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IL RITORNO A FIRENZE E LA POETICA DEGLI AFFETTI

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IL RITORNO A FIRENZE E LA POETICA DEGLI AFFETTI

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Come Bramante e Luca Pacioli, Leonardo lascia Milano nel 1499, in seguito all'invasione francese della città e alla caduta di Ludovico il Moro. Dopo un breve soggiorno a Mantova e poi a Venezia, nel 1500 rientra a Firenze, dove resterà fino al 1506. In questo periodo avvia opere memorabili, come il cartone con "Sant' Anna, la Vergine, il bambino e San Giovannino", ora alla National Gallery di Londra, realizza il cartone per la "Battaglia di Anghiari" e probabilmente inizia "La Gioconda".
Nel cartone con Sant'Anna, la Vergine, il Bambino e San Giovannino, le due donne interagiscono con una complessa invenzione compositiva, con le teste collocate in modo speculare e ruotate di 3 quarti l'una verso l'altra: le braccia della Vergine sembrano accompagnare delicatamente la torsione del piccolo Gesù, raffigurato mentre benedice San Giovannino accarezzandogli il viso.
Parallelamente al cartone,
Leonardo comincia un olio su tavola di analogo soggetto, "Sant'Anna, la Vergine, il Bambino e l'agnello", oggi al Louvre. Anche qui egli esprime la propria particolare poetica degli affetti, assieme ad una visione monumentale e dinamica dell'anatomia umana: l'opera, che racchiude un altro elemento compositivo ricorrente nell'arte leonardesca, la composizione piramidale, accentua  il rapporto di interdipendenza dei 3 personaggi sacri. Sulle ginocchia di Sant'Anna siede la Madonna, che si sporge per sostenere il piccolo Gesù, il quale, a sua volta, abbraccia un agnello ( che sostituisce San Giovannino presente nel cartone). L'animale è simbolo evidente dell' Agnus dei, cioè di Gesù stesso, vittima del sacrificio che salverà l'umanità. Rispetto al cartone, la tavola si qualifica per una sensibilità più sognante, evanescente: il paesaggio è avvolto in un'atmosfera fiabesca per la spettacolare catena di montagne azzurre sullo sfondo e l'insieme è illuminato da una luce soffusa, quasi irreale.

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LA PITTURA, IL DISEGNO E LA CONOSCENZA DEL MONDO

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LA PITTURA, IL DISEGNO E LA CONOSCENZA DEL MONDO

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"La sapienza è figliola dell'esperienza": è questo il principio da cui muove tutta l'arte di Leonardo. Solo l'indagine sperimentale può infatti consentire ad un artista di conoscere la realtà per poi riprodurla, ed è questo desiderio di comprendere e di analizzare a fondo ciò che ci circonda  che fa di lui forse il 1° grande osservatore dell'uomo e della natura.

Il suo sguardo curioso ed attento lo induce a spaziare in ogni settore della scienza, dell'arte e della tecnica, dall'ingegneria militare all'idraulica, dalla botanica all'anatomia, dall'urbanistica all'architettura e alla pittura, che è per Leonardo una scienza, poichè richiede esattezza nella rappresentazione dello spazio e della realtà naturale. Anche il ruolo del pittore è fondamentale: per Leonardo il pittore è "il padrone di tutte le cose", l'unico che può riprodurre qualsiasi aspetto della realtà, perchè "ciò che è nell'universo, esso lo ha prima nella mente e poi nelle mani". Grande importanza ha per Leonardo il disegno, che non rappresenta semplicemente un modo per esercitarsi o per preparare un' opera, ma è lo strumento della conoscenza stessa.

Sotto il profilo puramente artistico, il disegno è per Leonardo l'ossatura dell'atto pittorico, lo sforzo creativo ed intellettuale che la pittura presuppone. Insomma senza l'uno non si può immaginare l'altra.

