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L'histoire de l'art et la critique d'art demeurent faibles au Nigeria, dû principalement au manque de fonds et d'intérêt accordé à ce type de littérature. La Zaria Art Society composée de peintres, poètes et enseignants, a engendré la première forme de critique d'art au Nigeria. Cependant, il faut attendre 1982 pour que l'université du Nigeria à Nsukka crée la première formation en histoire de l'art. Cet éveil de la critique d'art est soutenu par quelques journaux d'université : Nigeria Magazine, New Culture, Eye Journal, Uso : Nigerian Journal of Art, Position. Mais la plupart de ces journaux n'ont pas survécu assez longtemps pour avoir un réel impact. De plus, la concentration des galeries d'art à Lagos, capitale économique du Nigeria, souligne l'essence économique de l'art. Par ce fait, la plupart du temps, les galeries d'art sous-estiment l'importance de la critique d'art pour l'art et se concentrent principalement sur son aspect marchant. Le musée national du Nigeria est quant à lui tourné vers le passé, tandis que le Didi Museum, s'intéresse uniquement aux expositions. Malgré cette conjoncture peu favorable, certains critiques d'art ont émergé tels que, Krydz Ikwuemesi, Dele Jegede, Ola Oloidi, Kunle Filani, Chika Okeke, Olu Oguibe, Moyo Okediji, etc. Grâce à leurs textes et aux publications de certaines institutions étrangères, il est aujourd'hui possible de suivre l'évolution des tendances artistiques et d'esquisser une définition de l'art contemporain au Nigeria.
Un texte de Ben Enwonwu de 1968, affirmait que l'art dans le sens occidental n'est pas identique à l'art dans le sens africain : " La vision artistique n'a pas jailli de l'art lui-même mais de l'importance socio-religieuse de l'art fonctionnant dans l'esprit collectif. Pour cette raison, la vision africaine de l'art était une connaissance intérieure et une participation spirituelle plutôt que le résultat d'une attitude critique ou analytique. " (1) Au moment où ce texte était écrit, le Nigeria venait d'accéder à son indépendance, et plusieurs artistes, comme Ben Enwonwu, réagissaient face à l'oppression occidentale, en faisant appel à la liberté culturelle du pays : " Les gouvernements indépendants africains doivent chercher le lieu approprié pour des manifestations artistiques, pas simplement en employant l'art ou l'enseignement dans les universités, mais en réalisant la connexion entre l'indépendance politique et la liberté culturelle. " (2) Cependant à partir des années 1980, suite à l'ère de la mondialisation, un art comparable à l'art occidental, c'est-à-dire un art critique et théorique, s'est développé au Nigeria. Riche d'un art traditionnel remontant à l'âge de fer, d'après les découvertes archéologiques, cette " Grèce Africaine " comme l'a nommé Léopold Sédar Senghor, a subi de grands bouleversements historiques au XXe siècle (colonisation/décolonisation/guerre civile) qui ont engendré l'ébauche d'un nouveau sens donné à l'art. En effet, les artistes nigérians ont élaboré diverses réponses intellectuelles et se sont positionnés différemment face à ce changement historique. Certains ont rejeté les influences non-indigènes afin de maintenir une continuité avec leurs acquis culturels traditionnels ; d'autres ont produit un travail qui reflétait les tendances, les concepts et les modèles courants de l'art contemporain occidental ; d'autres ont préconisé une synthèse pour maintenir l'essence de leur acquis culturel, tout en prenant en compte la formation artistique occidentale ; d'autres enfin, ont considéré qu'il existait un trait distinctif et inné dans l'art africain, et qu'il était possible de libérer ce trait pour créer un art africain authentique, sans les restrictions imposées par la formation artistique occidentale.
Quelle définition est-il possible de donner à cet ensemble ? À la question qu'est ce que l'art nigérian, Moyo Okediji répond que c'est avant tout une juxtaposition de différences : " La base de l'art dans ce qui est connu comme nigérian est en grande partie ethnique. Avant de se considérer comme nigérians, les gens se considèrent d'abord comme les membres d'une certaine communauté ethnique, Yoruba, Hausa, Igbo, Edo ou Kanuri. (...) L'identité ethnique demeure la seule réalité sur laquelle on peut construire une esthétique crédible pour l'art du Nigeria aujourd'hui (...) Certains diront même qu'il n'y a pas d'ensemble, mais une juxtaposition de différences. " (3) D'après Ikwuemesi, on peut utiliser le terme " art nigérian " dans un sens géographique, mais dans un sens stylistique il n'a aucun sens, car la plupart des œuvres, après la colonisation, sont réalisées à partir de normes et outils essentiellement euro-américains. Cependant, depuis 1996, le développement de l'art contemporain permet une nouvelle interprétation du terme " art nigérian ". Comme le relève Godwin Ogheneruemu Irivwieri les diverses expérimentations de matériaux et de techniques ont produit, non seulement une forme d'art unique, mais aussi des œuvres avec une idéologie et un style communs.
Deux visions au service de l'art moderne (1920-1950)
Entre 1920 et 1950, l'art moderne occidental devenait une partie intégrante du système éducatif et de la culture du Nigeria. De nombreux artistes et professeurs d'art, tels que Ben Enwonwu, Aina Onabolu, Akinola Lasekan, ou Kenneth C. Murray ont fait évoluer l'intérêt de la société vis-à-vis des arts plastiques. D'après Ola Oloidi, cet intérêt s'est réalisé à partir de deux idéologies artistiques divergentes : La première est celle d'Aina Onabolu (4) (1882-1963)arrivé à Lagos à la fin des années 1890. Il croyait en un art occidentalisant, afin de réfuter la doctrine raciale des occidentaux qui déclarait que les Africains étaient incapables d'utiliser le naturalisme. Dans les années 1920 à Lagos, de nouveaux avocats, médecins, ingénieurs et hommes d'affaires nigérians, ont émergé comme classe intellectuelle influente dans le pays et se sont intéressés à l'art. Or, après son école secondaire, Aina Onabolu a travaillé en tant que commis marin dans le département des douanes, tout en pratiquant l'art. Ce travail lui a permis de prendre contact avec cette nouvelle classe supérieure de la société, contacts qui sont devenus ses futurs clients. Il a alors adopté le naturalisme dans l'art du portrait et la représentation de la réalité sociale, offrant ainsi un témoignage visuel de l'identité et du style de vie des membres de cette élite multi-ethnique de Lagos. Ses peintures sont devenues des contre discours aux préjugés colonialistes sur le manque d'initiatives et de ressources des Africains. Sa stratégie était donc de maîtriser des techniques et des formes d'art occidentales (peinture à l'huile, naturalisme) afin de déconstruire les mythes occidentaux au sujet des personnes colonisées, employant l'art comme une arme de libération. La deuxième idéologie est celle de Kenneth C. Murray (5) (1903-1972) qui contrairement à Aina Onabolu et, malgré son origine britannique, croyait à l'africanisation ou " promulgation symbolique " de l'art. Il est arrivé au Nigeria en 1927, répondant à l'appel d'Aina Onabolu. Estimant que la continuité de la sensibilité esthétique moderne du Nigeria devait être ancrée sur une conscience historique de la culture et de la tradition précoloniale, il a rassemblé toutes les formes artistiques traditionnelles, notamment les formes d'art uli des femmes Igbo. Il a ensuite encouragé ses étudiants à utiliser les thèmes et les images indigènes ainsi que les techniques traditionnelles. Il a enseigné par exemple à ses étudiants comment construire des fours de potiers plus modernes. Aina Onabolu voyait dans cette approche une légitimation et un prolongement du concept colonial de primitivisme artistique. (6) Pourtant, la démarche de Kenneth C. Murray préfigurait le concept de " synthèse naturelle " (concept qui allait changer radicalement la conception de l'art au Nigeria). Mais même si ses étudiants (Ben Enwonvu, Uthman Ibrahim, A.P. Umana) ont privilégié d'abord sa démarche, ils ont très vite été séduits par celle d'Aina Onabolu. C'est ainsi que dans les années 1940, les premiers artistes et professeurs d'art au Nigeria pratiquaient non seulement la représentation naturaliste, mais également ce que Aina Onabolu considérait comme un art " nouveau " ou " vrai ". La légitimation du style naturaliste s'est prolongée dans les années 1950, jusqu'à ce qu'il ait fusion entre ce naturalisme académique et le modernisme influencé par Ben Enwonvu.
La radicalisation du modernisme (1950-1970)
La période suivante, illustrant l'esprit romantique de la négritude, appelait à une représentation grandiose des formes africaines, afin de contrecarrer les stéréotypes négatifs construits au sujet des Africains par les puissances occidentales. Les artistes ont décidé d'employer des formes d'art différentes, afin de montrer comment leur culture était à la fois différente et égale aux formes occidentales. À cette époque, la plupart des artistes pouvaient être associés à l'école dans laquelle ils se sont formés. La Yaba School continuait à utiliser un style réaliste, en grande partie proche du réalisme photographique (Agbo Folarian, Isiaka Osunde, Abayomi Barber etc.). Tandis que,la Ife School se caractérisait par l'accent mis sur la théorie, explorant les matériaux locaux, les symboles et les images de la tradition Yoruba (Babatunde Lawal, Abiodun Rowland, Ige Ibigbami, Agbo Folarin etc.). Toutefois, cette période a été marquée avant tout par trois grandes figures, Ben Enwonwu, Uche Okeke et Demas Nwoko qui vont conduire à la radicalisation du modernisme.
Ben Enwonwu (7), malgré sa formation occidentale, a réalisé une série de peintures de danseurs africains, principalement inspirée des danses traditionnelles d'origine Igbo. Il expérimentait ce qu'il appelait " le style africain " en combinant le style abstrait et naturaliste : " Ce style, auquel l'artiste se réfère en tant que son style africain, pour insister sur son attache formaliste et conceptuelle, est une fusion des cultures nigériennes de l'artiste et son expérience européenne. " (8).
En 1955, Ben Enwonwu a été choisi pour réaliser une sculpture qui symbolisait une nouvelle nation nigériane, pour le musée national de Lagos, The Awakening (appelé aussi Anyanwu). Cette sculpture montrait un corps fortement stylisé, mais avec la tête et les mains traitées de manière naturaliste. Une copie de ce travail a été présentée par le gouvernement nigérian aux Nations Unies en 1961 pour la promotion de la paix mondiale.
Le style académique et réaliste de Ben Enwonwu poursuivait celui de Aina Onabolu. Cette direction était plus apparente dans ses portraits. Celui de la reine Élizabeth II en 1957, qui lui a valu une plus grande reconnaissance internationale, représentait particulièrement l'inclinaison formaliste de l'art de Ben Enwonwu et son investissement dans le style et la sensibilité européenne. Dès lors, l'adhésion de Ben Enwonwu à deux modèles artistiques distincts indiquait qu'il se rendait également compte de la nécessité de domestiquer la direction esthétique européenne avec une autre direction stylistique. Il s'est donc appuyé sur les dessins de la tradition Igbo, ainsi que sur les autres cultures indigènes. L'étude de Nkiru Nzegwu, précédemment citée, signalait notamment le rapport particulier de Ben Enwonwu avec le concept nka (le concept Igbo de la créativité), dans un contexte où l'art fonctionnait comme " spirit-catcher " et code mnémonique pour la connaissance, la préservation et la transmission des histoires. Cette étude facilitait donc la compréhension de l'art de Ben Enwonwu comme un phénomène socio-religieux. Car d'après le processus créateur nka, auquel l'artiste se référait, la connaissance intérieure exigée pour atteindre un point de réunion de l'inspiration et des idées, transformait la sculpture en activité rituelle. La création nécessitait donc le transfert de compétence entre générations.
Au même moment, le Nigerian College of Arts, Science and Technology (NCAST) à Zaria accueillait un département d'art qui offrait également une idéologie différente par le biais de la Zaria Art Societycréée par Uche Okeke. Le département offrait officiellement des cours de peintures, de sculptures, de graphisme et d'histoire de l'art occidental. Mais plusieurs étudiants venus de diverses zones urbaines de toute la partie sud du pays ont apporté avec eux leurs expériences artistiques, qu'ils ont fusionnées avec leur nouvel environnement intellectuel. En 1958, Bruce Onobrakpeya, Simon Obiekezie Okeke, Yusuf Grillo, William Olasekiban, Demas Nwoko et Uche Okeke formaient le premier groupe. En 1959, Oselaka Osadebe, Emmanuel Okechukwu Odita, Ogbonnaya Nwagbara, Felix Nwoko Ekeada les ontrejoints. Leur but était de promouvoir une synthèse entre l'art moderne et traditionnel. Remplis de l'énergie des discussions politiques au sujet de l'indépendance imminente du pays, ils ont engagé la discussion sur l'importance de souligner la culture africaine et ont agi en tant que groupe de pression dans le département. Cependant cette idée n'a pas été bien reçue par les professeurs européens et les artistes se sont retrouvés à créer des peintures en secret, plus en accord avec leurs croyances idéologiques. Ils ont alors organisé le Mbari Artists et le Writers Club à Ibadan et à Enugu en 1961 et 1963, et la Society of Nigerian Artists en 1964. Ces organisations favorisaient de nombreux ateliers et programmes culturels tout en organisant des expositions.
En outre, en 1959-1960, l'archéologue anglais Thurstan Shaw menait des fouilles archéologiques sur le site Igbo-Ukwu, une ville dans l'état d'Anambra, où un villageois local avait trébuché sur des pièces en bronze en creusant près de sa maison. L'archéologue a découvert ensuite deux autres sites archéologiques : Igbo Richard et Igbo Jonas datant du Xe siècle, contenant des bijoux, des céramiques, des squelettes ornés et beaucoup de bronze, de cuivre, et d'objets assortis de fer. Les trois sites incluaient un tombeau, une chambre funéraire, avec les ossements d'un haut dignitaire enterré avec ses attributs et ses bijoux et, un puits d'élimination dans lequel se trouvaient des objets et des os d'animaux, déposés intentionnellement. Les trois sites ont été associés au groupe Igbo Nri. Le royaume Nri (948-1911) était le royaume le plus ancien du Nigeria, existant avant tout comme sphère d'influence religieuse et politique. Il était administré par un prêtre-roi appelé l'eze-Nri qui possédait l'autorité divine. Les bronzes découverts ici, présentaient une grande qualité technique, notamment par la profusion du décor en relief. Cette découverte s'ajoutait à celle des terres cuites Nok, en 1943, qui se caractérisaient par une série de figures humaines et quelques représentations animales, aux traits stylisés mais extrêmement aboutis ; ainsi que celle des têtes en terre cuite ou en bronze d'Ife découvertes en 1910, dont la perfection et le réalisme ont été comparés aux chefs-d'œuvre de la Grèce antique. Ces sculptures ont influencé de nombreux artistes au Nigeria, tels que Demas Nwoko, Jenkiset plus tard El Anatsui. Ces découvertes ont été l'occasion pour les artistes et les critiques d'art de prendre conscience de l'importance historique de la culture traditionnelle du Nigeria. Dans ces conditions, un centre de formation en poterie a été établi à Abuja en 1951 par le gouvernement nigérian, par l'entremise des potiers britanniques Michael Cardew et Michael O'Brien. Le centre de poterie encourageait les potiers locaux à mélanger les formes et les techniques traditionnelles de poterie avec les techniques étrangères. L'artiste Ladi Kwali,par exemple, a été initiée dès son enfance à la poterie dans le village de Kwali au nord du Nigeria, où la poterie est une activité courante chez les femmes. En 1954, elle a rejoint le centre de poterie à Abuja, où elle a tiré profit des fours et de la roue pour moderniser ses conceptions traditionnelles. Fin des années 1950 et début des années 1960, son travail a été montré avec beaucoup de succès à Londres aux galeries Berkeley. Cette synthèse des formes et des techniques locales avec celles de l'extérieur a marqué un moment précurseur aux événements qui ont eu lieu juste après avec la " synthèse naturelle " proclamée par Uche Okeke.
Bruce Onobrakpeya a été l'un des premiers à suivre la thèse philosophique de la " synthèse naturelle " articulée par la Zaria Art Society : " A la base des œuvres de B. Onobrakpeya se trouvent des reconstitutions des idiomes culturels qui fondent le passé, le présent, et l'avenir. Ces thèmes intemporels reflètent des analyses sur les dimensions multiples du mode de vie nigérian. Ils représentent les dilemmes sur les diverses manières d'être et résonnent avec la compréhension intense de l'artiste de la dynamique culturelle et de la complexité humaine. " (9) Dele Jegede parle de " synthesized Mannerism " pour évoquer l'éclectisme dans l'iconographie artistique de Bruce Onobrakpeya, organisé par un structuralisme qui lui venait de sa formation universitaire. Très vite, Bruce Onobrakpeya s'est rendu compte que même si l'impact des professeurs européens a libéré ses énergies créatrices, leur omniprésence, en terme de programme de formation, minait les expressions personnelles des artistes nigérians contemporains. Il a alors favorisé une approche sur les questions visuelles de son héritage Urhobo et d'autres traditions nigérianes. Comme beaucoup de personnes Urhobo, il a été élevé en tant que chrétien, mais a également été initié aux mythes et des légendes traditionnelles orales. Loin de considérer ses croyances contradictoires, cet héritage mélangé lui a donné l'occasion d'étudier et d'employer des motifs de deux traditions distinctes, dans une coexistence paisible. C'est dans cette même inclinaison qu'il a assimilé les influences artistiques occidentales à son propre héritage.
