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La pavane est une danse de cour lente du xvie siècle, dansée près du sol par des personnes disposées en cortège. La pavane consiste en deux simples et un double en avant (marche), suivis des mêmes en arrière (démarche). On peut également continuer à avancer sur la deuxième partie, parcourant ainsi la salle en cortège de couples.
Mais la pavane perd par la suite son attribut de danse, aux 19è et 20è siècles elle devient un genre uniquement instrumental. Deux exemples avec cette Pavane de Gabriel Fauré composée en 1887 (https://fr.wikipedia.org/wiki/Pavane_(Fauré)) avec la musique :
https://youtu.be/HhiVuIRw4tM
ou alors ici :
https://youtu.be/ayc3LSgFG5c

ou la Pavane pour une Infante défunte de Maurice Ravel composée en 1899 (https://fr.wikipedia.org/wiki/Pavane_pour_une_infante_défunte), avec la musique :
https://youtu.be/X6A96yQO82I

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Pavane - Renaissance - Dance - Belle qui tiens ma vie -Thoinot Arbeau (1588)

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Escape game renaissance by samuel.lelievre on Genially

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Discover more about Escape game renaissance ✌️ - Breakout

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Genre de spectacle né à la fin du xvie siècle à la cour de France, le ballet de cour conjugue poésie, musique vocale et instrumentale, chorégraphie et scénographie. Dansé par les membres de la famille royale, les courtisans et quelques danseurs professionnels, le ballet de cour est constitué d'une suite d'entrées au cours desquelles les interprètes sont mis en valeur tour à tour. La dernière entrée, appelée « grand ballet », réunit généralement l'ensemble des danseurs.

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Jean Baptiste Lully - Idylle sur la paix

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Jean-Baptiste Lully, l'homme qui fait danser Louis XIV - Visites privées

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20 - LOUIS XIV ET SES ARTS - Danse baroque

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Tout le monde peut faire de la musique !

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La danse du grand calumet de la paix - Jean-Philippe Rameau - XVIIIè siècle

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La danse du grand calumet de la paix - Jean-Philippe Rameau - XVIIIè siècle

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La scène se déroule dans une forêt d’Amérique du nord. Adario, le chef des guerriers indiens, s’apprête à conclure la paix avec les colons français et espagnols. Deux officiers, le Français Damon et l’Espagnol Don Alvar, courtisent une jeune indienne, Zima. Damon professe l’inconstance, Don Alvar l’amour sérieux et exclusif. Mais Zima ne veut ni d’un époux volage, ni d’un époux jaloux. Elle leur préfère Adario. La Danse du grand calumet de la paix est celle l’union de Zima et d’Adario, en même temps que la réconciliation entre les « Sauvages » et les Européens.

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Le Palais Garnier, l'Opéra Bastille et la 3e Scène. Programmation, Billetterie, Informations pratiques.

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La pavane, la danse de Louis XIV ou la danse des sauvages ?

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Regrouper les affirmations dans la bonne colonne.

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Le Lac des Cygnes - La danse "classique" - Tcahïkovski - XIXè siècle

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Le Lac des Cygnes - La danse "classique" - Tcahïkovski - XIXè siècle

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Quatre danseuses entrent sur la scène en ligne directe et se déplacent à travers elle, avec leurs bras croisés l'un devant l'autre, en s'accrochant aux mains de la danseuse suivante. Elles se déplacent latéralement en faisant seize sauts de chat. Idéalement, elles se déplacent à l'unisson exact ou quasi-exact. Tout au bout, elles rompent la chaîne comme si elles allaient s'envoler, seulement pour se baisser à terre.

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Le Lac des Cygnes - 8 ballets en direct de Moscou - Saison 2012/2013

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Les secrets des pointes du Ballet de l'Opéra de Paris

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Brèves

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Le Palais Garnier et l'Opéra Bastille. Programmation, Billetterie, Informations pratiques.

