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Trattazione Sintetica

Filosofia e Musica nel Romanticismo
Ciò che da un punto di vista culturale e filosofico va sottolineato è l'importanza che il romanticismo  assegna alla musica, considerata non solo l'arte per eccellenza, ma la più alta tra le esperienze umane. La musica è infatti la più universale della arti, quella che meglio riesce a trascendere il finito e rappresentare l'assoluto, quella che parla nel modo più diretto e immediato alla coscienza degli individui, quella meno legata alla sensibilità dal momento che, tra tutti i materiali usati dalla varie arti (pietra, colore, scrittura, ecc.), il suono è il "meno materiale", quello che più si discosta dai sensi.
Come dirà Hoffmann, musicista e scrittore romantico: "La musica è la più romantica di tutte le arti, si potrebbe quasi dire che essa sola è romantica, poiché solo l'infinito è il suo tema" E.T.A. Hoffmann
Infatti la capacità propria della musica di esprimere i sentimenti è maggiore che non quella delle altre arti e, per la sua lontananza dall'esperienza, essa è anche quella che, tramite l'indefinito, meglio rappresenta l'infinito.
Anche quegli autori che come Nietzsche e Schopenhauer rifiuteranno il romanticismo ma si muoveranno in un contesto culturale romantico o influenzato dal romanticismo, riconosceranno alla musica un'importanza fondamentale, scrive per esempio, Schopenhauer: "La musica, intesa come espressione del mondo, è una lingua universale al massimo grado, e la sua universalità sta all'universalità dei concetti più o meno come i concetti stanno alle singole cose."

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Presentazione

La musica Romantica
Lunghissimo il periodo cui viene apposta l'etichetta di musica romantica, dal XIX ai primi del XX secolo, come sterminato l'elenco di musicisti che nel romanticismo musicale vengono compresi: Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Gustav Mahler,  Felix Mendelssohn, Franz Schubert,  Robert Schumann, Richard Strauss,  Richard Wagner, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti, Niccolò Paganini, Giacomo Puccini, Gioachino Rossini,  Giuseppe Verdi,  Hector Berlioz, Georges Bizet, Pëtr Il'ič Čajkovskij, Fryderyk Chopin, Antonín Dvořák,  Franz Liszt, Modest Musorgskij, Nikolaj Rimskij-Korsakov, Bedřich Smetana, Jean Sibelius.
I caratteri del romanticismo musicale sarebbero da ricercare nella libertà, intesa sia come libertà professionale, in quanto non sono più dipendenti delle corti o della chiesa, sia nella libertà estetica, dal momento che si ha un rifiuto delle regole dell'estetica classica. Quindi assoluta libertà e spontaneità dell'artista, il genio artistico è colui che è capace di esprimere liberamente il proprio mondo interiore e la propria esperienza conferendo alla propria opera un valore universale, insieme estetico e conoscitivo e riuscendo a cogliere l'assoluto e trascendere i limiti finiti dell'esistenza umana. Caratteristica del romanticismo musicale sarebbe la valorizzazione della melodia (successione di suoni differenti per altezza e durata e organizzati in modo da avere un senso compiuto) e del timbro strumentale (qualità sonora dello strumento). Strumento musicale per eccellenza della musica romantica è il pianoforte, si affermano nuove forme musicali, come il lied, la romanza, il notturno. Si sviluppano diverse tendenze, spesso opposte, come l'intimismo e il virtuosismo.

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Sintesi in tre slides da Studenti.it

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Il movimento culturale del Romanticismo nasce in Germania e nella prima metà del XIX secolo si diffonde in tutta Europa. Nel Romanticismo la musica si sviluppa inizialmente dal 1770 con la musica neoclassica, per terminare poi alla fine dell'Ottocento con la musica romantica. La musica romantica si distingue per la profonda capacità espressiva e per la modalità con cui cerca di dare intensità alle sensazioni e ai sentimenti umani. Strumenti in precedenza poco usati, acquisiscono molta importanza, come clarinetti, tromboni, arpa, percussioni.

La musica romantica conferisce particolare importanza ai valori del timbro, facendo acquisire maggior spazio sia all'aspetto tecnico, sia a quello solistico che strumentale. La musica nel pensiero romantico è il luogo privilegiato per la realizzazione di un'arte totale che riesca a coinvolgere sia il teatro che la letteratura. Il tema musicale accresce la sua importanza: la melodia deve essere semplice, cantabile e spesso attinge dalla tradizione popolare.
I tempi si ampliano e anche nello stesso brano si inseriscono diversi ritmi musicali così come diverse sfumature dinamiche. Il rigore del '700 viene completamente abbandonato.
L'aspetto timbrico è ampliato con l'uso di numerosi strumenti musicali con nuove e diverse sonorità.
Tra i principali compositori ricordiamo Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Hector Berlioz, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Friedrich Chopin, Franz Liszt, Richard Wagner, Johannes Brahms, César Franck, Piotr Ilijc Ciaikovskij, Anton Bruckner, Gustav Mahler e Richard Strauss. Adesso vediamo in particolare alcuni di questi grandi personaggi.

