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"MASACCIO, nato nel 1401 a San Giovanni Valdarno, muore prima di compiere i ventisette anni, a Roma. In meno di dieci anni di attività compie, nella storia della pittura, una rivoluzione che non ha precedenti se non in Giotto. La tradizione lo fa discepolo di Masolino, col quale ha più volte collaborato e col quale si recherà a Roma nel fatale autunno del 1428. In realtà (e lo prova anche la sua prima opera del 1422, il trittico scoperto a San Giovenale a Cascia presso Reggello) gli artistiche hanno contribuito alla sua formazione sono il Brunelleschi e Donatello. " Argan

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"MASACCIO, nato nel 1401 a San Giovanni Valdarno, muore prima di compiere i ventisette anni, a Roma. In meno di dieci anni di attività compie, nella storia della pittura, una rivoluzione che non ha precedenti se non in Giotto. La tradizione lo fa discepolo di Masolino, col quale ha più volte collaborato e col quale si recherà a Roma nel fatale autunno del 1428. In realtà (e lo prova anche la sua prima opera del 1422, il trittico scoperto a San Giovenale a Cascia presso Reggello) gli artistiche hanno contribuito alla sua formazione sono il Brunelleschi e Donatello. " Argan

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"Giotto rinato, che ripiglia il lavoro al punto dove la morte lo fermò; che immediatamente fa suo quanto era stato trovato in sua assenza; che approfitta delle nuove condizioni e delle nuove richieste:- immaginate questo miracolo, e capirete Masaccio"(Bernard Berenson, I Pittori italiani del Rinascimento,  Hoepli, Milano  1930)

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"Giotto rinato, che ripiglia il lavoro al punto dove la morte lo fermò; che immediatamente fa suo quanto era stato trovato in sua assenza; che approfitta delle nuove condizioni e delle nuove richieste:- immaginate questo miracolo, e capirete Masaccio"(Bernard Berenson, I Pittori italiani del Rinascimento,  Hoepli, Milano  1930)

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"La distanza tra Masolino e Masaccio e, semmai, l'influenza del secolo sul primo si può valutare nella Madonna con Sant'Anna (1424c.), cominciata da Masolino e completata da Masaccio (figure della Madonna, del Bambino e dell'angelo reggicortina a destra), nonché negli affreschi dei due artisti nella cappella Brancacci. Masolino è convinto che la tradizione possa svilupparsi e ravvivarsi; non si oppone affatto all'impeto rivoluzionario di Masaccio, anzi lo incoraggia con la benevolenza dell'anziano che "fa largo ai giovani"; crede che la propria pittura possa conciliarsi con quella del giovane amico e, semmai, non capisce perché il giovane amico non la pensi nello stesso modo. Concepisce il quadro con larghezza: dal tempo di Giotto non era apparsa nella pittura fiorentina una figura grandiosa, architettonica come la Sant'Anna. Ebbene, nella spazialità espansa, dimensionale di questa figura Masaccio costruisce una Madonna che ha il volume e perfino il profilo ogivale della cupola del Brunelleschi; e che si inserisce nella figura di Sant'Anna esattamente come la cupola del Brunelleschi si inserisce nella spazialità dimensionale delle navate trecentesche. E, come la cupola, costituisce al centro del quadro un potente nucleo plastico, che riassorbe e "proporziona" sul proprio asse tutto il resto. Masaccio, che frequentava il Brunelleschi più che Masolino, ha capito che una forma architettonica come la cupola, capace di autosostenersi, di risolvere in sé il conflitto delle forze, di collocarsi al centro dello spazio urbano e di dominarlo, era una realtà viva come una persona. Le ha dato un volto che "gira" come la lanterna e ne ha fatto una Madonna. Ricondensare, come fa Masaccio, la effusione tardo-gotica significa ritrovare la radice storica della tradizione: ritrovare Giotto, cioè, al di là del naturalismo "internazionale" e dell'accademismo dei giotteschi. Giotto è infatti il riferimento storico necessario per capire la Madonna col Bambino del polittico di Pisa (1426); ma a questo "orizzonte" storico corrisponde il "primo piano" di un presente, e questo è dato dalla statuaria di Donatello. C'è il fondo d'oro, certamente, ma con un significato totalmente nuovo: forma un piano specchiante che rimanda e condensa la luce nella profondità limitata e ben definita di un cubo spaziale. E cubico è il vano del trono in cui la Madonna è seduta come una statua nella nicchia; e i due piani laterali, uno illuminato e l'altro in ombra, giustificano la costruzione della figura per contrapposti spioventi di luce e di ombra. Il contrasto non è violento, non spezza l'unità della massa coloristica: a Masaccio non interessa l'effetto di luce. Come il Brunelleschi, nella cupola, cerca una forma che equivalga o quanto meno sia "comparabile" all'estensione infinita dello spazio aperto, così Masaccio dà alla luce dell'oro valore di infinito e poi la impegna in un rapporto proporzionale con una figura umana." Argan

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"La distanza tra Masolino e Masaccio e, semmai, l'influenza del secolo sul primo si può valutare nella Madonna con Sant'Anna (1424c.), cominciata da Masolino e completata da Masaccio (figure della Madonna, del Bambino e dell'angelo reggicortina a destra), nonché negli affreschi dei due artisti nella cappella Brancacci. Masolino è convinto che la tradizione possa svilupparsi e ravvivarsi; non si oppone affatto all'impeto rivoluzionario di Masaccio, anzi lo incoraggia con la benevolenza dell'anziano che "fa largo ai giovani"; crede che la propria pittura possa conciliarsi con quella del giovane amico e, semmai, non capisce perché il giovane amico non la pensi nello stesso modo. Concepisce il quadro con larghezza: dal tempo di Giotto non era apparsa nella pittura fiorentina una figura grandiosa, architettonica come la Sant'Anna. Ebbene, nella spazialità espansa, dimensionale di questa figura Masaccio costruisce una Madonna che ha il volume e perfino il profilo ogivale della cupola del Brunelleschi; e che si inserisce nella figura di Sant'Anna esattamente come la cupola del Brunelleschi si inserisce nella spazialità dimensionale delle navate trecentesche. E, come la cupola, costituisce al centro del quadro un potente nucleo plastico, che riassorbe e "proporziona" sul proprio asse tutto il resto. Masaccio, che frequentava il Brunelleschi più che Masolino, ha capito che una forma architettonica come la cupola, capace di autosostenersi, di risolvere in sé il conflitto delle forze, di collocarsi al centro dello spazio urbano e di dominarlo, era una realtà viva come una persona. Le ha dato un volto che "gira" come la lanterna e ne ha fatto una Madonna. Ricondensare, come fa Masaccio, la effusione tardo-gotica significa ritrovare la radice storica della tradizione: ritrovare Giotto, cioè, al di là del naturalismo "internazionale" e dell'accademismo dei giotteschi. Giotto è infatti il riferimento storico necessario per capire la Madonna col Bambino del polittico di Pisa (1426); ma a questo "orizzonte" storico corrisponde il "primo piano" di un presente, e questo è dato dalla statuaria di Donatello. C'è il fondo d'oro, certamente, ma con un significato totalmente nuovo: forma un piano specchiante che rimanda e condensa la luce nella profondità limitata e ben definita di un cubo spaziale. E cubico è il vano del trono in cui la Madonna è seduta come una statua nella nicchia; e i due piani laterali, uno illuminato e l'altro in ombra, giustificano la costruzione della figura per contrapposti spioventi di luce e di ombra. Il contrasto non è violento, non spezza l'unità della massa coloristica: a Masaccio non interessa l'effetto di luce. Come il Brunelleschi, nella cupola, cerca una forma che equivalga o quanto meno sia "comparabile" all'estensione infinita dello spazio aperto, così Masaccio dà alla luce dell'oro valore di infinito e poi la impegna in un rapporto proporzionale con una figura umana." Argan

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Masolino e Masaccio, Sant'Anna Metterza, 1424, Museo degli Uffizi,  Firenze

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https://youtu.be/RrSdIeTlmbo?si=_HQBrMZhVt-SlFhN Orsanmichele

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When Donatello and Masaccio agreed on the Renaissance revolution in Pisa.