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Inséparable de l'histoire du costume et de celle de la mode féminine, le chignon s'est imposé au fil des siècles comme un attribut de la ballerine. Des impératifs techniques propres à l'évolution de la danse à sa mythification, retour sur l'histoire de la coiffure emblématique du monde de la danse.
Bien que fondée en 1661, l'Académie Royale de Danse ne fait paraître sur scène des danseuses qu'en 1681. Ces ballerines, représentantes de la " belle danse ", arborent des tenues très similaires à celles de la Cour, des pieds à la tête. Leurs coiffures ressemblent ainsi à celles que l'on porte à Versailles : de lourdes perruques poudrées, souvent ornées de cimiers de plumes, comme on peut le voir sur l'estampe représentant Marie-Thérèse de Subligny en 1700 ou encore dans les esquisses de coiffures de Jean Bérain, réalisées entre 1704 et 1726.
Ces encombrantes coiffures sont rapidement élaguées, dès le début du XVIII e siècle. La manière de danser se modifie, devenant à la fois plus technique et exigeant de la rapidité, de la virtuosité et une liberté toujours plus grande dans le mouvement avec le " ballet d'action ". Marie Sallé et Marie-Anne de Camargo sont les plus grandes représentantes de cette époque, paraissant tête nue sur scène. C'est la période d'apparition de tenues et de coiffures plus légères, mieux adaptées à la danse.
Elles visent à ne plus entraver les danseuses. La grande mode antiquisante de la fin du XVIII e siècle consacre d'ailleurs des costumes très simples et des coiffures aux cheveux lâches, comme celle de Madeleine Guimard.
Malgré l'instauration du service de l'habillement en 1805, dont le coiffeur attitré a pour mission d'obtenir une forme d'harmonie et d'uniformisation chez les danseuses, les portraits retrouvés des ballerines de cette époque nous prouvent que la discipline n'était pas de mise et que chacune était libre d'arranger ses cheveux de la façon qui lui convenait.
Progressivement, les perruques disparaissent totalement. Au début du XIX e siècle, la mode est aux bandeaux plats, à la ville comme sur la scène. Les danseuses contribuent à les populariser, comme la célèbre Fanny Elssler.
Ce qui était donc une solution par rapport à un impératif technique se meut progressivement en recherche d'une ligne esthétique. Dans ses écrits sur la danse, Théophile Gautier, grand amateur et chroniqueur d'opéras et de ballets, fait avant tout mention des corps des danseuses, de leurs jambes et de la grâce de leurs bras ; l'évocation et l'appréciation de la coiffure ne se situent que dans cette perspective : " Mlle Elssler devrait aussi se coiffer avec plus de fond de tête ; ses cheveux, placés plus bas, rompraient la ligne trop droite des épaules et de la nuque ", écrit T. Gautier en 1837 dans Le Figaro ¹. On apprécie aussi les danseuses brunes et le contraste que peuvent produire les cheveux plaqués sur la peau blanche ; toujours en parlant de Fanny Elssler, T. Gautier remarque " ses cheveux brillants comme l'aile du corbeau [qui] encadrent un masque de marbre pâle. ²"
Le chignon se fond ainsi peu à peu dans les attributs de la ballerine et participe de la construction de sa figure. Dans les années 1830, cette image se cristallise complètement autour du personnage de la Sylphide interprété par Marie Taglioni. Le tutu de gaze blanche, le chausson de satin rose pâle et le chignon bas, parfois assorti d'une couronne de fleurs, constituent l'uniforme des danseuses. L'image de la ballerine intègre tous ces éléments, chignon compris, et perdure jusqu'à aujourd'hui.
Les ballets romantiques du XIX e siècle consacrent ainsi dans les " actes blancs " cette vision de la danseuse. Grâce à un nouveau règlement en 1880, le Ballet de l'Opéra fait respecter de façon plus drastique le port de ce qui est devenu l'uniforme des ballerines, de la tenue à la coiffure. Ainsi, la chevelure arrangée en bandeaux plongeants pour les ballets désormais emblématiques que sont Giselle, Le Lac des cygnes et La Sylphide est toujours adoptée par les danseuses depuis cette époque.
Ce modèle qui habite l'imaginaire collectif n'était toutefois pas plébiscité unanimement lors des premiers temps de son instauration. Les danseuses espagnoles et les " bayadères " avaient aussi beaucoup de succès avec leurs longs cheveux laissés libres, signe de sensualité contrastant avec les froides et élégantes ballerines françaises. Le reportage de Théophile Gautier nous renseigne une fois de plus sur ce goût de la fin de XIX e siècle, notamment à travers l'éloge de Mlle Priora, danseuse espagnole : " Sa tête noble et régulière se découpe en camée antique. Une forêt de cheveux noirs (...) donne à sa beauté une sorte d'accent sauvage qui diffère de la grâce fade des danseuses. ³"
Cette veine orientaliste se subordonne malgré tout à la coiffure reine qu'est devenu le chignon. Si la mode est aux turbans ( La Source d'Arthur Saint-Léon, La Bayadère de Marius Petipa) ou aux ballets faisant une large place au folklore ( Coppélia), voire à des accessoires improbables ( la coiffure de plumes de Fanny Elssler dans La Chatte métamorphosée en femme de Jean Coralli), tous ces éléments prennent le chignon comme support.
Ancré dans la panoplie de la ballerine, le chignon adopte des formes plus ou moins variées au cours des années, suivant avant tout le rythme de la mode féminine - petit chignon cranté, placé plus ou moins haut sur le crâne - et se décline en une infinité de possibilités sans jamais disparaître.
Les chorégraphies contemporaines intègrent toujours cette coiffure intemporelle. Si toutefois les ballerines sont parfois amenées à détacher leurs cheveux sur scène, c'est souvent pour retranscrire l'intensité d'une situation, comme dans Le Sacre du printemps, ou encore le désespoir, l'abandon telle l'héroïne se donnant la mort à la fin de Roméo et Juliette.
Inchangé depuis la cristallisation du portrait de la ballerine au milieu du XIX e siècle, le chignon s'est imposé dans les représentations artistiques de la ballerine aussi bien que dans les pratiques des danseuses depuis leur plus jeune âge à l'École de Danse.