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Non solo Cultura | La musica nel romanticismo

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Il movimento culturale del Romanticismo nasce in Germania e nella prima metà del XIX secolo si diffonde in tutta Europa. Nel Romanticismo la musica si sviluppa inizialmente dal 1770 con la musica neoclassica, per terminare poi alla fine dell'Ottocento con la musica romantica.

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breve saggio su: musica romantica e rapporto con la società, scuole nazionali, caratteri generali, composizioni sinfoniche e pianistiche, Lied, melodramma, etc.

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All'inizio fu .... Johann Sebastian Bach - Toccata e Fuga in Re minore

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All'inizio fu .... Johann Sebastian Bach - Toccata e Fuga in Re minore

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Bach, Toccata and Fugue in D minor, organ

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imperterrito pianista del Romanticismo

Articolo con video musiciali

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Franz Liszt - imperterrito pianista del Romanticismo

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Liszt rappresenta nella musica uno dei maggiori talenti artistici del Romanticismo

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Liszt - Mephisto Waltz No. 1, S. 514 [André Laplante]

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Der Tanz in der Dorfschenke, S514, R181, "Mephisto Waltz No. 1" (1859--62) This is the solo piano version of the famous first Mephisto Waltz by Hungarian composer Franz Liszt (1811-1886), performed here by the excellent Canadian pianist André Laplante.

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Dopo una lettura di dante

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Liszt - Dante Sonata, Carlo Alberto Cazzuffi

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Liszt - Fantasia quasi Sonata, dopo una lettura di Dante piano: Carlo Alberto Cazzuffi auditorium Fonato, Thiene

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Maurizio Pollini

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Maurizio Pollini suona Franz Liszt: Sonata in si minore.

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Richard Wagner e la rivoluzione romantica

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Richard Wagner e la rivoluzione romantica

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Articolo da Metallized

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04/05/18
GODFLESH + SYK
EVOL CLUB - ROMA

PROMETHEUS - # 3 - Richard Wagner, la Rivoluzione Romantica
05/05/2013 (4995 letture)

Prosegue quasi a furor di popolo la nostra nuova rubrica dedicata ad alcuni cenni biografici e tecnici riguardanti alcune delle figure chiave della musica cosiddetta classica. Anche stavolta ci occuperemo di un personaggio che, come molti esponenti della parte generalmente considerata più nobile della storia della musica, presenta punti di contatto con la scena metal ed un carattere etichettabile come "rock". In questo caso è l'epicità a farla da padrona, dato che il personaggio esaminato è un rivoluzionario, un pazzo, un romantico dissoluto. Un uomo capace di fare letteralmente la rivoluzione in strada, di comporre musica eccelsa puntualmente rifiutata dai contemporanei e di sperperare denaro a fiumi finendo in povertà, pur alloggiando in grandi alberghi che non pagava. Un genio ed un cialtrone, un raffinato ed uno scroccone: Richard Wagner .

UN ROMANTICO TEATRO DELLA VITA
Ripetutamente associato alla musica metal o almeno ad alcuni suoi settori, Richard Wagner è da considerare come uno dei più importanti compositori di ogni tempo. Ciò non soltanto per la sua eccelsa musica associata al romanticismo, ma anche per il suo spirito artistico a tutto tondo, che lo portò ad agire quale riformatore del teatro musicale e ad occuparsi sempre da solo dei libretti relativi alle sue opere. La sua idea di "opera totale" ( Gesamtkunstwerk) mutò completamente l'approccio artistico nella sua generalità, generando conseguenze a cascata in ogni settore che ancora oggi stiamo in parte vivendo, scatenando forti polemiche tra chi appoggiava il suo modo di vivere, intendere e produrre la musica e chi lo osteggiava apertamente.

IL COMPOSITORE RIBELLE
Nato a Lipsia da famiglia agiata, rimase orfano di padre già all'età di sei mesi, con la madre che rapidamente si risposò con il poeta ed attore Ludwig Geyer trasferendo la famiglia a Dresda. Ciò generò alcune voci sulla presunta vera partenità di Richard, che unite al cattivo rapporto col patrigno sono probabilmente alla base del radicamento nella sua psiche di un odio piuttosto viscerale verso gli ebrei, poi sfruttato anch'esso ad uso propagandistico, insieme ad un certo modo di manipolare la sua musica, dal regime nazista. Tornato a Lipsia nel 1828, manifesta un'indole tanto portata per le arti e la letteratura quanto indecisa sulla strada da intraprendere, con la musica che era solo una delle tante possibilità da lui considerate. La svolta all'età di 16 anni, dopo aver assistito alla rappresentazione del Fidelio di Beethoven, che di fatto gli indica la strada più adatta. Egli si dedica alla musica con passione, ma con poco metodo, procedendo da autodidatta con l'integrazione di alcune lezioni da Christian Theodor Weinlig. Il suo lavoro di compositore vero e proprio comincia nel 1833 con Die Feen (Le Fate) prima e con Il Divieto d'Amare ed il Rienzi poi, con la prima nettamente superiore alle altre due. Diventa direttore musicale del teatro di Magdeburgo e sposa una non eccelsa cantante come Minna Planer (destino di molti compositori), "usando" il carattere pratico della donna da contrappeso per il suo, assolutamente irruento, incostante e ribelle. Il secondo però avrà la meglio sul primo, portando alla fine del rapporto. Nel 1837 lo troviamo direttore del teatro di Königsberg e, a seguito del fallimento del medesimo, a Riga. Qui si svolge un piccolo, grande episodio "romantico", se vogliamo, con il compositore che, oberato dai debiti, nel 1839 sfugge ai creditori passando di nascosto il confine tra Prussia e Russia e raggiungendo poi Londra in nave. Il tutto gli darà lo spunto per il celeberrimo Olandese Volante.

