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Jean-Baptiste Poquelin, connu sous le nom de Molière, est une figure emblématique du théâtre et de la comédie frança…

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Si Louis XIV mourut à la veille de son soixante-dix-septième anniversaire, pareille longévité était chose rare au Grand Siècle ! Il suffit d'observer le tableau de famille du Roi-Soleil pour comprendre qu'il ne faisait pas bon naître et vivre au XVIIe siècle : sur les dix-sept enfants du monarque, seulement six fêtèrent leur quinzième anniversaire !

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(italien commedia dell'arte, comédie de l'art)
commedia dell'arte
Genre théâtral né au xvi e s. mais ainsi nommé au xviii e s., reposant sur l'improvisation d'acteurs souvent masqués.

Ingéniosité, naïveté, ruses et travestissements sont les principaux ingrédients de la commedia dell'arte (" comédie de métier "), qui a remporté un vaste succès en Europe, du xvi e au xviii e s. Connue jusqu'au xviii e s. sous le nom de " comédie d'histrions ", " comédie improvisée " ou " comédie à l'impromptu ", cette forme théâtrale (→ théâtre) est née en Italie à l'initiative des hommes de théâtre qui cherchaient à se démarquer à la fois du théâtre littéraire et du dilettantisme des comédiens de l'époque de la Renaissance.

Les personnages de ce type de comédie seraient issus des atellanes, comédies latines du iii e s. avant J.-C., qui développaient de courtes fables improvisées à partir d'un schéma très simple. Polichinelle, le plus complexe d'entre eux, trouverait ses ancêtres en Maccus et en Buccus : alors que Maccus, surnommé " le Coq ", se faisait remarquer par ses grosses mâchoires, ses joues flasques et son habitude de pépier et de se déplacer comme un poussin, Buccus, ou " Bouche en tirelire ", se distinguait par une bouche énorme et un gros ventre. Le mime blanc (mimus albus), lui, avec son ample chemise blanche resserrée à la taille par une ceinture, serait à l'origine du personnage de Pedrolino, notre Pierrot.

1. L'art de l'improvisation

Les gestes et le jeu corporel, qui priment sur le texte et le décor, s'accompagnent de dialogues pour une large part improvisés sur un canevas. En fait, il semble que les comédiens aient appris par cœur des pans entiers des scénarios issus de nouvelles, de comédies antiques et d'œuvres littéraires relatant des faits historiques. Certains de ces textes furent publiés pour la première fois en 1611, c'est-à-dire un siècle après l'émergence du genre : ils s'articulent autour de situations conventionnelles, qui aboutissent immanquablement à un dénouement heureux. Les mariages contrariés, mais inévitables, et l'éternel conflit des générations, qui en constituent les thèmes principaux, servent de prétextes à des échanges vifs, à des propos souvent obscènes et à des scènes de bastonnade.

Pour raviver l'attention du public, le spectacle était ponctué de lazzi, intermèdes comiques sans rapport avec l'intrigue (par exemple, un comédien faisait semblant d'attraper des puces et de les manger). Des numéros de danse et d'acrobatie ainsi que des morceaux de musique vocale et instrumentale étaient appelés également à placer la pièce, généralement précédée d'un prologue et coupée d'entractes, dans un climat d'allégresse et de gaieté.

2. Les personnages

Jeunes amants, valets malicieux, étudiants candides, marchands cupides, soudards, vieillards libidineux et avares, les personnages truculents qui peuplent la commedia dell'arte sont souvent issus du théâtre du Moyen Âge.

2.1. Arlequin

Il appartient, comme Scapin et Polichinelle, à la famille des Zanni, c'est-à-dire des valets, les plus populaires des personnages comiques de la commedia dell'arte. De tempérament dynamique, Arlequin est un meneur de l'intrigue, rusé, spirituel et railleur, qui ne cesse de brouiller les cartes. Son costume - initialement la tenue de travail des paysans méditerranéens en cotte de toile grossière - est le symbole de la pauvreté. Mais il se couvre progressivement de pièces colorées. On prêtait à cet habit bariolé le pouvoir magique de faire éclore les fleurs et de mûrir les fruits : Arlequin hérite ainsi des pouvoirs de Dionysos, dont le nom est associé aux débuts du théâtre antique.