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Per Leonardo il reale è multiforme ed in costante movimento, dunque  la tradizionale tecnica pittorica toscana, ispirata alla solidità delle forme e alla nitidezza dei contorni, non è più applicabile. Il maestro crea un proprio stile, caratterizzato dall'attenzione alla mutevolezza di atteggiamenti ed espressioni, dalla morbidezza della linea, dalla resa dell'infinita variabilità luminosa e cromatica.
Ma procediamo con ordine:
1) LA LUCE
La luce in Leonardo non è mai piena, altrimenti gli stacchi sarebbero netti, i volumi si indurirebbero, contrapponendosi fra loro e verrebbe a mancare il rapporto che lega tutte le cose. Nelle sue opere, la luce è attenuata, diffusa, è la luce di un' ora pomeridiana, vicina al crepuscolo, quando i contorni delle cose si ammorbidiscono e si creano soffici penombre e vibranti riflessi.

2) LA PROSPETTIVA AEREA
Se nei quadri quattrocenteschi castelli, città e alberi in lontananza erano raffigurati più piccoli  ma con la stessa nitidezza degli oggetti in primo piano, nei dipinti di Leonardo i colori diminuiscono di intensità e i contorni si fanno meno precisi man mano che gli oggetti rappresentati si allontanano, perchè fra loro e il nostro occhio si interpone lo spessore crescente dell'aria. Leonardo si accorge infatti che le montagne all'orizzonte, oltre a colorarsi d'azzurro, risultano anche più evanescenti, questo perchè è maggiore la quantità fisica di aria che sta fra l'osservatore e l'oggetto. E' questo, in sintesi, il principio della  cosiddetta "prospettiva aerea", che l'artista chiama "prospettiva dei perdimenti."

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Nato a Vinci, presso Firenze, nel 1452, a partire dal 1469 si formò nella bottega fiorentina di Andrea del Verrocchio, per poi entrare successivamente nella cerchia medicea. La sua formazione avviene accanto ad artisti come Botticelli, Perugino, Ghirlandaio, in un contesto vivace e stimolante, dominato dalla corrente filosofica del Neoplatonismo fiorentino. Lo sviluppo iniziale della sua attività non può prescindere da questa situazione culturale, alla quale egli reagisce con un atteggiamento polemico.
Il suo sguardo acuto, preciso, privo di filtri idealizzanti affiora già nel primo saggio "pittorico" tradizionalmente attribuito dalla critica al giovane Leonardo, cioè l'angelo dipinto sulla sinistra della tavola del Verrocchio raffigurante "Il Battesimo di Cristo", ove l'intervento leonardesco si estende anche al paesaggio sul fondo.
Già in quest'opera notiamo come Leonardo, negli anni Settanta, era ormai lontano dal Botticelli ma anche dalla pratica figurativa del '400, e si avviava verso una nuova visione del mondo e dell'arte.

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Una delle prime opere indipendenti di Leonardo è "L' Annunciazione", dipinta intorno al 1475 ed oggi conservata agli Uffizi. Essa mostra sulla sinistra l'arcangelo Gabriele mentre saluta la Vergine, cui porta l'annuncio della maternità. Maria, vista di tre quarti, campeggia contro la parete scura di una casa rappresentata in prospettiva. Sono dunque presenti nell'opera elementi tipici della tradizione fiorentina: la prospettiva lineare applicata al primo piano, la collocazione dell'angelo a sinistra e della Madonna a destra e infine alcuni dettagli, come il basamento del leggio, che è una citazione del "Monumento funebre a Piero e Giovanni de Medici" del Verrocchio. Nello stesso tempo il dipinto è innovativo, in quanto rappresenta la prima Annunciazione collocata all'aperto, in un paesaggio dilatato verso l'orizzonte, cui fa da filtro la sequenza di alberi in controluce, dai profili splendidamente variati. Nel trascolorare in lontananza della montagna grigio-azzurra sullo sfondo, notiamo la prima applicazione della prospettiva aerea. Anche la luce è tipicamente leonardesca: delicata, soffusa, attenuata.

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I PRIMI CAPOLAVORI: 2) L' ADORAZIONE DEI MAGI

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I PRIMI CAPOLAVORI: 2) L' ADORAZIONE DEI MAGI

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L' opera, dipinta negli anni 1481-1482 e rimasta incompiuta, è uno straordinario esercizio di rappresentazione dinamica della natura, in cui l'artista sperimenta  i propri studi sui "moti dell'anima" raffigurando una sorprendente varietà di espressioni e di gesti.