En 1960, l'exposition sur l'indépendance du Nigeria au pavillon de Lagos est devenue un événement majeur au niveau idéologique, formel et esthétique pour l'histoire de l'art au Nigeria. Des artistes et amateurs nigérians ont été choqués en découvrant les œuvres des artistes de la Zaria Art Society qui transgressaient les principales normes de l'art contemporain nigérian. En effet, l'atmosphère générale qui régnait en art était dominée par la figuration réaliste et des thèmes de genre. Or, les artistes de la Zaria Art Society présentaient des œuvres expérimentales, anti-conventionnelles, possédant une teneur politique et culturelle. Cette distance avec les conventions européennes se retrouve dans l'école de Osogbo, riche en traditions Yoruba (mascarade, danse, musique). À l'origine, il y avait deux groupes d'artistes, l'un travaillant à la reconstruction des lieux sacrés et aux sculptures en pierre ou en bois et l'autre, travaillant dans une série de médiums différents (mosaïque, gravures à l'eau-forte, peintures, sculpture en bronze, etc.) à partir, à la fois, de modèles modernes et de sources indigènes chrétiennes et islamiques. Susanne Wenger, Ulli Beier et Georgina Beiersont devenus les catalyseurs de cette transformation, de ce retour aux sources. Susanne Wenger s'est consacrée à la reconstruction et la revalorisation des lieux sacrés dans les alentours de la ville pendant 30 ans, après s'être formé à Paris. Interprétant l'art comme l'expression d'une philosophie religieuse, Susanne Wenger considérait qu'une religion était vivante en proportion directe avec l'inspiration et l'interprétation qu'elle produisait. Or les lieux sacrés étaient délabrés en raison des incursions faites par les Musulmans, les Chrétiens, et les autres influences étrangères. Dans beaucoup de cas, aucune relique de la structure originelle demeurait, mais les croyants venaient toujours pour prier, ce qui prouvait l'importance de ces lieux. Elle a alors obtenu des donations privées ; le département d'Antiquité a déclaré les lieux sacrés comme patrimoine culturel national ; l'université d'Ibadan a apporté sa contribution en ouvrant un musée d'art sacré. Beaucoup d'artistes se sont associés à Susanne Wenger. Le plus important Asiru Olatunde (1918-1993) est devenu un artiste reconnu lorsqu'il a remporté la compétition initiée par les Beier, pour décorer les balustrades des maisons San Salvador. Ses scènes fournissaient un panorama extraordinaire de la vie Yoruba, avec les animaux, les mascarades, les musiciens, les danseurs, les figures de buveurs conviviaux, les voitures, etc. Une synthèse typique Yoruba, dans laquelle les aspects sérieux et comiques de la vie contemporaine étaient mélangés aux traditions. Comme un conteur, il créait des paraboles, employait la puissance archaïque du mythe, des descriptions de l'histoire de la bible, avec des arrangements locaux combinés et des symboles de cultures disparates. À la même époque, Ulli Beier a ouvert avec les écrivains Wole Soyinka, J. P. Clark et D. O. Fagunwa à Ibadan le Mbari Club, où étaient organisées des expositions, des spectacles (pantomime, danse, musique) et des ateliers à Ibadan et Oshogbo. Le club est devenu un centre animé, clairement enraciné dans la communauté, permettant l'émergence de plusieurs artistes (Duro Lapido, Adebisi Fabunmi, Muraina Oyelami, Jimoh Buraimoh, Twins Seven seven, Tijani Mayakiri, Rufus Ogundele, Asiru Olatunde, etc.).
Cependant deux événements historiques importants, l'indépendance en 1960 et la guerre Biafran ont perturbé l'évolution croissante de l'art. Lors de l'indépendance, la scène artistique était marquée par l'utilisation de l'art comme instrument de libération. Cette étape peut être désignée sous le nom " ethnic-oriented " parce qu'elle impliquait l'invocation des images ethniques par plusieurs artistes nigérians, en tant qu'élément d'une lutte de pouvoir dans une société pluraliste. Cependant les rivalités ethniques infestaient le Nigeria, et ont abouti en 1965 à une importante crise politique et à la guerre Biafran. Cette guerre a causé un déclin apparent dans l'activité artistique entre 1967-1975, car les artistes ont été stratégiquement déployés pour l'effort de guerre. Cela explique que "Même si la Zaria Art Society, avec ses nouveaux codes culturels indigènes, entachait lourdement l'autorité stylistique totalisante de l'art occidental, et bien qu'elle fît beaucoup de tort à l'influence omniprésente de l'art européen au Nigeria, l'impact révolutionnaire que l'on doit à ses membres (par exemple Uche Okeke, Bruce Onobrakpeya, Yusuf Grillo et Demas Nwoko) ne se fit réellement sentir qu'au début des années 1970. " (10)Dans cette période, des expositions itinérantes ont voyagé dans différentes régions du monde interpellant l'attention internationale sur la situation difficile et tragique des personnes durant la guerre Biafran. Des photographies puissantes des enfants traumatisés et affamés ont été montrées en même temps que les travaux d'Uche Okeke et de Bruce Onobrakpeya.
Ces derniers développaient alors une vision esthétique ethnocentrique, explorant les graphismes connus sous le nom " uli ", appliqués traditionnellement sur les corps et les murs par les femmes Igbo. Les femmes Igbo ne travaillaient pas pour la richesse ou la renommée, mais pour asseoir leur position en tant qu'artiste doué de nka. Leur talent était apprécié comme cadeau de la terre Ana/ala et était mis au service de la communauté, lors des cérémonies de titre, des consentements au mariage, du nom de l'enfant et les enterrements. Pendant la période du colonialisme britannique, les femmes Igbo ont perdu beaucoup de leurs positions d'autorité. Tandis que les pratiques en matière d'art traditionnel demeuraient inchangées (fabrication des masques, sculpture sur bois, poterie, art du textile), l'art corporel uli devenait obsolète et dépassé. Cependant, les efforts conscients de certains artistes contemporains font renaître l'art uli en le transformant. Ces artistes ne cherchent pas à copier les images matriarcales de l'art uli, ils les adaptent à leurs propres besoins expressifs, le transformant en " ulism ", un concept moderne de créativité. Cette réappropriation est interprétée par C. Krydz Ikwuemesi : " Pour les trois artistes et quelques autres à Nsukka à ce moment-là, l'uli a présenté une voie d'accès possible vers leur histoire et leur héritage pour en finir avec les exigences et les défis du tourbillon et l'hégémonie de la modernisation dirigée par l'ouest. " (11).
Obiora Udechukwu porte à son apogée l'art féminin Igbo, popularisé par Uche Okeke et Bruce Onobrakpeya. Il est en particulier influencé par le poète Igbo Christopher Okigbo (tué en 1967 dans la guerre Biafran). La poésie de ce dernier est complexe et dense, contenant des références à la culture traditionnelle et également à la littérature européenne et occidentale. Toutefois, Obiora Udechukwu utilise moins de référence aux traditions européennes, plus concerné par les problèmes sociaux et politiques du Nigeria, des inquiétudes souvent exprimées d'une façon satirique et amère. Certains dessins d'Obiora Udechukwu reflètent des allusions et des ironies des poèmes de Christopher Okigbo, mais également les longs contes poétiques ou les mythes des troubadours Igbo. Avant la guerre Biafran, en grande partie menée dans le pays Igbo, Obiora Udechukwu crée des images de scènes rurales et urbaines locales, des événements culturels traditionnels et des rituels, des portraits, etc. Mais après la guerre son intérêt se porte sur les difficultés de la vie quotidienne, le comportement destructif des leaders militaires du Nigeria, du manque d'agréments de base tels que l'eau propre, et de l'ampleur de la pauvreté. En 1981, il monte une exposition de dessins, d'aquarelles et de peintures intitulée No water, qui voyage dans trois villes nigérianes, où il présente ses observations sur la pénurie d'eau occasionnée par la détérioration des équipements publics. Il représente les files d'attente sans fin dans les villes et les villages pour accéder à l'eau.
L'œuvre What the Serpent Did Not Say représente un officier militaire entouré d'un serpent. Sa bouche est absente, comme si le chef n'a aucun commentaire sur les conditions désastreuses au Nigeria. Le résultat est un commentaire social puissant sur la vie quotidienne au Nigeria, agrémenté presque ironiquement de motifs positifs Igbo.
L'intérêt de Obiora Udechukwu se focalise sur la ligne, la conception des espaces négatifs et positifs et la spontanéité de l'art Uli. Il écrit : " La ligne, qui est un point prolongé ou un point mobile, possédait un grand nombre de possibilités, en particulier son tracé rapide. Mon dessin explore les possibilités évocatrices et lyriques de la ligne dérivant de l'Uli. L'artiste Uli travaille spontanément sur le corps humain ou le mur. Il n'est en aucun cas question d'effacement ou de nettoyage. Il y a quelque chose de l'ordre de la spontanéité de l'exécution, d'une vitalité stupéfiante et d'une fraîcheur qui défie la description ou la répétition (...) L'exploitation ingénieuse de grands espaces négatifs dans une image, est telle que, par exemple, avec le déploiement stratégique de quelques motifs, le tableau prend forme et les grands espaces fournissent des zones du repos pour l'œil, tout en soulignant ou délimitant en même temps les motifs. " (12). Depuis 1977, Obiora Udechukwu utilise de plus en plus les motifs nsibidi, associés aux sociétés secrètes des hommes Ekpe. À la différence de l'uli, les motifs nsibidi (apparaissant sur le textile, les murs et les objets rituels) portent généralement des significations secrètes. Obiora Udechukwu est également influencé par l'art de d'autres régions, comme la calligraphie chinoise Li. En effet, comme les motifs uli la calligraphie Li est caractérisée par l'importance des espaces positifs et négatifs, par la linéarité, par la bi-dimensionalité, et par des qualités spirituelles fortes. Il s'inspire également des travaux d'Ibrahim El Salahi au Soudan dont l'art est dérivé de la calligraphie arabe. De par ses références, les lignes sont souvent minimales et suggestives. Il n'hésite pas à changer les proportions naturelles et à s'éloigner de l'art mimétique. Une variation progressive de sa critique sociale se manifeste depuis la fin des années 1980. Il est de moins en moins satirique, et plus philosophique et contemplatif. Il utilise le thème neutre du paysage pour donner une orientation plus psychologique, qui dépasse la seule désillusion envers le gouvernement militaire de plus en plus impopulaire. Les couleurs riches remplacent les scènes autrefois sombres et ses acryliques deviennent en grande partie abstraites.
Depuis la fin de la guerre en 1970, l'ulism se développe essentiellement à Nsukka, même si certains artistes non Igbo, comme Tayo Adenaike, tirent bénéfice de l'ulism. Les œuvres de Tayo Adenaike trahissent l'influence de ses trois maîtres, bien que le style de Obiora Udechukwu semble l'avoir plus fasciné. Son domaine préféré est l'aquarelle, à laquelle il incorpore de nombreuses conceptions uli, mais également des motifs nsibidi et des emprunts à la tradition Yoruba. Dans ses premières œuvres, il s'est engagé dans l'art résistant, comme la plupart des artistes de Nsukka. Mais par la suite, il ne conçoit plus ses travaux uniquement d'un point de vue social et politique.
Dans son œuvre Rejuvenation, il mélange les signes nsibidi et les motifs uli. Au fond, sur une forme sphérique, on trouve le signe nsibidi pour " l'adultère " qui est répété au-dessus de plusieurs signes, associant un mot pseudo-arabe aux signes des sociétés Ngongo et Ekpe, un signe, représentant sans doute des feuilles de manioc, une spirale signifiant souvent l'âme ou la lune, etc. Le sujet de l'œuvre est qu'un homme attrapé avec l'épouse d'un autre homme pouvait être attaché et flagellé par les bourreaux Ekpe et par ordre du conseil de la société léopard. Adenaike est nostalgique de l'époque où l'ordre public était respecté en raison de l'autorité puissante des aînés, dans la société Ekpe.
L'utilisation d'écriture nsibidi par des artistes non-initiés à cette écriture, implique une division fondamentale entre son utilisation courante et l'organisation moderne de ses unités abstraites (mots, concepts et syntaxe). Les artistes empruntent ces signes, non pour composer des récits littéraires, mais pour parler de leur société et de leur identité, ainsi que pour leurs valeurs esthétiques intrinsèques et leurs valeurs morales potentielles. Ses travaux se fondent principalement sur l'orchestration des couleurs et leur puissance évocatrice. Les conceptions de Tayo Adenaike sont devenues plus complexes, et tendent à être basées sur des thèmes personnels, notamment les thèmes de son enfance Yoruba.
Currentism ou Transavantgarde (1980 à nos jours)
L'effet le plus significatif des années 1980 est la transformation radicale de la scène artistique nigériane, créant un nouveau répertoire d'icônes culturelles. Dans le Nigeria culturellement vibrant et politiquement explosif, avec les mouvements pro démocratiques, les dictatures militaires, les pénuries alimentaires, la dépression économique, le taux de criminalité élevé, la corruption, le fondamentalisme chrétien et musulman, une série de points de vue artistiques s'épanouissent, célébrant la résilience humaine et culturelle. L'effervescence artistique et intellectuelle de l'université Nsukka inspire d'autres institutions qui s'engagent à privilégier les expérimentations artistiques. En fait, vers le milieu des années 1990, une multitude d'artistes, de groupes d'artistes et de lieux institutionnels, l'université du Nigeria à Nsukka en avant-poste, transforment le Nigeria en une nation dotée d'un honorable potentiel en termes d'art contemporain. " Ainsi, en 1977, le département des Beaux-arts et Arts appliqués de l'université du Nigeria à Nsukka pouvait-il se targuer de constituer un exemple de premier plan en matière d'expérimentation artistique véhémente, de solide engagement idéologique, et de prise de position théorique. " (13) Dans les années 1990, les modèles régionaux dominants sont consolidés dans les écoles d'art principales à Nsukka, Auchi, Lagos, Zaria, Ife, Enugu. Le groupe Ona, créé en 1990, embrasse l'esthétique " onànism ", fondé sur les représentations mytho-poétiques dans l'art traditionnel Yoruba (Kunle Filani, Moyo Okediji, Tola Wewe, Bolaji Campbell, Tunde Nasiru, El Anatsui, etc.)Tandis que le groupe Aka, fondé en 1986, devient un véritable catalyseur particulièrement pendant les années 1980 et le début des années 1990 pour l'art contemporain au Nigeria. Krydz Ikwuelesi écrit : " Bien que Aka n'était ancré sur aucune philosophie de centralisation, c'était une coopérative d'art fortement organisée dont l'objectif et le succès principal peuvent être mesurés par sa capacité à faire connaître ses membres et leur travail dans les cercles artistiques nigérians. " (14). Le groupe devient très important pour plusieurs peintres, sculpteurs, céramistes et concepteurs textile (Tayo Adenaike, Obiora Udechukwu, El Anatsui, Nsikak Essien, Chris Echeta, etc.). Krydz Ikwuemesiexplique que le mot Aka n'est pas choisi au hasard. Il signifie étymologiquement main chez les Igbo. Dans la cosmologie Igbo, la main avec ses doigts de différentes tailles, reflète l'inégalité et l'individualité des personnes et des choses. À l'instar de la main qui fonctionne mieux lorsque tous les doigts sont intacts et de concert, les personnes sont plus fortes quand elles sont confrontées à des défis communs.