Mais, avec son masque noir, aux traits grossiers - qui à l'origine était hérissé de poils et orné d'une protubérance rouge au front -, avec sa voix de fausset, ses pétarades émises parfois à l'aide d'une poire spéciale, avec son pas trépidant dérivé de la danse macabre, Arlequin n'est pas seulement un personnage primaire et obscène, c'est un être diabolique qui a rapport avec l'outre-tombe.

Pour en savoir plus, voir l'article Arlequin.

2.2. Polichinelle

Proche d'Arlequin par ses origines démoniaques signifiées par sa difformité physique (un nez rouge, crochu, et deux bosses), Pulcinella (probablement de pulcino, " poussin " en italien) parle d'une voix nasillarde, obtenue par un petit objet en os ou en métal placé dans la bouche. Comme Arlequin, Polichinelle se déguise, se masque, mime son maître et le caricature en s'inspirant des animaux de basse-cour. De Naples à Londres, en passant par Paris, son costume a connu de nombreuses variantes.

À Naples, Pulcinella est un portefaix d'origine paysanne, un coureur de filles. À Paris, Polichinelle est perruqué, poudré, jaboté, vêtu de rouge et d'or comme un aristocrate ; il est fripon, voleur, spéculateur, noceur. Bossuet - l'illustre théologien et évêque de Meaux - le proscrit l'année de la révocation de l'édit de Nantes (1685) : il écrit au procureur du roi pour le prévenir que Polichinelle le gêne dans son action en faveur des valeurs catholiques. À Londres, Punch - apparu à Covent Garden au milieu du xvii e s. - s'engouffre dans la tradition des moralités jouées dans les églises. Il représente alors la méchanceté gratuite, tuant sans raison son enfant, sa femme, Judy, le gendarme, le bourreau, le diable, et même la Mort.

2.3. Scapin

C'est aussi un valet, originaire de Bergame, comme son compagnon Arlequin. Son masque fruste, son gros nez, ses lèvres épaisses, ses yeux qui louchent lui donnent un air inquiétant.

2.4. Pantalon

Marchand avisé, il est cependant mêlé à de médiocres intrigues amoureuses. Avec son ample manteau et ses pantoufles noires, ses chausses et son chapeau rouges, c'est un personnage qui fait rire par sa balourdise. Dans la dynamique simpliste des scénarios de la commedia dell'arte, où il parle le dialecte vénitien, il ménage un suspense qui fait rire. Avare, soupçonneux, prudent, parfois naïvement confiant, grondeur, mais aussi bonhomme, il porte un masque à long nez, à moustaches et à barbiche.

2.5. Le Docteur

Proche de Pantalon, il est aussi père de famille et témoigne des mêmes défauts, mais son rôle est plus statique. Son costume est la caricature des vêtements que portaient les docteurs bolognais : tout de noir vêtu à l'exception d'un col blanc, il est coiffé d'un chapeau de feutre, noir lui aussi, à bord immense.

2.6. Matamore

Il veut être pris pour ce qu'il n'est pas : un brave. Ce qui le caractérise, c'est l'emphase. Son costume est une caricature des vêtements militaires.

2.7. Pierrot

L'amoureux au visage blanc porte la plupart du temps un demi-masque de cuir (fabriqué à Venise), qui permet au comédien une diction plus naturelle.

3. L'influence de la commedia dell'arte sur le théâtre français

Depuis le xiii e s., qui a vu la réhabilitation des mimes et des jongleurs, le terrain était prêt, en France, pour accueillir les influences italiennes dans le cadre du théâtre de la Foire, qui se tint, jusqu'à la Révolution, sur les foires Saint-Germain et Saint-Laurent.

