País.

Os cortes parciais, ou por vezes totais, de artigos, ensaios, romances, peças de teatro, ou a apreensão de obras de arte "subversivas", faziam parte da ameaça criativa aos artistas e intelectuais portugueses, bastando para tal que o produto do seu trabalho implicasse, ou sugerisse apenas, qualquer espécie de sentido crítico em relação ao Estado Novo.

Dessa forma, "avaliados", ficavam condenados ao obscurantismo ou, na melhor das hipóteses, à clandestinidade. A censura generalizada, muitas vezes até a auto-censura, caracterizava assim o regime e, por consequência, quase toda a sociedade portuguesa, tendo os intelectuais e artistas neo-realistas sofrido de perto o estigma de uma repressão diminuidora da liberdade do pensamento.

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Movimento literário, surgido em Portugal, no terceiro decénio do séc. XX, que, inspirado na literatura norte-americana de preocupações sociais e no romance regionalista brasileiro, procurou instaurar uma literatura comprometida com os pincípios do realismo socialista, tematizando sobretudo as condições de vida dos camponeses.

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Pela primeira vez em Portugal, um livro dá origem a uma rota cultural. Memorial do Convento renasce assim em forma de rota cultural e histórica, que é, simultaneamente, uma homenagem a José Saramago.

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Pela primeira vez em Portugal, um livro dá origem a uma rota cultural. Memorial do Convento renasce assim em forma de rota cultural e histórica, que é, simultaneamente, uma homenagem a José Saramago.

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Áudio

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SEMPRE É UMA COMPANHIA, de Manuel da Fonseca

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Manuel da Fonseca, "Sempre é uma companhia"

. António Barrasquinho, o Batola, é um tipo bem achado Não faz nada, levanta-se quando calha , e ainda vem dormindo lá dos fundos da casa.

É a mulher quem abre a venda e avia aquela meia dúzia de fregueses de todas as manhãzinhas . Feito isto, volta à lida da casa . Muito alta, grave, um rosto ossudo e um sossego de maneiras que se vê logo que é ela quem ali põe e dispõe .

Pois quando entra para os fundos da casa, vem saindo o Batola com a cara redonda amarfanhada num bocejo . Que pessoas tão diferentes! Ele quase lhe não chega ao ombro, atarracado, as pernas arqueadas. De chapeirão caído para a nuca, lenço vermelho amarrado ao pescoço , vem tropeçando nos caixotes até que lá consegue encostar-se ao umbral da porta. Fica assim um pedaço, a oscilar o corpo, enquanto vai passando as mãos pela cara, como que para afastar os restos do sono. Os olhos, semicerrados, abrem-se-lhe um pouco mais para os campos . Mas fecha-os logo, diante daquela monotonia desolada.

Dá meia volta, enche a medida com o melhor vinho que há na venda, coloca-a sobre o balcão. Ao lado, um copo. Puxa o caixote, senta-se e começa a beber a pequenos goles . De quando em quando, cospe por cima do balcão para a terra negra que faz de pavimento. Enterra o queixo nas mãos grossas e, de cotovelo vincado na tábua, para ali fica com um olhar mortiço.

- Hã?... - Cinco tostões de café!

Volta a encher o copo, atira-se para cima do caixote. E, no jeito que lhe fica depois de vazar vinho goela abaixo, num movimento brusco, e de ter cuspido com uns longes de raiva, parece que acaba de se vingar de alguém.

Está nestes pensamentos o Batola quando, de súbito, lhe vem à ideia o velho Rata. Que belo companheiro ! Pedia de monte a monte, chegava a ir a Ourique, a Castro, à Messejana. Até fora a Beja. Voltava cheio de novidades . Durante tardes inteiras, só de ouvi-lo parecia ao Batola que andava a viajar por todo aquele mundo .

Mas o velho Rata matara-se. Na aldeia, ninguém ainda atina ao certo com a razão que levou o mendigo a suicidar-se. Nos últimos tempos, o reumatismo tolhera-lhe as pernas, amarrando-o à porta do casebre . De quando em quando, o Batola matava-lhe a fome ; mas nem trocavam uma palavra. Que sabia agora o Rata? Nada. Encostado à parede de pernas estendidas, errava o olhar enevoado pelos longes . Veio o verão com os dias enormes, a miséria cresceu . Uma tarde, lá se arrastou como pôde e atirou-se para dentro do pego da ribeira da Alcaria.

Aos poucos o tempo apagou a lembrança

E o Batola, por mais que não queira, tem de olhar todos os dias o mesmo : aí umas quinze casinhas desgarradas e nuas ; algumas só mostram o telhado escuro, de sumidas que estão no fundo dos córregos. Depois disso, para qualquer parte que volte os olhos, estende-se a solidão dos campos . E o silêncio. Um silêncio que caiu, estiraçado por vales e cabeços , e que dorme profundamente. Oh, que despropósito de plainos sem fim, todos de roda da aldeia, e desertos!

Carregado de tristeza , o entardecer demora anos . A noite vem de longe, cansada, tomba tão vagarosamente que o mundo parece que vai ficar para sempre naquela magoada penumbra .

Lá vêm figurinhas dobradas pelos atalhos , direito às casas tresmalhadas da aldeia. Nenhuma virá até à venda falar um bocado, desviar a atenção daquele poente dolorido. São ceifeiros, exaustos da faina, que recolhem. Breve, a aldeia ficará adormecida, afundada nas trevas. E António Barrasquinho, o Batola, não tem ninguém para conversar, não tem nada que fazer. Está preso e apagado no silêncio que o cerca.

Quando consegue dominar-se, entra na venda, arrastando os pés. E, sem pressentir que aquela noite é a véspera de um extraordinário acontecimento , lá se vai deitar o Batola, derrotado por mais um dia.

Espaço físico - pequena aldeia no baixo Alentejo, onde há poucas pessoas

, na tarde seguinte apareceu uma nuvenzinha de poeira para as bandas do sul: ouvia-se ronronar um motor. Pouco depois, o carro parou à porta da venda. Fazia anos que tal se não dava na aldeia. Pelas portas, apareceram mulheres e crianças.