L'OLANDESE CHE NON VOLA
I tre anni successivi sono di grande difficoltà per Wagner. Trasferitosi a Parigi, si trova povero in canna e costretto ad impegnare qualsiasi avere per sopravvivere, trascrivendo musica per banda mentre continua a sviluppare le sue opere. Alla fine la rappresentazione del Rienzi, pur se poco significativa all'interno del corpus della sua musica, ottiene un successo che gli consente di diventare direttore d'orchestra dell' Opera di Dresda, portando al traino anche la carriera della moglie. I tempi sembrano maturi per imporre la sua visione rivoluzionaria della musica, ma la rappresentazione dell' Olandese Volante, anche se oggi è difficile immaginarlo, è quasi un fiasco. Il pubblico non riesce ad entrare in sintonia con il nuovo modo di tratteggiare i personaggi "sostenuti" da Leitmotiv (termine entrato da qui nell'uso comune) e la melodia che procede priva di interruzioni (oggi parlemmo forse di rivoluzione della forma-canzone) ed il Tannhäuser segue la stessa sorte. Il rigetto per le forme tradizionali di composizione e la freddezza del pubblico nei suoi confronti lo portano alla stesura di Lohengrin (con la Prima a cura di Franz Liszt), poi fonte diretta od indiretta di numerosi album metal. Wagner si sente rifiutato; lascia la composizione per dedicarsi alla letteratura, producendo numerose opere in cui codifica lo spirito della sua musica, unitamente alla sua visione della società contemporanea (ancora relativamente moderna, almeno dal punto di vista dell'approccio all'arte) che lo portano vicino alle posizioni rivoluzionarie del periodo, tanto da agire insieme a Bakunin durante i moti rivoluzionari del 1849. A seguito della partecipazione attiva agli scontri perde il posto, viene arrestato ed infine ripara nella Repubblica di Weimar, con l'aiuto di Listz. Questi lo sovvenziona, a patto che si dedichi solo alla musica (alcune sue lettere lo rimbrottano duramente a questo proposito), facendolo partire per Zurigo, anche se la moglie inizialmente non lo segue. Seguono avventure amorose ed altri problemi a queste legati che lo porteranno a ritornare dalla moglie, anche a seguito del buon accoglimento del Lohengrin a Weimar.

POETESSE E SCANDALI
A Zurigo Wagner trova una certa stabilità, con una cerchia di persone vicine a Bakunin che lo appoggiano e da un certo successo che la sua musica ha ormai ottenuto, anche per merito delle direzioni di Listz. Nel 1852 lo troviamo sul Lago Maggiore, dove riesce a terminare il libretto de L'Anello del Nibelungo e comincia a lavorare all' Oro del Reno. E' tuttavia la presa di contatto con l'opera filosofica di Schopenhauer (al quale fa avere il libretto di buona parte della tetralogia L'Anello del Nibelungo, da lui apprezzata più letterariamente che musicalmente) a cambiare radicalmente la sua vita, soprattutto dopo la lettura de Il Mondo Come Volontà e Rappresentazione. Anche l'amicizia con la famiglia Wesendonck -più che altro con la moglie poetessa- riveste una certa importanza in questa fase della vita dell'artista. Vengono portati a termine L'Oro del Reno, Walkyria e Sigfrido, tutte opere importanti nello sviluppo di determinate correnti del metal, almeno a livello tematico. Attriti con la moglie per relazione con la poetessa rallentano il suo lavoro, fino a culminare in uno scandalo per alcune lettere compromettenti intercettate da Imma. Wagner è praticamente costretto a fuggire dalla moglie, spostandosi a Venezia. Ne approfitta per lavorare al Tristano. I suoi problemi economici lo portano a cedere i diritti de L'Anello del Nibelungo proprio a Otto Wesendonck, poi ritenta la conquista di Parigi. Lì da separato in casa con la moglie, alla quale si era parzialmente riavvicinato, si scontra violentemente con il gusto parigino, fortemente tradizionalista e lontanissimo dallo spirito del Tannhäuser da lui messo in scena nella capitale francese. La cosa si risolve in una asperrima polemica finita sui giornali, con l'opera ritirata, un pubblico inviperito per l'irritualità della rappresentazione ed intellettuali come Charles Baudelaire schierati dalla sua parte. La diatriba tra arte, espressioni artistiche d'avanguardia, diritto/potere di critica e le forme in cui è giusto esercitarlo è tutt'ora vivissima. Dal canto mio rilevo solo come molto di ciò che oggi è classico, era considerato rivoluzionario al tempo del suo concepimento.