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The Museo Nazionale di San Matteo in Pisa is the only one where you can see a work by Donatello and a work by Masaccio, that is, the father of sculpture and the father of Renaissance painting: the reliquary bust of San Rossore and the St. Paul. And in Pisa perhaps the two confronted each other by fine-tuning their revolution.

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" [...] Si tratta della Crocifissione, oggi conservata al Museo e Real Bosco di Capodimonte a Napoli, una tavola un tempo cuspide del polittico realizzato nel 1426 su commissione del notaio ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto per la sua cappella nella chiesa di Santa Maria del Carmine a Pisa, poi smembrato già alla fine del XVI secolo. [...] In uno spazio definito dal prezioso fondo oro, la tavola presenta la Madonna, san Giovanni e la Maddalena che piangono il Cristo Crocifisso. Masaccio interpreta il dramma raffigurando un dolore profondamente umano, concentrandosi solo su pochi elementi essenziali: le mani contratte che sporgono dal corpo massiccio della Madonna, avvolto da un ampio manto blu, le mani portate al volto del dolente san Giovanni, ma, soprattutto, le braccia alzate in un incontenibile moto di angoscia di una Maria Maddalena senza volto, raffigurata inginocchiata di schiena.Cristo, dipinto frontalmente, con la testa incassata sulle spalle che presuppone una visione dal basso, resa con un sapiente scorcio anche attraverso l’abbreviazione delle gambe, riesce a suggerire l’umanità dolorosa di un corpo abbandonato alla morte. Le figure, modellate con forti contrasti di luce e ombra, si collocano in uno spazio vero nonostante lo sfondo dorato, teatro di un evento drammatico che avviene davanti agli occhi degli spettatori. [...] Undici pannelli sono stati rintracciati grazie alla descrizione ne aveva fatto Vasari nella seconda edizione delle Vite in vari musei del mondo, come la National Gallery di Londra, dove è conservata la tavola centrale la Madonna in trono con il Bambino e angeli, lo Staatliche Museen di Berlino, il Museo Nazionale di Pisa o il Getty Museum di Malibu; altri pannelli risultano invece ancora dispersi." https://www.finestresullarte.info/interviste/masaccio-a-milano-ecco-come-dialoga-coi-fondi-oro-del-museo-diocesano

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" [...] Si tratta della Crocifissione, oggi conservata al Museo e Real Bosco di Capodimonte a Napoli, una tavola un tempo cuspide del polittico realizzato nel 1426 su commissione del notaio ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto per la sua cappella nella chiesa di Santa Maria del Carmine a Pisa, poi smembrato già alla fine del XVI secolo. [...] In uno spazio definito dal prezioso fondo oro, la tavola presenta la Madonna, san Giovanni e la Maddalena che piangono il Cristo Crocifisso. Masaccio interpreta il dramma raffigurando un dolore profondamente umano, concentrandosi solo su pochi elementi essenziali: le mani contratte che sporgono dal corpo massiccio della Madonna, avvolto da un ampio manto blu, le mani portate al volto del dolente san Giovanni, ma, soprattutto, le braccia alzate in un incontenibile moto di angoscia di una Maria Maddalena senza volto, raffigurata inginocchiata di schiena.Cristo, dipinto frontalmente, con la testa incassata sulle spalle che presuppone una visione dal basso, resa con un sapiente scorcio anche attraverso l’abbreviazione delle gambe, riesce a suggerire l’umanità dolorosa di un corpo abbandonato alla morte. Le figure, modellate con forti contrasti di luce e ombra, si collocano in uno spazio vero nonostante lo sfondo dorato, teatro di un evento drammatico che avviene davanti agli occhi degli spettatori. [...] Undici pannelli sono stati rintracciati grazie alla descrizione ne aveva fatto Vasari nella seconda edizione delle Vite in vari musei del mondo, come la National Gallery di Londra, dove è conservata la tavola centrale la Madonna in trono con il Bambino e angeli, lo Staatliche Museen di Berlino, il Museo Nazionale di Pisa o il Getty Museum di Malibu; altri pannelli risultano invece ancora dispersi." https://www.finestresullarte.info/interviste/masaccio-a-milano-ecco-come-dialoga-coi-fondi-oro-del-museo-diocesano

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"È questa [la luce] che dà alla spazialità infinita una consistenza, una misura, una forma. Con la sola sua presenza o col suo gesto: nella Crocefissione, ch'era la cuspide del polittico pisano, il gesto disperato delle braccia della Maddalena è senza dubbio la più alta nota drammatica espressa in pittura dopo Giotto (lo si confronti con il gesto di San Giovanni Evangelista nel Compianto di Padova); eppure quel gesto tragicamente umano misura esattamente la distanza dal primo piano al fondo d'oro e lega al Cristo le due figure dolenti della Madonna e di San Giovanni. Uno spazio fatto dagli uomini non può che essere interamente coinvolto nel loro dramma. " Argan

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"È questa [la luce] che dà alla spazialità infinita una consistenza, una misura, una forma. Con la sola sua presenza o col suo gesto: nella Crocefissione, ch'era la cuspide del polittico pisano, il gesto disperato delle braccia della Maddalena è senza dubbio la più alta nota drammatica espressa in pittura dopo Giotto (lo si confronti con il gesto di San Giovanni Evangelista nel Compianto di Padova); eppure quel gesto tragicamente umano misura esattamente la distanza dal primo piano al fondo d'oro e lega al Cristo le due figure dolenti della Madonna e di San Giovanni. Uno spazio fatto dagli uomini non può che essere interamente coinvolto nel loro dramma. " Argan

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Masaccio - il Polittico di Pisa: Crocifissione

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Cappella Brancacci: L'Occhio di Masaccio

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"Le figure di Masaccio sono spazio concretato e rivelato in sembianze umane. Gli affreschi della cappella Brancacci nella chiesa del Carmine rappresentano miracoli di San Pietro. Ha il posto d'onore il Tributo della moneta, un fatto miracoloso in cui il protagonista è Cristo e Pietro non fa che obbedire. Masaccio elimina dalla rappresentazione dei miracoli ogni aspetto episodico, ogni commento sia pure ammirativo. Il miracolo è per lui il fatto storico per eccellenza, perché è fatto umano che attua una decisione divina: fatto storico, dunque, con un significato morale certo ed esplicito. La rappresentazione rivela questa eticità sostanziale, allo stesso modo che le architetture brunelleschiane, malgrado la diversità della loro configurazione, rivelano una spazialità sostanziale, assoluta. La scoperta di Masaccio nell'ordine etico è sconvolgente come quella del Brunelleschi nell'ordine conoscitivo: amplia illimitatamente l'orizzonte umano. Come in natura non ci sono un bello e un brutto, nell'ordine etico non ci sono un bene e un male dato a priori: ciò che vale è sempre e soltanto la realtà, il solo giudizio possibile è quello di reale e non-reale. Ciò che Masaccio intuisce è la grave responsabilità che deriva all'uomo dal solo fatto di essere nel mondo, di dovere comunque affrontare la realtà." Argan

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"Le figure di Masaccio sono spazio concretato e rivelato in sembianze umane. Gli affreschi della cappella Brancacci nella chiesa del Carmine rappresentano miracoli di San Pietro. Ha il posto d'onore il Tributo della moneta, un fatto miracoloso in cui il protagonista è Cristo e Pietro non fa che obbedire. Masaccio elimina dalla rappresentazione dei miracoli ogni aspetto episodico, ogni commento sia pure ammirativo. Il miracolo è per lui il fatto storico per eccellenza, perché è fatto umano che attua una decisione divina: fatto storico, dunque, con un significato morale certo ed esplicito. La rappresentazione rivela questa eticità sostanziale, allo stesso modo che le architetture brunelleschiane, malgrado la diversità della loro configurazione, rivelano una spazialità sostanziale, assoluta. La scoperta di Masaccio nell'ordine etico è sconvolgente come quella del Brunelleschi nell'ordine conoscitivo: amplia illimitatamente l'orizzonte umano. Come in natura non ci sono un bello e un brutto, nell'ordine etico non ci sono un bene e un male dato a priori: ciò che vale è sempre e soltanto la realtà, il solo giudizio possibile è quello di reale e non-reale. Ciò che Masaccio intuisce è la grave responsabilità che deriva all'uomo dal solo fatto di essere nel mondo, di dovere comunque affrontare la realtà." Argan

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Da gennaio 2022 all'interno della Cappella è allestito un cantiere con un ponteggio per effettuare le operazioni
necessarie allo studio dello stato di conservazione del ciclo di affreschi di Masaccio, Masolino da Panicale e Filippino Lippi, capolavoro del Primo Rinascimento, ed effettuare gli interventi necessari alla sua salvaguardia.