Dois homens saíram do carro. Um deles trazia fato de ganga, o outro, bem vestido, adiantou-se até à porta:

Muito instado, Batola bebe também. E aqui começa uma conversa que ele não entende. Só percebe, e isso agrada-lhe, que o homem é simpático e franco. Mas agora há uma pergunta a que tem de responder:

O sujeito vai à porta, e diz para o motorista:

- Calcinhas, traz aí uma caixa do modelo pequeno.

A caixa é colocada sobre o balcão. De dentro sai uma outra caixa, mas de madeira polida. Ao meio tem um retângulo azul, cheio de letras e, em baixo, ao comprido, quatro grandes botões negros.

Em face da resposta, o homem vai ao automóvel. Volta e sobe ao balcão. Tira a lâmpada, enrosca aí a tomada, puxa o fio que sai da caixa, liga-o, e salta para o chão. Só nesse momento o Batola compreende. A princípio, apenas saem ruídos ásperos da caixinha, mas, aos poucos, desaparecem. Vem então uma música modulada, grave.

Poisa a mão sobre o ombro do Batola, e exclama:

Sem dar tempo a qualquer resposta, ordena:

Vem a pasta. Batola, aturdido, olha para os papéis de várias cores que vão aparecendo sobre o balcão. A música, vibrante, enche a venda, ressoa pelos campos.

Mostra os papéis, gesticula e sorri, sorri sempre . Batola coça o queixo com os dedos grossos. Olha as contas que o outro lhe mostra, olha de soslaio para a mulher. Volta a coçar-se. E tudo isto se repete durante uma longa hora.

Batola, por fim, cabisbaixo, emudece, como que vencido. Rapidamente, o vendedor preenche, sobre o balcão, um largo impresso e, depois, doze letras. São as prestações. Dá a caneta ao Batola que se põe a assinar penosamente papelinho a papelinho . Está quase a acabar a difícil tarefa quando a mulher o interrompe, numa voz lenta e carregada :

Então , inicia-se uma luta entre o vendedor e a mulher. Mas as frases e o sorriso do homem bem vestido não surtem agora o mesmo efeito: vão-se sumindo, sem remédio, diante daquele rosto ossudo e decidido.

A cara redonda do Batola começa a encher-se de fundas rugas. Num repente, pega na caneta e assina o resto das letras :

Os olhos da mulher trespassam-no . Volta o rosto pálido para o vendedor de telefonias, torna a voltar-se para o marido. Por momentos, parece alheada de tudo quanto a cerca. Vagarosa, no tom de quem acaba de tomar uma resolução inabalável, apruma-se, muito alta, dominadora , e diz:

- Mas - pergunta ainda a mulher - quanto se paga de aluguer por esse mês?

- Nada! - responde o homem, de novo risonho. - Por isso não se paga nada!

- imprime vivacidadee verosimilhança ao texto narrativo

De facto, era sol-posto, pelos atalhos, os ceifeiros recolhiam à aldeia.

Mas, nessa tarde, vieram todos à venda, onde entraram com um olhar admirado . Uma voz forte, rápida, dava notícias da guerra.

Só de lá saíram depois de a voz se calar

Um sopro de vida paira agora sobre a aldeia.

Acontece até que, certa noite, se arma uma festa na venda do Batola . as velhas dançaram ao som da telefonia. Nos intervalos, os homens bebiam um copo, junto ao balcão, os pares namoravam-se, pelos cantos. Porfim, mudou-se de posto para ouvir as notícias do mundo. Todos se quedaram, atentos.

Mas ninguém o compreende, de absorvidos que estão.

E os dias passam agora rápidos para António Barrasquinho, o Batola. começou a levantar-se cedo e a aviar os fregueses de todas as manhãzinhas . Assim, pode continuar as conversas da véspera. Que o Batola é, de todos, o que mais vaticínios faz sobre as coisas da guerra . Muito antes do meio-dia já ele começa a consultar o velho relógio, preso por um fio de ouro ao colete.

- com humildade, faz um pedido ao marido, mostrando estar em sintonia com ele, já que assume a importância da telefonia na vida deles e da aldeia

Função da peripécia inicial e final

acontecimento imprevisível que altera o rumo dos acontecimentos (decisão de manter a telefonia, pois é uma "companhia" num espaço de solidão no microcosmos da aldeia). A decisão de manter a telefonia sugere a necessidade de convivialidade, de contacto com o exterior (contrariando o isolamento e a solidão anteriormente vividas), e de conhecimento da realidade sociopolítica; em última análise, sugere a pulsão libertadora e a possibilidade de emancipação face à opressão vivida (trata-se do germe de uma transformação).

Apresentação da entidade a descrever (mulher de Batola), identificação e descrição das partes que constituem o todo ( "Muito alta, grave", "um sossego de maneiras").

Marcas linguísticas nos exemplos dados

Nomes, adjetivos; recursos expressivos (metáfora).

"- Tem cerveja? [...] - Aqui é Londres, hem! - grita o homem. - O senhor sabe ler? Então leia aqui!"

Sequência de abertura ( "- Tem cerveja?"), núcleo da interação (restantes falas).

Marcas linguísticas nos exemplos dado

Fórmula de abertura ( "- Tem cerveja?"), formas de primeira e terceira pessoa ( "Dou-lhe" - nota: tratamento pela terceira pessoa).

"Porfim, mudou-se de posto para ouvir as notícias do mundo. Todos se quedaram, atentos."

Avanço na ação, relato de uma sucessão de evento.

Marcas linguísticas nos exemplos dados

Pretérito Perfeito do Indicativo

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Conto "Sempre é uma companhia" de Manuel da Fonseca

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Manuel da Fonseca, "Sempre é uma companhia" . António Barrasquinho, o Batola, é um tipo bem achado Não faz nada, levanta-se quando calha , e ainda vem dormindo lá dos fundos da casa. É a mulher quem abre a venda e avia aquela meia dúzia de fregueses de todas as manhãzinhas .