3.1. Les personnages adaptés : de Turlupin à Tabarin

Les personnages caractéristiques de la commedia dell'arte donnèrent naissance en France à quelques variantes d'emblée fort appréciées par le public.

C'est Henri Le Grand, mort en 1637, qui créa le rôle de Turlupin, personnage qui exaltait l'outrance au détriment du naturel. Préférant l'usage de la farine à celui du masque, Robert Guérin inventa Gros-Guillaume, personnage que les estampes montrent planté au milieu de la scène, inerte, les mains derrière le dos soulignant l'irrésistible rondeur de sa bedaine.

Hugues Guéru est le père de Gaultier-Garguille, qui s'est rendu célèbre par sa souplesse et par ses chansons. Quant à Bertrand Hardouin de Saint-Jacques, il est le créateur de Guillot-Gorju, au début du xvii e s. : cet ancien médecin, vêtu des plus extravagantes défroques, fondait son personnage sur les effets comiques du vocabulaire médical de son temps.

Tabarin, reconnaissable à son invraisemblable chapeau mou et à l'ingéniosité bouffonne de ses questions " tabarinesques ", est l'un des plus célèbres personnages français issus de la commedia dell'arte, tout comme Dame Cigogne, Bruscambille et Jean Farine. Identifiés avec leurs interprètes et non avec leurs masques, ils n'ont pas survécu aux acteurs qui les avaient incarnés.

3.2. Les succès en France

Les Comédiens-Italiens, venus avec Catherine de Médicis, triomphaient dans leurs improvisations à l' Hôtel de Bourgogne, mais ils en furent chassés en 1697, pour avoir égratigné dans une pièce Mme de Maintenon. Revenus en 1716, sous la Régence, ils s'adaptèrent alors à un répertoire nouveau, moins fondé sur la repartie et le comique de geste.

Cependant, outre des auteurs italiens comme Goldoni , Regnard, Molière et Marivaux subirent eux aussi l'influence de la commedia dell'arte et de la technique de jeu élaborée des Comédiens-Italiens.

Molière

Au début de sa carrière d'auteur dramatique, Molière avait esquissé une typologie qui s'apparentait étrangement à celle de la commedia dell'arte. Même s'il abandonna ce projet au profit d'une élaboration psychologique plus poussée, il ne négligea pas l'apport de la commedia dell'arte, en particulier dans les Fourberies de Scapin (1671), une farce au rythme débridé.

Marivaux

Bon nombre de pièces de Marivaux ont été écrites pour les Comédiens-Italiens. Leur jeu, fondé sur une excellente formation d'acteurs, ne pouvait manquer de séduire un auteur qui apportait la poésie, l'originalité, la subtilité des caractères à des postures convenues. La commedia dell'arte se transforma alors : elle passa du masque au visage, et de la farce à la vraisemblance psychologique. Arlequin poli par l'amour (1720) est la pièce qui se réfère le plus directement à la commedia dell'arte, dans la mesure où elle propose des divertissements, des airs à danser, des chansons et toute une série de mimiques expressives, qui devaient d'ailleurs faire oublier que les Comédiens-Italiens possédaient parfois mal le français. De plus, chez Marivaux les masques ne sont plus " en dur ", en cuir, manipulables et séparés de l'acteur : ils sont constitutifs du texte sous forme de conventions, de faux-semblants sociaux. En fait, Marivaux s'emploie à percer à jour les mensonges - les masques - et à isoler des moments de vérité, qui dénoncent, à leur tour, la comédie humaine.

4. Déclin et renaissance de la commedia dell'arte

4.1. Un retour en grâce au xx e siècle

Quand la commedia dell'arte passe du " type " au personnage, du schématisme originel à l'approche psychologique et du jeu stylisé au texte élaboré, elle se dilue dans le théâtre d'auteur, qui emprunte son ton ludique pour traiter des sujets d'une extrême gravité.