Au même moment, une autre révolution artistique s'amorce : Nsukka ouvre la voie à une nouvelle ère, celle du Currentism (15) appelé aussi Transavantgarde (16). Ce mouvement se développe sous l'égide de El Anatsui dans les années 1980. Selon Olu Oguibe " Anatsui est à l'origine de techniques sculpturales parmi les plus inédites et passionnantes de ce siècle " (17). " Le formalisme currentiste d'Anatsui put accéder au-devant de la scène, aux yeux d'une vaste majorité d'artistes nigérians, grâce aux œuvres d'artistes généralement jeunes qui furent exposées sous sa curatelle avec le soutien d'organismes culturels étrangers, comme le centre culturel français ou le Goethe Institut. " (18) El Anatsui estime que la formation qu'il a reçue, basée en grande partie sur la pratique de l'art occidental, est insatisfaisante, sinon entièrement aliénante. Dans sa recherche d'une perspective artistique davantage en accord avec ses propres conceptions artistiques, il visite régulièrement le centre culturel national de Kumasi. Là, il observe les tisserands, les potiers, les imprimeurs de tissu adinkra, les musiciens, etc. En 1975, il part à Nsukka où il rencontre Uche Okeke et développe un intérêt pour les motifs uli et les éléments nsibidi, qui lui fournissent des références alternatives. El Anatsui emploie ces signes et systèmes visuels, pour répondre aux étrangers qui considèrent que les Africains sont dépossédés de systèmes d'écriture développés, tout en suggérant que les lacunes historiques peuvent être comblées par un acte d'imagination créatrice. Les nombreuses traditions sculpturales du Nigeria, les bronzes igbo-ukwu, les terres cuites ile-ife et nok, l'inspirent également pour ses sculptures en bois et en argile. Entre 1976 et 1982 El Anatsui utilise principalement l'argile, tout en faisant des références aux formes de poterie ewe et à la texture et aux nuances de couleur des terres cuites nok. Une résidence en 1980 dans une résidence d'artistes à Cummington montre à El Anatsui le potentiel de création de la tronçonneuse, des entailles, des brûlures et des assemblages. Les panneaux de bois et les sculptures en bois recyclés, deviennent une caractéristique du travail d'El Anatsui de 1982 à la fin des années 1990. À partir des années 1990, El Anatsui se consacre uniquement à ses sculptures en fer recyclé. Il assemble entre eux à l'aide de fil de cuivre, le fer des bouchons de bouteilles d'alcool, formant ainsi de grands wall ou cloth. Ces œuvres font référence à l'importance du spirituel dans les cultures africaines. Les boissons alcoolisées dans plusieurs cultures africaines sont associées au spirituel, à la guérison (au Ghana le chef verse une libation de schnaps pour les dieux et les ancêtres dans une cérémonie traditionnelle akan). L'hospitalité et la confiance entre les visiteurs et leurs hôtes s'expriment aussi à travers l'alcool. Ce n'est qu'après ses premières œuvres, qu'il réalise leur rapprochement avec le textile et prend conscience de la capacité significative du vêtement en Afrique et de l'importance de son héritage familial (son père était tisserand).
L'œuvre Adinkra Sasa se compose de centaines d'étiquettes noires tissées. Elle fait référence au tissu tient adinkra, orné de dessins du peuple Akan du Ghana. Lorsque le tissu est destiné au deuil, il est de couleur sombre (brun foncé, brique rouge ou noir). El Anatsui en choisissant donc le noir, semble annoncer le deuil de quelque chose. Or, la Sasa, terme ewe, peut être définie comme " patchwork " et les noms des marques d'alcool, encore visibles sur les étiquettes, reflètent une période sombre dans l'histoire africaine, la traite des esclaves. Par le biais de cette œuvre, El Anatsui semble déplorer la balkanisation de l'Afrique par les puissances coloniales européennes.
Ola Oloidi écrit à propos du mouvement occasionné par le travail de El Anatsui : " Il jouissait déjà d'une notoriété tant pour ses brillantes installations que pour le talent dont il faisait preuve dans sa manipulation du bois ; aussi ses étudiants s'approprièrent-ils tout naturellement la radicalité de ses enseignements, qu'ils appliquèrent en deux ou trois dimensions. Vers les années 1995, l'influence de cette sculpture révolutionnaire initiée par Anatsui avait également déjà fortement touché certains artistes associés à d'autres écoles d'art, influence qui s'est poursuivie sans fléchir jusqu'à aujourd'hui. " (19) Dans l'esprit " currentism " les artistes doivent être guidés par leurs propres inspirations, leurs propres traditions séculaires et ne sont pas contraints d'opter pour un style ou un médium en particulier. Beaucoup d'étudiants vont alors suivre les préceptes de leur mentor. En outre, comme le montre l'étude de Krydz Ikwuemesi et Ayo Adewunmi (20), le rôle de ce qu'ils nomment " coopérative d'art " (association d'artistes) est important au Nigeria depuis qu'Ulli Beier et Suzanne Wegner ont créé la Oshogbo School en 1950. À partir de là, les groupes d'artistes se sont multipliés (Aka Circle of Artists, Visual Orchestra, Pan African Circle of Artists, Art-in-African Project, Eye Society, Sculptors' Guild of Nigeria, Angala Artist, etc.). Les deux historiens de l'art s'interrogent sur le bien fondé de ces coopératives d'art et sur l'impact qu'elles produisent sur l'individualité des artistes. En fait, les coopératives d'art sont nécessaires pour des besoins professionnels et/ou idéologiques. En effet, peu d'artistes actuels ont des expositions personnelles. " La coopérative d'art réduit le risque de l'artiste individuel et ainsi devient l'un des moyens le plus sûr d'atteindre le public, particulièrement quand les salles des expositions fortement contrôlées deviennent trop chères au Nigeria. " (21) Cependant, l'objectif principal des coopératives d'art aujourd'hui est d'appuyer l'individualisme, de favoriser le talent individuel. Il est donc intéressant d'évoquer, de manière non exhaustive, quelques étudiants de El Anatsui, afin d'entrevoir ce que la mouvance du Currentism réserve pour les années à venir. Ndidi Dike arrive au Nigeria en 1976 et entre à l'université de Nsukka en 1979 où elle étudie la peinture et la musique. En 1984, elle se tourne vers la sculpture, influencée par les travaux d'El Anatsui. Comme son mentor, son projet réaffirme que les traditions ne sont jamais perdues et peuvent être remplacées ou réinventé. Ses voyages et incursions dans différentes régions du monde l'inscrivent dans le mouvement de la Transavantgarde. Pour elle le Transavangardisme reflète un point sensible où " le vrai je " relève le défi " de la réalité des autres " et peut contenir et se mélanger avec cette réalité étrangère sans perdre son essence. Elle utilise l'ulism, comme carte de route possible, mais intègre également des motifs nsibidi, des éléments adire, des motifs kente islamique et des motifs adinkra du Ghana. Son sens de l'abstraction, sa compréhension et son exploitation des espaces positifs et négatifs représentent une vulgarisation canonique qu'elle partage avec les autres artistes uli. Ses thématiques sont tirées de quelques expériences personnelles et collectives, de son environnement géopolitique. Ses travaux portent de plus en plus sur la signification et de moins en moins sur les qualités formelles des modèles et des motifs. Dilomprizulike (1960), également surnommé Junkman (chiffonnier), élève la récupération au rang d'art et d'étude sociologique, comme El Anatsui. Bouts de ferraille, lambeaux de vieux vêtements et chaussures constituent la matière première de ses sculptures. Il crée même sa galerie, le Musée-Dépotoir des objets encombrants, dans la banlieue de Lekki. Son art est teinté de politique, le plus souvent abordée sous l'angle de la satire. Le thème récurrent de la voiture-poubelle est une sorte de réminiscence de la philosophie prônée par le chanteur Fela Anikulapo Kuti et une critique sociale. Dans les années 1970, alors que l'élite du pays baigne dans l'euphorie de la soudaine abondance apportée par le pétrole et exhibe sa richesse à coups de voitures de luxe, le chanteur se contente d'une vieille Mercedes qui lui sert à trimballer du bois à brûler d'un bout à l'autre de Lagos. Nous retrouvons ce même thème dans le roman de Nkem Nwankwo de 1975 Ma Mercedes est plus grosse que la tienne. C'est ce type de pensée que l'on retrouve de façon saisissante aujourd'hui dans l'œuvre de Dilomprizulike. Ozioma Onuzulike (1972)obtient quant à lui, son Master en céramique en 2001 et son doctorat d'histoire de l'art en 2007 à l'Université du Nigeria à Nsukka. Les préoccupations sociales semblent également au cœur de sa démarche et constituent des sources importantes d'inspiration Sa série Transgressing the Boundaries: Ceramic Elements in Mixed Media Sculptures marque une phase importante dans son développement. Ilutilise des éléments en céramique dans des sculptures en médias mélangés pour explorer le thème des " casualties ". Il compare le processus de fabrication de l'argile aux images d'accidents et de guerres (serrer, couper, marteler, casser, brûler). Ses œuvres reflètent ainsi sa critique envers la famine, les problèmes politiques, la corruption, etc. Les matériaux utilisés pour cette série démontrent l'impact de El Anatsui : passoires de gari, râpes de manioc et tamis, boîtes de conserve, plaques d'impression, etc. Comme El Anatsui, il exploite les matériaux du quotidien pour donner une plus grande résonance à sa critique sociale. Chinwe Uwatse(1960) étudie à l'université Nsukka jusqu'en 1982 avec comme maîtres de conférence Obiora Udechukwu, Chike Aniakor, Late Chike Amaefuna et El Anatsui. Elle travaille à plein-temps en tant que directrice générale de la société Bang and Olufsen. Mais en dépit de son programme administratif lourd, elle aide à la conservation de l'esprit féminin uli. Elle témoigne de l'absence regrettable des artistes femmes actives dans l'art contemporain au Nigeria. Dans son œuvre, Rêves impossibles, elle montre les obstacles auxquels les femmes sont confrontées, ainsi que les multiples rôles qu'elles jouent en tant que mères, professionnelles et dirigeantes. Son modèle est dicté par les qualités techniques aussi bien que par les éléments formels de la conception uli. D'une part, le modèle compositionnel de ses peintures acryliques repose sur un mélange habile des tracés et des couleurs inspirés de la logique uli. D'autre part, ses aquarelles montrent une luminosité et une translucidité démontrant une qualité lyrique qui laisse entendre les forces invisibles qui influencent les réalités quotidiennes du monde matériel. Enfin Nnenna Okore (1975) reçoit sa Licence en peinture à l'université du Nigeria à Nsukka en 1999 et son Master en sculpture de l'université de Iowa en 2004. Depuis, elle est assistante professeur au département d'art à l'université North Park à Chicago. Ses travaux en grande partie abstraits sont inspirés par des textures naturelles, des couleurs et des paysages de son milieu. Elle utilise des objets recyclés, qu'elle transforme en sculpture et en installations complexes par divers processus traditionnels, comme le tissage. Par ce biais, ses œuvres semblent faire écho à celles d'El Anatsui. Dans sa série Ashioke en 2008, elle utilise de la toile d'emballage pour assembler entre eux des morceaux d'argile, créant ainsi une sorte de vêtement ou sculpture souple.
Après cette brève histoire de l'art, on peut relever une caractéristique spécifique de l'art contemporain du Nigeria : tous les artistes ont relevé le défi de la modernité, sans pour autant divorcer des traditions artistiques indigènes, bien au contraire. L'effervescence et le dynamisme de l'art contemporain au Nigeria reposent donc sur ses traditions artistiques et sur l'impact de certaines grandes figures.
1. Enwonwu Ben, The African view of art and some problems facing the african artist, 1968, Présence Africaine, Paris. " Artistic view did not spring from Art itself but from the totality of religio-social significance of the art functioning in the group-mind. For this reason, the African view of art was an inner knowledge and a spiritual participation rather than a result of a critical or analytical attitude. "
2. Enwonwu Ben, The African view of art and some problems facing the african artist, 1968, Présence Africaine, Paris. " African Independent Governments must seek the proper place for artistic manifestations, not merely by the use of art or the teaching of it in Colleges, but by realising the connection between political Independence and Cultural Freedom. "
3. Okediji Moyo, " Of Gaboon Vipers and Guinea Corn: Icoographic Kinship Across the Atlantic ", dans Nzegwu Nkiru, Contemporary Textures, Multidimensionality in Nigerian Art, 1999, International Society for the Study of Africa, New-York, p. 44-45 " The basis of art in what is known as nigeria is largely ethnic. Before considering themselves as nigerians, people regard themselves first as members of certain ethnic groups, whether yoruba, Hausa, Igbo, Edo or Kanuri.(...) the ethnic identity remains the only reality left on which to construct any credible aesthetic for art making in nigeria today (...) some might even say that there is no whole, but a juxtaposition of differences. "
4. Plus d'info : Chike Dike Paul, Oyelola Patricia, Aina Onabolu: symbol of the National Studios of Art, Lagos: National Gallery of Art, 1999, 64 p.
5. Plus d'info : Willett Frank, " Kenneth Murray ", dans African Arts, N° 6, winter 1973, p. 2,5,7,65,74-78, 90-93.
6. Oloidi Ola, " Art and Nationalism in Colonial Nigeria ", Nsukka Journal of History, N° 1, p. 92-110
7. Plus d'info : Okwunodu Ogbechie Sylvester, Ben Enwonwu The Making of an African Modernist, University of Rochester Press, 2008, 333 p.
8. Nkiru, Nzegwu, Contemporary Textures, Multidimensionality in Nigerian Art, 1999, International Society for the Study of Africa, New-York, p. 128 " This style, which the artist refers to as his african style, to stress its formalistic and conceptual anchor, is a fusion of the artist's nigerian cultures and his european experiences. "
9. Sharon Pruitt, " Bruce Onobrakpeya: a continuation of Cultural Synthesis " dans Nkiru Nzegwu, Contemporary Textures, Multidimensionality in Nigerian Art, 1999, International Society for the Study of Africa, p. 69 " At the nucleus of Onobrakpeya's oeuvres are reenactments of cultural idioms that fuse the past, present, and future. These timeless themes reflects explorations of the multifaceted dimensions of nigerian lifestyles. They represent dilemmas in various states of being and resonate with the artist's intense comprehension of cultural dynamics and human complexities. "
10. Ola Oloidi, " Les courants de l'art moderne nigérian des années 1970 à nos jours ", Dakar - Art, Minorites, Majorites, Aica press, juillet 2003.
11. C. Krydz Ikwuemesi, " A double heritage, the work of Tayo Adenaike " 2004. " For the three artists and some others at Nsukka at that time, uli presented a possible access road to their history and heritage as a handle for coming to terms with the exigencies and challenges of the whirlwind of the West-led, hegemonic modernisation. "
12. cité par Simon Ottenberg, " Sources and themes in the art of Obiora Udechukwu " African Arts, Summer 2002. " Line, which is an extended dot or a moving point, has very many possibilities, particularly, the quickly drawn one. My drawing explores the evocative and lyrical possibilities of line and derives from Uli. The Uli artist works spontaneously whether on the human body or the wall. There is no question of erasing or cleaning. There is something about the spontaneously executed work, a breathtaking vitality and freshness that defies description or repetition (...) The ingenious exploitation of large negative areas in a picture in such a way, for instance, that with the strategic deployment of just a few motifs, the picture looks right and the large spaces provide the areas of rest for the eye while at the same time emphasizing or delimiting the motifs. "
13. Ola Oloidi, " Les courants de l'art moderne nigérian des années 1970 à nos jours ", Dakar - Art, Minorites, Majorites, Aica press, juillet 2003.
14. Ikwuemesi Krydz et Adewunmi Ayo, " The Development and Role of Art Cooperatives in the Propagation of Nigeria Art ", article présenté au Symposium " Nigerian Art at the end of the Millennium ", organisé par la National Gallery of Art à Ahmadu Bello University, Zaria, du 9 au 12 novembre 1998. " Although Aka was not anchored on any centralising philosophy, it was a highly organised art cooperative whose major objective and success can be measured in its ability to make its members and their work better known in Nigerian art circles. "
15. Oloidi Ola, " Les courants de l'art moderne nigérian des années 1970 à nos jours ", Dakar - Art, Minorites, Majorites, Aica press, juillet 2003.
16. Houghton Gerard, (dir. John Picton), El Anatsui, a sculpted history of Africa, 1995.
17. Oguibe Olu, El anatsui, 1995, Londres : The October Gallery, p. 2
18. Oloidi Ola, " Les courants de l'art moderne nigérian des années 1970 à nos jours ", Dakar - Art, Minorites, Majorites, Aica press, juillet 2003.
19. Oloidi Ola, " Les courants de l'art moderne nigérian des années 1970 à nos jours ", Dakar - Art, Minorites, Majorites, Aica press, juillet 2003.
20. Ikwuemesi Krydz et Adewunmi Ayo, " The Development and Role of Art Cooperatives in the Propagation of Nigeria Art ", texte présenté au Symposium Nigerian Art and the end of the Millennium, organisé par la National Gallery de l'Université Ahmadu Bello, du 9 au 12 novembre 1998.
21. Krydz Ikwuemesi et Ayo Adewunmi, " The Development and Role of Art Cooperatives in the Propagation of Nigeria Art ", texte présenté au Symposium Nigerian Art and the end of the Millennium, organisé par la National Gallery de l'Université Ahmadu Bello, du 9 au 12 novembre 1998. " The art cooperative reduces the risk of the individual artist and thus becomes a safer means of reaching the audience, especially when the highly policed halls of exhibitions in Nigeria are becoming too expensive ".///Article N° : 10569
Les images de l'article