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Il tema dell'Adorazione dei Magi fu molto impiegato nell'arte fiorentina del XV secolo, poiché permetteva, grazie al tema centrale della regalità, di inserire episodi e personaggi che celebravano il fasto dei committenti di fronte al Bambino.

Leonardo riesce a rivoluzionare il tema tradizionale centrando l'episodio nel momento preciso dell'espressione del più profondo senso religioso, cioè quando il Bambino, con il di benedizione, rivela la sua natura divina agli astanti quale portatore di Salvezza, secondo il significato originario del termine "epifania", ovvero "manifestazione".

Ciò è reso manifesto soprattutto dalla reazione degli astanti, ritratti in un vortice di gesti, attitudini ed espressioni di sorpresa e turbamento, al posto della tradizionale compostezza del corteo dove i pittori erano soliti sfoggiare dettagli ricchi ed esotici.

L'effetto non è quello della comparazione delle regalità presenti nella rappresentazione, ma quello di uno sconvolgimento interiore di fronte al manifestarsi della divinità e al suo messaggio.

La stessa disposizione del corteo a semicerchio dietro alla Vergine, lasciando uno spazio vuoto nell'ideale centro dello spazio, dove si trovano una roccia con un albero, amplifica tale significato.

Infatti il leggero moto della Vergine (collocata in posizione leggermente arretrata e che accenna a un movimento rotatorio, con le gambe orientate a sinistra e il busto, nonché il volto, verso il Bambino a destra), sembra così propagarsi per cerchi concentrici, come un'onda generata dalla rivelazione divina.

Il risultato è una scena estremamente moderna e dinamica, dove solo le figure in primo piano, in uno splendido contrappunto, sono relativamente statiche, con uno studio intenso dei moti dell'animo e delle relative manifestazioni "corporee".

Di seguito, nella nostra galleria virtuale, proponiamo alcuni dei più celebri dipinti aventi come tema l'Adorazione dei Magi. Buona visione!

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L'ADORAZIONE DEI MAGI E LA RIVOLUZIONE COMPOSITIVA DI LEONARDO

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Il tema dell'Adorazione dei Magi fu molto impiegato nell'arte fiorentina del XV secolo, poiché permetteva, grazie al tema centrale della regalità, di inserire episodi e personaggi che celebravano il fasto dei committenti di fronte al Bambino.

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Giunto alla corte degli Sforza nel 1481, Leonardo sarà una presenza dominante nella Milano di Ludovico il Moro e raggiungerà esiti importanti per la propria crescita ma anche per la diffusione del nuovo linguaggio espressivo nell'Italia settentrionale. L' eredità del suo soggiorno milanese va ben oltre la formazione di una scuola di seguaci che definiamo "leonardeschi" e si proietta fino all'elaborazione della pittura di Caravaggio. La lettera con la quale Leonardo si propone a Ludovico il Moro è una sorta di curriculum, una dichiarazione di eclettismo e disponibilità ad esercitare di un ruolo di artefice a tutto tondo: ed è proprio in questa veste che Leonardo si afferma presso la corte  sforzesca, progettando edifici e macchine belliche, risolvendo questioni ingegneristiche, dipingendo ritratti, organizzando feste e spettacoli.

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A questo lungo e fecondo periodo risalgono alcuni dei dipinti più celebri dell'artista, come ad esempio la  "Vergine delle rocce", della quale esistono due versioni, una conservata al Louvre di Parigi e l'altra, successiva e in parte eseguita dal pittore locale Ambrogio De Predis, conservata alla National Gallery di Londra. Approfondiamo:

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di Selenia De Michele

La Vergine delle rocce, in entrambe le versioni, è una composizione complessa e ricca di richiami simbolici, biblici e teologici incentrata sul tema dell'Immacolata Concezione di Maria e sul suo ruolo nella redenzione del genere umano. L'opera, oggetto di numerose repliche, fu duplicata dallo stesso artista, (le versioni sono rispettivamente al Louvre di Parigi e alla National Gallery di Londra) con significative varianti.