PRESTITI E MIRACOLI
Lasciata Parigi e risolto un vecchio problema col governo di Germania risalente al tempo della rivoluzione, si trovò ad essere quasi accattone di lusso, con soggiorni presso grandi alberghi che non poteva pagare e con richieste di prestiti a destra e a manca; un cinquantenne praticamente allo sbando con tendenze vagamente suicide. La situazione muta con l'interessamento del noto direttore d'orchestra Hans von Bülow, il quale riesce a far rappresentare Tristano a Vienna. Anche l'Austria però, rifiuta le sue composizioni, ritenute cervellotiche ed astruse. Le sue relazioni sentimentali sono ad un punto morto, sia con la moglie che con la poetessa. Persino il suo amato cane lo morde ad una mano, impedendogli di lavorare; l'attività concertistica però (specie in Russia) lo risolleva economicamente. Si stabilisce a Vienna dove, come di prammatica, sperpera i guadagni in una fastosa magione e lussi vari. Scappa in Svizzera per sfuggire ai debiti, ma non sa dove andare. In Germania infine il miracolo: il re Ludovico II di Baviera, impressionatissimo dal pathos della sua musica, lo chiama a corte. Forte della nuova stabilità manda in scena Tristano ed I Maestri Cantori di Norimberga, incarnando il nuovo afflato sentimentale tedesco. Altri problemi di cattivi rapporti umani con gli abitanti di Monaco lo portano a Lucerna, dove finisce la Tetralogia e dove conosce Nietzsche. Già che c'è e tanto per facilitarsi la vita, si risposa con la figlia del suo mentore Listz, la quale intratteneva una relazione vicina al matrimonio con Hans von Bülow; il direttore non la prende affatto bene. Il Re però continua a finanziarlo, consentendogli di realizzare il Festival di Bayreuth, inaugurato nel 1876 con la prima rappresentazione de L'Anello del Nibelungo, anche stavolta con poca fortuna. La necessità di un clima caldo per i suoi problemi di salute lo porta nel Sud Italia fino a Palermo. A Ravello comincia a lavorare al Parsifal, opera osteggiata apertamente da Nietzsche. Nel 1882 si trasferisce infine a Venezia dove muore nel 1883.

I LASCITI DEL ROMANTICO SEDIZIOSO
Numerosissimi i lasciti ai posteri da parte di Wagner, molti dei quali avranno riflessi in ambito metal, ma non solo. I più attenti di voi infatti, conosceranno almeno per sentito dire Parsifal dei Pooh, ma ovviamente basta citare i Manowar per coprire il settore prettamente metal (ma è forse l'estremo ad essere più influenzato da Wagner, oltre che l'epic) ed anche canzoni strutturalmente vicine alla concezione Wagneriana come Stargazer dei Rainbow possono servire alla bisogna. Restando "a mezza via" poi, c'è l'opera di Jim Steinman da tenere bene a mente. Quello che è forse più importante però, è l'influenza prettamente musicale più che tematica dell'opera del compositore di Lipsia sul metal, dato che un certo modo di comporre fatto di dissonanze, di forti cromatismi, di accesa drammaticità e potenza è associabile a buona parte del metal (ma pensiamo anche all'uso della musica nelle colonne sonore per il cinema) e dobbiamo essere coscienti che quando ascoltiamo qualcosa di simile, ascoltiamo qualcosa che almeno a livello concettuale risale appunto al 19° secolo ed a Wagner. Di questo però vi parlerà più dettagliatamente Giovanni Perin "Giomaster".

STREBEN, TEATRALITÀ E INFLUENZE
Se l'eredità di molti musicisti si misurasse solo in base alla loro produttività, materialmente considerando il numero delle opere prodotte o l'esaustiva esplorazione di concetti armonici nuovi, secondo alcuni certamente Richard Wagner sarebbe stato povero anche dopo essere morto. Ma quanto di più grande è stato donato all'umanità dal compositore tedesco è il modo assolutamente nuovo di concepire l'arte, in particolare la musica. Il suo costante interesse per le diverse forme artistiche e la loro compenetrazione, lo sviluppo ed il largo utilizzo del leitmotiv sono diventati tratti fondamentali per la nascita del concept in ambito metal, consentendo ad una schiera di successori di comprendere l'importanza di un approccio narrativo che privilegi lo scorrimento della storia a discapito delle sue parti. Non solo, l'esasperato cromatismo e la vivida drammaticità dei temi wagneriani creano una condizione di tensione emotiva, simboleggiata alla perfezione dal leggendario tema del La cavalcata delle valchirie e sviluppata grazie a intrecci accordi che per l'epoca erano rivoluzionari (prendendo ad esempio il tema di Tristano nell'opera Tristano e Isotta troviamo un semidiminuito) e sospensioni ad effetto, tale per cui l'ascoltatore viene catturato e stritolato dai tentacoli armonici delle opere di Richard Wagner. Un ulteriore tratto caratteristico delle opere del romantico è il largo utilizzo delle basse frequenze, esplorate in modo nuovo nelle sue opere e liberate dal ruolo di accompagnamento per diventare protagoniste in molti passaggi in cui lo streben si rende palpabile e cresce fino a straripare, inondando il pubblico di vibranti emozioni. A questo proposito bisogna dire che non sono molti i compositori ad avere specificamente disegnato e fatto realizzare degli strumenti per le proprie opere: celeberrima è la passione che il compositore aveva per l'utilizzo dei fiati, ma senza dubbio sono gli ottoni i veri protagonisti delle opere wagneriane. Per questo motivo egli disegnò la tuba wagneriana, strumento in grado di rispondere perfettamente ai requisiti delle sue opere: oltre ad essere caratterizzato dal suono ovattato tipico del corno, perfetto per i passaggi i cui si accumula il pathos in vista di un climax, la tuba wagneriana in si bemolle è in grado di esprimersi delicatamente nei passaggi da tenore, mentre quella in fa presenta un vigoroso timbro adatto a sostenere l'epicità dei bassi.
Infine, la creazione di lunghi passaggi atmosferici e saturi di suoni tipica dello stile wagneriano, precorre per certi versi il concetto del moderno wall of sound che moltissimi artisti hanno fatto proprio. Pertanto l'eredità e la conoscenza della produzione di Richard Wagner non va affatto sottovalutata, perché il compositore ha influenzato così profondamente il modo di intendere la musica, nello specifico tracciando una serie di coordinate che sono state seguite dal venturo metal che, a distanza di più di un secolo, l'intera sfera musicale continua a tenere vivi certi valori. Anche per questa ragione, oggi troviamo numerosi omaggi di artisti che hanno fatto dell'epicità il proprio stendardo: Therion, Manowar, Domine. E se qualcuno, sentendo l'apertura del primo atto de La Valchiria (sempre appartenente alla maestosa quadrilogia de L'Anello del Nibelungo) e le cascate di colpi d'archetti, osasse sostenere che Richard Wagner ha finito per influenzare persino il black metal, ci sentiremmo forse di dargli torto?