Nel 2020 il Comune di Firenze ha predisposto un ponteggio per consentire, oltre alla manutenzione ordinaria, anche l'ispezione a distanza ravvicinata degli affreschi per valutarne lo stato di salute. Il ciclo è apparso in buono stato di conservazione ma è stata accertata la presenza di alcuni fenomeni localizzati di deterioramento: distacchi dell'intonaco pittorico, graffi localizzati, sollevamenti e cadute della pellicola pittorica. Ecco perché oggi è necessario conoscere e comprendere le cause che hanno provocato questi fenomeni e determinare la corretta procedura d'intervento.

Perché è necessario un altro restauro?
Non esiste un intervento che possa mettere al riparo definitivamente un'opera d'arte, ma è necessario prendersene cura regolarmente. L'invecchiamento è un fenomeno naturale che accade comunemente al nostro patrimonio. Affinché le alterazioni non diventino oggetto di deterioramento è necessario monitorare ed eventualmente intervenire.
Per questo, dopo trenta anni dall'ultimo restauro, è necessaria una revisione dello stato di salute dell'opera, attraverso strumenti diagnostici oggi più raffinati che consentono di raccogliere informazioni più dettagliate non solo sulle cause di degrado, ma anche sulle tecniche esecutive dell'opera. Il restauro, infatti, non è solo conservazione ma anche conoscenza dell'opera stessa e del suo contesto.

Perché ci prendiamo cura della Cappella Brancacci?
Come ci prendiamo cura della nostra salute e della salute di una persona a noi cara, così ci dobbiamo prendere cura del nostro patrimonio culturale, che rappresenta la nostra eredità.
Ecco perché ci preoccupiamo di questo patrimonio fatto di niente: sabbia, calce e polvere che solo il lavoro dell'uomo ha consentito di trasformare in opera d'arte in grado di attraversare i secoli con il proprio messaggio. Perché questo messaggio immateriale possa arrivare alle generazioni future, così come è arrivato a noi, è indispensabile conservare la materia di cui esso è costituito.

Cosa succederà dopo il restauro?
L'intervento di restauro permetterà di creare le condizioni per ridurre il rischio di ulteriori danni e nel 2023 la Cappella Brancacci sarà libera dal ponteggio.
In futuro sarà necessario continuare le attività di monitoraggio dello stato di salute della Cappella: infatti nessun intervento, per quanto attento e non invasivo, potrà mai interrompere il naturale processo di invecchiamento delle superfici.
Per questo verrà sviluppato un nuovo sistema per archiviare gli interventi passati e trasmetterne i risultati ai futuri addetti ai lavori.

Chi lavora al cantiere e cosa fa?
Tecnici e scienziati di varie discipline (chimici, fisici, architetti, ingegneri, restauratori) e di diverse istituzioni (Servizio Belle Arti del Comune di Firenze, Soprintendenza sabap, cnr-ispc, Opificio delle Pietre Dure), con la collaborazione di Università e professionisti, stanno effettuando le operazioni di monitoraggio sulle superfici della Cappella.
Questo intervento prevede indagini diagnostiche con tecniche non-distruttive e strumentazione portatile finalizzate a comprendere la natura e la dinamica del degrado attraverso lo studio dei fenomeni di alterazione; aumentare con le nuove tecnologie il livello di conoscenza delle tecniche di esecuzione utilizzate dai pittori; verificare l'efficacia e la durabilità degli interventi precedenti, in particolare sui leganti e sui pigmenti dei ritocchi pittorici.

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Da gennaio 2022 all'interno della Cappella è allestito un cantiere con un ponteggio per effettuare le operazioni necessarie allo studio dello stato di conservazione del ciclo di affreschi di Masaccio, Masolino da Panicale e Filippino Lippi, capolavoro del Primo Rinascimento, ed effettuare gli interventi necessari alla sua salvaguardia.

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A Firenze sono terminati i restauri sugli affreschi della Cappella Brancacci, cominciato nel 2021. La Cappella è adesso di nuovo visitabile.

A Firenze sono terminati i restauri sugli affreschi della Cappella Brancacci, capolavoro rinascimentale con gli affreschi di Masaccio, Masolino e Filippino Lippi all'interno della chiesa del Carmine di Firenze. Un lavoro reso possibile grazie alla collaborazione tra diversi enti e istituzioni, tra cui la Fondazione Friends of Florence, la Jay Pritzker Foundation che hanno sostenuto il progetto, e il Servizio Belle Arti del Comune di Firenze, la Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per la Città Metropolitana di Firenze e le province di Pistoia e Prato, l'Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale del Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNR), e l'Opificio delle Pietre Dure che hanno lavorato per la riuscita dell'impresa.

La necessità di intervenire sui dipinti della Cappella Brancacci è emersa nel novembre 2020, quando è stato riscontrato il distacco di un frammento di pellicola pittorica dalla scena con la Disputa di Simon Mago dipinta da Filippino Lippi agli inizi degli anni Ottanta del Quattrocento. Questo evento ha portato a una verifica congiunta degli enti responsabili, che ha evidenziato la necessità di approfondire lo stato di conservazione generale del ciclo pittorico a causa della presenza di alcuni distacchi dell'intonaco pittorico e la necessità di agire di conseguenza per stabilizzare le criticià.

La Cappella Brancacci dopo il restauro

Nel maggio 2021, gli enti coinvolti hanno sottoscritto un protocollo d'intesa per coordinare tutte le fasi operative necessarie a garantire la tutela del bene. La Soprintendenza si è occupata delle operazioni di analisi e monitoraggio, l'Opificio delle Pietre Dure ha progettato e eseguito gli interventi di restauro, mentre il Comune di Firenze si è dedicato alle attività di comunicazione e valorizzazione del patrimonio. La collaborazione tra gli enti ha portato a risultati innovativi nel restauro e nella comprensione del ciclo pittorico della Cappella Brancacci. Grazie all'impiego di tecniche di indagine all'avanguardia, sono emersi nuovi dettagli sulla composizione materica dei dipinti, aprendo nuove ipotesi di ricostruzione dell'immagine originaria dei dipinti. Questi risultati potrebbero rivoluzionare la nostra comprensione dell'opera e del contributo degli autori. I risultati delle indagini scientifiche saranno presentati in un convegno programmato entro la primavera 2025, dove saranno divulgati tutti i dettagli del lavoro svolto e le nuove scoperte.

La qualità e la pronta condivisione delle strategie descritte ha consentito al Comune di Firenze di promuovere con successo una campagna di ricerca delle risorse stimate per le azioni stabilite dal protocollo che si è rapidamente conclusa nel mese di giugno 2021 con la sottoscrizione di un primo accordo con Friends of Florence e Jay Pritzker Foundation, per il sostegno della prima fase di indagini scientifiche ed approfondimenti sullo stato di conservazione del ciclo di dipinti murali, comprensivo delle attività di valorizzazione pubblica dei risultati.