La "Vergine delle Rocce" rappresenta la prima commissione certa ricevuta da Leonardo dal momento del suo arrivo a Milano. L'opera, infatti, gli venne richiesta nel 1483 dalla Confraternita laica dell'Immacolata Concezione per la propria cappella nella chiesa di San Francesco Grande, oggi scomparsa, ma che sorgeva nei pressi dell'Università Cattolica. Il dettagliatissimo contratto prevedeva un trittico. Nella pala centrale la Madonna con un ricco abito di "broccato doro azurlo tramarino" e "con lo suo fiollo", Dio Padre in alto, anche lui con la "vesta de sopra brocato doro", un gruppo di angeli alla "fogia grecha" e due profeti. Nelle due parti laterali i confratelli chiedevano quattro angeli, "uno quadro che canteno et l'altro che soneno". Le tavole laterali, affidate ai De Predis, dovevano mostrare angeli in gloria, il tutto per un compenso di ottocento lire imperiali da pagarsi a rate fino al febbraio 1485. L'intelaiatura lignea venne invece affidata a Giacomo del Maiano.

Non è chiaro perché Leonardo cambiò il soggetto della tavola, optando piuttosto per il leggendario incontro tra i piccoli Gesù e Giovanni narrato nella Vita di Giovanni secondo Serapione e in altri testi sull'infanzia di Cristo. Potrebbe essere stato Leonardo a decidere arbitrariamente le modifiche, ma è possibile che, viste le consuetudini dell'epoca, siano state le richieste dei committenti a cambiare anche in considerazione dello stile un po' "arcaico" della prima richiesta. Giovanni Battista infatti era il protettore, assieme a san Francesco, della Confraternita dell'Immacolata, che quindi si riconosceva nella figura del Battista inginocchiata davanti a Gesù e da lui benedetta, nonché, allo stesso tempo, protetta dalla Vergine Maria.

Non vennero dipinti né Dio padre, né i profeti e gli angeli "alla foggia greca". Due soli angeli musicanti vennero dipinti da Ambrogio de Predis nelle ali laterali (oggi conservate alla National Gallery di Londra).

Questo dipinto, tuttavia, con molta probabilità non fu mai consegnato ai committenti. Secondo alcuni studiosi, infatti, l'opera avrebbe presentato elementi non pienamente ortodossi venendo quindi respinta dai confratelli dell'Immacolata. In realtà, come dimostrano alcuni documenti, il contenzioso fra Leonardo e la confraternita dovette essere di natura squisitamente economica. A questo si aggiunse forse anche l'interessamento dello stesso Ludovico il Moro, che si sarebbe "impossessato" della pala per farne dono a Massimiliano d'Asburgo in occasione delle sue nozze con Bianca Maria Sforza. In seguito a successivi "incroci" dinastici, il dipinto sarebbe poi arrivato alla corte di Fontainebleau e quindi al Museo del Louvre.

Per onorare comunque il contratto con San Francesco Grande, il nostro artista pose mano, dieci anni più tardi, a una seconda versione della "Vergine delle Rocce", poi ultimata tra il 1506 e il 1508 (anche con l'aiuto di allievi), infondendovi un'atmosfera sensibilmente diversa ed elaborando una differente gestualità dei personaggi. Con la soppressione della Confraternita dell'Immacolata, nel XVIII secolo, l'opera fu quindi venduta a un pittore inglese, entrando così a far parte delle collezioni londinesi.

I classici attributi della iconografia tradizionale, come le aureole e il bastone con la croce del Battista, sarebbero stati aggiunti molti anni più tardi, probabilmente nei primi decenni del XVII secolo.

Secondo un'ipotesi recente le due versioni della Vergine delle Rocce sarebbero state realizzate per due diversi luoghi e committenti nella stessa città di Milano: la prima per la cappella palatina della chiesa di San Gottardo in Corte, e la seconda per la cappella dell'Immacolata nella chiesa di San Francesco Grande.