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Histoire de l'art contemporain du Nigeria | Africultures

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L'histoire de l'art et la critique d'art demeurent faibles au Nigeria, dû principalement au manque de fonds et d'intérêt accordé à ce type de littérature. La Zaria Art Society composée de peintres, poètes et enseignants, a engendré la première forme de critique d'art au Nigeria.

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Biography

1963 Born Lagos, Nigeria

2011-12 UAL - PG Cert - Academic Practice in Art Design & Communication

1991-93 Rijksakademie Amsterdam - Postgraduate

1987-89 Goldsmiths College - MA Fine Art

1982-85 GLOSCAT - BA (hons) Fine Art Painting

1981-82 St Helens College of Art & Design - FAD

Solo Exhibitions

2012 Cut and Paste - Tiwani Contemporary - London

2008 Meditations - Baltimore Museum of Art - Baltimore USA

2001 Scope - Café Gallery Projects - London

1997 Filter - Leighton House Museum - London

1993 Mary Evans - Art & Project - Rotterdam

Group Exhibitions

2016 Kin - Hangar Lisbon Portugal

2016 Still The Barbarians EVA International - Limerick Ireland

2015 1:54 Contemporary African Art Fair London - Tiwani Contemporary

2015 They Came from Outer Space - Goethe Institute, Johannesburg

2015 FNB Johannesburg Art Fair - Tiwani Contemporary

2015 Towards Intersections - UNISA Gallery Pretoria South Africa

2015 Art Brussels - Tiwani Contemporary

2015 Cape Town Art Fair - Tiwani Contemporary

2014 Mirrors and Echoes Mary Evans and Emeka Ogboh Tiwani Contemporary London

2014 Where do I end and you begin - City Art Gallery
Edinburgh

2014 Africa Utopia - Southbank Centre London

2013 Feast - Blaffer Gallery Houston

2013 BIAC Martinique - Martinique

2013 Du Bois in Our Time - UMASS Amherst US

2013 Art Dubai - Dubai - UAE

2013 Paper Bag - Cafe Gallery Projects - London

2011 The Ties That Bind Us - Tiwani Contemporary London

2011 Camberwell Arts Festival - London

2011 Condretum - Dilston Grove - London

2009 Rummage - Cafe Gallery Projects - London

2008 3rd Guangzhou Triennial - Guangzhou China

2008 Port City - Touring - A Foundation - Liverpool

2007 Freedom & Culture - Southbank Centre - London

2007 Port City - Touring - John Hansard Gallery - Southampton

2007 Port City - Arnolfini - Bristol

2006 Fragments - Tom Thomson Memorial Art Gallery - Owen Sound Ontario Canada

2006 A Fiction of Authenticity -Touring - Art Museum of the University of Houston - Houston USA

2006 Fragments - Café Gallery Projects - London

2006 Look Both Ways - Stephen Lawrence Gallery - London

2004 Evelina Children's Hospital Exhibition - RIBA - London

2004 A Fiction of Authenticity - Touring - Regina Miller Gallery - Pittsburgh USA

2004 A Slither & a Slice - Café Gallery Projects - London

2004 Bling Bling - London Print Studio - London

2003 A Fiction of Authenticity: Contemporary Africa Abroad Contemporary Art Museum - St Louis USA

2003 Bow Festival - Roman Road Revel - London

2001 Station to Station - Spacex 2 - Exeter

2001 Articulate - The Station - Bristol

2000 5 Continents & 1 City - Museum of Mexico City Mexico

2000 Continental Shift - Bonnefanten Museum - Maastricht The Netherlands

2000 Because a Fire was in my Head - SLG - London

2000 Henry Moore Show Byam Shaw School of Art London

1999 Littoral - Spacex 2 - Exeter

1999 Itinerants - Tracey, Liverpool Biennale - Liverpool

1999 48 hours - Tablet Gallery Tabernacle - London

1999 Paper - Ikon Touring Exhibition

1998 You don't know me but... De La Warr Pavilion Bexhill Winchester Gallery - Winchester Pitshanger Manor London

1996 Mostyn Open - Oriel Mostyn Llandudno

1996 Young Art 1990-96 - Bonnefanten Museum Maastricht The Netherlands

1996 Artist Book International - Waldorf Astoria Towers New York USA

1995 The Artists Book Fair - South Bank Centre London

1995 The Meaning of Drawing - Rijksakademie Amsterdam

1995 47th Frankfurt Book Fair - Messe - Frankfurt Germany

1995 East International - Norwich Gallery Norwich

1995 Hardwork Shift Two - Exmouth Market London

1993 Open Studios - Rijksakademie Amsterdam

1990 Into The Nineties 2 - Mall Galleries London

1990 British Airways New Artist Show - Olympia London

1989 MA Show - Goldsmiths College London

Awards / Residencies / Commissions

2016 Allen & Overy Amsterdam - Commission

2015 Arts Council England - Individual Grant

2014 Arts and Literary Arts Residency - Rockefeller Foundation Bellagio Italy

2014 Du Bois in Our Time - Commission - Du Bois Centre Accra

2013 Du Bois Centre Accra - Research Residency - Ghana

2010 Smithsonian Artists Research Fellowship

2005 Arts Council England - Individual Grant

2004 Floor Commission - Look Ahead Housing & Care Slough

2003 Open House - Angell Town Estate - Brixton London

2001-5 Floor Commission - Evelina Children's Hospital London

2000 Henry Moore Fellowship Byam Shaw School of Art London

1997 inIVA Artist in Residence - Leighton House Museum London

1995 Shave International Artists' Workshop Bruton Sommerset

1995 East International Norwich - Award Winner

1994 Basic Stipend Ministry of Culture The Netherlands

1993 Study Bursary Dutch Institute Villa Borghese Rome

1993 Bursary Veronica Broadcasting Organisation The Netherlands

1993 Study Grant NUFFIC: Netherlands Organisation for International Cooperation

1990 British Airways New Artist Award Second Prize winner

1984 Travel Bursary GLOSCAT

Professional Advocacy

2010-13 Bath Spa University - External Examiner FdA Applied Arts

2008 Clark Art Institute - Contemporary African Art Workshop - Williamstown Massachusetts USA

2007 Clark Art Institute - Contemporary African Art Workshop - Wits University Johannesburg SA

Publications

2014 Black Artists in British Art: A history since the 1950's IB Touris

2014 NKA Journal of Contemporary African Art - Issue 35

2013 n. paradoxa - Africa and its Diasporas - Vol 31

2012 Cut and Paste Catalogue Tiwani Contemporary

2009 Contemporary African Art Since 1980 Damian Press USA

2003 A Fiction of Authenticity - Catalogue CAMSTL

2003 The Culture Game - University of Minnesota Press USA

2002 Jahresring 49 - Contemporary Art & Culture from Africa Oktagon Cologne

2002 Transmission: Speaking & Listening - Sheffield Hallam University / Site Gallery

2000 Fresh Cream - Contemporary Art & Culture Phaidon

2000 Continental Shift - A Voyage Between Cultures Catalogue

2000 Five Continents & One City - Catalogue

1999 Reading the Contemporary - African Art from Theory to the Marketplace - inIVA

1999 NKA Journal of Contemporary African Art - Profile Issue 10

1998 You don't know me but...- Catalogue

1997 Filter - Leighton House Museum - Catalogue inIVA

1997 Filter - inIVA Online: X-Space www.iniva.org

1996 Young Art 1990-96 - The Oce van der Grinten Collection

1995 The Meaning of Drawing - Rijksakademie - Catalogue

1995 East International - Norwich Gallery Catalogue

1995 Hard Work Shift Two - Catalogue

1995 Once upon a National Academy of Art - Rijksakademie Amsterdam

1995 Cross Sections - Artists' Book - edition 40

1993 Chaingang - Artists' Book - edition 25

Reviews

2006 Fragments - Sun Times 7 Dec Jim Algie

2004 A Fiction of Authenticity - Flash Art Nov/Dec Jeffrey Hughes

2004 A Fiction of Authenticity - Artnews Apr Alice Thorson

2004 A Fiction of Authenticity - Contemporary 57 Jeffrey Hughes

2004 A Fiction of Authenticity - Art US Feb Susan Cahan

2004 A Fiction of Authenticity - Artforum March David Carrier

2003 A Fiction of Authenticity - Art South Africa Susan Cahan

2000 Continental Shift - Volkskrant May [illus] Anne van
Driel

1998 You don't know me but.. - Time Out Aug 19-26 Mark Currah

1997 Leighton House - The Guardian Space Nov 7 Julia Thrift

1997 Leighton House - Time Out Nov 5 Julia Thrift

1995 East International - Art Press Paris Oct Helen Valentin

1995 East - Art Monthly Sept Mark Durden

1995 East - The Times Aug 22 [illus] Sacha Craddock

1995 East - The Sunday Telegraph Aug 6 John McEwan

1995 East - The Observer Review Aug 6 Richard Shone

1995 Hard Work Shift Two - Time Out May 17-24 Adrian Searle

1993 Art & Project - Financieele Dagblad Dec Walter Barton

Collections

inIVA

Johan Deumens Artists' Books - Heerlen The Netherlands

Judith Cahen - Amsterdam The Netherlands

Oce van der Grinten Collection - Venlo The Netherlands

Veronica Broadcasting Organisation - Hilversum The Netherlands

Armando - Berlin Germany

Art & Project - Slootdorp The Netherlands

Lakepoint Tower - Chicago USA

Lecturing / Guest Lecturing

2008 Gerrit Rietveld Akademie - Amsterdam

2005-present Associate Lecturer- Central St Martins London

2000-4 Oaklands College St Albans

2001 Ruskin School of Art University of Oxford Oxford

2001 Sheffield Hallam University Sheffield

2000 Goldsmiths College London

1999 Exeter School of Arts & Design Exeter

1996 Cheltenham & Gloucester College of Higher Education Cheltenham

1996 Glasgow School of Art - Glasgow

1996 The London Institute Chelsea School of Art & Design London

1995 Rijksakademie - Amsterdam

1987 Basingstoke College of Arts & Technology - Basingstoke

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Turnpiece Web Design - www.turnpiece.com

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1963 Born Lagos, Nigeria 2011-12 UAL - PG Cert - Academic Practice in Art Design & Communication 1991-93 Rijksakademie Amsterdam - Postgraduate 1987-89 Goldsmiths College - MA Fine Art 1982-85 GLOSCAT - BA (hons) Fine Art Painting 1981-82 St Helens College of Art & Design - FAD 2012 Cut and

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Mary Evans en train de réaliser une oeuvre au Mu.ZEE à Ostende en Belgique

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Mary Evans en train de réaliser une oeuvre au Mu.ZEE à Ostende en Belgique

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daàPò is a visual artist...

Recently back to his primary love and to his needles, Reo has ventured into heraldic art, working on a series of mixed media flags and textile installations that weave sociocultural, economic and political commentaries on the twists and turns that have shaped the world we live in and the experience of being human in the 21st century. Paralleling his personal and artistic trajectory, his portfolio probes the boundaries and interactions between surface and structure, representation and identity, proposing a perspective on questions of human consciousness, responsibility, interdependency, and self-transformation.

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Recently back to his primary love and to his needles, Reo has ventured into heraldic art, working on a series of mixed media flags and textile installations that weave sociocultural, economic and political commentaries on the twists and turns that have shaped the world we live in and the experience of being human in the 21st century.

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Œuvres - 17/03/2017 - Article : Anne Berk

Les passants continuaient leur chemin, sans remarquer quoique ce soit. Mais El s'est arrêté pour ramasser ce sac poussiéreux rempli de capsules de bouteilles, et il en a fait de l'or. " Je cherchais quelque chose d'éthéré. Je voulais vraiment émouvoir les gens. "

El Anatsui (1944), connu sous le nom de " El ", est un artiste ghanéen issu de la tribu Ewe, mais il a passé la plus grande partie de sa vie au Nigéria, où il enseignait à l'université de Nsukka. A 56 ans, il atteint une notoriété internationale en transformant des milliers de capsules de bouteilles en gigantesques structures lumineuses, faisant ainsi référence, sous couvert de la beauté, à l'abstraction globale, à l'histoire de l'Afrique, aux textiles indigènes, et à la vie comme processus de changement. En 1990 et en 2007, il participe à la Biennale de Venise, et couvre les murs de l'Arsenal et du Palais Fortuny de ses sculptures spectaculaires.Aujourd'hui, la conservatrice Bisi Silva revient sur la carrière de ce sculpteur de 72 ans avec une exposition biographique à la
Prince Claus Fund Gallery à Amsterdam comportant des oeuvres datant du début de sa carrière, des coupures de journaux, ses livres et sa musique préférés, des dessins de son mentor Uche Okeke, un film de la spécialiste d'art africain Susan Vogel et, enfin, quelques-unes de ses impressionnantes tentures murales malléables. De loin, les scintillements de la lumière et l'agencement des capsules de bouteilles sont un plaisir pour les yeux. Mon corps répond aux ondulations des formes et à la taille démesurée de l'oeuvre. Je me sens énergisée. Mais en m'approchant, le rêve d'une transcendance se brise en une multitude de capsules de bouteilles récupérées.

Imaginez la patience dont il a fallu faire preuve pour réaliser cela !Dans son film " Je suis un sculpteur ", insiste El, mais il défit la notion traditionnelle de sculpture comme art tridimensionnel et statique. On ne peut pas se cogner dans ses œuvres.Ses structures souples s'adaptent à leur environnement, que se sont en intérieur ou en plein air. Et pourtant, en couvrant les murs, les façades de bâtiments, les haies ou les arbres, elles ne répondent simplement aux lois de la gravité. Leurs plis ondulants semblent avoir une vie qui leur est propre.
Fold Crumple Crush: Art of El Anatsui (2011), la spécialiste d'art africain Susan Vogel nous éclaire sur ce long processus. Pendant deux ou trois mois, une quarantaine de jeunes hommes issus de la communauté locale ont coupé, martelé, et plié les capsules. Ils les ont ensuite liées les unes aux autres à l'aide d'un fil de cuivre pour créer des blocs souples, flexibles. Puis vient le moment où El crée sa composition. Après avoir tracé les lignes sur le sol, il continue à manipuler les blocs et à prendre des photos digitales pour mieux apprécier le résultat, jusqu'à obtenir satisfaction.

Pour El, cette flexibilité physique est une métaphore d'une certaine mentalité. " Je crois à l'élément du changement. La vie est toujours soumise à des flux. Mon travail reflète cela en créant une forme qui est libre, qui se contracte et se gonfle, qui peut être exposée de différentes façons, sur des murs, des haies... Quand ses œuvres sont exposées en extérieur, El ne se préoccupe pas de l'altération, ce qui mène à des discussions échauffées avec les directeurs de musées. A Venise, mon œuvre était dehors pendant six mois, et quand elle est revenue, j'ai constaté que le sel et le vent l'avait détériorée. Elle portait la patine de l'âge. Maintenant je me sers de cela, pour blanchir les capsules au soleil. La dégradation est bienvenue. En tant qu'êtres humains, nous vieillissons et nous changeons. On apprend à vivre avec.

El admet qu'il provient d'une forte tradition kenté, mais que la signification de son travail ne se limite pas qu'à cela. Coïncidence : la palette de couleurs des capsules de bouteilles se trouve être la même que celle des kentés. " Au début, je ne tenais pas compte des couleurs des capsules - les rouges, les noires, les blanches et les jaunes étaient toutes là. Alors j'ai commencé à en prendre conscience également. La plupart du temps, l'art vient du hasard. Dans ce processus, vous créez un langage. " Textile
Ses tentures métalliques souples sont souvent associées au textile, et plus particulièrement au tissu kenté, qui est constitué de fines bandelettes de tissu cousues ensemble. Le père et le frère d'El étaient tisseurs de kentés. A-t-il été inspiré par ces somptueux tissus ghanéens autrefois portés par les chefs de tribu comme signe de richesse?
Esthétiquement et en terme de signification, El semble être motivé par les propriétés du matériau. " Les capsules sont une référence forte à l'histoire de l'Afrique. L'alcool est devenu, au final, un des produits du trafic d'esclaves transatlantique. "

El Anatsui a atteint la majorité après l'indépendance. En 1957, les anciennes colonies britanniques de la Côte-de-l'or et du Togoland deviennent le nouvel état du Ghana. Mais les écoles d'art africaines avaient besoin d'être réformées. " Elles étaient toutes des ramifications d'écoles d'art occidentales. On nous enseignait la Renaissance. Le curriculum était plus britannique que ghanéen. Nous sentions que quelque chose manquait, et c'est ce qui nous a poussé, mes collègues et moi, vers une quête de notre propre culture. Nous nous sommes enrichis en connaissant à la fois l'art occidental et l'art africain. "El était ravis quand ila découvert les symboles des indigènes Adinkra, qui représentent des concepts et des aphorismes. On disait que l'Afrique ne possédait pas de tradition écrite, mais ces symboles sont une forme de communication, à travers l'art. " A l'origine, les symboles Adinkra étaient imprimés sur des tissus que l'on portait pour les enterrements. Ils devaient parler de la vie! Ces symboles étaient répétés sur le tissu, mais j'en ai isolé un et l'ai reproduit au centre d'un plateau de bois, pour renforcer sa signification. " Racines africaines

Par la suite, El invente ses propres symboles. Ses reliefs en bois des années 90, gravés au rythme de points et de lignes, semblent abstraits. Mais, pour El, c'est en perforant et brûlant les lattes de bois, en les marquant brutalement à la tronçonneuse qu'il raconte l'histoire de l'Afrique, et tout particulièrement l'année 1884, marquée par la conférence de Berlin, alors que les puissances coloniales se partagent le continent. " J'ai pensé à déchirer les matériaux en petits morceaux. "

Après ses sculptures de bois, El a commencé à travailler avec les capsules. El adore les objets trouvés, parce qu'ils font partie de la vie. " Si, par exemple, je travaillais avec du bronze, c'est distant. Les gens ne peuvent pas s'y associer. Quand vous touchez des choses qui ont été utilisées auparavant, il se crée une connexion. Parce qu'elles ont été utilisées par l'homme, elles ont une histoire. Objets trouvés

L'utilisation d'objets trouvés n'est pas une nouveauté en Afrique. Cela existait depuis le début. Dans l'art traditionnel africain, les matériaux comme le bois, la peau ou les plumes provenaient de l'environnement dans lequel évoluaient les artistes. Je voulais transmettre un héritage à mes étudiants. Faire quelque chose de grand, d'étourdissant pour l'observateur. Des centaines, des milliers de capsules de bouteilles. Prenez-le, appropriez-le vous, et transformez-le en quelque chose de nouveau! "

Le travail d'El est souvent constitué de fragments qui, assemblés, forment un tout, et cela vient d'une motivation qui lui est personnelle. A son insu, El a été élevé par son oncle et sa tante. Dans un film de Susan Vogel, il se souvient du choc qu'il a ressenti quand il a découvert qu'il n'était pas leur enfant naturel. Le père biologique d'El avait cinq femmes avec lesquelles il avait eu trente-deux enfants. El était l'un d'eux. " Je me suis demandé : Qui suis-je ? ". En quête de son identité, il a décidé de choisir son propre nom : El Anatsui. A 29 ans, il accepte avec enthousiasme l'invitation de Uche Okeke à enseigner à l'université de Nsukka, au Nigéria, où il vit encore aujourd'hui. Célibataire. " J'utilise des fragments à cause de l'histoire de ma famille, parce que je ne vis pas près d'elle, parce que je ne vis pas dans mon pays. " Interprétations multiples

Bien souvent, le travail d'El a des significations cachées, mais il ne veut pas les imposer au spectateur. Il préfère laisser son travail ouvert à différentes interprétations. " Comme ma langue maternelle Ewe, qui est tonale. Un mot écrit peut avoir différents sens à l'oral. J'aime quand les choses restent en partie indéterminées. "

Meyina
Jusqu'au 28 avril 2017

Prince Claus Fund
Herengracht 603, 1017 CE
Amsterdam
princeclausfund.org

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L'importance de la matière : El Anatsui - Sculpture Nature

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Œuvres - 17/03/2017 - Article : Anne Berk Les passants continuaient leur chemin, sans remarquer quoique ce soit. Mais El s'est arrêté pour ramasser ce sac poussiéreux rempli de capsules de bouteilles, et il en a fait de l'or. " Je cherchais quelque chose d'éthéré. Je voulais vraiment émouvoir les gens.

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Exposition Layers, (rétrospective de l'art contemporain au Nigéria)

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Exposition Layers, Labanque, Centre de production et de diffusion d'arts visuels, Béthune

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Exposition Layers

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Exposition Layers

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Exposition Layers

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Exposition Sojourn, Mary Evans

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Parcours histoire de l'esclavage (PRIMAIRE)

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Parcours histoire de l'esclavage (PRIMAIRE)

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Exposition Sojourn, Mary Evans

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Parcours Histoire de l'esclavage (SECONDAIRE)

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Parcours Histoire de l'esclavage (SECONDAIRE)

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Parcours Histoire esclavage - secondaires

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Exposition "Sojourn / Séjour" de Mary Evans : description des œuvres 

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Exposition "Sojourn / Séjour" de Mary Evans : description des œuvres 

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création de motifs WAX

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ATELIER A FAIRE EN CLASSE - EXPO LAYERS - CREATION MOTIFS WAX 

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création d'un personnage hybride

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ATELIER A FAIRE EN CLASSE - EXPO LAYERS - PERSONNAGE HYBRIDE

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teinture à l'indigo

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ATELIER A FAIRE EN CLASSE - EXPO LAYERS - TEINTURE ADIRE

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Il y a quarante ans, le 12 février 1977, se refermait le FESTAC : World Black and African Festival of Arts and Culture.

Organisé à Lagos, au Nigeria, cet événement exceptionnel prenait la suite, onze ans après, du Festival Mondial des Arts Nègres organisé à Dakar. Théâtre, arts plastiques, et bien sur musiques, étaient à l'honneur. Une fois encore, il s'agissait de montrer la richesse des civilisations africaines et leur contribution à la culture mondiale. Sans oublier de jeter un pont au dessus de l'Atlantique, en invitant la Diaspora noire venue d'Amérique.

King Sunny Ade, alors au sommet de sa gloire, avait alors composé cette chanson de bienvenue :

La puissance de la machinerie congolaise

Chaque pays envoyait alors la crème de ses musiciens : qu'il s'agisse de troupes traditionnelles ou modernes. Le Zaïre était ainsi représenté par l'Afrisa de Tabu Ley, sans oublier l'Ok Jazz de Franco augmenté de Mbilia Bell et du pianiste Ray Lema.

Ce dernier -c'était sa première sortie hors du Zaïre avec un orchestre congolais- se souvient encore de l'hystérie collective qui s'emparait des foules lorsque Franco lançait ses terribles sebene. " C'est là - confesse-t-il- que j'ai vu la puissance de la musique congolaise. C'était gravissime, donc c'est ça la puissance de la machinerie congolaise ! Les flics ont du venir, les gens grimpaient au fenêtres pour rentrer dans le pavillon congolais ". Tabu Ley lui aussi fit un malheur, et son concert à Lagos a laissé des traces, et un disque : Tabu Ley live in FESTAC.

Écouter l'album sur Spotify/ Deezer

L'Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou était là lui aussi, et en a tiré lui aussi un album, enregistré dans la foulée de son séjour au Nigeria. On y retrouve la chanson fleuve FESTAC, véritable compte-rendu musical de l'événement. Un reportage en chantant.