Con questa immediata disponibilità di intenti e di risorse il comune di Firenze ha stipulato nel settembre 2021 una specifica convenzione per la progettazione e l'esecuzione delle attività di diagnostica e monitoraggio, con l'Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale del Consiglio Nazionale delle Ricerche e la Soprintendenza ABAP di Firenze, Prato e Pistoia ed avviato nel novembre 2021 la realizzazione di un complesso sistema di ponteggi, dotato di un impianto elevatore, per realizzare i piani di lavoro e consentire l'ispezione ravvicinata degli affreschi e il posizionamento delle strumentazioni scientifiche, nonché garantire continuità alle visite pubbliche in cappella, implementate nell'accessibilità anche a fruitori con ridotte capacità motorie.

Gli esiti della prima fase dei lavori, conclusasi nel giugno 2023, frutto della sinergia tra gli istituti CNR (Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale, Istituto di Scienze e Tecnologie Chimiche "Giulio Natta" e Istituto Nazionale di Ottica) del nodo italiano dell'infrastruttura di ricerca E-RIHS, SABAP e OPD e Dip. di Chimica 'Ugo Schiff' di UNIFI, e soggetti privati (Ottaviano Caruso Snc e Federica Corsini Snc), hanno consentito di stabilire le azioni necessarie per garantire la risoluzione delle criticità conservative rilevate, oltre a raggiungere importantissimi risultati nella storia "conservativa" della cappella, quali: la conferma dell'efficacia delle metodologie impiegate nel restauro condotto negli anni ottanta del secolo scorso sotto la direzione di Umberto Baldini, la possibilità di intervenire sul bene non con un ulteriore restauro ma attraverso un idoneo piano di manutenzione programmata nel tempo, l'archiviazione dell'immenso patrimonio di informazioni acquisite con le campagne di indagine scientifiche condotte e la sua divulgazione attraverso un prototipo di una web App 3D per un'esperienza interattiva (da remoto e in presenza) presentata a Tourisma 2022, finalizzata a migliorare l'accessibilità e ad incrementare la percezione di autenticità e il senso di appartenenza del patrimonio, in particolare di tutto il contesto monumentale (http://brancaccipov.cnr.it ).

Restauro della Cappella Brancacci

Restauro della Cappella Brancacci

Restauro della Cappella Brancacci

Restauro della Cappella Brancacci

Restauro della Cappella Brancacci

Restauro della Cappella Brancacci

Restauro della Cappella Brancacci

Il progetto di intervento è stato presentato in forma pubblica nel novembre 2022 riscuotendo interesse e consenso dei mecenati privati, Friends of Florence e Jay Priztker Foundation, con cui il Comune nel luglio 2023 ha potuto stipulare una seconda convenzione finalizzata a sostenere economicamente gli approfondimenti diagnostici a seguito dei risultati emersi, la progettazione degli interventi di restauro e la valorizzazione della Cappella Brancacci nella Chiesa di Santa Maria del Carmine conseguenti alle operazioni di diagnostica.

Gli interventi si sono conclusi nell'aprile 2024 con la conferma dei criteri adottati in sede di progetto, in termini di continuità con la storia conservativa pregressa. L'intervento di restauro si è fondato su un lavoro approfondito di conoscenza dell'opera, a partire da un accurato studio delle superfici che ha permesso di entrare nei momenti progettuali e costruttivi del ciclo di Masolino, Masaccio e Filippino Lippi, e di comprendere le condizioni conservative per indirizzare e supportare le indagini diagnostiche in tutte loro fasi. I distacchi di intonaco rilevati in questa fase hanno fornito l'occasione per studiare il comportamento delle malte a presa autogena, impiegate nel restauro degli anni Ottanta del secolo scorso. Messe a punto dalla facoltà di Chimica dell'Università di Firenze, per la forte compatibilità chimico-fisica con i materiali costitutivi erano il candidato ideale per un nuovo utilizzo. I risultati dei test ne hanno confermato le ottime prestazioni, ponendo le basi per attualizzare la formulazione in funzione di un nuovo impiego. Le 'nuove' malte a presa autogena, conformi alla normativa di sicurezza sui materiali e specifiche per i distacchi di piccole dimensioni, sono infatti state utilizzate a marzo 2024 nelle operazioni di riadesione degli intonaci.

Le strategie di azione immaginate per il passaggio dal restauro alla programmazione di azioni manutentive periodiche e preventive hanno inoltre stimolato la sperimentazione, sulle superfici murali, di nuovi sistemi di pulitura superficiale e controllata a base di gel viscoelastici, con lo scopo di individuare un protocollo rispettoso delle condizioni stabilizzate della materia e del suo aspetto estetico oramai storicizzato e ancora funzionale.

Il lavoro svolto in questi anni sulla Cappella Brancacci ha inoltre consentito di definire strategie per il monitoraggio futuro dell'integrità delle strutture e del deposito della polvere sulle superfici pulite finalizzate a sviluppare una conservazione preventiva dell'intero ciclo pittorico.

La Cappella Brancacci - che durante il restauro è rimasta sempre aperta, su prenotazione, a gruppi contingentati di visitatori accompagnati dai mediatori MUS.E - è tornata infine ai suoi regolari orari di apertura al pubblico ed è visitabile il lunedì, mercoledì, giovedì, venerdì e sabato dalle 10 alle 17. La domenica dalle 13 alle 17. Osserva il giorno di chiusura settimanale il martedì. MUS.E organizza visite guidate per adulti e per famiglie con bambini a cui è possibile partecipare chiamando lo 055 2768224 o scrivendo a info@musefirenze.it .

Firenze, finito il restauro della Cappella Brancacci

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Firenze, finito il restauro della Cappella Brancacci

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A Firenze sono terminati i restauri sugli affreschi della Cappella Brancacci, cominciato nel 2021. La Cappella è adesso di nuovo visitabile.

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Uploaded by fabio paterniti on 2014-09-08.

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Quello che tutti conosciamo col nome di Masaccio, uno dei più famosi artisti del Quattrocento, si chiamava Tommaso ma venne così soprannominato per via del suo essere scontroso e trascurato (in toscano Maso è diminutivo di Tommaso). Arrivò a Firenze dalla campagna toscana giovanissimo e qui, poco più che ventenne, eseguì uno dei suoi capolavori: l’affresco del Tributo della Cappella Brancacci, nella Chiesa del Carmine. Esplora l’opera con il video che ti proponiamo questa mattina.
Per saperne di più su Masaccio puoi andare su mydbook.it e sfogliare le pagine di Il filo dell’arte o di Le vie dell’arte con i tanti contenuti digitali correlati.

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"Il paesaggio è deserto, arido, senza luce e senza colori: tutta la luce si condensa sulle figure, compenetra le masse plastiche, dà loro forza di "pieno" in uno spazio vuoto. La direzione obliqua del gruppo di destra, ribadita dal piano trasverso del gabelliere che parla a Cristo, suggerisce una lunga prospettiva che s'innesta in quel cerchio, come una navata longitudinale nella tribuna di una chiesa; e le prospettive sfuggenti degli alberi, delle valli tra i monti sono come vani che si irradiano da quel circolo di masse portanti. Non si vuol dire, con questo, che Masaccio abbia intenzionalmente messo in opera una costruzione spaziale brunelleschiana (come ha fatto nella Trinità), ma è indubbio che la struttura spaziale, l'intuizione della realtà è, nei due artisti, la stessa e che tra la geometria del Brunelleschi e l'etica di Masaccio v'è un'intesa profonda." Argan

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"Il paesaggio è deserto, arido, senza luce e senza colori: tutta la luce si condensa sulle figure, compenetra le masse plastiche, dà loro forza di "pieno" in uno spazio vuoto. La direzione obliqua del gruppo di destra, ribadita dal piano trasverso del gabelliere che parla a Cristo, suggerisce una lunga prospettiva che s'innesta in quel cerchio, come una navata longitudinale nella tribuna di una chiesa; e le prospettive sfuggenti degli alberi, delle valli tra i monti sono come vani che si irradiano da quel circolo di masse portanti. Non si vuol dire, con questo, che Masaccio abbia intenzionalmente messo in opera una costruzione spaziale brunelleschiana (come ha fatto nella Trinità), ma è indubbio che la struttura spaziale, l'intuizione della realtà è, nei due artisti, la stessa e che tra la geometria del Brunelleschi e l'etica di Masaccio v'è un'intesa profonda." Argan