Venendo alla descrizione del soggetto abbiamo nella prima versione del Louvre un umido paesaggio roccioso, orchestrato architettonicamente, in cui dominano fiori e piante acquatiche, descritti con minuzia da botanico; da lontano si intravede un corso d'acqua. Al centro Maria allunga la mano destra a proteggere il piccolo san Giovanni in preghiera, inginocchiato e rivolto a Gesù Bambino, che si trova più in basso, a destra, in atto di benedirlo e con il corpo in torsione. Dietro di lui si trova un angelo, con un vaporoso mantello rosso, che guarda direttamente verso lo spettatore con un lieve sorriso, coinvolgendolo nella rappresentazione, e con la mano destra indica il Battista, rinviando lo sguardo verso il punto di partenza in una carambola di linee di forza. La mano sinistra di Maria si protende in avanti come a proteggere il figlio, con un forte scorcio. Già Pedretti rilevava una serie di elementi inquietanti nella tavola, come la fisionomia ambigua dell'angelo (definito "un'arpia"), mentre Bramly riferendosi all'inconsueta posizione della mano sinistra di Maria la descrive come "l'artiglio di un'aquila".

Due cavità si aprono ad arte nello sfondo, rivelando interessanti vedute di speroni rocciosi e gruppi di rocce irte, che a sinistra sfumano in lontananza per effetto della foschia, secondo la tecnica della prospettiva aerea di cui Leonardo è considerato l'iniziatore. In alto invece il cielo si fa cupo, quasi notturno, con l'incombere minaccioso della grotta, punteggiata da innumerevoli pianticelle.

Le figure emergono dallo sfondo scuro, con una luce diffusa tipica dello sfumato leonardesco, che crea un'atmosfera avvolgente, di "pacata Rivelazione". L'opera sembra celare infatti il mistero dell'Immacolata concezione, con l'arido scenario montuoso, oscuro e simbolico, che evoca, con la manifestazione delle viscere della natura in cui la Vergine sembra incastrarsi a perfezione, il senso del mistero legato alla maternità.

I colori sono più cupi di quelli utilizzati da Leonardo nella versione successiva, ma la luce è decisamente più calda di quella, asettica e tagliente, di Londra.

La versione londinese vede molto probabilmente anche la partecipazione del De Pretis, socio milanese di Leonardo, al quale sono assegnati i due angeli laterali che componevano il trittico della pala d'altare, anch'essi visibili presso la National Gallery. Alcuni ipotizzano addirittura che l'autore del dipinto sia interamente il De Predis, che copiò il cartone di Leonardo, ma si tratta di un'attribuzione minoritaria: nel 2005 gli esperti della National Gallery di Londra hanno analizzato ai raggi infrarossi il dipinto trovando sotto di questo un disegno precedente, attribuibile allo stesso Leonardo. La composizione è, in generale, identica alla prima redazione del dipinto, con uno sviluppo piramidale complesso e numerosi rimandi da un'estremità all'altra del dipinto: al centro si trova la Madonna, che con il braccio destro scosta il mantello per accordare un gesto di protezione al piccolo san Giovanni, a sua volta inginocchiato e in preghiera verso Gesù Bambino, posto in basso a destra in posizione benedicente; un angelo si trova dietro di lui, mentre Maria stende sul figlio la mano sinistra, rappresentata in scorcio, in un gesto protettivo. Le quattro figure sono quindi collegate tra loro da gesti e sguardi, che creano triangoli tra le direttrici delle linee di forza, il tutto racchiuso in una forma circolare che suggerisce completezza ed eternità.

Rispetto alla prima versione si nota una scala più monumentale delle figure rispetto allo sfondo, con una chiarificazione dei personaggi tramite aureole e attributi, che però potrebbero essere stati aggiunti successivamente. La figura più modificata è l'angelo, che non guarda più verso lo spettatore "invitandolo" nella sacra rappresentazione, ma ha un ruolo più gregario; non ha il drappo rosso che lo evidenzia e soprattutto non fa l'insolito gesto di indicare il Battista.

RIPRODUZIONE RISERVATA

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La 'Vergine delle rocce' tra Louvre e National Gallery | RestaurArs

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di Selenia De Michele La Vergine delle rocce, in entrambe le versioni, è una composizione complessa e ricca di richiami simbolici, biblici e teologici incentrata sul tema dell'Immacolata Concezione di Maria e sul suo ruolo nella redenzione del genere umano.