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Análise

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SEMPRE É UMA COMPANHIA Manuel da Fonseca O Autor O Autor Manuel Lopes Ferreira Fonseca Nasceu a 15 de outubro de 1911 em Santiago do Cacém Faleceu a 11 de março em Lisboa Poeta, cronista, romancista, contista Estudou no Colégio Vasco da Gama, Liceu Camões, Escola Lusitânia e Escola

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Compreensão do oral; ficha de trabalho "Famílias Desavindas"

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Compreensão do oral; ficha de trabalho "Famílias Desavindas"

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"Sempre é uma Companhia"

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Análise de todos os contos sugeridos no programa

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Análise de todos os contos sugeridos no programa

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"O professor não é o que dá aulas. É quem dá lições. Não é aquele que vai à escola ensinar. É aquele cuja vida é uma escola." Mia Couto

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Manuel da Fonseca

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Análise do Conto: Famílias desavindas, de Mário de Carvalho

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Há um momento que é verdadeiramente extraordinário na leitura: quando a interrompemos. Quando alguém está a ler o livro com as folhas abertas, mas de repente tira os olhos do livro e olha para a frente. A leitura suspende-se, algo aconteceu, algo mágico: é como se a leitura quisesse transportar o leitor para outro universo. É então que o leitor, ao tirar os olhos da página, está a olhar para si mesmo. Isto é o que se dá na relação entre o leitor e o livro, é o estado de graça que propicia a leitura.

Conferência em Granada, 19 de maio de 1999

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Website oficial da Fundação José Saramago | Somos o que diz o papel que José Saramago assinou em Lisboa em 29 de Junho de 2007. Somos a Fundação José Saramago."

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Análise do conto

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"Sempre é uma companhia", de Manuel da Fonseca (2) | Aula 25 | 30 min
Módulo de Português do 12.º Ano.
O projeto #ESTUDOEMCASA destina-se a alunos e professores do Ensino Secundário, que desejem recorrer a esta ferramenta no seu processo de ensino-aprendizagem.
O projeto nasce de uma parceria entre o Ministério da Educação e a RTP.

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"Sempre é uma companhia", de Manuel da Fonseca (2) | Aula 25 | 30 min Módulo de Português do 12.º Ano. O projeto #ESTUDOEMCASA destina-se a alunos e professores do Ensino Secundário, que desejem recorrer a esta ferramenta no seu processo de ensino-aprendizagem. O projeto nasce de uma parceria entre o Ministério da Educação e a RTP.

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Nascido num Portugal reprimido e sujeito às políticas salazaristas, Mário de Carvalho habitua-se desde cedo a conviver com o medo e com a revolta. Embora viva em Lisboa, a relação com o Alentejo e as terras da família mantêm-se sempre próximas.

Filho de um agente comercial bem-sucedido mas descontente com a situação do país, desde criança que Mário se habitua ao clima de ameaça permanente que rodeia a sua família. Os ideais revolucionários impulsionados pelo pai e por escritores neorrealistas com quem se costuma encontrar levam-no a tentar publicar um livro de poemas, Joio Sem Trigo. Em época de rígida censura, assim que o livro sai para as bancas é imediatamente apreendido pela polícia política. Tal como este, também outros dois têm o mesmo destino. Em 1959, a prisão do pai é um acontecimento que marca para sempre a vida e a obra do autor.

A entrada na Faculdade de Direito de Lisboa e a participação na revolta estudantil de 1962 vêm reforçar a resistência antifascista. Anos mais tarde, em 1971, é preso durante a instrução militar e condenado a 14 meses de clausura. Toda esta situação torna-se inspiração para o argumento do filme de José Barahona Quem é Ricardo?.

Em 1973 sai ilegalmente de Portugal, exila-se e apenas regressa após a queda do Estado Novo. Só nesta altura é que Mário de Carvalho se dedica realmente à escrita. Em 1981, publica os seus primeiros livros: Contos da Sétima Esfera e Casos do Beco das Sardinheiras. Entre os vários livros publicados destacam-se títulos como A Inaudita Guerra da Avenida Gago Coutinho (1983) e Era Bom que Trocássemos Umas Ideias Sobre o Assunto (1995).

Vencedor do prémio Pégaso de Literatura, o romance Um Deus Passeando pela Brisa da Tarde (1994) é o seu livro mais reeditado e com o maior número de traduções. Além deste galardão, é também vencedor dos prémios italianos Giuseppe Acerbi e Citá de Cassino, e ainda dos prémios Fernando Namora, Vergílio Ferreira e PEN Clube Português, entre outros.

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Nascido num Portugal reprimido e sujeito às políticas salazaristas, Mário de Carvalho habitua-se desde cedo a conviver com o medo e com a revolta. Embora viva em Lisboa, a relação com o Alentejo e as terras da família mantêm-se sempre próximas.

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“Memorial do Convento”, de José Saramago - RTP Ensina

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O rei D. João V ergue um convento em Mafra, o Padre Bartolomeu sonha com máquinas voadoras, Blimunda e Baltazar apaixonam-se enquanto a Inquisição faz autos de fé e o povo, empobrecido, vive faminto. Este é um resumo do enredo de “Memorial do Convento”, uma das obras mais importante de José Saramago…

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(compreensão do oral)

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Ler Mais Ler Melhor Vida e obra de Mário de Carvalho

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O essencial (embora não dispense nunca a leitura global da obra)

1. 1. O Memorial do Convento , de José Saramago (1982) Apontamentos

2. 2. apontamen tos

3. 3. Linguagem e estilo <ul><li>Cada frase, ou discurso, ou o período, cria-se dentro de mim mais como uma fala do que como uma escrita. A possibilidade da espontaneidade, a possibilidade do discurso em linha recta, enfim, a direito, é muito maior do que se eu me colocasse na posição de quem escreve. No fundo, ao escrever estou colocado na posição de quem fala." </li></ul><ul><li>José Saramago, in Conversas, Mário Ventura, Publ. Dom Quixote, 1986 </li></ul>

4. 4. Linguagem e estilo <ul><li>Uma das características mais notórias de José Saramago é a utilização peculiar da pontuação. </li></ul><ul><li>Principal marca: nas passagens do discurso directo: </li></ul><ul><ul><ul><li>eliminação do travessão e dos dois pontos; </li></ul></ul></ul><ul><ul><ul><li>a substituição do ponto de interrogação e de outros sinais de pontuação pela vírgula; </li></ul></ul></ul><ul><ul><ul><li>sendo o início de cada fala apenas assinalado pela maiúscula. </li></ul></ul></ul>