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articolo - prometheus - # 3 - richard wagner

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la rivoluzione romantica - metallized.it

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Articolo - PROMETHEUS - # 3 - Richard Wagner, la Rivoluzione Romantica - Metallized.it

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Prosegue quasi a furor di popolo la nostra nuova rubrica dedicata ad alcuni cenni biografici e tecnici riguardanti alcune delle figure chiave della musica cosiddetta classica. Anche stavolta ci occuperemo di un personaggio che, come molti esponenti della parte generalmente considerata più nobile del...

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Articolo Wikipedia

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La Cavalcata delle Valchirie è senza dubbio il brano musicale più conosciuto di Wagner e si distingue particolarmente per i suoi riferimenti nella cultura popolare, essendo usata come stereotipo dell' Opera eroica e abbinata a tutto ciò che è attinente alla guerra.

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Richard Wagner - Cavalcata delle Valchirie

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Richard Wagner - Cavalcata delle Valchirie

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Richard Wagner - Cavalcata delle Valchirie

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Apocalypse Now - Cavalcata Valchirie

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Articolo Wikipedia

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Nella cultura musicale europea è soprattutto legata al nome di Chopin, che debuttò come compositore appunto con una Polonaise, nel 1817, e scrisse numerose composizioni autonome in questa forma. Molto amata nell' Ottocento, rimane viva nella cultura musicale polacca.

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op.53 - no. 6

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Chopin Polonaise No.6 op.53 Cyprien Katsaris

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カツァリス　ショパン　英雄ポロネーズ

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op. 72 - no. 1 - postumo scritto durante la storia d'amore con la scrittrice George Sand

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Chopin - Nocturno en mi menor Op 72 (Postumo) Pianista - Claudio Arrau

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articolo Wikipedia

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Rispetto a quelli di Field, i Notturni di Chopin hanno (spesso, ma non sempre) la peculiarità di essere divisi in più sezioni tematiche contrastanti: troviamo accostate varie espressioni di stati d'animo (dolci, tenere, sognanti, ma anche violente) ed inoltre un uso più raffinato degli abbellimenti che ora si fondono totalmente con la melodia.

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op. 9 - no. 2

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Wikipedia

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con il testo - coro di Pampini

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INNO ALLA GIOIA per bambini, testo in Italiano

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Inno della Unione Europea - versione originale

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The anthem was launched via a major information campaign on Europe Day in 1972. In 1985, it was adopted by EU heads of State and government as the official anthem of the then European Community since 1993 the European Union.

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articolo di Stefano Bianchini

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Pubblicato il 06/07/2001 - Ultimo aggiornamento: 24/11/2007

