# data[].attributes.headline
Performance dessinée / le corps comme outil graphique

# data[].attributes.subject
Performance dessinée / le corps comme outil graphique

# data[].attributes.body
Carolee SCHNEEMANN, Up to and Including Her Limits, 1973-1977, performance.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Carolee Schneemann (* 1939), who was awarded the Golden Lion 2017 of the Biennale di Venezia, went down in art history as a pioneer of performance art. Addressing gender roles, sexuality and the use of the body in art, her works had a trailblazing influence on subsequent generations of artists. In this survey, the MMK will present her well-known works and performances side by side with examples rarely or never shown to date, thus drawing attention to new facets of her artistic contribution.

The exhibition will take as its point of departure Schneemann's landscape and portrait paintings of the 1950s that evolved into object-like "painting constructions," and then go on to investigate the role of painting in the artist's performances, choreographies and experimental film works.

Schneemann studied painting at Bard College in Annandale-on-Hudson, NY, Columbia University and the University of Illinois. Already at an early stage of her career, she began using simple mechanisms to set her paintings in motion, and integrating photographs and everyday objects into works she referred to as "painting constructions," a term she coined herself. She also used fire as an artistic device in this workgroup, many examples of which are being presented to the public for the first time ever in the show. In 1961 the artist moved to New York, where she got involved in the avant-gardist developments of the downtown art scene in film, dance, happening and event. Her wish to take painting beyond the bounds of the canvas and double as the creator and performer of her art led to a hybrid form of performance and photography that cast her body in a prominent role. In many of her works, Schneemann reflected on the female body in its historical and social context and investigated desire and eroticism from the feminine viewpoint.

The exhibition is being curated by Sabine Breitwieser, director of the Museum der Moderne Salzburg, in cooperation with the MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main and will be shown subsequently at the MoMA PS1 in New York (as of October 22, 2017).

# data[].attributes.attachment_link.description
Carolee Schneemann (* 1939), who was awarded the Golden Lion 2017 of the Biennale di Venezia, went down in art history as a pioneer of performance art. Addressing gender roles, sexuality and the use of the body in art, her works had a trailblazing influence on subsequent generations of artists.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Né en Suisse en 1865, Félix Vallotton émigre en France dès l'âge de 17 ans pour réaliser sa vocation et suivre les cours de l' Académie Julian. Élève de Jules Lefebvre (1834-1912) et Gustave Boulanger (1824-1888), il se fait très vite remarquer pour ses qualités de portraitiste et ce sont d'ailleurs des portraits qu'il présente pour ses premières expositions publiques, en 1885, au Salon des artistes français et au Salon suisse des beaux-arts à Genève. Cette année 1885 marque également le début de son Livre de raison, gros cahier manuscrit (aujourd'hui conservé à Lausanne par la Fondation Félix Vallotton) dans lequel il consigne de manière chronologique et systématique sa production. Jusqu'à sa mort en 1925, Vallotton répertorie consciencieusement tableaux et gravures avec indications descriptives et de format ; chose d'autant plus remarquable qu'il fut un artiste prolifique à la créativité débordante réalisant plus de mille sept cent peintures, environ deux cent cinquante gravures, des centaines d'illustrations imprimées dans des revues et des livres, ainsi que de très nombreux dessins et quelques sculptures, il écrivit aussi trois romans, dix pièces de théâtre et une trentaine de critiques et textes sur l'art.

En 1891, il expose pour la première fois au Salon des Indépendants. Proche d'Édouard Vuillard (1868-1940), de Pierre Bonnard (1867-1947) et de Maurice Denis (1870-1943), il rejoint le groupe des Nabis vers 1893. Néanmoins, ce sont surtout ses estampes et illustrations qui lui permettent d'acquérir une certaine notoriété dans la dernière décennie du XIX e siècle. Pendant dix années, il s'adonne presque exclusivement à la gravure, signant ses planches d'un monogramme aisément identifiable : ses initiales FV en capitales grasses encadrées dans un simple rectangle. Dans un premier temps, sa motivation est sans doute économique, ses gravures lui assurant un revenu régulier puisqu'il collabore à de nombreux journaux et revues. Des frontispices, des culs-de-lampe, des portraits d'écrivains, d'artistes et de célébrités lui sont commandés par Le Rire, Le Courrier français, Le Mercure de France, La Revue des revues, Le Cri de Paris ou L'Assiette au beurre, il devient même le principal illustrateur de La Revue Blanche des frères Natanson. Mais au-delà des raisons alimentaires, Vallotton aime exercer la gravure et encore plus particulièrement la xylogravure à laquelle l'a initié Charles Maurin (1856-1914). Il s'empare de la technique et l'assimile. Il taille et tire lui-même ses bois ce qui lui assure le contrôle de tous les facteurs de variation qui entrent en jeu lors de l'impression (encrage, pression, type de papier...). Outre cette pleine maîtrise, Vallotton contribue à un véritable renouveau stylistique de la gravure sur bois. Ce " néo-xylographe ", comme le qualifie Octave Uzanne (1851-1931) dans un article de L'Art et l'idée paru en 1892, inspirera jusqu'aux auteurs de bandes dessinées du XXIème siècle.