La grande et bouillante Lagos abritait les festivités,
Kaduna aussi bouillait de multiples manifestations artistiques
Il faut avoir été pour mieux parler...
Là-bas le stadium et le square Tafa Balewa n'ont cessé d'émerveiller la foule des spectateurs de tout genre qui les avaient pris d'assaut et que la curiosité avait magnifiquement attiré là pour découvrir ce qu'ils n'auraient jamais découvert s'ils n'étaient témoins eux mêmes de ce que leurs yeux ont vu...

L'orchestre cite aussi les pays d'Afrique représentés. Parmi eux, il y avait le Gabon, et son chanteur alors le plus connu, Pierre Claver Akendengué. Celui-ci ne garde pas le meilleur souvenir de son concert, perturbé par des problèmes techniques que ce dernier a compris comme une tentative de sabotage orchestré par sa propre délégation. Il faut dire que ses problèmes avec le pouvoir gabonais avaient commencé. En revanche, il se souvient de sa rencontre avec Myriam Makeba, tout ému qu'elle lui chante sa propre chanson " Afrika Obota ", qui avait déjà fait le tour de l'Afrique.

Mama Afrika (déjà présente à Dakar en 75 et au Festival Panfricain d'Alger en 1969) était accompagnée d'autres artistes Sud-Africains en exil, étant entendu que n'étaient pas conviés les artistes adoubés par le régime de l'apartheid.

À qui profite le festival ?

L'organisation du FESTAC avait pourtant été une pomme de discorde. C'est à la fin du premier festival mondial des Arts Nègres, en 1966 à Dakar, qu'il fut convenu que le Nigéria organiserait la grand messe panafricaine suivante, quatre ans plus tard..

Or à la fin des années 60 le pays s'abima dans la guerre du Biafra, qui prit fin en 1973.

Le général Yakubu Gowon, président, relança alors, pour redorer le blason du pays et faire oublier les atrocités commises par son armée, l'organisation du FESTAC.

Deux ans plus tard, il était renversé par un autre général, Murtala Muhamad, avant que son second, le général Olusegun Obasanjo, lui succède en 1976 (en képi sur la photo ci-dessus). Senghor, le président sénégalais, devait co-parrainer la manifestation, mais il ne voulait rien avoir à faire avec ces putschistes invétérés auxquels les pétro-dollars donnaient des ailes, sans oublier de garnir leurs poches. Carlos Moore, exilé cubain devenu journaliste à Paris, avait démissionné de l'AFP pour travailler sur l'organisation du FESTAC. A Lagos, il rencontre Fela qui l'en dissuade, en expliquant que le régime était un régime de tueurs, et qu'il organisait l'événement pas seulement pour polir son image, mais aussi pour détourner des millions et des millions de nairas (la monnaie du Nigeria). Carlos Moore se désiste alors, et doit quitter le pays. Quant à Fela, il sera le grand absent du festival. Mais il saura en tirer le meilleur parti, attirant chaque nuit dans son club, le Shrine, les artistes et la presse venus du monde entier. L'occasion pour lui de dénoncer une fois de plus les turpitudes, la corruption et la violence des militaires au pouvoir. Un an plus tôt, il avait sorti sa fameuse chanson " Zombie ".

Il n'en reste pas moins que le FESTAC fut un immense rendez-vous, que ceux qui n'étaient pas nés vont longtemps regretter. A part les disques auquel il a donné naissance, le FESTAC n'existe plus que dans les souvenirs, dans quelques films et photos, dont celles de Marilyn Nance, qui a raconté l'événement à la revue Africultures.

Il reste aussi bien sur FESTAC Town, le village du festival, destiné à accueillir les artistes (15.000 participants) et certains concerts. Il est depuis longtemps habité par des citoyens Nigérians, livrés à eux mêmes, dans des bâtiments fatigués, nostalgiques des grands soirs du passé.

Bien plus tard, en 2010, le Sénégal organisa un nouveau Fesman, qui n'eut pas le retentissement de ces rassemblements mythiques d'autrefois où émancipation politique et créativité artistiques se conjuguaient. Le temps des grands festivals panafricains était passé.

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Souvenirs du FESTAC 1977 - World Black and African Festival of Arts and Culture

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Organisé à Lagos, au Nigeria, cet événement exceptionnel prenait la suite, onze ans après, du Festival Mondial des Arts Nègres organisé à Dakar. Théâtre, arts plastiques, et bien sur musiques, étaient à l'honneur. Une fois encore, il s'agissait de montrer la richesse des civilisations africaines et leur contribution à la culture mondiale.

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Photos, texte en anglais

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Abstract
The over 200 ethnicities in Nigeria are known for their distinct cultures and heritages. For the Igbo of eastern Nigeria, their heritage cannot be fully discussed without a look at the almost extinct uli body and wall painting practiced by Igbo women. Uli is the Igbo name for the indigo dye obtained from several species of plants and used to draw cosmetically on the human body. It is also the name of the traditional mural painted by Igbo women with four simple colours. The decline of uli art in the postcolonial period is a reflection of the sorry state of cultural heritage in Igbo land and Nigeria in general. Yet the story of uli reflects the unsung contribution of women to social development in Igbo land and how this unique contribution has been devalued in the highly maleprivileging art field of today. My work, therefore, focuses on the work of one uli woman painter, Eziafo Okaro, and highlights the trans-epochal qualities of her vision. The story of Eziafo Okaro provides a basis for discussing the need to preserve the self while appropriating the other and how the work of Igbo uli women classicists helped to reinforce and preserve Igbo identity.

Public Interest Statement

It is difficult to discuss the heritage of the Igbo of eastern Nigeria, without a mention of the almost extinct uli body and wall painting practised by Igbo women. Uli is the Igbo name for the dye obtained from several species of plants and used to draw cosmetically on the human body. It is also the name of the traditional Igbo mural. The decline of uli in the postcolonial period is a reflection of the sorry state of cultural heritage in Igbo land and Nigeria. The situation of uli, as discussed in this paper, reflects the unacknowledged contribution of women to social development in Igbo land. This article focuses on the work of one uli woman painter, Eziafo Okaro, and highlights the trans-epochal qualities of the uli art in a globalising world.

1. Introduction

Every people have their common heritage which derives from their history and identity. If by heritage we mean tangible and intangible resources deriving from tradition and the past with which the present can be buttressed, then heritage becomes the datum with which the present can engage the past and the future in meaningful conversation. In the cultural bazaar known as Nigeria, the over 200 ethnic groups are known for their distinct cultures and heritages. For the Igbo of eastern Nigeria, their heritage cannot be fully discussed without a look at their rich art traditions dating back several centuries. Within this, art traditions can be counted the highly developed masking theatre, the very dynamic sculpture techniques and the legendary uli body and wall painting system, among others. These arts are obviously co-eval with Igbo culture and society as is evidenced in the archaeology of the Igbo (Afigbo, ). The above-mentioned arts are still extant, but are on the verge of extinction, thanks to the curse and burden of postcolonialism, which inevitably include neocolonialism. As John Picton has argued, although these art forms have often been labelled "traditional", they remain "contemporary" so long as they are practised as part of the reality of a subsisting culture (Krydz Ikwuemesi, ). My presentation focuses on the work of one uli woman painter, Eziafo Okaro and how it withstood the flame of neocolonisation. The story of Eziafo Okaro provides a basis for my concluding remarks on Igbo corporate self-hate (see Ezeh, ; Ottenberg, ; Ugwu, ) and the need to preserve the self while appropriating the other. But before I go on, it is important to explain what uli is.

Briefly, the term, uli is the Igbo name for the indigo dye obtained from several species of plants. Usually, the berries of these plants are extracted and ground and the dye is pressed out of the marsh with the fingers of the hand as a ready and workable medium for drawing on the human body (Krydz Ikwuemesi, ). Usually, the dye is placed in a coconut shell or other receptacle from where the artist scoops it with the help of the uli knife ( mma nw'uli) to make the intricate monochromatic drawings on the body. To ensure good registration, ufie (camwood dust or paste) may be used to prime the skin before the application of uli (Krydz Ikwuemesi, ). Although derived originally from body drawing, uli wall painting is bolder, more vigorous and based on a palette of four colours: white, yellow, reddish brown and black. It is rarely the exertion of one woman and often celebrates the central myth of the community. Although it thrives on freedom and spontaneity, there are general rules and principles. Painters in a typical uli mural may number between 2 and 20 depending on the situation or context. Uli painting is a spontaneous process of exploration and experimentation (Figures 1 and 2). No two painters may contrive exactly the same design ideas and elements. Inspiration is derived from diverse experiences as are the motifs which draw from forms in nature and issues in existence. The uli artists were highly respected group of women in Igbo society. The art was passed on from mother to daughter in line with the vernacular education system.

2. The story and work of Eziafo Okaro

When I was writing my BA thesis in 1991/92 under the supervision of Professor Ola Oloidi, I had cause to interview some uli classicists. My topic had to do with uli as a creative idiom in contemporary Nigerian art with a focus on the works of Chike Aniakor, Obiora Udechukwu and Ray Obeta (Chukwuezugo Ikwuemesi, ). For the fact that the works of these artists did not arise from a vacuum but had technical and formal connections with classical Igbo uli drawing and painting still practised by women in some Igbo villages then, I travelled to Ogidi, my village in Anambra State, in search of surviving uli practitioners.

My father, Samuel Okagbue Ikwuemesi, a retired insurance man who also shares my interest in Igbo tradition, introduced me to Eziafo Okaro (Figure 3) and If'ude Ejiofo, both adept in uli body and wall painting. Ejiofo, who died about five years ago, apart from being knowledgeable in the uli art, was also an Nne mmanwu (Mother of Masquerades), a rare title bestowed on some exceptional women in some Igbo areas which entitles them to full participation in masking cults and festivals. On her own part, Eziafo Okaro was an uli artist par excellence.

The Muse seemed to have taken her wholesale as she was not married and had the spirit of a great artist lurking in her rather frail-looking body. An intense personality, she understood the principles of design, albeit from vernacular standpoints. Talking to the two women in 1992 stirred up new excitements and curiosities in my young mind and brought me face to face for the first time with the beauty and richness of Igbo arts. I also came to the sudden realisation that culture is a continuum and not a lost experience in the past; that art is not a gift of the colonial masters to the rest of us, but a biosocial phenomenon, as Ellen Dissanayake has argued (Dissanayake, , p. 4). Of the two women, Eziafo struck me as the more adept and resourceful in the uli art, although they were both friends and often worked together.

Eziafo also had a spiritual aura around her, although she was not cultic. Both women were simply rooted in tradition and typified some of the remaining resistance against modernity and the imported Christian religion. They did not go to church and were very proud to admit it, which is remarkable in a place and era suffused with religious fundamentalism. And they had good reasons. As they told me in an interview when we met again in 2003 when I was filming for the uli documentary partly sponsored by the defunct Pendulum Centre for Culture and Development, they were angry and disappointed at the social conflicts and contradictions brought about by the colonisation and Christianity. In response to one of my questions, they retorted, "If we jettison tradition, where shall we stand? In these times, there are Christians who still patronise charms and amulets. I am not a Christian; I will never be till next tomorrow (that is, forever) (Krydz Ikwuemesi, )".

During one of my earlier interviews with Eziafo Okaro, a python emerged through the roof. As I fidgeted, visibly frightened and shaken, she spoke to the animal in a loving and patronising manner, asking it to go away and stop frightening her "modern and young visitor". The python hesitated for a while, rolled down on a stick on the side walls and went through the door. It was not an unusual occurrence. Up until this day, pythons still find their way into people's homes in some Igbo villages where they are revered as totemic creatures. Their place and significance in some Igbo communities is captured in some of Chinua Achebe's literary works. Their totemic grace is one of those strange phenomena which modern science and phenomenology cannot explain. Why is a python harmful in one village and harmless in the next? Perhaps, the reason could be found in ancient vernacular medicine and religion which the present Igbo generation and their sages cannot understand or explain. A python coming into a house and not attacking humans encapsulates some of the mysteries of the universe and calls for more interrogations of the forms, contents and significations of vernacular religion and medicine. The python is a totem of a disappearing heritage in need of study for the benefit of a new and younger generation (including my own) caught in the crossfire of colonisation, postcolonisation and neocolonisation. This may contribute to a cross-generational dialogue that ensures the perpetuation of a people. After all, the new Christian generation in the villages and urban centres today did not emerge from the skies. Okaro, Ejiofo and many more women and men like them, besides being the vanguard of a vanishing order, are the parents of the dashing new church-goers. Indeed, when I worked with some uli classical women painters in Nri in Anambra in 2003 and again in 2005, they sang and danced to consummate their mural on the last day (Figure 4). In one of the songs, they insisted with a note of disdain: " Okwo anyi bu nne ndi uka; okwo anyi mulu ndi uka " (we are the mothers of these church-goers; we gave birth to these church-goers) (Krydz Ikwuemesi, , 30 min). Like Eziafo and If'ude, the Nri women were avowed traditionalists.

The song is very significant as it subtly mirrors the agony and sense of loneliness such minority people may suffer in a vastly Christian domain and considering the influence religion (especially the imported ones) wields in Igbo land and other parts of Nigeria. Yet Eziafo Okaro remained adamant in her traditional religion and also kept alive her uli practice till her death on the last day of February 2014, the penultimate day of the 2nd Anambra Book and Creativity Festival (ANBUKRAFT) in which one of her drawings was exhibited (Figure 5). When I took the former US Ambassador to Nigeria, Dr. Robin Sanders to see Eziafo Okaro in Ogidi in June 2009 while the former was researching the uli tradition, the uli classicist told the visiting diplomat with superlative sincerity and severity: "I am not a Christian. I do not go to church. I shall never go. If I re-incarnate after I am gone, I may change my mind and become a Christian. As for the present life, I am happy not being a Christian" (Krydz Ikwuemesi & Agbaiyi, ).

It is this same steadfastness that I found in the drawings of Eziafo and all the other uli women in Nri who had upheld the uli tradition in the face of the challenge and politics of modernisation, even when the art, like other autochthonous art forms, had been branded "fetish" or "evil" in an age desperately bent on cultural self-effacement and lost in the mirage of globalist normalisation and the curse of postcolonality. In 2003, when I was to assemble some uli painters in Nri to renovate the Iyi Azi walls there, for instance, most of the women declined to participate on the grounds that they were now Christians and the uli communal painting was a pastime of the heathen (Figure 6). Yet the few women who participated in the three-day mural painting demonstrated, like Eziafo Okaro, that culture is a continuum; that the past, present and future are in unison; and that history is an endless cycle revolving around these three realities of human existence. This fact was reflected in the consummation songs and dances with which the women ended the painting session. As in the other song about parenting contemporary church-goers, the women also boasted in another song that " Omenani y'eje en'igwe" (tradition will go to heaven) (Krydz Ikwuemesi, ). In yet another song, they remonstrated inter alia:

Olue k'o n'eluoooo Igaligaa Olue k'o n'eluoooo Igaligaa Igba kwo anyi nkiti Anyi eme ife kalilu anyi Igaligaa Ife di anyi mpka Anyi esisie ike gboo gboo Igaligaa
Chorus:
Ndị anyị na fa tol' okolobia
sị n'anyị akarụ go

gbafa nkịtị, anyị akarọ nka

n'ọ bụ ọgọdụ anyị kalụ nka

Meaning:

The time has come once more
Igaligaa
The time has come has again
Igaligaa
If we are allowed

We would do things mightier than us
Igaligaa
If pressured

We become strong as of old
Igaligaa
Chorus:

Men with whom we sowed

the wild oats now claim that

we are old;

Don't mind them; we are not old

it's our clothes that are old. (Krydz Ikwuemesi, )

It is, perhaps, against the background of this song that the works of Eziafo Okaro and other uli classicists can be appreciated. The artists and their works belonged to an era with all its codified systems and norms; with its aesthetic principles and taste. These realities may have shifted in the face of temporal and social forces unleashed in the heart and aftermath of colonisation. But they are not wiped out in the collective psyche and history. Thus the attempt, as it seems, by contemporary Igbo society to break away from its past and write its history on a tabla rassa is at once futile and unfortunate. About three decades ago, some scholars perceived and extolled this reality as a form of dynamic receptivity on the part of Igbo. Today, Igbo receptivity has become somewhat corrosive and implosive (Krydz Ikwuemesi, , p. 58).

It is the search for a link between the past and future that led me to encourage some of the uli women such as Eziafo Okaro (Ogidi), Martina Okafor (Figure 7) and Ekedinmma Ojiakor (Agulu), Thezela Nwokedi (Figure 8), and Roseline Chukwu (Inyi), Onwukwe Nwosu, Mma Nwobu and others (Nri) to use modern ground and media for their works as a way of preserving the uli tradition, especially with the decline of uli body and wall painting in the raging flame of modernisation. Of all the works produced on acid-free paper by these women on different occasions, Okaro's drawings appear to be the most striking, as she boldly seeks to transcend the mere rehash of known uli motifs in a bid to arrive at new forms and meaning. In some of these works commissioned by the late Peter Areh and Ambassador Robin Sanders, Okaro cleverly juxtaposes lines of varying thicknesses, bold and thin patterns, positive and negative spaces in a manner that rivals the works of modern university-trained artists.

3. Between the primitive, the classic and the contemporary

Okaro's works present a basis for Dissanayake's thesis about a biology of art (Dissanayake, ). Modern scholarship in the "third" and "fourth" worlds may advance the cause of art but art did not arise, and cannot thrive, completely as a branch of scholarship in these places or anywhere. Nor can education be defined solely along Western lines. Okaro was not educated in the Western or modern paradigm but she was also not uneducated, if education fundamentally entails a conversation between generations, that is, the transmission of knowledge, skills and traditions from one generation to another. Like all young maidens of her time, she had learnt the uli art, life skills and social etiquette from her mother. Unfortunately, her generation could not pass on the uli art baton to the next due to the disruptive tendencies of colonisation. Yet it was from people in Okaro's generation that Professors Uche Okeke, Chike Aniakor, Obiora Udechukwu and other uli exponents at the University of Nigeria, Nsukka, appropriated the uli ideogram from the 1960s onwards and transformed it into a modern art idiom that has enjoyed a remarkable followership among Nsukka-trained artists in the last five decades (Figures 9 and 10). However, the uli moderns have been accused of elitism, of not brokering much dialogue between their works and those of the women classicists (Krydz Ikwuemesi, , p. 140). It has been argued that besides a few tokenistic exhibitions, the works of the uli women are known mainly through textbooks; much of their story has been ventriloquised through the voice of academic artists.