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Inséparable de l'histoire du costume et de celle de la mode féminine, le chignon s'est imposé au fil des siècles comme un attribut de la ballerine. Des impératifs techniques propres à l'évolution de la danse à sa mythification, retour sur l'histoire de la coiffure emblématique du monde de la danse.

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Opéra de Paris, les coulisses d'un monstre sacré - Météo à la carte

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Le sacre du printemps : Les Augures printaniers - Igor Stravinski - XXè siècle

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Le sacre du printemps : Les Augures printaniers - Igor Stravinski - XXè siècle

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Sous-titré « Tableaux de la Russie païenne », Stravinski voulait exprimer « la sublime montée de la nature qui se renouvelle ». Le scandale est déclenché plus par les chorégraphies provocantes du ballet que par la rythmique infernale de la musique. Il faut dire que Nijinski (chorégraphe) a élaboré une série de danses à partir de positions non orthodoxes : gestes de pieds « en dedans », de mains crochues, de bras arrachés de l’intérieur vers l’extérieur, de menus piétinements réalisés en postures courbées ou cambrées, de tournoiements affolés, de sauts frénétiques, d’emboîtements de corps disloqués par des techniques de contorsion malsaine.

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Le sacre du printemps, les augures printaniers STRAVINSKY

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Clapping Music - Steve Reich - La danse contemporaine - XXè siècle

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Clapping Music - Steve Reich - La danse contemporaine - XXè siècle

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Cette oeuvre pour "deux musiciens claquant des mains" utilise le procédé du "décalage". Le principe en est le suivant : le premier musicien joue tout au long de la pièce un rythme immuable de 12 claquements de mains et silences. Le second musicien joue au départ ce même rythme, se décale d'un claquement, puis de deux, trois, quatre etc. jusqu'à douze. Chaque décalage fait apparaître de nouveaux rythmes. Au dernier décalage, le second musicien, revenant au premier temps de la mesure, reproduit l'unisson initial : la pièce se termine.

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La Danse Macabre - Saint Saens - Une danse sans danseurs

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La Danse Macabre - Saint Saens - Une danse sans danseurs

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La Danse macabre est un poème symphonique en sol mineur composé en 1874 par Camille Saint-Saëns d'après le poème d'Henri Cazalis. Minuit sonne, la mort saisit son violon et de son talon, frappe en cadence sur une tombe. Celle-ci s’ouvre, laissant apparaître les squelettiques qui, au son d’un air lugubre de la Mort, se mentent bientôt à danser sur un rythme endiablé. L’on entend alors claquer les os. Mais le coq chante, tout le monde fuit, et, en hâte, la réunion macabre regagne son tombeau.

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Alfred Rethel (Aachen, 1816-Düsseldorf, 1859),
La mort assassine, 1847-49.
Gravure sur bois, Dresde, Kupferstich-Kabinett.