5. 5. LER EM VOZ ALTA <ul><li>&quot;Por uma hora ficaram os dois sentados, sem falar. Apenas uma vez Baltasar se levantou para pôr alguma lenha na fogueira que esmorecia, e uma vez Blimunda espevitou o morrão da candeia que estava comendo a luz e então, sendo tanta a claridade, pôde Sete-Sóis dizer, Por que foi que perguntaste o meu nome, e Blimunda respondeu, Porque minha mãe o quis saber e queria que eu o soubesse, Como sabes, se com ela não pudeste falar, Sei que sei, não sei como sei, não faças perguntas a que não posso responder, faze como fizeste, vieste e não perguntaste porquê, E agora, Se não tens onde viver melhor, fica aqui, Hei-de ir para Mafra, tenho lá família, Mulher, Pais e uma irmã, Fica, enquanto não fores, será sempre tempo de partires, Por que queres tu que eu fique, Porque é preciso, Não é razão que me convença, Se não quiseres ficar, vai-te embora, não te posso obrigar, Não tenho forças que me levem daqui, deitaste-me um encanto, Não deitei tal, não disse uma palavra, não te toquei, Olhaste-me por dentro, Juro que nunca te olharei por dentro, Juras que não o farás e já o fizeste, Não sabes de que estás a falar, não te olhei por dentro, Se eu ficar, onde durmo, Comigo.&quot; </li></ul><ul><li>[pág. 56] </li></ul>

6. 6. ACÇÃO - estrutura <ul><li>A obra está dividida em 24 capítulos, apesar de estes não estarem numerados ou titulados </li></ul>

7. 7. Narrador (quanto à participação) <ul><li>Geralmente, é HETERODIEGÉTICO (surge na terceira pessoa e não participa na acção) </li></ul><ul><li>PORÉM, por vezes, assume o ponto de vista de algumas personagens (assumindo a primeira pessoa do singular e até do plural) HOMODIEGÉTICO </li></ul><ul><li>Isso acontece porque o narrador assume o pensamento de algumas personagens </li></ul>

8. 8. NARRADOR (focalização) <ul><li>Geralmente, o narrador assume uma focalização omnisciente </li></ul><ul><li>Tem uma perspectiva transcendente em relação às personagens e move-se à vontade no tempo, saltando facilmente entre passado, presente e futuro. </li></ul>

9. 9. Focalização omnisciente <ul><ul><li>&quot;Mas também não faltam lazeres, por isso, quando a comichão aperta, Baltasar pousa a cabeça no regaço de Blimunda e ela cata-lhe os bichos, que não é de espantar terem-nos os apaixonados e os construtores de aeronaves, se tal palavra já se diz nestas épocas, como se vai dizendo armistício em vez de pazes. &quot; [pág. 91] </li></ul></ul><ul><ul><li>&quot;Mas em Lisboa dirá o guarda-livros a el-rei, Saiba vossa majestade que na inauguração do convento de Mafra se gastaram, números redondos, duzentos mil cruzados, e el-rei respondeu, Põe na conta, disse-o porque ainda estamos no princípio da obra, um dia virá em que quereremos saber, Afinal, quanto terá custado aquilo, e ninguém dará satisfação dos dinheiros gastos, nem facturas, nem recibos, nem boletins de registo de importação, sem falar de mortes e sacrifícios, que esses são baratos. &quot; [pág. 138] </li></ul></ul>

10. 10. Focalização interna Outras vezes, o narrador assume momentaneamente a perspectiva das personagens que vivem a acção, conferindo mais vivacidade e verosimilhança à narrativa.

11. 11. EXEMPLO <ul><li>&quot;Grita o povinho furiosos impropérios aos condenados, guincham as mulheres debruçadas dos peitoris, alanzoam os frades, a procissão é uma serpente enorme que não cabe direita no Rossio e por isso se vai curvando e recurvando como se determinasse chegar a toda a parte ou oferecer o espectáculo edificante a toda a cidade, aquele que ali vai é Simeão de Oliveira e Sousa, sem mester nem benefício, mas que do Santo Ofício declarava ser qualificador, e sendo secular dizia missa, confessava e pregava, e ao mesmo, tempo que isto fazia proclamava ser herege e judeu, raro se viu confusão assim, (...) por toda a vida, e esta sou eu, Sebastiana Maria de Jesus, um quarto de cristã-nova, que tenho visões e revelações, mas disseram-me no tribunal que era fingimento, que ouço vozes do céu, mas explicaram-me que era demoníaco, que sei que posso ser santa como os santos o são, ou ainda melhor, pois não alcanço diferença entre mim e eles, mas repreenderam-me de que isso é presunção insuportável e orgulho monstruoso, desafio a Deus, aqui vou blasfema, herética, temerária, amordaçada para que não me ouçam as temeridades, as heresias e as blasfémias, condenada a ser açoitada em público e a oito anos de degredo no reino de Angola (...) </li></ul><ul><li>[págs. 52-53] </li></ul>

12. 12. PERSONAGENS <ul><li>D. JOÃO V </li></ul><ul><li>D. João V representa o poder real absolutista que condena uma nação a servir a sua religiosidade fanática e a sua vaidade . </li></ul><ul><li>Cumpridor dos seus deveres de marido e de rei, D. João V assume apenas o papel gerativo de um filho e de um convento , numa dimensão procriadora, da qual a intimidade e o amor se encontram ausentes. </li></ul>

13. 13. PERSONAGENS D. JOÃO V <ul><li>Amante dos prazeres humanos , a figura real é construída através do olhar crítico do narrador, de forma multifacetada: </li></ul><ul><ul><ul><li>é o devoto fanático que submete um país inteiro ao cumprimento de uma promessa pessoal (a construção do convento, de modo a garantir a sucessão) e que assiste aos autos-de-fé; </li></ul></ul></ul><ul><ul><ul><li>é o marido que não evidencia qualquer sentimento amoroso pela rainha , apresentando nesta relação uma faceta quase animalesca, enfatizado pela utilização de vocábulos que remetem para esta ideia (como a forma verbal&quot; emprenhou&quot; e o adjectivo &quot;cobridor&quot;); </li></ul></ul></ul>