Félix Vallotton, Le Bon Marché, gravure sur bois, 1893, Bibliothèque de l'INHA, EM VALLOTTON 7. Cliché INHA

Son style personnel et singulier trouve sa source dans les estampes japonaises qu'il collectionne. Il creuse la planche avec un simple couteau dans le sens du bois, technique employée par les maîtres nippons auxquels il emprunte également la simplification de la forme et la thématique de la vie quotidienne. Vallotton puise également son inspiration dans la photographie (qu'il pratique en amateur) notamment pour ses cadrages et points de vue originaux. Il n'est pas rare qu'il supprime la ligne d'horizon, ramenant les personnages dans un plan frontal ou en légère plongée, il donne ainsi l'illusion au spectateur de participer à la scène.
Le fort contraste entre ses noirs profonds veloutés et ses blancs purs crée des formes géométriques et synthétiques, des silhouettes découpées et dynamiques. La xylogravure lui permet d'exprimer ses convictions stylistiques mêlant réalisme et expression symbolique, elle sied à son esprit concis et mordant et lui offre la possibilité d'un traitement engagé de l'actualité et de la question sociale. Il n'hésite pas à livrer ses partis pris et positions de sympathisant anarchiste ou de dreyfusard. Il met son art au service des causes qu'il entend défendre par l'intermédiaire d'images " coup de poing ". Son œil de dessinateur de presse saisit l'instant et ses bois restituent la réalité sans détours, une vérité tranchante.

Félix Vallotton, Crimes et châtiments, L'Assiette au Beurre : Salue d'abord, c'est l'auto de la préfecture - Une heure dix... Monsieur vous ne faites plus partie de la maison !, lithographies en couleurs, 1902, Bibliothèque de l'INHA, EM VALLOTTON 21 et EM VALLOTTON 30. Clichés INHA

L'hebdomadaire satirique à tendance anarchiste, L'Assiette au beurre, lui confie un numéro spécial qui paraît le 1er mars 1902. Intitulé Crimes et Châtiments il se compose d'une vingtaine de planches pleine page en couleurs uniquement légendées de quelques mots imitant l'écriture manuscrite. Il s'agit là de lithographies mais Vallotton conserve son trait percutant pour mieux dénoncer les travers d'une société où les " petits chefs " abusent de leur pouvoir et le moindre larcin est sanctionné par un lourd châtiment. Face aux violences sociales et policières, il affiche ses convictions et choisit clairement son camp, celui des opprimés, des " voleurs de pomme ", des cancres, des minorités, des " petites gens " ...

L'entrée dans le XX e siècle marque un tournant dans sa vie personnelle et professionnelle. En 1899, il épouse Gabrielle Bernheim (1881-1941), fille du grand marchand de tableaux Alexandre Bernheim (1839-1915) et, français d'adoption et de cœur, il obtient la double nationalité. Vallotton réoriente également sa carrière pour se consacrer à sa vocation première : la peinture, mais une peinture nourrie de son expérience de graveur qui lui a permis d'affirmer son esprit indépendant et sa liberté de créateur. Il revient à la gravure sur bois en 1915-1916 pour C'est la guerre une suite de six gravures sur bois, le tout rangé dans une chemise maculée de projections d'encre rouge symbolisant les tâches de sang versé. Ces images à la fois terribles et stylisées des atrocités commises prouvent qu'il n'a rien perdu de son talent de xylographe que, dès 1898, son biographe Julius Meier-Graefe (1867-1935) reconnaissait ainsi : " Vallotton a tant fait pour la gravure sur bois qu'il pourrait de gaieté de cœur renoncer à l'ambition de compter aussi comme peintre ".

EN SAVOIR PLUS

Bibliographie sélective sur le site de la Fondation Félix Vallotton

Estampes de Félix Vallotton disponibles sur la Bibliothèque numérique de l'INHA

Julius Meier-Graefe, Félix Vallotton : Biographie de cet artiste avec la partie la plus importante de son œuvre, Paris, E. Sagot, 1898

Octave Uzanne, La Renaissance de la gravure sur bois : Un néo-xylographe, M. Félix Vallotton, L'Art et l'Idée, 1892, tome I, pp. 113-119

Élodie Desserle
Service de l'informatique documentaire

# data[].attributes.attachment_link.title
​​​​​Vallotton, pionnier de la gravure sur bois moderne

# data[].attributes.attachment_link.description
Né en Suisse en 1865, Félix Vallotton émigre en France dès l'âge de 17 ans pour réaliser sa vocation et suivre les cours de l' Académie Julian.

# data[].attributes.body
Félix VALLOTTON , Le Bon Marché, gravure sur bois, 1893, Bibliothèque de l'INHA.

# data[].attributes.body
Anne-Louis GIRODET de Roucy-Trioson, Étude de draperie pour Scène de déluge, 1806. Mine de plomb et craie blanche sur papier beige. Musée d'arts de Nantes.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Allegretto vous propose de participer à la programmation musicale du vendredi 24 janvier en vous inspirant de cette "Etude de draperie" de Girodet, exposée au Musée des Beaux-Arts de Lyon.