Depuis le Moyen-Âge, elle hante l'esprit des Hommes. Qu'elle s'étale en frise grimaçante sur les murs des églises, prenne place dans les riches enluminures de coûteux manuscrits puis, avec l'arrivée de l'imprimerie, étende son empire au papier grâce à la gravure sur bois ou sur cuivre, en ronde désordonnée ou en procession solennelle, la danse macabre était autrefois une compagne aussi familière qu'effrayante. Memento mori, Dit des trois morts et des trois vifs, Carro della Morte, Ackermann aus Böhmen ( Le Paysan de Bohême, c.1401-02), tout rappelle aux mortels l'inéluctabilité de leur destin, en offrant aux plus humbles la perspective vaguement réconfortante que la grande Faucheuse traite tout le monde de la même manière, quelle que soit l'extraction ou la position sociale, d'où la cohabitation, dans les représentations picturales de la danse macabre, du mendiant, du paysan, de l'évêque et du monarque. La mort finit tôt ou tard par regrouper ceux que la fortune a diversement choyés sous une même épitaphe : tous pourris.

Des gémissements sortent des tilleuls ;
Les squelettes blancs vont à travers l'ombre
Courant et sautant sous leurs grands linceuls,

Zig et zig et zig, chacun se trémousse,
On entend claquer les os des danseurs,
Un couple lascif s'assoit sur la mousse
Comme pour goûter d'anciennes douceurs.

Le macabre, comme en atteste, par exemple, La mort qui danse, eau-forte de Félicien Rops (1833-1898) datée de 1878 (en tête de la partie suivante), a connu une vogue certaine dans les arts tout au long du XIX e siècle. L'esprit romantique s'en est assez naturellement emparé qu'il s'agisse d'en tirer une méditation sur la grandeur tragique de la destinée humaine, comme dans les tableaux représentant des cimetières de Caspar David Friedrich (1774-1840), d'en faire une arme destinée à choquer le bourgeois en insistant, par exemple, sur la putréfaction - songez au poème Une charogne (1857) des Fleurs du mal de Baudelaire, recueil condamné pour outrage aux bonnes mœurs - ou d'instaurer une atmosphère fantastique teintée d'érotisme propre à faire frémir l'âme sensible des lecteurs, ainsi que le fit Théophile Gautier, entre autres dans son Roman de la momie (1858). La musique n'échappe évidemment pas à ce goût, dont une des plus parfaites illustrations est la fameuse Danse macabre de Camille Saint-Saëns (1835-1921, photographie ci-dessus).

De toutes les versions réalisées par le compositeur, c'est le poème symphonique, véritable cheval de bataille de nombreux orchestres dans les années 1960-1970, qui est sans doute le plus connu, même s'il ne me semble pas qu'on le donne encore beaucoup de nos jours, peut-être parce qu'il a été trop joué auparavant. A l'origine, pourtant, la Danse macabre n'est pas une pièce instrumentale, mais une mélodie composée par Saint-Saëns en 1872 sur un poème d'Henri Cazalis (alias Jean Lahor, 1840-1909) qui mêle adroitement éléments fantastiques et esprit sarcastique. Aussi étonnant que ceci puisse paraître, la création de l'œuvre sous sa forme de poème symphonique, le 24 janvier 1875 aux Concerts Colonne, récolta des sifflets, ce qui n'empêcha pas un Liszt admiratif, lui même auteur d'une Totentanz pour piano et orchestre créée en 1865, d'en réaliser, très peu de temps après, une transcription pour piano. Saint-Saëns, lui, adapta sa Danse macabre pour deux claviers puis ne résista pas au plaisir de la citer, sur un mode parodique jubilatoire, dans les " Fossiles " de son Carnaval des animaux composé en 1886, fantaisie pleine d'esprit et de mordant qu'on a bien tort de ne réserver qu'au public enfantin pour lequel elle n'a pas été conçue au départ.

Zig et zig et zag, la mort continue
De racler sans fin son aigre instrument.
Un voile est tombé ! La danseuse est nue !
Son danseur la serre amoureusement.

La dame est, dit-on, marquise ou baronne.
Et le vert galant un pauvre charron
- Horreur ! Et voilà qu'elle s'abandonne
Comme si le rustre était un baron !