14. 14. <ul><ul><ul><li>é o megalómano que desvia as riquezas nacionais para manter uma corte dominado pelo luxo, pela corrupção e pelo excesso; </li></ul></ul></ul><ul><ul><ul><li>é o rei vaidoso que se equipara o Deus nas suas relações com as religiosas; é o curioso que se interessa pelas invenções do padre Bartolomeu de Gusmão; </li></ul></ul></ul>PERSONAGENS D. JOÃO V

15. 15. <ul><ul><ul><li>é o esteta que convida Domenico Scarlatti a permanecer em Portugal; </li></ul></ul></ul><ul><ul><ul><li>é o homem que teme a morte e que antecipa a sua imortalidade , através da sagração do convento no dia do seu quadragésimo primeiro aniversário. </li></ul></ul></ul>PERSONAGENS D. JOÃO V

16. 16. PERSONAGENS <ul><li>D. MARIA ANA JOSEFA </li></ul><ul><li>A rainha representa a mulher que só através do sonho se liberta da sua condição aristocrática para assumir a sua feminilidade. </li></ul><ul><li>D. Maria Ana é caracterizada como uma mulher </li></ul><ul><ul><ul><ul><ul><li>passiva , </li></ul></ul></ul></ul></ul><ul><ul><ul><ul><ul><li>insatisfeita , </li></ul></ul></ul></ul></ul><ul><ul><ul><ul><ul><li>que vive um casamento baseado na aparência , na sexualidade reprimida e num falso código ético, moral e religioso. </li></ul></ul></ul></ul></ul>

17. 17. PERSONAGENS D. MARIA ANA JOSEFA <ul><li>A transgressão onírica é a única expressão da rainha que sucumbe, posteriormente, ao sentimento de culpa. A pecaminosa atracção incestuosa que sente por D. Francisco, seu cunhado, conduzem-na a uma busca constante de redenção através da oração e da confissão. - COMPLEXO DE CULPA. </li></ul><ul><li>A rainha vive num ambiente repressivo , cujas proibições regem a sua existência e para a qual não há fuga possível, a não ser através do sonho, onde pode explorar a sua sensualidade. </li></ul><ul><li>Consciente da virilidade e da infidelidade do marido (abundam os filhos bastardos), D. Maria Ana assume uma atitude de passividade e de infelicidade perante a vida . </li></ul>

18. 18. PERSONAGENS <ul><li>BALTASAR SETE-SÓIS </li></ul><ul><li>Baltasar Mateus é um dos membros do casal protagonista da narrativa. </li></ul><ul><li>Representa a crítica do narrador à desumanidade da guerra , uma vez que participa na Guerra da Sucessão (1704-1712) e, depois de perder a mão esquerda, é excluído do exército. </li></ul>

19. 19. PERSONAGENS BALTASAR SETE-SÓIS <ul><li>Construído enquanto arquétipo da condição humana , Baltasar Sete-Sóis é um homem pragmático e simples , que assume o papel de demiurgo na construção da passarola (ao realizar o sonho de Bartolomeu de Gusmão). </li></ul><ul><li>Participa na construção do convento e partilha, através do silêncio, a vida de Blimunda Sete-Luas. Sucumbe às mãos da Inquisição. </li></ul>

20. 20. PERSONAGENS <ul><li>BLIMUNDA SETE-LUAS </li></ul><ul><li>Blimunda é o segundo membro do casal protagonista da narrativa. Mulher sensual e inteligente , Blimunda vive sem subterfúgios, sem regras que a condicionem e escravizem . </li></ul><ul><li>Dotada de poderes invulgares , como a mãe, escolhe Baltasar para partilhar a sua vida, numa existência de amor pleno, de liberdade, sem compromissos e sem culpa. </li></ul>

21. 21. PERSONAGENS BLIMUNDA SETE-LUAS <ul><li>Blimunda representa o transcendente e a inquietação constante do ser humano em relação à morte, ao amor, ao pecado e à existência de Deus. </li></ul><ul><li>O seu dom particular (ecovisão) transfigura esta personagem, aproximando-a da espiritualidade da música de Scarlatti e do sonho de Bartolomeu de Gusmão. </li></ul><ul><li>Ao visualizar a essência dos que a rodeiam, Blimunda transgride os códigos existentes e percepciona a hipocrisia e a mentira. </li></ul>

22. 22. PERSONAGENS <ul><li>FREI BARTOLOMEU LOURENÇO DE GUSMÃO </li></ul><ul><li>O padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão representa as novas ideias que causavam estranheza na inculta sociedade portuguesa. </li></ul><ul><li>Estrangeirado , Bartolomeu de Gusmão tornou-se um alvo apetecido do chacota da corte e da Inquisição , apesar da protecção real. </li></ul><ul><li>Homem curioso e grande orador sacro (a sua fama aproxima-o do padre António Vieira). </li></ul>

23. 23. PERSONAGENS BARTOLOMEU DE GUSMÃO <ul><li>Bartolomeu de Gusmão evidenciou, ao longo da obra, uma profunda crise de fé , a que as leituras diversificadas e a postura &quot;antidogmática &quot; não serão alheios, numa busca incessante do saber . </li></ul><ul><li>A sua personagem risível - era conhecido por &quot;Voador&quot; - torna-o elemento catalisador do voo do passarola , conjuntamente com Baltasar e Blimunda. </li></ul><ul><li>A tríade corporiza o sonho e o empenho tornados realidade , a par da desgraça, também ela, partilhada (loucura e morte, em Toledo, de Bartolomeu de Gusmão, morte de Baltasar Sete-Sóis no auto-de-fé e solidão de Blimunda). </li></ul>

24. 24. PERSONAGENS <ul><li>DOMENICO SCARLATTI </li></ul><ul><li>Scarlatti representa a arte que, </li></ul><ul><li>aliada ao sonho , </li></ul><ul><li>permite a cura de Blimunda e possibilita a conclusão e o voo da passarola. </li></ul>