Toutefois, dans la seconde moitié du xx e s., un certain nombre d'artistes, tels Jacques Copeau, Léon Chancerel, Jacques Lecoq (1921-1999), Ferrucio Soleri ou Dario Fo (prix Nobel de littérature, 1997), redécouvrirent la commedia dell'arte, la vertu de l'improvisation, le pouvoir du geste : cette forme de théâtre continue ainsi à vivre, d'une part, à travers la pièce de Goldoni Arlequin, serviteur de deux maîtres - représentée régulièrement sur toutes les scènes d'Europe - et, d'autre part, à travers des types qui resurgissent dans le théâtre contemporain.

4.2. La survie des personnages

Les " types " populaires de la commedia dell'arte se fixent - et en meurent - dans des poupées destinées aux enfants. Polichinelle et Arlequin deviennent ainsi des figures de bois et de chiffon, ou encore des pantins, jouets inoffensifs, imitant la prodigieuse souplesse des comédiens qui les avaient incarnés au théâtre. Quant à Pierrot, il connut un ultime sursaut de vie grâce aux pantomimes de Deburau au théâtre des Funambules, à Paris, au milieu du xix e s.

Dans les défilés de carnaval resurgissent également certains personnages de la commedia dell'arte, qui y retrouvent non seulement leurs costumes, mais aussi leurs masques. Alors qu'au carnaval de Schwyz, en Suisse, Arlequin figure parmi les danseurs, ailleurs il est généralement chargé d'ouvrir les festivités et de frayer un passage au milieu de la foule des spectateurs. Il partage cette fonction avec Polichinelle, étrange figure androgyne qui porte sur la partie inférieure du corps un mannequin de tissu qui a l'apparence d'une vieille femme.

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commedia dell'arte italien commedia dell'arte comédie de l'art - LAROUSSE

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Genre théâtral né au XVIe s mais ainsi nommé au XVIIIe s reposant sur l'improvisation d'acteurs souvent masqués Ingéniosité naïveté ruses et travestissements sont les principaux ingrédients de la commedia dell'arte comédie de métier qui a remporté un vaste succès en Europe du XVIe au XVIIIe s Connue jusqu'au XVIIIe s sous le nom de comédie d'histrions comédie improvisée...

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Le théâtre puise ses lointaines origines dans les cérémonies religieuses de l'Antiquité, voire de la Préhistoire.

Aux Temps modernes, c'est un spectacle profane à part entière et immensément populaire. La preuve en est qu'il imprègne encore aujourd'hui notre vocabulaire quotidien. Il est vrai qu'il n'a pas encore de concurrents tels que le cinéma ou la télévision...

Acte III : le théâtre du Roi-Soleil (France, XVIIe siècle)

Le théâtre français du XVIIe siècle bénéficie de la bienveillance du pouvoir, de Louis XIII et Richelieu à Louis XIV. Passionné par la danse et amoureux des spectacles, le Roi-Soleil ne cessa de favoriser les auteurs, pour sa plus grande gloire. C'est lui également qui créa, en 1680, la Comédie-Française en fusionnant les troupes existantes.

Pierre Corneille, ancien avocat, passe en quelques années de la comédie baroque ( L'Illusion comique, 1635) à la tragi-comédie ( Le Cid, 1637) et à la tragédie pure ( Cinna, 1639...). Molière donne ses lettres d'or à la comédie ( Don Juan, 1665, L'Avare, 1668, Les Fourberies de Scapin, 1671...) et crée avec Jean-Baptiste Lully, un nouveau genre, la comédie-ballet dans laquelle des intermèdes musicaux et dansés sont intégrés à l'intrigue ( Le Bourgeois gentilhomme, 1670).

Enfin, Jean Racine, jeune ambitieux, finit par abandonner l'écriture ( Andromaque, 1667, Phèdre, 1677...) pour se consacrer à la fonction plus prestigieuse d'historiographe du roi.