Most times when I contemplate the works of Eziafo Okaro, I wonder what it would have been like if she had the same opportunity and international exposure like the Australian aboriginal painter, Emily Kame Kngwarreye or indeed any other well-exposed "fourth world" artist (à la Graburn) (see Graburn, ). While I was researching in Japan in 2008, Emily Kngwarreye's works were on show in a travelling exhibition in major museums in Japan; it attracted a lot of visitors (see Kngwarreye, ). Ironically, in a symposium at the National Council for Arts and Culture, Enugu, in September 2009, a visiting Japanese anthropologist and curator wondered what it would benefit the Igbo if uli art was shown in international museums. The comment by the Japanese curator stirs judgemental notions of "fourth world" perceptions held by the world's self-appointed dominant powers, including Japan, against former objects of colonisation, and the best repost to it, perhaps, would be, why have Japan's traditional and aboriginal arts been preserved and shown on large scale and with so much commitment in major museums in Japan, Europe and the United States? Why must contemporary Africa, including the Igbo, lose its memory as a condition for finding a seat in globalisation's trending train?

If Emily Kngwarreye of Australia and all the Ainu autodidacts in Hokkaido, northernmost Japan, can find a place in contemporary art, there is no doubt that Okaro would have excelled as a draughtsman and painter, if Igbo land and Nigeria in general are not committed to leaving the "past" effectively behind in their skewed notion of modernisation, normalisation and development (please read: Westernisation). Okaro's works, however, in spite of her lack of adequate exposure, challenge notions of primitivism associated with African artists in the imperialist era and beyond. They also validate Franz Boas' assertion that all societies had art, although the aesthetic values may differ from Western standards (Welsch, Venbrux, & Rosi, ). This argument has been at the heart of some writing on uli, including books and catalogues, some of which feature works and interviews by Eziafo Okaro and other uli classicists. Likewise, Robin Sanders' recent book, The Legendary Uli Women of Eastern Nigeria, takes these issues further in arguing that uli is indeed a form of "communication expression" (Sanders, ). The book discusses Okaro and her works as well as the contributions of other uli classicists who once held sway in various Igbo villages as artists of honour. If the uli women truly represent a vanishing zeitgeist, Eziafo Okaro, in light of her work, must be among the very best.

4. Conclusion

The death of Eziafo Okaro in February 2014 continues the unfolding tragedy of uli and Igbo heritage in Nigeria. As uli women painters in many Igbo villages, mostly in their seventies and eighties, are depleted by death and the onslaught of modernisation, their art faces the danger of effacement. Colonialism and postcolonialsim have not left effective platforms for instrumental engagement of the past and present in Igbo land and other parts of Nigeria. Rabbi Jonathan Sacks tells us that "traditions are never lost" so long as they are cherished, and that "Cultures survive the way post-biblical Judaism survived: when...they see at least part of the role of education as developing individuals articulate in the language of their heritage" (Sacks, , p. 184). But Sacks also implies that traditions can be lost in two ways; either through sheer neglect or as a result of actions and inactions calculated to bring such traditions to a possible end, a process Sacks himself recognises as extremis. These two scenarios are playing out in the case of uli and other heritages associated with the Igbo of Nigeria.

What is needed, therefore, are calculated actions, such as effective heritage education and community arts projects that can help people appreciate their heritage better as a tool for grappling with the challenges of the present. Artists of University of Nigeria, Nsukka have tried to sustain uli through high art for several decades; I am not very sure that we succeeded. Challenged by my experience with the Ainu of Japan, I began to experiment with transferring uli to craft objects since 2008 (Figures 11- 13). These experiments have been in the form of workshops for village women and art students over the last five years with initial support from the US Embassy in Nigeria. However, in spite of its prospects, in view of an estimated Igbo population of over forty million, this effort is a drop in the ocean. The pointers are quite clear; it will require more than the exertion of academic artists and museums to halt the imminent disappearance of uli art and other important heritages of the Igbo and make them more useful to contemporary society.

1. For a dynamic perspective on heritage, see Turnbridge and Ashworth ().

2. Quintessential uli painter, Eziafo Okaro, was well known in Ogidi, Anambra State, Nigeria. She died on February 28, 2014.

3. See for instance, Achebe (); also see Achebe ().

4. One major exhibition was organized by Ada Udechukwu. See Ada Udechukwu ().

5. Personal discussion with Yukiya Kawaguchi, Associate Professor, National Museum of Ethnology, Osaka, Japan, in Enugu, October 3, 2009.

6. See for instance, Ottenberg (, ), Krydz Ikwuemesi and Agbaiyi (), see also Sanders ().

7. Extremis is a Latin word meaning "in the farthest reaches" or "at the point of death". According to Jonathan Sacks (), the term can also be used to refer to the tendency among people to believe in the imminence of the end of history and to act in ways intended to bring history to an end. See Sacks (, p. 259)

References

Krydz Ikwuemesi, C. (2005a). 'C.Krydz Ikwuemesi & (Eds.), Ayi no n'omenani': Nkata Eziafo Okaro, If'ude Ejiofo, Ezechinyeulgo na C. Krydz Ikwuemesi Kpalu ['We Belong to Tradition': Conversation with Eziafo Okaro, If'ude Ejiofo and Ezechinyelugo]. In The Rediscovery of Tradition: Uli and the Politics of Culture (pp. 108, 118). Lagos: Pendulum Centre for Culture and Development.

Krydz Ikwuemesi, C. , & (Eds.). (2005). The rediscovery of tradition: Uli and the politics of culture. Lagos: Pendulum Centre for Culture and Development.

Turnbridge, J. E. , & Ashworth, G. J. (1996). Dissonant heritage: The management of the past as a resource in conflict. Chichester: John Wiley & Sons.

Additional information

Author information

Chuu Krydz Ikwuemesi (b. 1967), painter, art critic, ethno-aesthetician, holds a BA (First Class Honours) in Fine and Applied Arts (1992), an MFA in Painting (1999) and a PhD in Art History (2014) from the University of Nigeria, Nsukka. He is the founder of the Pan-African Circle of Artists (PACA) and Emeritus President of The Art Republic. Ikwuemesi has researched and published on aspects of Igbo and Ainu (aboriginal Japanese) arts. He was a visiting professor at the National Museum of Ethnology, Osaka, Japan in 2008 and was a Japan Foundation Fellow in Hokkaido in 2009; he is a fellow of the American Council of Learned Societies African Humanities Programme and a senior research fellow of the IFRA-Nigeria. A polyvalent artist of superlative merit, he is currently an associate professor, Department of Fine and Applied Arts, University of Nigeria, Nsukka, and co-ordinator of the Death Studies Association of Nigeria.

Funding

Funding. The author received no direct funding for this research.

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Eziafo Okaro: An uli woman painter's tale in the Igbo heritage crisis

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Abstract The over 200 ethnicities in Nigeria are known for their distinct cultures and heritages. For the Igbo of eastern Nigeria, their heritage cannot be fully discussed without a look at the almost extinct uli body and wall painting practiced by Igbo women.

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Le succès de la Fashion Week de Lagos, du 24 au 27 octobre, illustre l'intérêt croissant pour la mode africaine, ses couleurs revigorantes, ses imprimés sophistiqués et son style urbain.

Tongoro à la Lagos Fashion Week, octobre 2018 (Sunday Alamba/AP/SIPA)

franceinfo Culture (avec AFP)

"Vous devez tellement vous battre pour faire entendre votre voix, c'est pour cela que Lagos sortira toujours du lot", lance le mannequin Larry Hector à propos de la mégapole nigériane. Dans les coulisses de la Fashion Week de Lagos ce 26 octobre, entourée d'étoffes luxuriantes, la jeune femme de 20 ans explique : "Nous sommes toujours en quête de quelque chose que nous n'avons pas vu auparavant, quelque chose qui est hors de ce monde". "Maintenant nous avons des internationaux, des starlettes, des célébrités de Paris, Milan, New York, tout le monde vient voir ce qu'est Lagos".

NeedlePoint à la Lagos Fashion Week, octobre 2018 (PIUS UTOMI EKPEI / AFP)

Une créativité qui s'adapte ou meurt

Les créateurs de mode de Lagos sont courtisés par des lanceurs de tendance internationaux à la recherche de talents et d'inspiration au moment où l'afrobeat et la mode africaine prennent d'assaut les Etats-Unis.

Cynthia Abila à la Lagos Fashion Week, octobre 2018 (PIUS UTOMI EKPEI / AFP)

Le Nigeria a connu une année exceptionnelle, en termes de mode, avec la présence de mannequins de premier plan. L'ex-mannequin vedette Naomi Campbell, venue défiler à Lagos en avril, est tombée amoureuse de cette mégapole d'une vingtaine de millions d'habitants dont le rythme implique une créativité qui s'adapte ou meurt. "Je ne voulais pas repartir", a-t-elle dit à propos de son séjour au Nigeria. "Je pense que les gens commencent à voir ce que nous avons", estime Amaka Osakwe, directeur artistique de Maki Oh, l'une des marques les plus connues d'Afrique de l'Ouest. Un chemisier noir d'Oh, avec des manches volantées à pois et le nom de la marque en lettres jaunes, a fait les gros titres cette année, après avoir été porté par la chanteuse Lady Gaga sur le tournage de son film "A Star is born". "Nous avons montré que nous y sommes arrivés et que nous avons notre place à l'échelle du monde", a déclaré Amaka Osakwe.

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Sur les podiums, au défilé Moofa, le public a admiré de fluides robes en soie, des superpositions ornées de dentelle, de désinvoltes chapeaux blancs représentatifs du funk des années 70 tandis que la mode masculine d'Ugo Monye a fait hurler de joie le public au son d'une chanson remixée de la bande-son du film "Black Panther" et de batteurs live.

Fruche à la Lagos Fashion Week, octobre 2018 (PIUS UTOMI EKPEI / AFP)

Suzy Menkes, rédactrice de mode pour le magazine Vogue, a salué sur Instagram "l'élégance de motifs africains finement ouvragés sur la soie", à propos d'une cape bleu indigo dessinée par Folake Coker. Par ailleurs, la star de l'afrobeat WizKid, dont le style urbain est représentatif de Lagos, a récemment participé à une campagne pour Moschino et défilé pour Dolce et Gabanna.

https://www.instagram.com/p/BpVFIBbnlV6/?utm_source=ig_web_copy_link

La capitale économique du Nigeria, destination privilégiée pour montrer son travail

La capitale économique du Nigeria émerge désormais comme une destination privilégiée par les créateurs africains pour montrer leur travail. "Lagos a ces vibrations et cette énergie résolument africaines", estime Iona McCreath, un styliste de 22 ans venu de Nairobi pour présenter la griffe KikoRomeo. "Si vous réussissez au Nigeria, vous réussissez en Afrique", dit-il.

Pour certains, c'est comme si la mode africaine recevait enfin ce qu'elle mérite, après des années d'efforts. "Bien sûr, nous avons construit cela, le monde a changé", observe Abrima Erwiah, cofondatrice de Studio One Eighty Nine, un collectif créatif qui se partage entre le Ghana et New York. "Je pense que nous exportons de la culture", dit-elle, c'est très responsabilisant".
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A la Fashion Week de Lagos, les créateurs défendent une mode "résolument africaine"

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Le succès de la Fashion Week de Lagos, du 24 au 27 octobre, illustre l'intérêt croissant pour la mode africaine, ses couleurs revigorantes, ses imprimés sophistiqués et son style urbain. franceinfo Culture (avec AFP) "Vous devez tellement vous battre pour faire entendre votre voix, c'est pour cela que Lagos sortira toujours du lot", lance le mannequin Larry Hector à propos de la mégapole nigériane.

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Le 15 janvier 1970, cette région du sud-est du Nigeria signe sa reddition, mettant fin à une guerre civile commencée au printemps 1968 et qui a fait des millions de morts et de déplacés. Aujourd'hui encore, cette histoire constitue un véritable "trou noir" dans la mémoire collective du pays.

Des soldats de l'armée biafraise se préparent à résister à une offensive de l'armée fédérale nigériane en août 1967. (- / AFP)

franceinfo Afrique Rédaction Afrique France Télévisions

" Fine moustache et grand sourire, le général Gowon (président du Nigeria, NDLR) serre chaleureusement la main du représentant officiel des sécessionnistes biafrais, Philip Effiong, et lui adresse un sonore 'Welcome back, Philip'", raconte Jeune Afrique. La scène se passe le 15 janvier 1970 au quartier général de Dodar, près de Lagos, alors capitale du Nigeria. Elle met fin à la guerre du Biafra (sud-est), l'un des conflits les plus meurtriers du XXe siècle, qui a fait plus d'un million de morts, voire deux, et des millions de déplacés.

Conflit d'une rare atrocité

La guerre avait commencé 28 mois plus tôt, le 30 mai 1967: des généraux de l'ethnie igbo, troisième communauté du Nigeria avec les Yorubas et les Haoussas, avaient alors proclamé l'indépendance de leur province qui regroupait environ 10% des habitants du pays, en majorité chrétiens. Ceux-ci "se sentaient exclus de la vie socio-politique", rapporte , notamment après l'assassinat en 1966 du général Thomas Aguiyi-Ironsi, le seul président d'origine igbo. Dans le même temps, la partie orientale du Nigeria "est la région la plus riche en ressources agricoles, minières et avant tout pétrolières". Elle est donc forcément vitale pour le pouvoir de Lagos, dominé par les musulmans du Nord.

Les richesses du sous-sol, "manne et malédiction" du Nigeria, attisent alors déjà les convoitises étrangères: Londres, Washington, Moscou, l'Organisation de l'unité africaine (future Union africaine) soutiennent Lagos, tandis que la France apporte son aide au Biafra, notamment en livrant des armes. Le général de Gaulle y voyait l'occasion "d'affaiblir un pays anglophone dont tous les pays voisins sont francophones et, par ricochet, de nuire au Royaume-Uni et aux Etats-Unis", observe RFI.

Il n'y a jamais eu de bilan définitif pour dénombrer les victimes (plus d'un million?) d'un conflit d'une rare atrocité, à l'origine d'une famine à grande échelle (en août 1968, il y aurait eu 6000 morts par jour, selon Le Figaro !). Cette famine est provoquée par le blocus total de la région sécessionniste imposé par le pouvoir nigérian depuis le début de la guerre.

Enfants venus du Biafra, dénutris, nourris par un assistant médical, dans un hôpital militaire français à Libreville (Gabon), le 15 mars 1969 (- / AFP)

"Les images diffusées par les médias d'enfants malnutris au ventre gonflé bouleversent l'opinion internationale. Les organisations humanitaires tentent de contourner les réticences de Lagos qui soupçonne - à juste titre - les convois humanitaires de transporter armes et mercenaires. Des 'vols-pirates' sont organisés pour apporter des vivres aux populations à l'agonie", raconte Le Figaro. Des médecins, notamment français, viennent soigner les victimes. Le mouvement Médecins sans Frontières (MSF) est d'ailleurs fondé après cette guerre.

Les traumatismes de la guerre passés sous silence

En 2020, le Nigeria, pays de près de 200 millions d'habitants, célèbre les 50 ans de la fin de la guerre sans une seule commémoration officielle. "L'histoire de notre pays a été très brutale, l'ancienne génération a vécu des traumatismes importants", confie à l'AFP l'écrivain nigérian Diekoye Oyeyinka. "On les a juste balayés sous les tapis, comme si cela n'avait jamais existé. Mais sans connaître le passé, nous allons réitérer les mêmes erreurs."

Au Nigeria, personne ne se souvient de ces événements. Sauf à Enugu, ancienne capitale de la république biafraise. Là, les habitants n'ont pas oublié les 13, 14 et 15 janvier 1970, les jours de reddition, de capitulation. Ni le fameux discours du général Gowon, appelant à la réconciliation nationale et assurant qu'il n'y avait "ni vainqueur, ni vaincu". Ils n'ont pas oublié non plus l'exil forcé en Côte-d'Ivoire de leur leader, le colonel Odumegwu Emeka Ojukwu , décédé en 2011. Ni son retour triomphal en 1982, après avoir été gracié et avant d'être emprisonné pendant 10 mois.

Nouveaux mouvements séparatistes

Aujourd'hui, les Igbos continuent à se sentir marginalisés, "sous occupation". Ils se plaignent d'être injustement traités par le gouvernement de Muhammadu Buhari, ancien général originaire du nord du pays. Et des drapeaux biafrais sont toujours brandis ici et là sur les devantures des immeubles ou le long des routes, avant d'être détruits par les forces de sécurité, toujours massivement déployées.

Des drapeaux biafrais sont brandis, le 29 février 2012 à Nwewi (sud-est du Nigeria), lors d'une marche en l'honneur du leader biafrais Odumegwu Emeka Ojukwu, décédé en novembre 2011.(SUNDAY ALAMBA/AP/SIPA / AP)

La récente fermeture de l'aéroport d'Enugu et le saccage par les douanes de boutiques appartenant à des Igbos, début décembre 2019 à Lagos, attisent ce sentiment d'exclusion et les velléités indépendantistes, portées par une nouvelle génération. Les mouvements séparatistes igbos émergent à nouveau depuis quelques années. Le plus important d'entre eux étant le Mouvement indépendantiste pour les peuples autochtones du Biafra ( Ipob), qui mène d'intenses campagnes de propagande sur les réseaux sociaux. Ce mouvement a été classé "organisation terroriste" par les autorités.

"Ne pas parler (de la guerre, NDLR), ne pas l'écrire, c'est laisser de la place à une histoire inventée et à la désinformation", a expliqué à l'AFP l'universitaire Patrick Utomi, ancien conseiller d' Alex Ekwueme, premier vice-président igbo (1979-1983) du pays. "Le Nigeria est aujourd'hui plus divisé qu'il ne l'a jamais été avant la guerre civile. Nous n'avons rien appris", estime-t-il.

Une histoire tronquée

Après des années d'oubli, le gouvernement actuel n'a réintroduit qu'à la dernière rentrée l'histoire comme matière obligatoire dans les programmes scolaires. Et encore seulement pour les 10 à 13 ans. "C'est essentiel pour nous construire notre identité et des valeurs patriotiques", reconnaît Sonny Echono, secrétaire général du ministère de l'Education, interrogé par l'AFP.

Problème : les écoles manquent cruellement de professeurs qualifiés. Et surtout la guerre civile, qui n'a jamais eu de version officielle approuvée, n'est toujours pas au programme. "Nous devons l'enseigner à nos enfants", martèle Egodi Uchendu, professeur d'histoire à l'université de Nsukka, ville où ont commencé les combats en 1967. "Les Nigérians du Sud-Est n'ont pas vécu la guerre de la même manière que dans les autres régions du pays. Il faut écouter toutes ces versions", ajoute-t-il.