25. 25. <ul><li>O POVO </li></ul>PERSONAGENS

26. 26. PERSONAGENS O POVO <ul><li>O verdadeiro protagonista de Memorial do Convento é o povo trabalhador. Espoliado, rude, violento , o povo atravessa toda a narrativa, numa construção de figuras que, embora corporizadas por Baltasar e Blimunda, tipificam a massa colectiva e anónima que construiu, de facto, o convento. </li></ul><ul><li>A crítica e o olhar mordaz do narrador enfatizam a escravidão a que foram sujeitos quarenta mil portugueses, para alimentar o sonho de um rei megalómano ao qual se atribui a edificação do Convento de Mafra. </li></ul>

27. 27. PERSONAGENS O POVO <ul><li>A necessidade de individualizar personagens que representam a força motriz que erigiu o palácio-convento , sob um regime opressivo, é a verdadeira elegia de Saramago para todos aqueles que, embora ficcionais, traduzem a essência de ser português: </li></ul><ul><li>GRANDES FEITOS, COM GRANDE ESFORÇO E CAPACIDADE DE SOFRIMENTO </li></ul>

28. 28. Espaço <ul><li>São dois os espaços físicos nos quais se desenrola a acção: Lisboa e Mafra . </li></ul><ul><li>Lisboa, enquanto macroespaço, integra outros espaços: </li></ul><ul><li>TERREIRO DO PAÇO, </li></ul><ul><li>ROSSIO </li></ul><ul><li>E SÃO SEBASTIÃO DA PEDREIRA </li></ul>O espaço físico

29. 29. Espaço físico <ul><li>Terreiro do Paço </li></ul><ul><li>Local onde Baltasar trabalha num açougue , após a sua chegada a Lisboa. É onde decorre a procissão do Corpo de Deus. </li></ul><ul><li>Rossio </li></ul><ul><li>Este espaço aparece no início da obra como o local onde decorrem o auto-de-fé e a procissão da Quaresma ou dos penitentes. </li></ul><ul><li>S. Sebastião da Pedreira </li></ul><ul><li>Trata-se de um espaço relacionado com a passarola do padre Bartolomeu de Gusmão, ligada, assim, ao carácter mítico da máquina voadora. No época, S. Sebastião da Pedreira era um espaço rural , onde existiam várias quintas que integravam palacetes. </li></ul>

30. 30. Espaço físico Mafra <ul><li>Mafra é o segundo macroespaço. Até à construção do convento, a vida de Mafra decorria na vila velha e no antigo castelo , próximo da igreja de Sto. André. </li></ul><ul><li>A Vela foi o local escolhido para a construção do convento, que deu lugar à vila nova, à volta do edifício. Nas imediações da obra, surge a &quot;Ilha da Madeira &quot;, onde começaram por se alojar dez mil trabalhadores, ascendendo, mais tarde, a quarenta mil . </li></ul><ul><li>Além de Mafra, são ainda referidos espaços como Pêro Pinheiro, </li></ul><ul><li>a serra do Barregudo, Monte Junto e Torres Vedras . </li></ul>

31. 31. O espaço social <ul><li>O espaço social </li></ul><ul><li>o espaço social é construído, na obra, através do relato de determinados momentos (ou episódios) e do percurso de personagens que tipificam um determinado grupo social , caracterizando-o. </li></ul><ul><li>Ao nível da construção do espaço social, destacam-se os seguintes momentos: </li></ul><ul><ul><ul><ul><li>PROCISSÃO DA QUARESMA </li></ul></ul></ul></ul><ul><ul><ul><ul><li>AUTOS-DE-FÉ </li></ul></ul></ul></ul><ul><ul><ul><ul><li>A TOURADA </li></ul></ul></ul></ul><ul><ul><ul><ul><li>PROCISSÃO DO CORPO DE DEUS </li></ul></ul></ul></ul><ul><ul><ul><ul><li>O TRABALHO NO CONVENTO </li></ul></ul></ul></ul>

32. 32. O espaço social Procissão da Quaresma <ul><li>Procissão da Quaresma </li></ul><ul><ul><ul><li>excessos praticados durante o Entrudo (satisfação dos prazeres carnais) e brincadeiras carnavalescas - as pessoas comiam e bebiam demasiado, davam &quot;umbigadas pelas esquinas&quot;, atiravam água à cara umas das outras, batiam nas mais desprevenidas, tocavam gaitas, espojavam-se nas ruas. </li></ul></ul></ul><ul><ul><ul><li>penitência física e mortificação da alma após os desregramentos durante o Entrudo (é tempo de &quot;mortificar a alma para que o corpo finja arrepender-se") </li></ul></ul></ul>

33. 33. O espaço social Procissão da Quaresma <ul><li>descrição da procissão (os penitentes à cabeça, atrás dos frades, o bispo, as imagens nos andares, as confrarias e as irmandades) </li></ul><ul><li>manifestações de fé que tocavam a histeria (as pessoas arrastam-se pelo chão, arranham-se, puxam os cabelos, esbofeteiam-se) enquanto o bispo faz sinais da cruz e um acólito balança o incensório; os penitentes recorrem à autoflagelação </li></ul><ul><li>o narrador afirma que, apesar da tentativa de purificação através do incenso, Lisboa permanecia uma cidade suja , caótica e as suas gentes eram dominadas pela hipocrisia de uma alma que, ironicamente, este define como &quot;perfumada". </li></ul>

34. 34. O espaço social Autos-de-fé

35. 35. O espaço social Autos-de-fé <ul><li>Autos-de-fé (Rossio) Neste relato, são de salientar os seguintes aspectos: </li></ul><ul><li>o Rossio está novamente cheio de assistência; a população está duplamente em festa , porque é domingo e porque vai assistir a um auto-defé (passaram dois anos após o último evento deste tipo) </li></ul><ul><li>o narrador revela a sua dificuldade em perceber se o povo gosta mais de autos-de-fé ou de touradas, evidenciando com esta afirmação a sua ironia crítica perante um povo que revela um gosto sanguinário e procura nas emoções fortes uma forma de preencher o vazio da sua existência </li></ul>