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Dopo "La Vergine delle rocce", Leonardo esegue alcuni ritratti, fra cui quello di Cecilia Gallerani, giovane ed aristocratica amante di Ludovico il Moro, con la quale va identificata la celebre "Dama con l'ermellino", ed anche la donna raffigurata nel ritratto conosciuto come "La Belle Ferronière". Con queste opere, l'artista rompe con la tradizione, inaugurando il ritratto moderno. Egli sostiene il primato della pittura rispetto alle altre arti anche per le possibilità espressive del ritratto, che deve essere la replica perfetta del soggetto, rendendone anche le sfumature psicologiche o un'emozione passeggera.La celebre "Dama con l'ermellino ha una posa totalmente nuova:«Né profilo, né tre quarti. Subentra la naturalezza di un atteggiamento visto nel suo svolgersi, come in una sequenza cinematografica» (Carlo Pedretti)

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Scrisse Leonardo da Vinci che "il bono pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l'huomo e il concetto della mente sua. Il primo è facile, il secondo difficile perché s'ha a figurare con gesti e movimenti delle membra". Secondo Leonardo quindi, l'uomo e la donna vanno rappresentati nella loro integrità fisica e spirituale; per questo l'artista non può limitarsi a studiarne l'aspetto ma deve anche saperne rivelare i pensieri e le emozioni attraverso i gesti e le espressioni del viso. La Dama con l'ermellino di Leonardo.

I ritratti femminili di Leonardo, fra cui la Gioconda, oltre ad essere assolutamente straordinari, sono tra le poche opere di pittura italiana nelle quali la donna è raffigurata con una considerazione pari a quella riservata alle figure maschili, dunque allo stesso livello, morale, intellettuale e spirituale, dell'uomo. Le donne di Leonardo non sono sublimate o idealizzate; sono donne vere, poste al centro della natura.

La Dama con l'ermellino, dipinto da Leonardo durante il suo primo soggiorno milanese, tra il 1485 e il 1490, è giustamente considerato uno dei suoi ritratti più affascinanti, rappresentando un esempio straordinario di penetrazione psicologica. La donna, che è stata identificata con la quindicenne Cecilia Gallerani, giovanissima amante di Ludovico Sforza, è ritratta con in braccio un ermellino, un piccolo animale il cui nome greco ( galè) corrisponde alle prime due sillabe del suo cognome. Lo stesso Ludovico era Cavaliere dell'Ordine dell'Ermellino (un prestigioso titolo conferitogli dal re Ferdinando I di Napoli). L'ermellino era simbolo di castità e per questo era frequentemente rappresentato in braccio alle nobili fanciulle.

I significati dell'animale

Ma in questo capolavoro leonardesco la presenza dell'animale assume significati del tutto nuovi. All'anatomica esattezza dell'ermellino si contrappone, infatti, la costruzione volumetrica del busto femminile, con la sua torsione a spirale che esclude lo spettatore da un eventuale coinvolgimento. La giovane donna, il cui sguardo vivo e profondo contrasta con l'espressione bruta e ferina dell'animale tenuto in braccio, è infatti voltata e rivolge la sua attenzione a qualcosa che l'ha distratta.

"Leonardo sconvolge la tradizione ritrattistica quattrocentesca", ha scritto lo storico dell'arte Carlo Pedretti. "Né profilo, né tre quarti. Subentra la naturalezza di un atteggiamento visto nel suo svolgersi, come in una sequenza cinematografica". Per Cecil Gould, già direttore della National Gallery di Londra, la Dama con l'ermellino è un'opera che vive fuori del suo tempo per partecipare del nostro. "Il tipo di donna è quello che ci è familiare, intelligente, sofisticata, attraente; una donna leggermente nevrotica che occupa un posto di responsabilità con uomini come subalterni".

L'acconciatura

Cecilia è sobriamente abbigliata e non porta vistosi gioielli; ella ostenta una controllata eleganza che valorizza la sua fresca bellezza e la giovanissima età. Colpisce l' elaborata acconciatura, con i lisci capelli castani divisi da una riga centrale in due bande aderenti raccolte sul retro da una coda infilata in una guaina e con una ciocca passata sotto il mento: un'estrosità, molto di moda in quegli anni. I capelli sono tenuti fermi da una cuffia sottilissima e trasparente, dall' orlo ricamato che arriva a sfiorare le sopracciglia, trattenuta da una striscia sulla fronte, allacciata dietro, probabilmente con un gioiello. La lunga collana, stretta intorno alla gola e lasciata pendere sul seno, è composta di grandi grani che potrebbero essere di ambra nera, onice, corallo nero o agata.