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Il restauro della Cappella Brancacci di Folco Quilici

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Arte a domicilio – Scorci fiorentini: Firenze del Rinascimento nei dipinti della Cappella Brancacci

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Lezioni d'autore con Tomaso Montanari - Arti e scienza «non udite e mai vedute»

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Webinar - La rappresentazione degli scartati nella storia dell’arte

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Mezz'ora d'arte - Cappella Brancacci in Santa Maria del Carmine

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MASACCIO E MASOLINO, I PROGENITORI, CAPPELLA BRANCACCI

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MASACCIO E MASOLINO, I PROGENITORI, CAPPELLA BRANCACCI

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https://youtu.be/N3UKm0NyopI

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Firenze al tempo della Lega: in tutti i sensi. Il prefetto Laura Lega ha deciso di applicare i "Daspo urbani" creati da Marco Minniti e ampliati da Matteo Salvini: a Firenze vengono individuate 17 "zone rosse" dalle quali le forze dell'ordine potranno allontanare coloro che siano stati denunciati per alcuni reati (spaccio, reati contro la persona, danneggiamento e commercio abusivo). Le zone rosse comprendono anche "musei e altre aree di interesse turistico".

Come Lorenzo Guadagnucci ci ha spiegato in un magnifico libro di dieci anni fa ( Lavavetri, 2009) e torna a dirci su questo sito ( vedi: Zone rosse, prefetti e sindaci sceriffi), la repressione securitaria a Firenze ha una lunga storia. E anche il desiderio di rimuovere la povertà (etichettata come "degrado") dalla vetrina del Rinascimento è un veleno antico: fa impressione rileggere oggi un piccolo capolavoro di Antonio Tabucchi del 1999, Gli zingari e il Rinascimento. Vivere da Rom a Firenze.

Il Daspo urbano è una misura già applicata in moltissime città italiane, ed è una misura clamorosamente incostituzionale. Perché limita la libertà personale senza passare dalla decisione di un giudice: e per questo è un ritorno ai confini o agli esilî decisi dal potere esecutivo. Una misura che ereditiamo direttamente dal fascismo. Ed è contro la Costituzione per un'altra evidente ragione: per essere allontanati non serve una condanna, basta una denuncia. In attesa del primo ricorso incidentale alla Corte Costituzionale, qualche associazione coraggiosamente impegnata per le libertà costituzionali, o la candidata della sinistra Antonella Bundu, potrebbero simbolicamente denunciare il prefetto Lega o il sindaco Nardella per qualcuno di quei reati (spaccio di ... retorica securitaria?), ottenendo il paradossale e clamoroso risultato di farli allontanare dalle zone rosse.

Già, il sindaco Nardella. Coerentemente con la sua politica di sgomberi di case occupate (in una città che non ha dimenticato il sindaco Giorgio La Pira, che al contrario sequestrava le case sfitte per darle a chi non ne aveva) e di sostegno esplicito alla linea Minniti, Nardella ha applaudito all'ordinanza "leghista".

A Firenze, come è noto, si vota a maggio per il sindaco, e il plauso di Nardella si è immediatamente confuso con quello del candidato del centrodestra, il "cattolicone" Ubaldo Bocci, già presidente di Unitalsi. Questo totale accordo tra centrosinistra e destra su un tema cruciale come la privazione incostituzionale della libertà personale in nome della sicurezza (che significa sostanzialmente l'espulsione della sofferenza sociale dalla città vetrina) è il dato politico fondamentale che ha costruito e legittimato l'egemonia culturale di destra.

Non si riesce a spiegare al PD che, facendo politiche di destra, spiana la strada alla vittoria della Lega. Per rimanere in Toscana: a Pisa è stata la giunta del PD a fare analoghi "Daspo urbani"; e subito dopo la Lega ha vinto le elezioni.

A Firenze, però, questo non succederà. Per la banale ragione che Salvini ha deciso di non prendersela, forse in attesa di prendersi la Regione Toscana l'anno prossimo. In riva d'Arno si continua ancora con la formula del vecchio centrodestra pattizio: vige ancora un patto del Nazareno, l'antica pratica consociativa per cui il potere appartiene a un'unica oligarchia che solo nominalmente si divide in schieramenti elettorali. Tanto per dire, il debole candidato Bocci (che non ha nulla a che vedere con la Lega lepenista, ed è palesemente messo lì per perdere) ha aperto la sua campagna "contro" Nardella ricordando il proprio "sì" al referendum renziano! Tutti ricordano che quando l'"avversario" di Renzi era il buon portiere della Fiorentina Giovanni Galli, la moglie di Denis Verdini organizzava le cene elettorali ... per Renzi. Già, perché il garante dell'unico blocco di potere fiorentino è sempre stato lo zio Denis, ed è evidente che il neosuocero di Matteo Salvini è riuscito ancora una volta a imporre la sua fruttifera pax florentina, benedicendo di fatto un Nardella bis che avverte del tutto omogeneo ai suoi interessi.

Sui grandi affari fiorentini - come il nuovo aeroporto scempia-ambiente, la cui società è presieduta da Marco Carrai - Nardella e Bocci sono perfettamente d'accordo: la città della rendita è l'altra faccia della città della repressione contro i poveri cristi, che non vogliamo più nemmeno vedere nella zona rossa dello storytelling del Rinascimento.

E forse la prossima ordinanza sarà per censurare gli affreschi di Masaccio alla Cappella Brancacci, dove i mendicanti e i marginali hanno una dignità che a Palazzo Vecchio non si riconosce da troppo tempo.

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Firenze al tempo della Lega - di Tomaso Montanari

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di Tomaso Montanari -- A Firenze il plauso bipartisan all'ordinanza prefettizia che prevede l'allontanamento da diciassette "zone rosse" dei denunciati per alcuni reati non è soltanto il frutto di una scarsa sensibilità sociale e costituzionale. È anche la sintesi dei comuni interessi di centro-sinistra e destra, occultati dietro la repressione dei poveri cristi.

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https://www.youtube.com/watch?v=DA58ywPyPY0

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L'Annunciazione del Beato Angelico risplende al Prado dopo un accurato restauro. Un autentico miracolo finanziato anche da Friends of Florence, associazione internazionale presieduta da Simonetta Brandolini d'Adda

I laboratori di restauro sono senza dubbio fra le eccellenze del Museo del Prado. L'esperta équipe di professionisti - capitanata da Enrique Quintana e specializzata nel restauro anche di supporti in legno - si occupa della manutenzione ordinaria e straordinaria dei capolavori della pinacoteca. Fra questi, la bellissima Annunciazione del Beato Angelico è una delle opere più antiche e pregevoli custodite nel grande museo di Madrid. Datata circa a metà degli anni Venti del Quattrocento (1425-26), è fra le prime pale d'altare fiorentine in stile rinascimentale che impiega la prospettiva per organizzare lo spazio pittorico; ritrae ambienti evidentemente ispirati all'architettura del Brunelleschi e allo stile narrativo di Masaccio. In essa è racchiusa tutta la maestria dell'arte di Guido di Pietro, detto il Beato Angelico (1395-1455), frate domenicano e pittore dai tratti delicati e dai raffinati dettagli di matrice naturalista, che seppe trasporre nella tempera su tavola e nell'affresco il talento di miniaturista.