"Il faut en parler. Sinon on ne guérira jamais"

La journaliste américano-nigériane Chika Oduah a parcouru le pays pour collecter plusieurs centaines de témoignages bruts de victimes, témoins ou soldats, qu'elle publie ensuite sur un site d'archives, Biafran War Memories. Nombre de personnes qu'elle a rencontrées racontaient pour la première fois comment leurs proches sont morts. Comment ils ont dû boire leur propre urine ou vivre cachés pendant des années dans la forêt. "Un vieux soldat du Nord a fondu en larmes en évoquant la mort de son frère", a raconté la jeune femme à l'AFP.

Des soldats de l'armée fédérale nigériane patrouillent le 13 novembre 1967 près de Calabar (sud-est), plus ancien port de la côte ouest-africaine repris aux forces sécessionnistes biafraises. (COLIN HAYNES / AFP)

Elle-même a appris à l'âge de 17 ans, quand elle vivait aux Etats-Unis, que sa mère, alors enfant, avait passé deux ans dans un camp de réfugiés. Elle ne le lui avait jamais dit auparavant. "Tout le monde voulait aller de l'avant, penser à l'avenir, pas au passé", analyse la journaliste. Et de poursuivre : "Mais il faut en parler. Sinon on ne guérira jamais."

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Nigeria : il y a 50 ans, s'achevait la guerre du Biafra, conflit "oublié" des livres d'histoire

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Le 15 janvier 1970, cette région du sud-est du Nigeria signe sa reddition, mettant fin à une guerre civile commencée au printemps 1968 et qui a fait des millions de morts et de déplacés. Aujourd'hui encore, cette histoire constitue un véritable "trou noir" dans la mémoire collective du pays.

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On lui attribue la naissance d'un style, l'afrobeat. Le batteur nigérian Tony Allen est mort jeudi à Paris à 79 ans. C'est une légende de la percussion africaine, que l'on a pu voir aussi bien aux côtés de Fela Kuti que de Damon Albarn, qui disparait.

Tony Allen en concert live à la "Maisons des Arts de Creteil" le 20 fevrier 2016, à Creteil © Getty / Paul CHARBIT/Gamma-Rapho

Son père voulait qu'il devienne réparateur de télévisions, c'est en apprenant seul la batterie qu'il est devenu l'un des plus grands batteurs au monde : Tony Allen, né en 1940 à Lagos, au Nigéria, est mort jeudi à Paris, à l'âge de 79 ans. " On ne connaît pas exactement la cause du décès", a indiqué son manager, qui précise que le batteur n'a pas été victime du Covid-19.

C'est en 1964 que cet autodidacte passe des essais pour le groupe de jazz monté par le chanteur Fela Kuti à Lagos. A partir de cet instant, il intègre la formation Africa 70. Son style s'inspire des rythmes Yoruba. Tony Allen enregistre plus de 30 albums avec Fela : tout au long de leur collaboration, il a eu une influence déterminante sur le chanteur nigérian... sa rythmique était telle qu'à son départ, il faut quatre batteurs pour le remplacer.

Mélange des genres et collaborations

Dans les années 80, il monte son propre groupe et décide de partir à Londres, où il a notamment enregistré avec Manu Dibango et Ray Lema. Il commence alors déjà à mélanger les styles.

Dans les années 2000, c'est la France qui l'accueille : on lui doit notamment la rythmique du célèbre morceau "La Ritournelle" de Sébastien Tellier.

En 2006, il monte le groupe The Good, The Bad and The Queen avec Damon Albarn de Blur et Paul Simonon de The Clash. Il fait également des apparitions dans le projet Gorillaz. Le chanteur de Blur lui a même rendu même hommage dans une chanson intitulée " Music is my radar". Dans son album "Film of life" sorti en 2014, Tony Allen l'avait aussi invité à chanter sur un titre nommé " Go Back".

Tony Allen avait sorti une dizaine de disques en son nom, et devait célébrer ses 80 ans en septembre en grande pompe au Royal Albert Hall de Londres, entouré de ses nombreux admirateurs. Son rythme aérien et reconnaissable entre tous était une référence mondiale. Il était l'inventeur d'un style et aura eu une influence immense dans le monde du rock, du punk, du rap et de la pop.

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Tony Allen, batteur de légende et pionnier de l'afrobeat, est mort

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On lui attribue la naissance d'un style, l'afrobeat. Le batteur nigérian Tony Allen est mort jeudi à Paris à 79 ans. C'est une légende de la percussion africaine, que l'on a pu voir aussi bien aux côtés de Fela Kuti que de Damon Albarn, qui disparait.

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Serge Noukoué, directeur de la Nollywood Week, nous éclaire sur le phénomène cinématographique en provenance des studios nigérians.
Comment se porte le cinéma nigérian ?
Il a le vent en poupe. Il intéresse désormais la planète entière, comme l'indiquent les récentes sélections de films nigérians à Tribeca, Sundance et Toronto. Le Nigeria, c'est entre 1 500 et 2 000 films par an, ce qui place le pays au deuxième rang mondial en matière de production. Les films de la nouvelle ère de Nollywood, ou New Nollywood, sont en général de bien meilleure qualité que les films du début des années 2000. Nollywood, c'est une machine à chiffres... La production cinématographique et musicale a généré 4 milliards de dollars, soit 2 % du PIB du Nigeria. Nollywood est aussi le deuxième employeur du pays après l'agriculture. Cependant, tout n'est pas rose et les difficultés existent, notamment pour la distribution et le financement. A cause de la hausse des coûts, les cinéastes nigérians tournent de plus en plus au Ghana.
Quels sont les thèmes et les genres récurrents ?
L'amour, la trahison, la vengeance sont les thèmes sur lesquels s'est basée cette industrie, puis, au fil du temps, le spectre s'est élargi. Il y a aujourd'hui une diversité de thématiques et de genres qui n'existaient pas il y a dix ans. Ceci est dû à un public qui gagne en maturité et qui devient beaucoup plus exigeant. Les bricolages du début ne sont plus permis. Même s'il faut préciser qu'il y a une certaine segmentation des publics, et donc une multiplicité de Nollywood. Cela étant dit, les genres les plus populaires dans les salles restent les comédies et les comédies romantiques.

"Bollywood a bel et bien influencé le cinéma nigérian"
Quelles influences Nollywood a-t-il subi ?
On sent de multiples influences, américaines mais aussi latino-américaines et asiatiques. Aujourd'hui, Nollywood se fraie son propre chemin et est à son tour copié par d'autres pays. Bollywood a bel et bien influencé le cinéma nigérian, mais surtout celui du nord du pays. Un cinéma avec ses propres codes et très différent de celui qui se fait à Lagos et à l'est, qui sont les centres névralgiques de ce qu'on appelle communément Nollywood.
Le cinéma nigérian s'exporte-t-il ?
Oui, et c'est sa force. Les Africains du continent s'identifient de manière générale et se reconnaissent dans les histoires racontées par Nollywood. Ensuite, l'Europe est un bassin important pour la diaspora nigériane et africaine. Il s'exporte notamment grâce à Internet et au streaming, par le biais de géants locaux (Iroko TV) et internationaux (Netflix).
Quels sont les trois films du festival à voir absolument ?
Sylvia, de Daniel Oriahi (le 5 mai, 20h), une histoire d'amour et de fidélité, qui explore le surnaturel comme peu de films de Nollywood le font. The Delivery Boy, d'Adekunle Adejuyigbe (le 5 mai, 22h30), portrait d'un jeune devenu terroriste, un film qui témoigne de l'impact laissé par des organisations telles que Boko Haram sur la société nigériane. The Housewife, de Jay Franklin Jituboh (le 6 mai, 15h45), un court-métrage qui veut montrer la réalité d'un couple marié et les responsabilités qui pèsent sur les femmes. Un bel écho au mouvement Metoo.

Nollywood Week. Du 3 au 6 mai. L'Arlequin, 76, rue de Rennes, 6e. Tarifs : 5-9 €; soirée d'ouverture 12 €, pass 49 €.

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Nollywood : pourquoi le cinéma nigérian intéresse la planète entière

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Serge Noukoué, directeur de la Nollywood Week, nous éclaire sur le phénomène cinématographique en provenance des studios nigérians. Comment se porte le cinéma nigérian ? Il a le vent en poupe. Il intéresse désormais la planète entière, comme l'indiquent les récentes sélections de films nigérians à Tribeca, Sundance et Toronto.

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Images du deuxième Festival des Arts et de la Culture négro-africains, organisé au Nigeria en janvier et février 1977 :musique, danse, théâtre, expositions. Reflets aussi de deux événements d'un intérêt tout particulier : les régates traditionnelles et le grand défilé équestre, le "durbar".
Sont présents sur cette video, le Directeur général de l'UNESCO, Trinidad All Stars; régates, images des alentours de Lagos. Procession, stade Hausa, Sokoto; Nigeria, bâtiments. Symbole du festival : masque Bénin, objets du Musée National de Lagos, marché autour du stade.

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Images du deuxième Festival des Arts et de la Culture négro-africains, organisé au Nigeria en janvier et février 1977 :musique, danse, théâtre, expositions. Reflets aussi de deux événements d'un intérêt tout particulier : les régates traditionnelles et le grand défilé équestre, le "durbar".

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Adirè : technique ancestrale de teinture textile traditionnelle à l'indigo

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Adirè : technique ancestrale de teinture textile traditionnelle à l'indigo

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La teinture indigo, une technique traditionnelle ancestrale - Afrika Tiss

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La teinture indigo est utilisée en Afrique de l’Ouest depuis des siècles. Ce bleu profond et les motifs créés font des tissus de véritables œuvres d’art.

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La littérature nigériane a le vent en poupe avec l'arrivée sur le devant de la scène d'une nouvelle génération de romanciers qui ont pris le relais des Achebe et des Soyinka. Traduits de l'anglais, les trois romans qui paraissent en cette rentrée littéraire 2018 témoignent de la puissance et l'originalité de la fiction nigériane. Méconnus en France, leurs auteurs sont lus et appréciés dans le monde anglophone, comme en attestent les critiques extrêmement élogieuses qui leur sont consacrées dans la presse internationale.

Le Nigeria est un géant littéraire. Après la génération du trio Amos Tutuola, Chinua Achebe et Wole Soyinka qui sont considérés comme des fondateurs de la littérature anglophone africaine, une nouvelle génération a pris le relais dont Chimamanda Adichie est sans doute le visage le plus connu.

Les trois romans nigérians qui paraissent en traduction française à l'occasion de cette rentrée littéraire d'automne témoignent du dynamisme des lettres nigérianes, de leurs richesses thématiques et de leurs capacités novatrices également. Leurs auteurs s'appellent Chinelo Okaparanta, Abubakar Adam Ibrahim et Teju Cole. Les deux premiers sont des primo-romanciers et le dernier s'est fait connaître en publiant un premier roman qui se passait à New York. Son nouveau roman Chaque jour appartient au voleur (1) paraît en traduction française aux éditions Zoé.
Dantesque et attendrissant
Pas tout à fait un roman, ce livre raconte le récit de retour à Lagos de l'auteur-narrateur. Il est à mi-chemin, entre roman et récit de voyage. Ecrivain, historien de l'art et photographe, Teju Cole est né en 1975 aux Etats-Unis, mais a grandi à Lagos, ville dont sa famille est originaire. Le futur écrivain est revenu vivre aux Etats-Unis à l'âge de 17 ans. En 2014, il a publié son premier roman très réussi, Open City, consacré à la ville de New York.

Le livre rend compte de manière impressionniste des multiples visages de la mégalopole américaine redessinés dans le miroir des propres obsessions de l'auteur-narrateur, victime d'une rupture amoureuse. Celui-ci marche à travers les rues et les sites historiques de la ville pour oublier son chagrin d'amour. On ne saura pas si la stratégie fut efficace, le livre a fait la réputation de Cole. Sa perspicacité du regard et son économie stylistique lui ont valu une presse dithyrambique.

Dans son nouveau roman, Teju Cole raconte ses pérégrinations à travers Lagos, s'attardant sur ses dysfonctionnements et ses scènes de vie qui rappellent qu'on est dans la plus grande métropole africaine, à la fois dantesque et attendrissante. Le titre du livre provient d'un proverbe yorouba : " Chaque jour appartient au voleur, mais un jour au propriétaire ". Il y a dans ce roman quelque chose de la démarche postcoloniale de réappropriation par le colonisé de son territoire perdu, raconté par Aimé Césaire dans son célèbre Cahier d'un retour au pays natal.
Amour, sexe et provocation
Couteau à la main, un jeune voleur entre par effraction dans une maison bourgeoise, quelque part dans le nord du Nigeria. Il tombe nez à nez avec Binta, veuve musulmane, cinquantenaire. Malgré les circonstances singulières de leur rencontre, entre la veuve et le jeune dealer de 20 ans s'éclot une passion amoureuse au parfum de scandale. Cette histoire à la fois provocatrice et tragique qui défie les interdits et les tabous d'une société patriarcale où la sexualité féminine est contrôlé à coups de sourates et voiles, est au cœur de La saison des fleurs de flamme, que publient les Editions de l'Observatoire. C'est le premier roman d'Abubakar Adam Ibrahim, écrivain et journaliste à Abuja .

Le troisième grand roman nigérian de la rentrée Sous les branches de l'Udala de Chinelo Okparanta est également un premier roman. Il raconte, lui aussi, une histoire d'amour-passion, mais entre deux filles, sur fond de guerre et famine. Or le combat pour l'indépendance du Biafra n'est pas la seule guerre que livrent les protagonistes de ce roman à l'écriture faussement naïve.

" Tigritude "

Les trois romanciers ont en conmmun leur, mais aussi leur appartenance à une grande tradition littéraire qui s'est notamment caractérisée par sa capacité à interpeler les idéologies dominantes. Personne n'a oublié que c'est des romanciers nigérians qu'était venue la principale contestation de la négritude si chère à Senghor. " Le tigre n'a nul besoin de proclamer sa tigritude, il saute sur sa proie ", déclarait Wole Soyinka dans les années 1960, tançant le poète-président du Sénégal.

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Rentrée littéraire 2018: la fiction nigériane à l'honneur

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La littérature nigériane a le vent en poupe avec l'arrivée sur le devant de la scène d'une nouvelle génération de romanciers qui ont pris le relais des Achebe et des Soyinka. Traduits de l'anglais, les trois romans qui paraissent en cette rentrée littéraire 2018 témoignent de la puissance et l'originalité de la fiction nigériane.

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Nyancho NwaNri / REUTERS

Lagos, la " ville des lacs " d'Afrique de l'Ouest, est sous la menace constante de l'érosion côtière, aggravée par le besoin de toujours plus d'espace pour loger ses quelque 20 millions d'habitants. De place et de sable pour construire ses centaines de milliers de bâtiments.

Conséquence du réchauffement climatique, les eaux continuent leur irrémédiable ascension. L'océan Atlantique avance sur les côtes de l'ouest du continent de 1 m à 4 m par an, selon un rapport de la Banque mondiale (BM) datant mars, détruisant tout sur son passage. Avec un coût considérable pour l'économie des pays concernés, souligne la BM. Rien que pour la Côte d'Ivoire - l'un des seuls pays objet d'une étude détaillée à ce sujet dans la région -, la dégradation du littoral a coûté " près de 2 milliards de dollars en 2017, soit l'équivalent de 4,9 % de son PIB ". A l'échelle du Nigeria, le géant économique de l'Afrique de l'Ouest, les pertes ne peuvent qu'être très supérieures.

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Des investisseurs privés milliardaires dotés de forts soutiens politiques ont donc décidé, dès 2007, de construire la Grande Muraille de Lagos : une digue de 8,5 km, faite de quelque 100 000 blocs de béton et " construite pour durer mille ans ", a été dressée pour protéger Victoria Island, le quartier huppé et cœur financier du pays.

Grande Muraille

" En 2005, la côte autour de Victoria Island était confrontée à un danger imminent ", expliquent les développeurs du projet sur le site officiel. " La route côtière avait disparu sous la pression de l'eau (...), multipliant les inondations. De nombreux immeubles avaient été abandonnés ", peut-on lire sur ce site. " Aujourd'hui, Lagos voit déjà les bénéfices de la Grande Muraille. Les routes autrefois inondées sont désormais praticables et les propriétés abandonnées ont été réinvesties ", se réjouissent les développeurs, qui voient " dans ce mur déflecteur ", " une grande fierté pour le Nigeria ".

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Mais ils ne se sont pas arrêtés là. Entre le mur et la côte, sur plus de 6,5 kilomètres carrés, les développeurs ont réensablé l'océan avec plus de 100 millions de tonnes de sable draguées des fonds de la mer pour construire Eko Atlantic, quartier " afrofuturiste " d'où s'élèveront, promettent-ils, les plus hauts gratte-ciel du continent.

Le projet Eko Atlantic à Lagos, capitale économique du Nigeria. MOISE GOMIS / AFP

Lorsque le baril dépassait encore les 100 dollars et que la corruption et le blanchiment d'argent dictaient encore l'économie du Nigeria, il était facile de se prendre à rêver du " Dubaï de l'Afrique ". Mais aujourd'hui, la première économie du continent se remet doucement de la terrible récession de 2016-2017 et Eko Atlantic tourne au ralenti.

Pis, les Lagossiens commencent à ressentir les effets dévastateurs du projet sur le littoral des communautés environnantes. Chercheurs et habitants des quartiers en aval d'Eko Atlantic affirment que la digue n'a fait que repousser la colère de l'océan ailleurs, qui se déchaîne sur d'autres quartiers. " Avant Eko, nous avions de la nature, des palmiers et des cocotiers ", raconte à l'AFP Wasiu Elegushi, propriétaire historique des terres d'Alpha Beach, un quartier de la petite classe moyenne, à environ 12 km à l'est du projet de construction.

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La route d'Alpha Beach qui longeait la côte a disparu sous les vagues. " Les propriétaires des terrains ont peur de construire quoi que ce soit ici ", confie Bobby Isowshe, un vendeur de boissons sur la plage. " Ils ont peur de l'eau. "

Autrefois lieux de villégiature pour la classe moyenne de Lagos, les beaux appartements avec vue sur mer construits à Alpha Beach il y a un peu plus de dix ans ont été repris par les squatters. Une grande maison abandonnée est maintenant presque avalée par les dunes de sables. " L'eau a commencé à monter, monter (...). Tout a été emporté ", se désole M. Elegushi, qui affirme que " tout a commencé quand ils ont lancé Eko Atlantic ".