36. 36. O espaço social Autos-de-fé <ul><li>a assistência feminina , à janela, exibe as suas toilettes , preocupa-se com pormenores fúteis relativos à sua aparência (a segurança dos sinaizinhos no rosto, a borbulha encoberta), e aproveita a ocasião para se entregar a jogos de sedução com os pretendentes que se passeiam em baixo </li></ul><ul><li>a proximidade da morte dos condenados constitui o motivo do ambiente de festa ; esta constatação suscita, mais uma vez, a crítica do narrador - na realidade, o facto de as pessoas saberem que alguns dos sentenciados iriam, em breve, arder nas fogueiras não as inibia de se refrescarem com água, limonada e talhadas de melancia e de se consolarem com tremoços, pinhões, tâmaras e queijadas; </li></ul>

37. 37. O espaço social Autos-de-fé <ul><li>sai a procissão - à frente os dominicanos; depois, os inquisidores </li></ul><ul><li>distinção entre os vários sentenciados (através do gorro e sambenito), assim como o crucifixo de costas voltadas, para as mulheres que irão arder na fogueira; </li></ul><ul><li>menção dos nomes de alguns dos condenados (inclusivamente,o de Sebastiana Maria de Jesus, mãe de Blimunda) </li></ul><ul><li>início da relação entre Baltasar e Blimunda </li></ul><ul><li>punição dos condenados pelo Santo Ofício - o povo dança em frente das fogueiras </li></ul>

38. 38. O espaço social Tourada

39. 39. O espaço social Tourada <ul><li>Tourada (Terreiro do Paço) </li></ul><ul><li>o espectáculo começa e o narrador enfatiza a forma como os touros são torturados , exibindo o sangue, as feridas, as &quot;tripas" ao público que, em exaltação, se liberta de inibições (&quot;os homens em delírio apalpam as mulheres delirantes, e elas esfregam-se por eles sem disfarce" </li></ul>

40. 40. O espaço social Tourada <ul><li>dois toiros saem do curro e investem contra bonecos de barro colocados na praça; de um saem coelhos que acabam por ser mortos pelos capinhas, de outro, pombas que acabam por ser apanhadas pela multidão </li></ul><ul><li>A ironia do narrador é ainda traduzida pela constatação de que, em Lisboa, as pessoas não estranham o cheiro a carne queimada, acrescentando ainda numa perspectiva crítica, que a morte dos judeus é positiva, pois os seus bens são deixados à Coroa. </li></ul>

41. 41. O espaço social Procissão do Corpo de Deus <ul><li>descrição dos &quot;preparos da festa" feita pelo narrador, que assume o olhar do povo (as colunas, as figuras, os medalhões, as ruas toldadas, os mastros enfeitados com seda e ouro, as janelas ornamentadas com cortinas e sanefas de damasco e franjas de ouro), que se sente maravilhado com a riqueza da decoração (uma reflexão do narrador leva-o a concluir que não se verificam muitos roubos durante a cerimónia, pois o povo teme os pretos que se encontram armados à porta das lojas e os quadrilheiros , que procederiam à prisão dos infractores) </li></ul><ul><li>preparação da procissão: </li></ul>

42. 42. O espaço social Procissão do Corpo de Deus <ul><li>referência do narrador às damas que aparecem às janelas, exibindo penteados , rivalizando com as vizinhas e gritando motes </li></ul><ul><li>à noite, passam pessoas que tocam e dançam, improvisa-se uma tourada </li></ul><ul><li>de madrugada, reúnem-se aqueles que irão formar as alas da procissão, devidamente fardados </li></ul><ul><li>preparação da procissão: </li></ul>

43. 43. O espaço social Procissão do Corpo de Deus <ul><li>o evento começa logo de manhã cedo. </li></ul><ul><li>DESCRIÇÃO DO APARATO: </li></ul><ul><li>à frente, as bandeiras dos ofícios da Casa dos Vinte e Quatro, em primeiro lugar a dos carpinteiros em honra a S. José; atrás, a imagem de S. Jorge, os tambores, os trombeteiros, as irmandades, o estandarte do Santíssimo Sacramento, as comunidades (de S. Francisco, capuchinhos, carmelitas, dominicanos, entre outros) e o rei, atrás, segurando uma vara dourada, Cristo crucificado e cantores de hinos sacros </li></ul><ul><li>realização da procissão: </li></ul>

44. 44. O espaço social Procissão do Corpo de Deus <ul><li>crítica do narrador às crenças e interditos religiosos ; </li></ul><ul><li>visão oficial da procissão como forma de purificação das almas, que tentam libertar-se dos pecados cometidos </li></ul><ul><li>CRÍTICA DO NARRADOR: </li></ul>

45. 45. O espaço social Procissão do Corpo de Deus <ul><li>Censura ao luxo da igreja e à luxúria do Rei </li></ul><ul><li>histeria colectiva das pessoas que se batem a si próprias e aos outros como manifestação da sua condição de pecadores </li></ul><ul><li>CRÍTICA DO NARRADOR: </li></ul>

46. 46. EM SÍNTESE <ul><li>As procissões e os autos-de-fé caracterizam Lisboa como um espaço caótico , dominado por rituais religiosos cujo efeito exorcizante esconjura um mal momentâneo que motiva a exaltação absurda que envolve os habitantes . </li></ul><ul><li>A desmistificação dos dogmas e a crítica irónica do narrador ao </li></ul><ul><li>clero subjazem ao ideário marxista que condena a religião enquanto &quot;ópio do povo&quot;, isto é, condena-se a visão redutora do mundo apresentada pela Igreja , que condiciona os comportamentos, manipula os sentimentos e conduz os fiéis a atitudes estereotipadas. </li></ul><ul><li>A violência das touradas ou dos autos-de-fé apraz ao povo que, obscuro e ignorante , se diverte sensualmente com as imagens de morte, esquecendo a miséria em que vive. </li></ul>

47. 47. O TRABALHO NO CONVENTO <ul><li>Mafra simboliza o espaço da servidão desumana a que D. João V sujeitou todos os seus súbditos para alimentar a sua vaidade . </li></ul><ul><li>Vivendo em condições deploráveis, os cerca de quarenta mil portugueses foram obrigados , à força de armas, o abandonar as suas casas e a erigir o convento para cumprir a promessa do seu rei e aumentar a sua glória. </li></ul>