Alla fine del Settecento con i primi fermenti preromantici la musica acquistò un posto di assoluta preminenza tra le arti.
E' perlomeno singolare che i primi a considerare la musica come arte privilegiata, come espressione più alta, siano stati i letterati e i poeti. Solamente più tardi la coscienza di questo mutamento toccò i musicisti; perciò le prime testimonianze di questa nuova sensibilità romantica per la musica vanno cercate anzitutto in scritti letterari.
E' sintomatico come solo nel Romanticismo sia lo stesso poeta a porre la musica spesso al centro della sua attenzione ed a considerarla come il punto di convergenza di tutte le arti.
Le osservazioni più affascinanti sulla musica si trovano in scritti di letterati che sono lontani da ogni conoscenza di tipo tecnico sull'arte dei suoni, ma tuttavia subiscono in modo irresistibile l'attrattiva di quest'arte.
E altresì significativo che tutti i grandi filosofi romantici facciano della musica uno dei centri della loro speculazione e che da Hegel a Schelling, da Schopenhauer a Nietzsche la musica trovi un posto d'onore in tutti i sistemi filosofici. senza contare i brevi scritti sulla musica del giovane Wackenroder, letterato e critico morto giovanissimo alla fine del Settecento.
Tutte le arti rappresentano un mezzo per manifestare i propri sentimenti, ma la musica, secondo Wackenroder, è l'arte per eccellenza, superiore a tutte le altre per capacità espressiva. La musica rappresenta infatti il mezzo più diretto di contatto con il divino di cui dispone l'uomo. La musica, in particolare quella strumentale, riesce ad esprimere l'inesprimibile, spaziando nelle più alte sfere dello spirito.
Hoffmann, uno dei più originali scrittori del primo Ottocento, ma anche critico musicale e musicista, definiva la musica come "la più romantica di tutte le arti"; con ciò dava del Romanticismo stesso una definizione che andava ben oltre il dato storico.
Infatti per Hoffmann tutta la grande musica, anche quella delle epoche passate, era romantica: la musica di Palestrina, di Bach, di Mozart, di Haydn, ed infine, più di ogni altra, quella di Beethoven è romantica perchè è tale tutta la grande musica: essa ha per oggetto l'infinito.
E singolare come accanto agli scritti pieni di mistico entusiasmo troviamo i primi studi specialistici e storici nel senso moderno del termine.
Infatti una moderna storiografia sulla musica risale proprio agli inizi dell'Ottocento.
Le prime storie della musica erano state scritte nella seconda metà del Settecento: in Italia padre Martini di Bologna aveva iniziato una monumentale Storia della musica rimasta però interrotta; in Inghilterra Charles Burney e John Hawkins avevano steso le prime storie che ambivano alla completezza.
Per molti secoli la musica era stata soggetta ad un rapidissimo consumo e si doveva arrivare al Romanticismo, con il suo nuovo interesse per il passato più o meno remoto, sepolto nei manoscritti e negli archivi, perchè nascesse il desiderio di riascoltare, di giudicare, di riscoprire il patrimonio musicale dimenticato.
Questo nuovo atteggiamento nei confronti della musica ha costituito la premessa indispensabile per la nascita di una vera e propria storiografia e di tutto un complesso di studi sulla musica.
Accanto alla rivalutazione di un passato musicale che affonda le sue radici anche nel più lontano Medioevo
Altri caratteri vengono spesso messi in evidenza. Il meraviglioso, il fantastico, il bizzarro, il recondito, il misterioso, sono aggettivi che ricorrono con frequenza nelle critiche e nelle divagazioni dei romantici, siano essi poeti, scrittori, filosofi o musicisti, termini usati per lo più come polemica nei confronti del classico, del regolare, del troppo forbito, della conformità alle strutture tradizionali della scuola viennese.
Cosi come nella pittura nasce il gusto per i paesaggi orridi, per le gole di montagna, i precipizi, le tempeste, le rovine, così in musica, soprattutto nel primo Romanticismo, nasce il gusto per l'irregolarità delle forme, per il bizzarro e per ciò che sgorga naturalmente da un impulso interiore non soggetto ad alcuna costrizione formale.
Queste trasformazioni sono invece frutto di un profondo processo di trasformazione del mondo che modifica anche la vita interiore dell'uomo. Alla base di tale processo sta il graduale passaggio del potere economico dalle mani dell'aristocrazia terriera a quelle della classe media. Inizialmente essa accumula capitali lavorando a lucrose attività commerciali e successivamente li incrementa investendo il denaro guadagnato in attività produttive, in manifatture caratterizzate dalla presenza di nuove macchine.
E questa la cosiddetta " rivoluzione industriale " che, traendo profitto dalle scoperte scientifiche che si sviluppano a partire dal XVII secolo, le applica alla produzione di beni.
A conclusione di questa fase il mondo moderno ha già costruito le sue premesse.
A questo punto il mondo avrà cambiato volto: da un assetto feudale o para-feudale sarà passato all'organizzazione moderna caratterizzata da fenomeni che ancor oggi ben conosciamo: la creazione delle metropoli industriali, le tensioni sociali e sindacali, i problemi ecologici, il funzionamento delle democrazie parlamentari, lo sviluppo dei metodi di persuasione di massa. I primi anni dell'Ottocento, successivi alla Rivoluzione francese, si collocano al centro di questa epoca e ne costituiscono in un certo senso la chiave di volta.