L'époque n'était plus aux fantaisies baroques mais au sérieux. On institua des règles qui s'appuient sur les principes de rigueur et d'harmonie propres au classicisme :
"Qu'en un jour, qu'en un lieu, un seul fait accompli
Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli".

Il s'agit de respecter les trois unités : de lieu (un seul décor), de temps (24 heures) et d'action (une seule intrigue) pour satisfaire aux deux règles de base : la vraisemblance (une histoire crédible) et la bienséance (rien de choquant). Le théâtre se place donc sous le signe de la raison avec des objectifs précis : plaire et instruire.

La dimension morale est donc primordiale : par le rire ou la peur, on veut provoquer chez le spectateur la catharsis, c'est-à-dire le rejet de ses mauvais penchants. Il faut donc, selon Molière, "corriger les vices des hommes en les divertissant". Tout un art !

Être comédien à l'époque de Molière n'est pas de tout repos : méprisé par la population qui cherche avant tout à s'amuser, y compris en se moquant des acteurs, le métier était vu d'un mauvais oeil par l'Église, pleine de soupçons envers cette population itinérante, accusée de moeurs dissolues.

Sur les conseils de certains évêques, les curés en viennent à refuser à ces familles la communion, le mariage, le baptême et surtout l'inhumation "en terre sainte". C'est ainsi que Molière, malgré sa piété, ne dut qu'à l'intervention de Louis XIV de pouvoir reposer dans la cimetière de la paroisse Saint-Joseph.

Pourtant, à l'époque du grand auteur, le métier est devenu moins difficile. Les troupes se sont organisées et souvent établies dans des bâtiments enfin en dur. Les recettes sont divisées selon le nombre de comédiens et leur fonction dans la pièce. Molière, en cumulant les casquettes, touchait près de 20 000 livres par an, soit les revenus d'un bourgeois aisé.

Dans un théâtre du XVIIe siècle

Entrons, à la suite du public, dans un théâtre parisien au XVIIe siècle, dans l'après-midi.

Selon la somme que vous souhaitez débourser, vous pouvez rester debout au parterre, au milieu des cris et des bousculades, ou chercher plus de tranquillité dans les loges et galeries. Mais n'espérez pas vous asseoir : les premières chaises ne seront installées qu'en 1782, à l'Odéon. Seuls quelques riches privilégiés peuvent profiter des fauteuils installés à même la scène, pour (mal) voir mais être vu ! Le théâtre est en effet, plus qu'un lieu de culture, une occasion de rencontres et de parade. Les spectateurs, de tous les milieux, ne restent à aucun moment silencieux mais préfèrent partager leurs commentaires sur les décors et costumes.

Il faut dire que tout est fait pour le plaisir des yeux : le décor, unique pour répondre à la règles de l'unité de lieu, est soigné, et souvent agrémenté d'effets de machineries impressionnants ; généralement propriété personnelle des comédiens, les costumes peuvent être somptueux, en soie et taffetas, sans souci des possibles anachronismes : qu'importe que le romain Cinna apparaisse en pourpoint Renaissance?

Tout cela est éclairé tant bien que mal avec des bougies disposées sur des lustres ou sur la rampe, le long de la scène. Cet éclairage présentait deux problèmes : tout d'abord, il fallait moucher les bougies toutes les 20 minutes, ce qui obligeait les auteurs à diviser leurs pièces en actes pour instaurer une pause. Ensuite, les costumes risquaient de s'enflammer, ce qui provoqua la mort de plusieurs danseuses au XIXe s. C'est pourquoi, dit-on, les tutus furent raccourcis.

Rien de naturel également dans le jeu des acteurs, qui aimaient pratiquer une diction pleine de lyrisme et grandiloquence. Molière se moqua de cette déclamation, préférant que ses comédiens s'approchent de la vérité de leur personnage : "Tâchez [...] de vous figurer que vous êtes ce que vous représentez". Un nouvel exemple de sa modernité...