Le bidonville de Makoko s'est construit sur la lagune de Lagos. PIUS UTOMI EKPEI / AFP

" Les conséquences du mur sur les marées étaient évidentes pour n'importe qui s'intéresse un tant soit peu à ce phénomène ", estime Tunji Adejumo, professeur en architecture urbaine et de l'environnement à l'Université de Lagos. " Cela démontre que les promoteurs n'avaient aucune considération " pour le reste de la côte, dénonce ce spécialiste. Eko Atlantic n'a pas donné suite aux questions de l'AFP.

Lagos vacille

Mais les problèmes soulevés par la construction de la Grande Muraille et par le projet de quartier " afrofuturiste " sont emblématiques d'un phénomène bien plus vaste : l'ensemble de Lagos, mégalopole construite aux abords d'une lagune, s'enfonce dans les eaux.

Les richissimes développeurs d'Eko Atlantic n'ont fait que copier les techniques utilisées depuis des décennies pour grignoter de l'espace sur les eaux, afin de loger plus de 20 millions d'habitants de la mégalopole si tentaculaire que personne ne connaît la taille exacte.

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Cœur économique du Nigeria, Lagos est l'une des villes les plus dynamiques et les plus peuplées au monde. Mais les logements et les terrains constructibles manquent pour héberger les centaines de milliers de nouveaux arrivants dans la " capitale de la débrouille ". Pelletée par pelletée, des millions de tonnes de sable ont été prélevés pour faire du béton et étendre, mètre après mètre, la superficie de la mégalopole.

Ces travaux incessants ont fragilisé la lagune grévée par autant de cratères qu'en compte la Lune. Une étude confidentielle réalisée par le gouvernement local et que l'AFP a pu consulter révèle que les fonds marins sont percés de trous atteignant 7 à 8 m de profondeur, à seulement 25 m de la côte. Les courants s'y engouffrent, gagnent en puissance et attaquent le littoral derechef. Lagos, construite au niveau de la mer, vascille.

A chaque saison des pluies, les inondations envahissent Lekki, un quartier tendance construit sur des marécages réensablés dans les années 1990. D'année en année, il s'enfonce un peu plus dans les eaux.

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Chef Ede Dafinone, président de la Nigerian Conservation Foundation (NCF) a appelé les autorités à réagir début juillet. " Plusieurs communautés ont déjà été emportées par les eaux, s'est alarmé l'environnementaliste. Si rien n'est fait, Lagos sera submergée d'ici à 2050. "

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Lagos, mégapole tentaculaire du Nigeria, s'enfonce dans les eaux

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Lagos, la " ville des lacs " d'Afrique de l'Ouest, est sous la menace constante de l'érosion côtière, aggravée par le besoin de toujours plus d'espace pour loger ses quelque 20 millions d'habitants. De place et de sable pour construire ses centaines de milliers de bâtiments.

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Un oiseau nigérian a atterri dans la planète musique le 16 octobre dernier avec son premier album baptisé, comme elle, Asa. Afrik.com est allé à la rencontre de cette petite chose de 25 ans qui crie si fort sa soif de musique. A la découverte d'une fière lagotienne " made in Paris ". Elle sera en concert dans la capitale française, les 5 et 6 novembre prochains, à la Boule Noire.

Bukola Elemide, alias Asa (prononcez " Asha ", un nom qui signifie " faucon " en yoruba), est un jeune chanteuse nigériane née en 1982 à Paris alors que son père y poursuit ses études. Elle repart à l'âge de deux ans pour le Nigeria sans avoir eu le temps d'apprendre vraiment la langue de son pays de naissance. Les études, ses parents les lui réclameront aussi avant de la laisser voguer de ses propres ailes dans la voie qu'elle a choisie. Asa en profitera pour se perfectionner à la guitare dans l'école de musique du saxophoniste Peter King. Une bourse d'études de l'Association française d'action artistique (Afaa), obtenue en 2004, dans le cadre de son programme " Visa pour la création ", va définitivement bouleverser son destin artistique. Le cycle de professionnalisation qui lui est alors offert l'amène à côtoyer, par exemple, Manu Dibango. Animée d'une soif inextinguible d'apprendre et de découvrir, Asa se révèle dans un album de 12 titres où ses racines yoruba, langue dans laquelle elle chante, donnent une note très chaude à une voix qui se met au service de son propos. Tantôt enragé, tantôt apaisé. Ce périple musical qu'elle effectue avec celui qu'elle considère comme son alter ego, son compatriote Cobhams Emmanuel Asuquo dénote d'un esprit conscient des maux de son époque, de son pays et de son continent.

Afrik.com : Les artistes Nigérians sont souvent des militants. Vous l'êtes aussi quand vous parlez, par exemple, de la condition féminine dans So Beautiful. Vous dites qu'une femme, si elle souffre, ne doit pas rester dans son foyer à cause de ses enfants. Etre engagé, c'est inhérent à l'artiste nigérian ?

Asa : Fela a fait beaucoup dans ce sens et d'autres le font à leur manière. Dans cet album, je ne proteste pas encore. Je ne fais juste que partager les interrogations d'une jeune fille qui vit au Nigeria. Quel est mon avenir ? Nous espérons chaque jour que les choses changent depuis des années et rien ne bouge. Les choses qui me révoltaient lorsque j'avais 20 ans sont toujours d'actualité. Si engagée sous-entend que je suis attentive à cela, alors c'est le cas. Dans Jailer, par exemple, je dis que celui qui oppresse sera lui aussi oppressé. Ça ne vaut pas que pour le Nigeria, ça vaut pour l'Afrique, c'est valable partout dans le monde. Dans So Beautiful, je parle de ma mère. J'apprécie à sa juste valeur tout ce qu'elle a fait pour que je sois ce que je suis. En Afrique, en général, les femmes ne sont pas heureuses en ménage. On a tous cette idée en tête : une femme doit se marier. Peu importe si le mariage est bon ou mauvais. Les femmes sont battues mais elles restent à cause de leurs enfants. Dans cette chanson, je remercie ma mère pour avoir fait tout ce qu'elle a fait pour moi. Cela a positivement conditionné ma vie. Je ne sais pas où je serais aujourd'hui si ma mère n'avait pas pris soin de moi. " Ne fais pas ci, ne fais pas ça ", me disait-elle. Tous ces petits conseils que les mères donnent généralement à leurs enfants.

Asa, édité par Naïve, 2007

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Asa est en concert les 5 et 6 novembre prochains à la Boule Noire, à Paris

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Un oiseau nigérian a atterri dans la planète musique le 16 octobre dernier avec son premier album baptisé, comme elle, Asa. Afrik.com est allé à la rencontre de cette petite chose de 25 ans qui crie si fort sa soif de musique. A la découverte d'une fière lagotienne " made in Paris ".

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Article à propos de Mary Evans

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110 boulevard Saint Germain 75006 Paris (France) - info[at]aware-art[.]org - +33 (0)1 55 26 90 29

© 2020 Archives of Women Artists, Research and Exhibitions.
Tous droits réservés dans tous pays/All rights reserved for all countries.

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Mary Evans - AWARE Women artists / Femmes artistes

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Née à Lagos, Mary Evans réside aujourd'hui à Londres où sa famille est venue vivre à la fin des années 1960. Enfant du nord-ouest londonien, elle a pour camarades de classe des Irlandais, des Africains-Caribéens et des Indiens et, comme elle l'explique : " ce qui nous unissait...

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Well, it depends on whom you ask. Some would say daàPò is an author of vivid imageries and substance or a writer and a video artist. Some would say he is a couturier and a master tailor; that tatted up virtuoso needleworker dude. Others would swear to you that the man is a maker of furniture and a restorer... unless they come up with a harvest of random designations like space sculptor, creative geyser, jokesmith, leather artisan, walking multi-tool, avant-gardist star-gazer, Yorùbá-proverbs search engine, arts and culture bug, cool bibliophile*... among many other identifiers.

But if you ask daàPò himself, he might just tell you he is a mixed-media artist with a story to tell, and true stories don't lie. If you do find him in a talkative mood, he might add that his work mirrors his personal orbit and connective experiences, rendering the substance of storytelling through organic statements of creative versatility. He'll tell you that his work probes the frontiers and/or interactions between surface and structure, representation and identity, offering a view into questions of human consciousness, interdependency, and self-transformation.
So, who is this daàPò dude again? There will always be more to hear, but mostly not from the horse's mouth, or you could just send him a note and see what he'll neigh.

*This collection of tags is based on results from the April 2019 close friends' survey "if daàPò was a dictionary entry"

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Well, it depends on whom you ask. Some would say daàPò is an author of vivid imageries and substance or a writer and a video artist . Some would say he is a couturier and a master tailor; that tatted up virtuoso needleworker dude.

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Article à propos d'El Anatsui (exposition Layers)

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Article à propos d'El Anatsui (exposition Layers)

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Le plasticien ghanéen El Anatsui s'est pris d'affection pour le domaine du château de Chaumont-sur-Loire, en France, où il a déjà réalisé trois œuvres XXL, qui interrogent notamment sur la surconsommation et la pollution due à l'homme.

C'est l'un des artistes les plus cotés d'Afrique. Le 2 avril, l'une de ses tapisseries, réalisée à partir de bouchons recyclés, a encore été adjugée 1,3 million d'euros chez Sotheby's Londres. Pourtant, en dehors de quelques lieux au Nigeria (l'université de Nsukka, l'Asele Institute de Nimo...), aucune institution ne présente le travail d'El Anatsui sur le continent. Le Ghanéen a bien pour projet d'ouvrir d'ici à deux ans un musée à Tema, petite ville à 25 km à l'est d'Accra, mais d'ici là, pour voir ses œuvres, le plus simple reste de se rendre à New York, Londres, Berlin... ou au domaine français de Chaumont-sur-Loire, qui réunit pas moins de trois de ses installations monumentales.

Haut lieu de l'art contemporain

Qu'est venu faire l'artiste près de ce château du Loir-et-Cher ? Le domaine est devenu un haut lieu de l'art contemporain qui propose, outre un Festival international des jardins depuis 1992, de nombreuses expositions d'envergure. " J'étais fascinée par son travail et j'ai contacté les galeries qui le représentaient à Londres et à New York, se souvient Chantal Colleu-Dumond, la directrice du domaine. Et, contre l'avis de ses galeristes, il est venu sur place le 8 décembre 2014. J'avais peur qu'il puisse ne pas être charmé par notre lieu en plein hiver... En fait, il a eu le coup de foudre ! "

Ce qui a séduit le septuagénaire ? Sans doute l'accueil chaleureux d'une équipe qui travaille dans un climat presque familial, loin des circuits commerciaux traditionnels de l'art contemporain. Quand il passe à Chaumont, El Anatsui a sa chambre, et une foule d'assistants se plient en quatre pour que ses idées prennent forme. Quitte à se rendre dans une déchetterie sous la neige pour récupérer les matériaux d'une de ses œuvres (Ugwu).

Le fleuve, les barques sur la Loire m'ont rappelé les paysages de mon enfance

Mais il y a plus. " Bizarrement, le fleuve, les barques sur la Loire m'ont aussi rappelé les paysages de mon enfance. L'horizon ouvert qu'il y a sur le port de Tema face au golfe de Guinée ", sourit El Anatsui. Aux anges le jour du vernissage, entre une promenade dans le parc du château et un repas arrosé d'un petit vin de Loire, le septuagénaire semble être chez lui à plus de 4 000 km de son Ghana natal. C'est sans doute pour cela qu'il a laissé sur place la tapisserie monumentale qu'il aurait pu reprendre et vendre pour plus de 1 million d'euros, si l'on se fie aux dernières enchères... Et la love story avec Chaumont semble bien devoir durer. " Il s'est engagé à nous livrer une œuvre par an ", lance en riant Chantal Colleu-Dumond. Une blague évidemment, mais dont on se plaît à croire qu'elle puisse devenir un jour réalité.

* XIXE (2015) : une tapisserie enivrante

Drôle d'alchimiste des temps modernes, El Anatsui crée de l'or avec des déchets. La première œuvre qu'il a installée en 2015 à Chaumont est sans doute la plus impressionnante. Disposée sur trois longs murs dans la galerie du Fenil, elle est composée de plus de deux millions de pièces métalliques, provenant entre autres de bouteilles de gin et de brandy, reliées entre elles par des fils de cuivre.

Assemblés ainsi par des dizaines d'assistants dans son atelier de Nsukka, au Nigeria, les rebuts prennent l'apparence de draperies dorées et argentées, d'étranges tissus aux reflets changeants qui peuvent évoquer le peintre viennois Gustav Klimt. Lui cite plutôt comme références le plasticien indien Anish Kapoor et l'architecte japonais Tadao Ando... On notera également les similitudes de certains motifs géométriques et colorés avec les étoffes kente, portées par les chefs ghanéens.

* Ugwu (2016) : une colline d'ordures

Habitué à travailler en intérieur, dans ses ateliers de Nsukka, au Nigeria, et de Tema, au Ghana, El Anatsui explique avoir " eu envie de créer une grande œuvre en extérieur qui puisse changer d'aspect en fonction de la position du soleil et des saisons ".

Il a assemblé avec des assistants un tas de rondins, aux extrémités desquels ont été fixés divers déchets colorés : capsules, couvercles, cannettes... piochés dans les déchetteries alentour. Pour lui, ces rebuts sont toujours liés à l'humain : " Ils ont été chargés en électricité par ceux qui les ont utilisés et conservent une partie de cette charge. " Il a également ajouté une centaine de plaques d'imprimerie demandées à La Nouvelle République, le quotidien local. À l'ombre d'un tilleul du domaine, son œuvre Ugwu (" colline ", en langue igbo) semble à première vue un relief naturel et chamarré prolongeant les courbes du parc historique... Mais il interroge aussi sur la surconsommation et la pollution due à l'homme.

* Cire perdue (2019) : une célébration des vies sacrifiées en mer

Le Lion d'or de la Biennale de Venise 2015 a été séduit par les gabarres, ces bateaux traditionnels à fond plat naviguant sur la Loire. Choisies lors de promenades au bord du fleuve, dressées à la verticale, elles font penser à des fusées prêtes à décoller.

C'est un hommage aux bateaux sacrifiés à force d'échanges de marchandises, de transports de personnes, mais aussi à tous ceux qui ont forcé le destin

Il y a un peu de ça dans cette installation de trois bateaux : " Je voulais les élever pour qu'elles puissent rejoindre le ciel ", explique l'artiste, qui ne cache pas être chrétien. Ponctuant le parc à la manière de gigantesques stèles posées devant la Loire, l'œuvre n'est pas désespérée. " C'est un hommage aux bateaux sacrifiés à force d'échanges de marchandises, de transports de personnes, mais aussi à tous ceux qui ont forcé le destin... les boat people, ceux qui ont tenté de traverser la Méditerranée, glisse El Anatsui. La mort des choses et des gens n'est pas la fin, nous sommes toujours en relation avec eux après leur disparition. "
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Arts : en France, le plasticien ghanéen El Anatsui crée de l'or avec des déchets - Jeune Afrique

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Le plasticien ghanéen El Anatsui s'est pris d'affection pour le domaine du château de Chaumont-sur-Loire, en France, où il a déjà réalisé trois œuvres XXL, qui interrogent notamment sur la surconsommation et la pollution due à l'homme. C'est l'un des artistes les plus cotés d'Afrique.

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Présentation de Twins Seven Seven (exposition Layers)

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Présentation de Twins Seven Seven (exposition Layers)

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Né au Nigeria en 1944, Prince Twins Seven-Seven, était un des représentants les plus connus de la célèbre école de peinture d'Oshogbo au cœur de la civilisation yoruba.

Son œuvre relève tant de la cosmologie que de la mythologie créant un univers fantaisiste plein de personnages, animaux, divinités et plantes, inspiré pleinement de la culture yoruba. Son style varié utilisant différentes techniques et matériaux étonnants est le plus copié dans l'art nigérian contemporain. Artiste complet, il était aussi reconnu comme chanteur, musicien, acteur, écrivain et poète. Son travail a pu être admiré lors de nombreuses expositions à travers le monde, notamment au Centre Georges Pompidou de Paris, au Musée d'art contemporain de Houston, au Musée d'art moderne de New York, au Musée national d'art africain de Washington, D.C., et à la Galerie nationale d'art moderne de Lagos.

Il a été nommé Artiste de l'UNESCO pour la paix en " reconnaissance de sa contribution à la promotion du dialogue et de l'entente entre les peuples, particulièrement en Afrique et parmi la diaspora africaine " le 25 mai 2005.

Prince Twins Seven-Seven est décédé le 16 juin 2011.

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Prince Twins Seven-Seven | Organisation des Nations Unies pour l'éducation, la science et la culture

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Né au Nigeria en 1944, Prince Twins Seven-Seven, était un des représentants les plus connus de la célèbre école de peinture d'Oshogbo au cœur de la civilisation yoruba. Son œuvre relève tant de la cosmologie que de la mythologie créant un univers fantaisiste plein de personnages, animaux, divinités et plantes, inspiré pleinement de la culture yoruba.

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Exposition Silex, front and profile, Abraham Oghobase

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Photos de l'exposition "Sojourn/Séjour" de Mary Evans

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Photos de l'exposition "Sojourn/Séjour" de Mary Evans

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Mary Evans, Sojourn/Séjour

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Exposition Sojourn, Mary Evans, Labanque, Bethune

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Photos exposition "Silex, de face et de profil" d'Abraham Oghobase

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Photos exposition "Silex, de face et de profil" d'Abraham Oghobase

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Photos Silex, front and profile Abraham Oghobase

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Cartes posture atelier expression corporelle

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Cartes posture atelier expression corporelle

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Abraham Oghobase, Silex, de face et de profil

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Exposition Silex, front and profile, Abraham Oghobase, Labanque, Béthune

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ATELIER A FAIRE EN CLASSE - EXPO MARY EVANS - EXPRESSION CORPORELLE

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Papier découpé

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ATELIER A FAIRE EN CLASSE - EXPO MARY EVANS - PAPIER DECOUPE

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ATELIER A FAIRE EN CLASSE - EXPO MARY EVANS -SILHOUETTE KRAFT - Copie

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création d'un paysage 3D

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ATELIER A FAIRE EN CLASSE - EXPO ABRAHAM OGHOBASE - PAYSAGE 3D  - Copie

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création d'un paysage modifié

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ATELIER A FAIRE EN CLASSE - EXPO ABRAHAM OGHOBASE - PAYSAGE MODIFIE 

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création variation d'un paysage

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ATELIER A FAIRE EN CLASSE - EXPO ABRAHAM OGHOBASE - VARIATION PAYSAGE