IL RIPRISTINO DI UN'ALA SPEZZATA

La tavola di considerevoli dimensioni (1,94x 1,94 metri) è stata restaurata in vista della mostra che si aprirà a fine maggio al Prado, dedicata a Beato Angelico e al Rinascimento fiorentino, con capolavori provenienti dall'Italia che dialogheranno con le selezionate opere presenti a Madrid. Il restauro è durato un anno sotto le mani esperte di Almudena Sánchez che, per conoscere a fondo la tecnica pittorica dell'artista, si è documentata direttamente a Firenze presso l'Opificio delle Pietre Dure, istituzione celebre a livello internazionale con la quale il Prado collabora da anni. L'intervento si è svolto in tre fasi: la pulitura dagli strati di sporcizia e di inquinamento; l'eliminazione degli spessi ritocchi ad olio del passato; e infine il recupero della silhouette originale dell'ala anteriore dell'arcangelo Gabriele, grazie anche all'intervento di Emma García, specialista nel restauro di dorature. Inutile dire che, alla semplice vista, l'effetto del restauro è sorprendente: non solo la scintillante resa pittorica dei colori come il blu lapislazzuli, il rosso lacca, e il verde malachite, ma anche gli intensi giochi di luce che conferiscono profondità alla scena sacra. Tanti i tanti dettagli pittorici e iconografici che meglio risaltano oggi ci sono i volti dei personaggi e il naturalismo botanico del giardino dell'Eden. Dopo attento studio, si è riscontrato infine che l'ala anteriore dell'arcangelo era stata modificata durante un precedente restauro (negli anni Quaranta del Novecento), con una forma anomala e asimmetrica rispetto all'altra forse per sanare una crepa nel supporto ligneo.

UN REGALO PITTORICO GIUNTO DA FIESOLE

In origine L'Annunciazione fu dipinta per il Convento di San Domenico a Fiesole, dove prese gli ordini lo stesso Guido di Pietro. Nei primi anni del Seicento la tavola votiva fu acquistata da Mario Farnese direttamente ai frati del convento, bisognosi di denaro per sanare il campanile. Nel 1616 il noto condottiero inviò l'opera in Spagna in regalo al Duca di Lerma, che per un periodo non ben determinato depositò il quadro presso il convento dei dominicani di Valladolid, per poi regalarlo alla sorella per decorare un altro celebre convento, le Descalzas Reales di Madrid. Qui la preziosa tavola fu custodita fino al 1861, anno in cui fu trasferita al Museo del Prado, entrando a far parte del nucleo primigenio della piccola ma raffinata collezione del Quattrocento italiano.

LA GENEROSITÀ DEI DONORS, MECENATI SPESSO ANONIMI

Il restauro, costato 150mila euro, è stato reso possibile grazie al finanziamento al 50 % di due istituzioni benefiche private di carattere internazionali: l 'American Friends del Museo del Prado, associazione nata solo cinque anni fa ma attivissima nell'ambito della promozione dei capolavori del museo negli Stati Uniti, che tra l'altro ha recentemente ha donato al Prado un ritratto inedito di Filippo III firmato da Velázquez; e Friends of Florence, organizzazione internazionale che dal 1998 si dedica a preservare l'eredità artistica di Firenze e della Toscana con progetti mirati di restauro ed eventi di promozione culturale. " È un onore per noi poter partecipare a un progetto che lega la Spagna all'arte fiorentina", spiega a Madrid la contessa Simonetta Brandolini D'Adda, presidente di Friends of Florence. " È la prima volta che collaboriamo con un grande museo straniero come il Prado e siamo rimasti ben impressionati dal livello professionale e organizzativo del museo. Collaboreremo anche con la prossima mostra sul Rinascimento, contribuendo all'esposizione a Madrid di alcune opere fiorentine che sono state restaurate per l'occasione" . Si tratta di capolavori del Museo nazionale del Bargello, della Museo di Palazzo Pretorio e della Collezione Chiaramonte Bordonaro.
-Federica Lonati

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Restaurata a Madrid l'Annunciazione di Beato Angelico | Artribune

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L'Annunciazione del Beato Angelico risplende al Prado dopo un accurato restauro. Un autentico miracolo finanziato anche da Friends of Florence, associazione internazionale presieduta da Simonetta Brandolini d'Adda I laboratori di restauro sono senza dubbio fra le eccellenze del Museo del Prado.

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Paolo Vagheggi, I restauri della Brancacci

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Paolo Vagheggi, I restauri della Brancacci

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La Cappella Brancacci in Santa Maria del Carmine

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La Cappella Brancacci in Santa Maria del Carmine

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"La storia non è uno sviluppo dal passato al presente, ma la realtà come un blocco. Dal punto di vista della narrazione evangelica, nel Tributo vi sono tre tempi: Cristo, a cui il gabelliere chiede il pedaggio, ordina a Pietro di andare a prendere la moneta nella bocca del pesce; Pietro prende la moneta; porge l'obolo al gabelliere. Nella rappresentazione i tre tempi si saldano e le lunghezze del tempo sono espresse in misure di spazio. Spesso, nella narrazione continua romanica e gotica, la stessa persona appariva più volte nella stessa figurazione, come nel Tributo. Ma perché qui non c'è successione cronologica e il primo tempo è al centro, il secondo a sinistra, il terzo a destra? È chiaro che Masaccio non vuole la successione, ma la simultaneità, perché tutti i fatti dipendono dal gesto imperativo di Cristo. La sua volontà diventa istantaneamente la volontà di Pietro, che ripete esattamente il gesto del Maestro. Questo gesto ripetuto indica lo stesso Pietro che, lontano, apre la bocca del pesce; non si tratta di due momenti successivi, ma dello stesso momento, come se il pittore, dopo avere espresso l'ordine di Cristo, si limitasse ad aggiungere: detto-fatto. Il miracolo, naturalmente, è la moneta trovata nella bocca del pesce; ma il pittore lo relega a un estremo del dipinto e lo accenna appena con un breve tratto di sponda e la piccola figura di Pietro ridotta a un sintetico, ma duplice e contraddittorio schema di moto: è appena arrivato, si china, sta per riprendere la corsa in senso inverso. Il vero contenuto dell'opera non è il fatto miracoloso, ma la volontà di Cristo, a cui sono solidali gli Apostoli che gli formano intorno un cerchio compatto, e la delega a Pietro, che va a prendere la moneta e paga il tributo. Questa solidarietà morale, molto più che una regola di prospettiva, crea la poderosa realtà plastica delle masse coordinate alla figura centrale di Cristo. L'anello umano è circondato da un arco di monti nudi, con pochi alberi morti che segnano perdute direzioni prospettiche. Solo la porta di città ha un volume definito: il pilastro è cesura tra gli Apostoli raggruppati e il fatto conclusivo della consegna dell'obolo; l'arco forma un vuoto prospettico che collega la figura di Pietro allo spazio profondo; un muro vicino, all'opposto, spinge in avanti la figura del gabelliere. Masaccio è troppo colto, troppo umanista per non intendere il significato profondo del tema: a Pietro, a lui solo come capo della Chiesa, toccherà trattare col mondo, con i poteri terreni. Anche perciò questo fatto è più vicino e presente." Argan