Cecilia ebbe un bambino da Ludovico il Moro, che tuttavia non la sposò (ma riconobbe il figlio). Egli era infatti già promesso a Beatrice d'Este. Tuttavia, il Duca volle tenere l'amata sempre vicino a sé. Le donò Palazzo Carmagnola, a pochi passi dal Castello Sforzesco, e nel 1492 le procurò un marito, il conte Ludovico Carminati Brambilla. Nella sua dimora, la bella dama creò uno dei più importanti circoli letterari di Milano, frequentato da artisti, poeti e letterati, tra cui lo stesso Leonardo.

Leonardo Museo Nazionale di Cracovia Olio

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La Dama con l'ermellino di Leonardo - Arte Svelata

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Versione audio: Scrisse Leonardo da Vinci che "il bono pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l'huomo e il concetto della mente sua. Il primo è facile, il secondo difficile perché s'ha a figurare con gesti e movimenti delle membra".

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L' opera più impegnativa del periodo milanese è senza dubbio la decorazione della parete settentrionale del Refettorio del Convento di S. maria delle Grazie, dove Leonardo esegue "L' Ultima cena", fra il 1494 e il 1498, negli stessi anni in cui Bramante interviene nell'architettura della chiesa, progettandone, sempre per volere di Ludovico, la tribuna quadrata absidata. Ecco una brevissima lettura dell'opera.

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Il Cenacolo di Leonardo in Santa Maria delle Grazie a Milano - Natura e artificio

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In questi anni Leonardo realizza la sua opera più celebre, il ritratto della misteriosa dama identificata da Vasari con una Monna Lisa, moglie di un certo Francesco del Giocondo e per questo detta "La Gioconda".
Divenuto attraverso i secoli l'icona assoluta dell'arte di tutti i tempi, il dipinto, che presenta una figura femminile ritratta di 3 quarti, deve la sua fama al carattere di indeterminatezza e di vaga ambiguità che lo pervade. questo effetto è tecnicamente dovuto all'uso dello sfumato che, a differenza del chiaroscuro fiorentino, ammorbidisce i contorni, annulla i contrasti, definisce le forme con delicatissimi passaggi di colore e di luce, avvolgendo anche il paesaggio di un'atmosfera impalpabile.
Ecco una lettura del celebre capolavoro.

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Quando si parla di arte, in particolare di pittura, e si chiede di proporre un esempio, in genere viene subito in mente un capolavoro in particolare: la Gioconda dipinta agli inizi del XVI secolo da Leonardo da Vinci (1452-1519). Non un quadro ma "il" quadro, l'opera d'arte per antonomasia, l'emblema della pittura stessa. Tutti la conoscono, tutti la amano, tutti corrono, se possono, ad ammirarla al Louvre. La Gioconda non a caso è diventata, nel XX secolo, una vera e propria icona popolare, riprodotta su tazze, magliette, borse, gadgets e perfino sfruttata dalla pubblicità. Un quadro con una storia complessa, anche un po' misteriosa e non ancora del tutto chiarita.

Forse iniziata da Leonardo intorno al 1503, la Gioconda è, all'apparenza, un ritratto femminile. Nonostante i numerosi studi, non è stato tuttavia dimostrato con certezza se l'opera davvero ritrae, come vuole la tradizione, Monna Lisa Gherardini, moglie di Francesco del Giocondo, una donna fiorentina realmente esistita. Per alcuni studiosi, infatti, la Gioconda sarebbe una figura allegorica; per altri, invece, tutta l'opera è una sorta di "gioco" e nasconderebbe i tratti di un giovane allievo di Leonardo, l'amato Salaì, o dello stesso artista.

L'identità

Della vera identità di questa donna, però, ci occuperemo in un prossimo articolo. È certo che Leonardo amò tantissimo questo dipinto, al quale lavorò ossessivamente almeno fino al 1510 e assai probabilmente fino alla morte; e sappiamo che non se ne volle mai separare. Infatti, la Gioconda si trovava con lui in Francia negli ultimi anni della sua vita. Fu acquistata dal re Francesco I per una somma assai consistente ed entrò a far parte delle collezioni reali. Per questo, oggi, si trova legittimamente al Louvre. Di questo quadro esistono altre versioni, difficilmente autografe, una delle quali, al Prado di Madrid, è forse dell'allievo Francesco Melzi e un'altra, nota come Gioconda nuda, è stata attribuita a Salaì.