Ce qui frappe le plus à l'audition de l'œuvre, ce sont, bien entendu, ses qualités descriptives. La harpe et le cor sonnent les douze coups de minuit dans une brume de cordes mystérieuses. Lever de rideau sur le personnage principal, la Mort qui accorde, ou plutôt désaccorde cet instrument traditionnellement diabolique qu'est le violon en suivant la technique de la scordatura, l'accord normal de la corde de mi étant abaissé à mi bémol. Premier thème lancé sur ce seul instrument, à la manière d'un ménétrier ricanant : c'est l'invitation à la danse lancée aux morts. Les voici d'ailleurs qui sortent des tombeaux tandis qu'un vent aigrelet siffle aux cordes. Le bal peut commencer, voici le second thème, une valse ample teintée de mélancolie qui va se déployer à l'orchestre où le xylophone imite l'entrechoquement des os des squelettes qui dansent (à 1'52"), avant d'être développé en un fugato où va s'inviter la mélodie du Dies Irae pour s'achever, après un passage d'une goguenarde grivoiserie (à 2'31"), sur une véritable scène d'amour avec violon lascif obligé (jusqu'à 3'24"). Puis la musique s'emballe pour aboutir à un premier climax, s'apaise un instant en un passage soupirant où réapparait l'amoureux violon (de 4'09" à 4'48") pour mieux enfler derechef et s'accélérer, se muant en une sorte de bacchanale frénétique, un véritable Sabbat ponctué de ricanements presque déments (à 5'24"). Subitement, le coq chante par la voix du hautbois. L'aube arrive, les morts regagnent leurs caveaux sur une mélodie plaintive du violon qui déplore la fin de la fête. Les ombres se dissipent et avec elles les dernières images de l'infernale nuit, tandis que le morceau s'achève dans une atmosphère subtilement ironique qui peut sonner comme un " nous reviendrons ".

Saint-Saëns est parvenu dans cette Le disque s'ornait, je crois, d'une peinture de Cézanne cernée par un affreux encadrement vert olive. C'était un microsillon offert par une quelconque station-service à mes parents. Le vieil électrophone confié au péril de mes mains enfantines reposait à même le parquet et crachotait un son monophonique aigrelet. Qu'importe. Assis sur le sol dans la tranquille solitude de ma chambre d'enfant, combien de fois ai-je inlassablement écouté et réécouté cette Danse macabre à faire cohabiter avec beaucoup de brio inspiration " populaire " et écriture savante dans un climat à la fois fantastique et grotesque. S'il faut chercher des antécédents à cette œuvre, ce n'est pas vers la

Danse macabre de Saint-Saëns en agitant parfois les bras pour conduire un orchestre imaginaire, jusqu'à ce qu'un jour s'invitent sur la même platine fatiguée la prestigieuse étiquette jaune de la Deutsche Grammophon qui ornait mes premiers 33 tours des Quatre saisons ou des Préludes de Liszt ? Assoupie dans un des tiroirs de mes souvenirs, je ne l'ai réécoutée qu'après bien des années, avec une oreille neuve et toujours autant de bonheur. C'est donc tout naturellement qu'elle s'est imposée pour ouvrir vraiment cette rubrique dédiée à la musique française, rencontre en forme de clin d'œil entre notre passé commun et ma propre histoire. Totentanz de Liszt, suite de variations d'esprit assez différent sur le thème du Dies irae, qu'on se tournera mais bien vers le dernier mouvement de la Symphonie fantastique (1830) de Berlioz, intitulé " Songe d'une nuit de Sabbat ".

Susan Graham, mezzo-soprano.
Malcolm Martineau, piano Steinway D.

, un siècle de mélodie française. 1 CD Onyx Un frisson français 4030 .

2. Version pour orchestre
Orchestre national de l'ORTF.
Jean Martinon, direction.

Saint-Saëns, Symphonie n°3, poèmes symphoniques (+ Poulenc, Concerto pour orgue). 1 CD Apex 8573892442 .

3. Version pour deux pianos
Jos van Immerseel, piano Érard 1897.
Claire Chevallier, piano Érard 1904.

. Œuvres de Saint-Saëns, Franck, Infante et Poulenc. 1 CD Zig-Zag Territoires Pièces à deux pianos ZZT22030903 .

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Histoire d'os. La Danse macabre de Saint-Saëns. - Passée des arts

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Alfred Rethel (Aachen, 1816-Düsseldorf, 1859), La mort assassine, 1847-49. Gravure sur bois, Dresde, Kupferstich-Kabinett. Zig et zig et zig, la mort en cadence Frappant une tombe avec son talon, La mort à minuit joue un air de danse, Zig et zig et zag,...

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Dance macabre Camille Saint Saens expliquée

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Spooky Scary Skeletons Original Song Video

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Analyse Danse Macabre (Camille Saint-Saëns)

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Fiche de cours 1

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Le jerk (de l'anglais qui signifie " secousse ", " saccade ") est une danse individuelle qui fit son apparition dans les années 1960 aux États-Unis.