Anche la gestione della cultura passa dalle mani del ceto aristocratico a quelle del ceto imprenditoriale e borghese.
In questo passaggio di mano le attività artistiche trasformano profondamente non solo il loro assetto organizzativo, ma i loro stessi contenuti, che ora rispondono a modi di pensare, a giudizi sulla realtà, a sistemi di valore tipici della nuova classe.
La trasformazione più significativa delle attività musicali sia quella del passaggio dalla conduzione aristocratica (che si basava sulle orchestre di corte, sulle grandi feste di palazzo) all'istituzione borghese del concerto pubblico con pagamento del biglietto d'ingresso.
Gli esempi di questo passaggio si moltiplicano in tutta Europa agli inizi dell'Ottocento e alcune istituzioni una solidità tale da sopravvivere fino ai nostri giorni.
Per contro diventa assai fiorente negli ambienti della borghesia benestante la pratica amatoriale del far musica in casa Hausmusik secondo un diffuso termine tedesco.
A partire dagli inizi dell'Ottocento la Hausmusik che si svolge nei salotti della buona società diventa una sorta di status symbol, non solo in Germania, ma in tutta Europa, e spesso nelle occasioni di maggior prestigio utilizza anche i buoni professionisti locali e i grandi virtuosi di passaggio.
Ma la pratica amatoriale e domestica che inizialmente, come avveniva anche nel Settecento, non si distingueva da quella di livello professionale se non per la richiesta di facilitazioni tecniche si crea a poco a poco anche una sua tradizione e un suo gusto musicale, e addirittura un vero e proprio " genere " compositivo: quello che nei paesi di lingua tedesca viene definito col termine di Salonmusik, o musica da salotto. La quale tuttavia non è un fenomeno solo tedesco, ma è ampiamente presente in tutta Europa.
Nella Salonmusik tendono a riflettersi, in misura sempre più evidente nel corso del secolo, i valori, i sogni e le fantasie di una media borghesia che interpretava le trasformazioni del mondo, della società e della cultura della sua epoca sulla base di ideologie alla moda, spesso improntate ad un ingenuo sentimentalismo quotidiano.
Ma la Salonmusik ha anche un suo aspetto brillante: per esempio nelle sue punte più professionalizzate può essere musica da virtuosi, musica strappa-applausi; in altri casi invece può essere scritta per evocare motivi amati soprattutto melodie d'opera e per rinnovare cosi il piacere di riconoscerli; o ancora può allietare riunioni d'amici con i ritmi delle danze in voga. Le sue fortune coincidono con le fortune commerciali dell'editoria che la diffonde e la promuove.
Si diffusero ampiamente associazioni e gruppi di amatori che coltivavano la musica cantando in coro.
Tali associazioni si diffusero assai rapidamente a partire dagli inizi del secolo.
I primi cori erano esclusivamente maschili, poi nacquero anche cori femminili o misti, spesso animati da ideali patriottici.
Talora associazioni di questo tipo stavano alla base dei cosiddetti Musikfeste, specie di grandi festival musicali popolari in cui si radunavano tutti i professionisti o i buoni dilettanti di una città o di una regione per celebrare e cantare collettivamente la propria identità culturale e talora anche quella nazionale.
La situazione stessa del musicista si fa problematica.
Venuto meno il rapporto di dipendenza con il mondo nobiliare che gli assicurava la sopravvivenza e al tempo stesso gli forniva i fondamentali modelli di riferimento su cui esercitare la propria creatività, il musicista reagisce dapprima con una sorta di moto d'orgoglio individuale.
L'immagine di Mozart che preferisce, a rischio della sua stessa esistenza, le avventure del libero professionista ai vincoli di dipendenza dal vescovo di Salisburgo, o l'immagine di Beethoven che tratta alla pari e persino rudemente i rappresentanti dell'aristocrazia viennese dai quali riceve sovvenzioni che gli permettono di dedicarsi alla sua libera attività di compositore, manifestano in modo concreto ciò che i poeti e i filosofi delle prime cerchie romantiche teorizzavano in termini ideologici: l'opera d'arte non ha obblighi con nessuno, a nessuno deve rendere ragione della propria esistenza e dei propri contenuti; essa è totalmente nelle mani dell'artista che la crea, essa è il regno della pura soggettività individuale, in essa si manifesta in termini mirabili quel mistero della vita interiore che nelle società d'altri tempi era affidato alle parole dei grandi libri sacri o alle immagini del mito.
Nel caso della musica le funzioni essenziali sono quelle assicurate dalla sempre più ampia diffusione del concerto pubblico i cui destinatari tuttavia che ne sono anche i sostenitori economici non costituiscono più un gruppo sociale coerente, potente e stabile com'era l'aristocrazia, ma si identificano in gruppi di soggetti con esigenze culturali differenziate, con sistemi di attese non coincidenti, con competenze d'ascolto di livello diverso.
In altri termini si può dire che il musicista debba ora confrontarsi con un meccanismo per lui nuovo e imprevisto: il meccanismo del mercato musicale. E questo, lungi dall'assicurargli quell'assoluta libertà che i primi pensatori romantici pretendevano dovuta al genio, lo vincola invece a tenere conto di gusti, esigenze, richieste assai più differenziate, più sfuggenti e spesso anche meno qualificate di quelle della vecchia aristocrazia. Una delle prime e più spontanee reazioni che sorgono di fronte ai nuovi problemi posti da questa difficile situazione di libertà, è quella di chi tende a "giustificare " in termini di utilità sociale l'opera del musicista nei confronti dei suoi possibili destinatari.