Acte IV : Quand les planches font leur révolution (France, XVIIIe-XIXe siècles)

Le théâtre et le pouvoir n'ont pas toujours fait bon ménage. En 1725, c'est le discret Marivaux qui remet en cause la hiérarchie sociale dans L'Île des esclaves. Il ouvre ainsi la voie à l'audace de Beaumarchais qui échappe de justesse à la censure pour Le Barbier de Séville (1775) puis Le Mariage de Figaro (1784).

Le théâtre aime toujours faire pleurer avec Denis Diderot ( Le Père de famille, 1761) puis, au XIXe siècle, le triomphe des mélodrames dans les salles parisiennes du fameux "boulevard du Crime".

Mais le 25 février 1830, la Comédie-Française se transforme en champ de bataille pour la première d': d'un côté, la bande des "chevelus" venus soutenir bruyamment la pièce d'Hugo ; de l'autre, le clan des "chauves" prêts à défendre les principes de l'écriture classique. C'est Hugo qui gagne "la bataille d'Hernani", avec ses amis romantiques Alexandre Dumas ( Henri III et sa cour, 1828) et Alfred de Musset ( Lorenzaccio, 1834).

Un mot d'ordre : la liberté. On mélange les genres, on piétine les règles, on disloque les vers... Mais ces pièces, difficiles à monter, laissent rapidement place à des œuvres plus légères : le trio Eugène Labiche ( Un Chapeau de paille d'Italie, 1851), Georges Feydeau ( La Dame de chez Maxim, 1899) et Georges Courteline ( Messieurs les ronds-de-cuir, 1893) font le bonheur des spectateurs avec leurs vaudevilles.

Acte V : Tout cela est bien absurde... (France, XXe siècle)

"Merdre !" C'est sur ce mot du père Ubu ( Alfred Jarry, Ubu roi, 1896) que se referme le XIXe siècle, peu avant le triomphe de Cyrano de Bergerac d'Edmond Rostand (1897).

Les metteurs en scène prennent alors le pouvoir, comme André Antoine qui s'attache à reproduire la réalité sur les planches tandis que Jacques Copeau ne veut qu'une scène dépouillée.

Son ami Louis Jouvet triomphe dans la mise en scène de Knock de Jules Romains, en 1923, avant de participer à un retour aux sources antiques avec Jean Giraudoux ( La Guerre de Troie n'aura pas lieu, 1935) et Jean Cocteau ( La Machine infernale, 1934).

D'autres théoriciens, comme Antonin Artaud, souhaitent privilégier le jeu par rapport au texte : c'est le "Théâtre de la cruauté" qui fait la part belle au spectacle pour attiser la sensibilité des spectateurs.

La guerre coupe cet élan mais pas le goût du public pour le spectacle : des pièces engagées voient le jour, dont l' Antigone de Jean Anouilh (1944) et Huis-clos de Jean-Paul Sartre (1944).

Après le traumatisme de 1939-1945, un duo d'auteurs entreprend de montrer l'aspect dérisoire de l'existence en mêlant désespoir et rire : Eugène Ionesco ( La Cantatrice chauve, 1950) et Samuel Beckett ( En attendant Godot, 1952) mettent en miettes le dialogue pour mieux montrer l'incohérence du monde.

Leur "Théâtre de l'absurde" triomphe au moment où festival d'Avignon, créé en 1947, par Jean Vilar, prend son envol. Aujourd'hui certains de nos auteurs, comme Bernard-Marie Koltès ( Dans la solitude des champs de coton, 1985), Éric-Emmanuel Schmitt ( Le Visiteur, 1993) ou Yasmina Reza ( Art, 1994), acquièrent même une reconnaissance internationale qui montre la vigueur d'un art en permanente reconstruction.

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Visite virtuelle de l'Hôtel de Bourgogne

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Reconstitution d'une représentation à l'époque de Molière - Lazare

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Le Médecin malgré lui par la compagnie Colette Roumanoff au théâtre Fontaine

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Le médecin malgré lui, de Molière | Théâtre