C'est une danse de société qui se danse sans contrainte, en bougeant les hanches, les bras et les jambes.

C'est aussi le nom d'une danse moderne de rue qui consiste en un jeu de jambes détaillé.

En 1964, le groupe américain The Larks enregistre le titre The Jerk sur le label Money Record. Puis quelques semaines plus tard le groupe The Miracles sort le titre Come On Do the Jerk. En 1966, The Capitols produisent Cool Jerk.

Dans la seconde moitié des années 1960 le jerk arrive en France. Des titres comme Qui est "in" qui est "out", Harley Davidson de Serge Gainsbourg, de Jacques Dutronc, Chante de Ronnie Bird, Inventaire 66 de Michel Delpech, Sept heures du matin de Jacqueline Taïeb, Ça c'est le jerk des Rois du jerk sont représentatifs du genre.

En 1968, le titre Requiem pour un con de Serge Gainsbourg apparait dans le film de Georges Lautner. Ce titre sera repris par le groupe Placebo sous l'appellation Requiem for a Jerk (Jerk dans le sens abruti, pauvre type,imbécile).

En 1990 le chanteur Thierry Hazard rencontre un immense succès avec le titre .

Le jerk s'apparente au début à un rhythm and blues, pour s'associer à la fin des sixties à la musique psychédélique. En précurseur, Pierre Henry produit le Jericho Jerk ainsi que Psyche Rock dès 1965.

Aujourd'hui la musique, très éloignée du style des années 1960-1970, est essentiellement produite en MAO.

1. Positionnez-vous de manière à ressembler à un combattant, en face de votre partenaire. Gardez vos pieds écartés et vos genoux pliés. Vos mains, quant à elles, doivent être de chaque côté de votre corps, mais portez-les au niveau de votre visage.

2. Penchez votre corps près de votre partenaire et tournez à gauche. Pendant que vous tournez, croisez vos mains devant vous (au niveau des poignets). Vos mains doivent rester au même niveau pendant toute la danse. N'oubliez pas de faire bouger votre tête pendant que vous penchez votre corps.

3. Tenez-vous de nouveau droit et séparez vos mains.

4. Penchez-vous à nouveau en avant vers votre partenaire et tournez au centre. De la même manière que précédemment, croisez vos mains au niveau des poignets, et maintenez-les à la hauteur de votre visage. Et secouez votre tête lorsque vous vous approchez de votre partenaire.

5. Redressez-vous, décroisez vos mains et gardez les bras le long du corps. Puis répétez les précédentes étapes, mais en tournant à droite cette fois-ci.

6. Variez les mouvements, en claquant des doigts par exemple quand vous croisez et décroisez les mains. N'hésitez pas à faire onduler votre corps, et ressentez la musique dans vos mouvements, c'est ce qui vous aidera à avoir des mouvements fluides.

Notes et références

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Le jerk (de l'anglais qui signifie " secousse ", " saccade ") est une danse individuelle qui fit son apparition dans les années 1960 aux États-Unis. C'est une danse de société qui se danse sans contrainte, en bougeant les hanches, les bras et les jambes.

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Karaoké Le Jerk - Thierry Hazard --FLUVORE

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Trouve les mots correspondants en lisant bien le cours et en regardant la vidéo.

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Rassemble les styles de danses vues en cours avec l'époque concernée.

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Histoire de la Danse de 1900 à nos jours

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Petits rats de l'Ecole de Danse de l'Opéra de Paris FR-EN (subtitles)

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Nijinski, trop haut, trop tôt, trop vite - #Cultureprime

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Le Sacre du printemps, les dessous d'un chef d'œuvre - CulturePrime

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Chronique danse #1 : La danse contemporaine (première partie)

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Chronique danse #1 : La danse contemporaine (seconde partie)

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Chronique danse #3 : La danse Jazz (première partie)

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Chronique danse #3 : La danse Jazz (seconde partie)

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Chronique danse #4 : La danse classique (première partie)

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Chronique danse #4 : La danse classique (seconde partie)

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Chronique danse #7 : La danse hip hop (première partie)

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Chronique danse #7 : La danse hip hop (seconde partie)

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Chronique danse #5 : La danse africaine (première partie)

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Chronique danse #5 : La danse africaine (seconde partie)

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Chronique danse #2 : Le Tango (première partie)

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Chronique danse #2 : Le Tango (seconde partie)