La Gioconda è seduta in una loggia e mostrata di tre quarti ma con il volto praticamente frontale. Indossa una veste scollata all'antica, con le maniche di tessuto diverso. Sul capo, porta un velo che le tiene fermi i capelli. Le mani, delicatissime, sono raccolte sul grembo, in primo piano; lo sguardo è rivolto all'osservatore.

Alle spalle della donna, al di là di un parapetto, si distende un ampio paesaggio montano, attraversato da corsi d'acqua. Questo paesaggio non è completamente inventato ma riproduce, a memoria, la zona in cui l'Arno supera le campagne di Arezzo e riceve le acque della Val di Chiana; lo dimostrerebbe la presenza, a destra, del ponte Buriano, un ponte medievale sopra il quale passava la via Cassia.

La bella signora presenta uno sguardo vivo e un sorriso enigmatico, un po' ironico e un po' malinconico; in effetti, osservando attentamente il dipinto si ha quasi l'impressione che Monna Lisa muti espressione davanti ai nostri occhi. Da profondo conoscitore dei meccanismi della visione, Leonardo aveva compreso che l'esattezza del disegno può conferire alle immagini una certa durezza. Pertanto, egli lasciò allo spettatore qualcosa da indovinare, come concedendo un margine alla sua fantasia, attraverso l'uso dello sfumato (qui, magistralmente utilizzato), che non definisce i contorni in maniera netta e lascia confluire una forma nell'altra.

Chiunque osserva un volto si concentra infatti sugli occhi e sulla bocca, i cui angoli definiscono l'espressione; e sono proprio questi particolari della Gioconda che Leonardo lasciò più indefiniti, immergendoli in una morbida penombra. In tal modo, l'espressione della donna sembra sfuggente ogni qual volta la si osservi e pare piuttosto riflettere, come in uno specchio, il momentaneo stato d'animo dell'osservatore. Studiando più attentamente il quadro, poi, ci si può accorgere che le due parti del paesaggio alle spalle della donna non sono corrispondenti, poiché l'orizzonte è più basso a sinistra che a destra, e anche le due metà del volto non si accordano.

Ciò conferisce all'immagine una certa instabilità; del resto tali artifici avrebbero reso il quadro troppo cerebrale se Leonardo non li avesse compensati con un'osservazione meticolosa dei particolari: i capelli, l'arricciatura dello scollo, le pieghe delle maniche e soprattutto le mani, la cui bellezza e la cui naturalezza continuano ad incantare da secoli.

Che sia o meno, davvero, il ritratto di Monna Lisa o di un'altra dama rinascimentale, questa figura femminile, intimamente fusa con il paesaggio, vuole certificare prima di tutto la profonda naturalità dell'uomo, la cui vita pulsa all'unisono con quella del cosmo: dunque non sarebbe semplicemente un ritratto, così come il paesaggio alle sue spalle non è soltanto un paesaggio.

Il pensiero di Charles De Tolnay

Ha scritto un famoso studioso novecentesco di Leonardo, Charles De Tolnay, che "nella Gioconda, l'individuo - una sorta di miracolosa creazione della natura - rappresenta al tempo stesso la specie: il ritratto, superati i limiti sociali, acquisisce un valore universale. Leonardo ha lavorato a quest'opera sia come ricercatore e pensatore sia come pittore e poeta". Dunque, la Gioconda potrebbe incarnare l'identità stessa dell'umanità, anzi dell'elemento umano inteso come parte preminente della natura, o addirittura la "natura umanizzata". Insomma, la Gioconda sarebbe prima di tutto un'idea.

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Versione audio: Quando si parla di arte, in particolare di pittura, e si chiede di proporre un esempio, in genere viene subito in mente un capolavoro in particolare: la Gioconda dipinta agli inizi del XVI secolo da Leonardo da Vinci (1452-1519). Non un quadro ma "il" quadro, l'opera d'arte per antonomasia, l'emblema della pittura stessa.