48. 48. Espaço psicológico <ul><li>o espaço psicológico é constituído pelo conjunto de elementos que traduz a interioridade das personagens. Nesta obra, o espaço psicológico é constituído fundamentalmente através de dois processos : os sonhos das personagens , que funcionam como forma de caracterização das mesmas ou que, num processo que lhes confere densidade humana, traduzem relações com as suas vivências; e os seus pensamentos . </li></ul>

49. 50. TEMPO O tempo diegético (tempo da história ) <ul><li>Trata-se do tempo em que decorre a acção. </li></ul><ul><li>O tempo da história é constituído por algumas datas fundamentais. </li></ul><ul><li>A acção inicia-se em 1711 . D. João V ainda não fizera vinte e dois anos e D. Maria Ana Josefa chegara há mais de dois anos da Áustria. </li></ul><ul><li>O fluir do tempo , mais do que através da recorrência a marcos cronológicos específicos, é sugerido pelas transformações sofridas pelas personagens e por alguns espaços e objectos ao longo da obra . </li></ul>

50. 51. <ul><li>O tempo histórico </li></ul><ul><li>Logo no início do romance, podemos inferir que a acção tem início no ano de 1711 , através da seguinte referência do narrador: </li></ul><ul><li>&quot;(. ..) S. Francisco andava pelo mundo, precisamente há quinhentos anos, em mil duzentos e onze (. . .)&quot; </li></ul>TEMPO O tempo diegético (tempo da história )

51. 52. <ul><li>Referências cronológicas </li></ul><ul><li>As referências cronológicas mais importantes são as seguintes: </li></ul><ul><li>Em 1716 , tem lugar a bênção da primeira pedra do Convento de Mafra </li></ul><ul><li>em 1717 , Baltasar e Blimunda regressam a Lisboa para trabalhar na passarola do padre Bartolomeu de Gusmão </li></ul><ul><li>em 1719 , celebra-se o casamento de D. José com Mariana Vitória e de Maria Bárbara com o príncipe D. Fernando (VI de Espanha) </li></ul><ul><li>em 1730 , mais propriamente no dia 22 de Outubro, o dia do quadragésimo primeiro aniversário do rei , realiza-se a sagração do Convento de Mafra </li></ul><ul><li>a acção termina em 1739 , no momento em que Blimunda vê Baltasar a ser queimado em Lisboa, num auto-de-fé . </li></ul>TEMPO O tempo diegético (tempo da história )

52. 53. <ul><li>Muitas vezes, a passagem do tempo é anunciada por situações precisas &quot;Para D. Maria Ana é que lhe vem chegando o tempo. A barriga não aguenta crescer mais por muito que a pele estique (.. .)&quot; ou por referências temporais que se integram em marcações referenciais - por exemplo: </li></ul><ul><li>&quot;(...) tendo partido daqui há vinte meses (...)&quot; p. 72 </li></ul><ul><li>&quot;Meses inteiros se passaram desde então, o ano é já outro&quot; p. 77 </li></ul><ul><li>&quot;Entretanto, nasceu o infante D. Pedro (...)&quot; p. 88 </li></ul><ul><li>&quot;Bartolomeu Lourenço foi à quinta de S. Sebastião da Pedreira, três anos inteiros haviam passado desde que partira (. .)" p. 117 </li></ul><ul><li>&quot;(...) é certo que há seis anos que vivem como marido e mulher (...)&quot; p. 130 </li></ul><ul><li>&quot;(...) se não ficou dito já, sempre são seis anos de casos acontecidos (...) &quot; p. 134 </li></ul><ul><li>&quot;(...) e já vão onze anos passados (...)&quot; p. 162 </li></ul><ul><li>&quot;(...) passaram catorze anos (...) " p. 214 </li></ul><ul><li>&quot;Desde que na vila de Mafra, já lá vão oito anos, foi lançada a primeira pedra da basílica (...)&quot; p. 231 </li></ul>TEMPO O tempo diegético (tempo da história )

53. 54. TEMPO O tempo do discurso <ul><li>O tempo do discurso é revelado através da forma como o narrador relata os acontecimentos . Este pode apresentá-los de forma linear , optar por retroceder no tempo em relação ao momento da narrativa em que se encontra ou antecipar situações. </li></ul>

54. 55. TEMPO O tempo do discurso <ul><li>As analepses (recuos no tempo) </li></ul><ul><li>As analepses explicam, geralmente, acontecimentos anteriores, contribuindo para a coesão da narrativa . </li></ul><ul><li>É de assinalar, anteriormente ao ano do início da acção (1711 ), a analepse que explica, em parte, a construção do convento como consequência do desejo expresso, em 1624, pelos franciscanos , de possuírem um convento em Mafra. </li></ul>

55. 56. TEMPO O tempo do discurso <ul><li>. a crítica social - é o caso das prolepses que dão a conhecer as mortes do sobrinho de Baltasar e do infante D. Pedro, de modo a estabelecer o contraste entre os dois funerais , ou a morte de Álvaro Diogo , que viria a cair de uma parede, durante a construção do convento, assim como a informação sobre os bastardos que o rei iria gerar , filhos das freiras que seduzia </li></ul><ul><li>. a visão globalizante de tempos distintos por parte do narrador (o tempo da história e, num tempo futuro, o do momento da escrita) - cabem aqui as referências aos cravos (outrora, nas pontas das varas dos capelães; muito mais tarde, símbolos da revolução do 25 de Abril), a associação entre os possíveis voos da passarola e o facto de os homens terem ido à Lua, no século XX , a alusão ao tipo de diversões que se vivia no século XVII e ao cinema, entre outras </li></ul><ul><li>Ana Fonseca </li></ul><ul><li>As prolepses (acções futuras) </li></ul><ul><li>A antecipação de alguns acontecimentos serve os seguintes objectivos: </li></ul>

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O essencial (embora não dispense nunca a leitura global da obra) 1. O Memorial do Convento , de José Saramago (1982) Apontamentos 2. apontamen tos 3. Linguagem e estilo Cada frase, ou discurso, ou o período, cria-se dentro de mim mais como uma fala do que como uma escrita.