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"La storia non è uno sviluppo dal passato al presente, ma la realtà come un blocco. Dal punto di vista della narrazione evangelica, nel Tributo vi sono tre tempi: Cristo, a cui il gabelliere chiede il pedaggio, ordina a Pietro di andare a prendere la moneta nella bocca del pesce; Pietro prende la moneta; porge l'obolo al gabelliere. Nella rappresentazione i tre tempi si saldano e le lunghezze del tempo sono espresse in misure di spazio. Spesso, nella narrazione continua romanica e gotica, la stessa persona appariva più volte nella stessa figurazione, come nel Tributo. Ma perché qui non c'è successione cronologica e il primo tempo è al centro, il secondo a sinistra, il terzo a destra? È chiaro che Masaccio non vuole la successione, ma la simultaneità, perché tutti i fatti dipendono dal gesto imperativo di Cristo. La sua volontà diventa istantaneamente la volontà di Pietro, che ripete esattamente il gesto del Maestro. Questo gesto ripetuto indica lo stesso Pietro che, lontano, apre la bocca del pesce; non si tratta di due momenti successivi, ma dello stesso momento, come se il pittore, dopo avere espresso l'ordine di Cristo, si limitasse ad aggiungere: detto-fatto. Il miracolo, naturalmente, è la moneta trovata nella bocca del pesce; ma il pittore lo relega a un estremo del dipinto e lo accenna appena con un breve tratto di sponda e la piccola figura di Pietro ridotta a un sintetico, ma duplice e contraddittorio schema di moto: è appena arrivato, si china, sta per riprendere la corsa in senso inverso. Il vero contenuto dell'opera non è il fatto miracoloso, ma la volontà di Cristo, a cui sono solidali gli Apostoli che gli formano intorno un cerchio compatto, e la delega a Pietro, che va a prendere la moneta e paga il tributo. Questa solidarietà morale, molto più che una regola di prospettiva, crea la poderosa realtà plastica delle masse coordinate alla figura centrale di Cristo. L'anello umano è circondato da un arco di monti nudi, con pochi alberi morti che segnano perdute direzioni prospettiche. Solo la porta di città ha un volume definito: il pilastro è cesura tra gli Apostoli raggruppati e il fatto conclusivo della consegna dell'obolo; l'arco forma un vuoto prospettico che collega la figura di Pietro allo spazio profondo; un muro vicino, all'opposto, spinge in avanti la figura del gabelliere. Masaccio è troppo colto, troppo umanista per non intendere il significato profondo del tema: a Pietro, a lui solo come capo della Chiesa, toccherà trattare col mondo, con i poteri terreni. Anche perciò questo fatto è più vicino e presente." Argan

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Il Museo del Prado compie duecento anni e, tra gli eventi espositivi, ha scelto di ampliare le carenze della collezione permanente. È il caso del Quattrocento italiano, presente a Madrid con pochi ma pregevolissimi capolavori, fra i quali due tavole di Beato Angelico.
L'esposizione dedicata al pittore domenicano racconta una straordinaria e feconda stagione dell'arte antica italiana, tra il 1420 e il 1430. Per il valore delle opere esposte e per l'importanza dei prestiti (provenienti dai principali musei d'Italia, d'Europa e degli Stati Uniti), la mostra Fra Angelico y los inicios del Renacimiento en Florencia è tra gli eventi imperdibili del Bicentenario.
Allestita con eleganza e rigore scientifico, la mostra del Prado è curata da Carl Brandon Strehlke, conservatore emerito del Philadelphia Museum of Art e rinomato studioso del Quattrocento italiano. Il percorso espositivo gravita intorno alla cosiddetta Pala del Prado, che ritrae l'Annunciazione, con la cacciata dal Paradiso (insieme alle cinque tavolette della predella, dedicate alle storie della Vergine e in ottimo stato di conservazione). La pala ‒ dipinta per il convento di San Domenico a Fiesole ‒, oltre a risplendere di luce e colori vivacissimi dopo il recente restauro, è il fulcro di un'analisi sulle connessioni che si produssero nella Firenze dei primi decenni del Quattrocento, tra artisti come Masaccio e Masolino, Brunelleschi, Ghiberti e Donatello.
" Abbiamo posto Beato Angelico al centro del contesto storico e culturale della sua epoca", spiega Strehlke. " Il frate domenicano non appare perciò una figura isolata, al margine dei suoi contemporanei; chiuso nel suo convento a dipingere ispirato solo dalla mano di Dio, come vuole la tradizione". Dagli studi per il restauro della pala sono emersi alcuni cambi e pentimenti che ‒come sottolinea il curatore ‒ " confermano la voglia di sperimentazione di Fra' Giovanni e l'influsso del gusto estetico del suo tempo, soprattutto dell'architettura di Brunelleschi".
Nell'eterno dibattito critico fra l'immagine di Beato Angelico come ultimo mistico del Medioevo o primo erede del naturalismo di Masaccio, Strehlke propende dunque per una visione rinascimentale dell'arte sacra di Beato Angelico - nato Guido di Pietro, poi Fra' Giovanni del convento di Fiesole, nato alla fine del Trecento in Toscana e morto a Roma nel 1455.

BEATO ANGELICO E FIRENZE

La mostra si apre con l'apprendistato presso la bottega di Lorenzo Monaco, pittore del tardo gotico fiorito, astratto ed essenziale. Nelle opere di esordio, però, il giovane allievo dimostra di conoscere la decorazione statuaria di Orsanmichele, il progetto per la cupola del Brunelleschi e gli altorilievi in bronzo del Ghiberti per la porta del Battistero. " L'impatto con gli artisti plastici" ‒ prosegue il curatore ‒ " induce Fra' Angelico a sperimentare nuovi linguaggi pittorici, creando nelle sue tavole spazi prospettici dalle architetture eleganti, dove ambientare le sue storie sacre". Non a caso, in mostra a Madrid ci sono un capitello disegnato da Brunelleschi per San Lorenzo e due statuine in bronzo dorato della bottega del Ghiberti (Pinacoteca di Città di Castello). È Ghiberti stesso a testimoniare nelle sue memorie la creazione di tali piccole sculture come modello per i colleghi pittori. Straordinari anche i pezzi in terracotta di Donatello, tra i quali la commovente Vergine del melograno, con resti di policromia, proveniente dal Museo Stefano Bardini di Firenze, che da sola vale il biglietto alla mostra.
Beato Angelico crea l'Annunciazione del Prado negli stessi anni in cui Masaccio affresca la Cappella Brancacci in Santa Maria del Carmine (1424-25). " Masaccio dipinge la cacciata dal Paradiso con Adamo ed Eva nudi e straziati dal dolore" ‒ commenta Strehlke ‒ " Beato Angelico, invece, che è frate-teologo, illustra il tema della redenzione con un tocco di naturalismo: la coppia biblica è vestita e con un'espressione rassegnata in viso".
Il dettaglio naturalista, il tocco umano è senza dubbio il tratto distintivo della pittura del frate che più attrae l'osservatore contemporaneo. Si scorge soprattutto nei volti degli angeli, nei gesti delle Vergini, nella postura dei piccoli Gesù in grembo, teneri o ribelli; ma anche negli sguardi dei tanti personaggi anonimi che animano le sue tavole. Nella Madonna del Melograno (recente acquisizione del Prado, dalla collezione del Duca d'Alba), Gesù coglie dalle mani della madre i chicchi del frutto come caramelle. Ma è soprattutto nella miriade di dettagli della predella della Pala di San Domenico a Fiesole (National Gallery di Londra), affollata di oltre duecento personaggi su fondo oro, che il frate mostra un'eccellente maestria nel disporre, come un coreografo, le masse sceniche: " Il Cristo al centro" ‒ spiega con passione Strehlke ‒ " emerge dalla luce camminando verso di noi, ci viene incontro come un attore in scena, con la bandiera del trionfo in mano ".

LE CURIOSITÀ

Due le curiosità in mostra. Il Cristo crocefisso con San Nicola di Bari e San Francesco d'Assisi è dipinto su tavola poi ritagliata in forma di silhouette per assomigliare a una scultura dipinta; si tratta di una pratica inusuale (con precedenti in Lorenzo Monaco), giustificata dal fatto che ornava l'altare della Compagnia del Ceppo, una sorta di club giovanile per la formazione religiosa. " La vera scoperta in mostra" ‒ conclude Strehlke ‒ " è l'arazzo ritrovato nel museo della Cattedrale di Saragozza (dove è documentato dalla fine del Quattrocento), con una crocifissione dello stile di Beato Angelico. Lo stemma risale alla manifattura che creò in Vaticano Nicola V, lo stesso papa che commissionò a Beato Angelico la decorazione della Cappella Nicolina".
Beato Angelico svela dunque una personalità artistica completa, di religioso che si dedica con pari maestria alla pittura su tavola, all'affresco e al disegno su cartone per arazzi. Con l'unico obiettivo di glorificare Dio e rendere un'eccellente propaganda al messaggio evangelico.