Non mancarono esempi espliciti di " impegno sociale " diretto, da parte di musicisti che, nel periodo rivoluzionario, scrissero inni, marce, canti, dedicati al popolo in lotta e alle celebrazioni civili dello Stato. Alcuni anni dopo Berlioz componeva a Parigi grandi opere corali-sinfoniche ispirate agli ideali della collettività nazionale.
Nè si deve dimenticare che in tutto il corso dell'Ottocento è in atto in Europa particolarmente nei paesi orientali, dalla Russia all'Ungheria alla Boemia un movimento di riscoperta delle proprie radici e della propria identità nazionale basato sulla valorizzazione del canto popolare.
D'altra parte il problema delle difficili relazioni fra l'artista e la società che lo circonda trova anche soluzioni in un altro tipo di ideologia che nasce: la malinconia che emana da molte affascinanti composizioni dell'epoca è direttamente connesso con la penosa situazione di frustrazione a cui l'artista è condannato da un contesto sociale che afferma di perseguire ideali di progresso e di riscatto umano.
La natura di questa problematica " libertà " del musicista ha ripercussioni evidenti anche nel campo delle convenzioni formali sulle quali si strutturano i vari generi musicali.
Il musicista infatti sa bene che il suo pubblico conosce il linguaggio che egli si accinge a usare, sa che possiede abitudini, manifesta attese, ha gusti che ama sentire rispettati.
In altri termini la forma musicale è lo strumento specifico della comunicazione, è il terreno comune sul quale il musicista può entrare in contatto con i suoi destinatari, è una forma implicita di dialogo. Naturalmente tale dialogo si manifesta in modi diversi a seconda dei contesti.
Nel caso della Salonmusik, la cui funzione era quella del piacevole intrattenimento, era assolutamente necessario rendere subito riconoscibile e godibile il senso della composizione, soddisfare abbondantemente le attese degli ascoltatori.
Nelle musiche di maggior pretesa o impegno culturale il gioco poteva essere condotto in modo più spregiudicato, fermi restando tuttavia anche in questo caso i limiti del reciproco rispetto che doveva tenere legato il musicista al suo pubblico. Fra i grandi generi della tradizione, alcuni (in particolare quello della Sinfonia) erano strettamente connessi, se non altro per la forza schiacciante del modello beethoveniano, con quell'idea sacrale dell'arte come strumento di solidarietà, di religione laica, che i primi romantici avevano diffuso e che aveva messo profonde radici nella cultura dell'epoca.
Cosi, fin che questi ideali poterono reggere, la forma classica della sinfonia, dall'epoca di Mendelssohn a quella di Brahms, nonostante le sue modificazioni interne, si mantenne tuttavia ancora salda nelle sue strutture portanti. E lo stesso avvenne di altri generi e schemi formali " alti ", come quelli del quartetto e della sonata, anch'essi fortemente legati al nobile perdurare della tradizione classica. Ma il campo della produzione cameristica si prestò immediatamente anche a una serie di sperimentazioni più ardite in cui l'abbandono alla fantasia personale, la rivendicazione del diritto all'originalità individuale, la ricerca di itinerari interiori più nascosti e meno prevedibii aveva più ampie possibilità di manifestarsi. I " momenti musicali " di Schubert, i pezzi fantastici di Schumann, taluni preludi o notturni di Chopin sono altrettanti esempi di questa libertà di concezione.
Le " piccole forme " della musica da camera rappresentano in questo senso una sorta di mondo privilegiato fatto di intuizioni fulminee, di rivelazioni imprevedibili, di insondabili profondità. Un altro aspetto formale importante del linguaggio ottocentesco è costituito dalla sua capacità di integrare, all'interno delle proprie strutture, procedimenti costruttivi nuovi per l'epoca, ma desunti dal ripristino di forme del passato in sintonia con quella seduzione esercitata dal passato sulla coscienza dei romantici di cui già si è parlato. Vogliamo alludere non solo al graduale recupero concertistico dei repertori del passato, ma anche alla progressiva e sempre più evidente integrazione di stilemi del passato nel contesto delle invenzioni musicali del presente.
Cosi moduli armonici o contrappuntistici di tradizione barocca acquistano, in talune composizioni di Schumann o di Brahms, quasi il valore di simboli di nobiltà antica o di nostalgia per una ricchezza ideale ormai non più raggiungibile. Da qui si sviluppa una nuova concezione estetica che diventa sempre più consapevole nel corso dei primi decenni del secolo, secondo la quale la forma musicale deve subordinarsi alle intenzioni espressive e comunicative del musicista, e non viceversa.
Il musicista crea la sua personale forma e la impone al pubblico. E' ciò che avviene ad esempio nei " poemi sinfonici " o in altri brani descrittivi di Liszt, dove l'ascoltatore è invitato a cogliere il senso di un complesso percorso sonoro senza tuttavia possedere alcuna chiave preventiva di interpretazione o di previsione di quel percorso. L'unica traccia che gli viene concessa è il titolo del brano o l'indicazione delle intenzioni descrittive dell'autore contenuta nel " programma " che accompagna il brano.
Questa accentuata personalizzazione della forma e del linguaggio musicale crea un capovolgimento di prospettiva storica rispetto al passato.

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Pubblicato il 06/07/2001 - Ultimo aggiornamento: 24/11/2007 Alla fine del Settecento con i primi fermenti preromantici la musica acquistò un posto di assoluta preminenza tra le arti. E' perlomeno singolare che i primi a considerare la musica come arte privilegiata, come espressione più alta, siano stati i letterati e i poeti.

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Sintesi del romanticismo musicale da Beethoven a Berlioz