VOCE ALLA TOSCANA. INTERVISTA A STEFANO CASCIU

Tra i tanti prestatori italiani e stranieri che hanno collaborato alla riuscita della mostra, il contributo del Polo Museale della Toscana è stato fondamentale perché vi appartiene il Museo di San Marco, custode del nucleo più importante della pittura di Beato Angelico. ll Polo è diretto dal 2015 da Stefano Casciu, storico dell'arte, già sovrintendente a Modena e Mantova.

Come nasce il Polo museale della Toscana?
Nasce nel 2014, in seguito alla riforma del ministro Franceschini, ed è una struttura regionale che raggruppa tutti i musei statali della Toscana, a eccezione di Uffizi, Bargello e Accademia, che godono di statuto autonomo. Si tratta di un polo ampio, dotato di quarantanove siti sparsi per tutta la regione, tra i quali palazzi nobiliari, ville e giardini, chiese, musei, pinacoteche e aree archeologiche.

Qual è il suo ruolo?
È impegnativo coordinare e gestire le attività del Polo toscano. Alcuni dei nostri musei, infatti, come San Marco a Firenze o la Pinacoteca nazionale di Siena, hanno un direttore proprio in carica; altri sono accorpati in gruppi di quattro o cinque sotto un'unica direzione; altri ancora, infine, come le magnifiche residenze napoleoniche dell'Isola d'Elba, in questo momento non hanno direzione e sono gestiti direttamente da me, da Firenze.

Come si è svolta la collaborazione con il Prado?
Non è la prima volta che collaboriamo con il Prado. Per la mostra sull'Angelico, il direttore Miguel Falomir è venuto di persona a Firenze con la lista dei prestiti, soprattutto opere del Museo di San Marco. In cambio della nostra disponibilità, e contravvenendo alla decisione di non concedere nuovi prestiti durante il Bicentenario, una tavola del Prado in mostra ora a Madrid ‒ l' Annunciazione del pittore fiammingo Robert Campin (1425-30) ‒ sarà ospite a Firenze nell'ultimo trimestre del 2019. È un'iniziativa per celebrare i 150 anni del Museo di San Marco e per ammirare un capolavoro coevo alle pale di Beato Angelico, dal soggetto identico ma con un'estetica nordica.

Quali e quante opere avete inviato in Spagna?
I pezzi prestati sono sei in tutto. Tre le tavole di Beato Angelico del convento di San Marco: un reliquario e due parti della predella della Pala dell'Incoronazione della Vergine o del Paradiso (1435-40). Appartengono al lapidario dello stesso museo anche i due capitelli in mostra: il primo, che pesa 600 chili, è disegnato da Brunelleschi e fu tolto nell'Ottocento dalla navata della chiesa di San Lorenzo, a Firenze, per essere restaurato. Il più piccolo, invece, è uno dei tanti frammenti lapidei riuniti all'epoca del risanamento del centro medioevale di Firenze, al momento Capitale d'Italia; è quasi identico a quello dipinto dall'Angelico nell'architettura della pala con l'Annunciazione del Prado. Proviene infine dal Museo Nazionale di San Matteo, a Pisa, il piccolo ma espressivo San Paolo, opera di Masaccio.

Il Polo museale della Toscana partecipa ad altri progetti internazionali?
Sì, stiamo partecipando, con il Museo d'arte antica di Lisbona, all'organizzazione in autunno della prima monografica dedicata al pittore portoghese Álvaro Pirez de Evora, attivo in Italia nel primo Quattrocento. È un artista quasi sconosciuto in Portogallo, che in realtà ha lavorato a lungo nella stessa Toscana, tra Pisa, Lucca, Volterra e Prato.

‒ Federica Lonati

Madrid // fino al 15 settembre 2019
Fra Angelico y los inicios del Renacimiento en Florencia
MUSEO DEL PRADO
Calle Ruiz de Alarcón 23
www.museodelprado.es

Versione integrale dell'articolo pubblicato su Grandi Mostre #17

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Federica Lonati, nata a Milano nel 1967, diploma di Liceo classico a Varese, si è laureata nel 1992 in Lettere Moderne alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università Cattolica di Milano con una tesi dedicata all'opera lirica e alla sua riproducibilità audiovisiva (Comunicazioni Sociali). Giornalista professionista dal 1997, dai primi anni Novanta collabora con "La Prealpina", quotidiano di Varese, scrivendo soprattutto di teatro, opera lirica e musica classica. Dal 1995 è assunta nella redazione di "Lombardia Oggi", settimanale di attualità, spettacoli e tempo libero, allegato domenicale al quotidiano "La Prealpina". Redattore ordinario fino all'agosto del 2005, si occupa delle pagine di arte, musica classica e attualità in generale. Dal settembre 2005 vive a Madrid. Dalla Spagna ha scritto articoli per "Libero", "Qui Touring","Il Corriere del Ticino", "Il Sole 24 Ore" e "Grazia". Tra il 2008 e il 2011 ha collaborato con "Agrisole", supplemento settimanale del "Sole 24 ore", realizzando cronache e reportage dedicati all'economia agricola spagnola.

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Il Rinascimento di Beato Angelico è in mostra al Prado di Madrid

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Il Museo del Prado compie duecento anni e, tra gli eventi espositivi, ha scelto di ampliare le carenze della collezione permanente. È il caso del Quattrocento italiano, presente a Madrid con pochi ma pregevolissimi capolavori, fra i quali due tavole di Beato Angelico.

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Bersi, Masaccio. La Trinità con il committente Fra Domenico di Lenzo(priore) e la madre,  1426-1428, Santa Maria Novella,  Firenze 

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Bersi, Masaccio. La Trinità con il committente Fra Domenico di Lenzo(priore) e la madre,  1426-1428, Santa Maria Novella,  Firenze 

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"Si vuole che l'architettura della Trinità di Santa Maria Novella sia stata disegnata dal Brunelleschi: in ogni caso, Masaccio l'ha voluta brunelleschiana. Perché? Per coerenza al significato concettuale dell'affresco. Rappresenta la Trinità, il cui simbolo è il triangolo. La composizione è rigorosamente inscritta in un triangolo. Ma se il pittore avesse voluto esprimersi per simboli non si sarebbe limitato a implicare il triangolo nella disposizione delle figure. Il simbolo, a cui tanto spesso ricorreva la pittura trecentesca, non interessa Masaccio: lo interessa l'idea e questa non si comunica per simboli ma per chiarissime forme. La Trinità è una idea-dogma: e non c'è dogma senza rivelazione, non c'è rivelazione senza forma. Nella sua eternità il dogma è anche storia: perciò le figure, anche quella del Padre, sono figure reali e storiche, che "occupano uno spazio". Ma lo spazio che si rivela e concreta col dogma deve essere uno spazio vero, certo, assoluto, storico (cioè antico ed attuale) come il dogma stesso: e questo spazio, per Masaccio, è lo spazio prospettico dell'architettura del Brunelleschi." Argan

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"Si vuole che l'architettura della Trinità di Santa Maria Novella sia stata disegnata dal Brunelleschi: in ogni caso, Masaccio l'ha voluta brunelleschiana. Perché? Per coerenza al significato concettuale dell'affresco. Rappresenta la Trinità, il cui simbolo è il triangolo. La composizione è rigorosamente inscritta in un triangolo. Ma se il pittore avesse voluto esprimersi per simboli non si sarebbe limitato a implicare il triangolo nella disposizione delle figure. Il simbolo, a cui tanto spesso ricorreva la pittura trecentesca, non interessa Masaccio: lo interessa l'idea e questa non si comunica per simboli ma per chiarissime forme. La Trinità è una idea-dogma: e non c'è dogma senza rivelazione, non c'è rivelazione senza forma. Nella sua eternità il dogma è anche storia: perciò le figure, anche quella del Padre, sono figure reali e storiche, che "occupano uno spazio". Ma lo spazio che si rivela e concreta col dogma deve essere uno spazio vero, certo, assoluto, storico (cioè antico ed attuale) come il dogma stesso: e questo spazio, per Masaccio, è lo spazio prospettico dell'architettura del Brunelleschi." Argan

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