Anne-Louis Girodet de Roucy-Trioson, Étude de draperie pour Scène de déluge, 1806. Mine de plomb et craie blanche sur papier beige. Musée d'arts de Nantes, © Musée d'arts de Nantes - Photo : C.Clos

Ce tableau est visible au Musée des Beaux-Arts de Lyon dans l'exposition "Drapé. Degas, Christo, Michel-Ange, Rodin, Man Ray, Durer..."jusqu'au 8 mars.

Comment une draperie est-elle mise en place ? Pour quelles raisons ce motif perdure-t-il jusqu'à aujourd'hui ? Comment expliquer son pouvoir de fascination ? Ce sont les questions que pose cette exposition, pour entrer dans la " fabrique " de la draperie et se placer au plus près du geste artistique. En montrant les étapes d'élaboration d'une draperie, le visiteur découvre les pratiques singulières des artistes depuis la Renaissance jusqu'à la seconde moitié du XXe siècle.

Le dessin est au coeur de l'exposition tout en étant confronté à d'autres techniques, le public est "amené" à l'intérieur des ateliers d'artistes les plus remarquables tels que Nicolas Poussin, Gustave Moreau ou Ingres, des dessinateurs moins connus sont aussi mis à l'honneur.

# data[].attributes.attachment_link.title
Quelle musique voyez-vous sur l'"Étude de draperie pour Scène de déluge" de Girodet ?

# data[].attributes.attachment_link.description
Allegretto vous propose de participer à la programmation musicale du vendredi 24 janvier en vous inspirant de cette "Etude de draperie" de Girodet, exposée au Musée des Beaux-Arts de Lyon. Ce tableau est visible au Musée des Beaux-Arts de Lyon dans l'exposition "Drapé. Degas, Christo, Michel-Ange, Rodin, Man Ray, Durer..."

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
mardi 19 janvier 2016, par lacriee

Un sténopé est un dispositif photographique composé d'une boîte noire percée sur une des faces d'un trou de petite taille. En anglais, le sténopé se nomme " pinholes ", terme qui fait référence au trou d'une aiguille. Les rayons lumineux traversent ce minuscule orifice et viennent imprimer l'image du réel sur le fond de la boîte. Le sténopé fonctionne comme l'œil humain, de ce fait, l'image formée est inversée. Pour produire une photographie sténopé il suffit de placer au fond de la boîte un papier photosensible qui réagira à la lumière.

L'invention du sténopé remonte à l'Antiquité. Selon le groupe des Stenopistes ( lesstenopistes.com) Aristote découvre ce procédé optique lorsqu'il perce un trou dans le mur d'une pièce sombre afin d'obtenir l'image d'objets placés à l'extérieur de la pièce. Pendant la Renaissance il est redécouvert et l'outil de la " Camera Obscura ", ancêtre de l'appareil photo, se développe. Cette chambre noire est alors utilisée par les artistes pour produire des images en perspective. Mais c'est au XIXe siècle que les premières photographies sont réalisées grâce à l'invention du papier sensibilisé à la lumière et du procédé de fixation des images. Nicéphore Nièpce (1765-1833) est l'un des premiers à se servir de cette technique d'impression du réel.

Niépce, Point de vue du gras, 1826 Niépce, La table servie, vers 1826

# data[].attributes.attachment_link.description
Un sténopé est un dispositif photographique composé d'une boîte noire percée sur une des faces d'un trou de petite taille. En anglais, le sténopé se nomme " pinholes ", terme qui fait référence au trou d'une aiguille. Les rayons lumineux traversent ce minuscule orifice et viennent imprimer l'image du réel sur le fond de la boîte.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Il s'agit du plus ancien exemplaire connu de dessin abstrait réalisé au crayon d'ocre. Découvert sur un fragment de roche dans la grotte de Blombos, en Afrique du Sud, il renouvelle notre connaissance de l'usage symbolique des signes par les premiers Homo sapiens.

De prime abord, l'objet ne paie pas de mine : un fragment de roche portant sur un côté neuf traits de couleur formant un croisillon. Découvert sur le site de la grotte de Blombos, en Afrique du Sud, il a été prélevé dans une couche archéologique datée de 73 000 ans avant notre ère, en même temps que différents outils lithiques et d'autres témoignages de la vie des anciens occupants du lieu. Il fallait toute l'expérience d'un archéologue pour déceler dans ce morceau de roche sans prétention la promesse d'une découverte exceptionnelle...

De fait, ce motif, tracé au crayon d'ocre, constitue dorénavant le plus ancien exemplaire connu de dessin abstrait. La découverte, qui nous ramène aux sources de l'art et de la représentation, vient d'être confirmée par une étude du laboratoire Pacea (CNRS/Université de Bordeaux/Ministère de la Culture) et du laboratoire Traces (CNRS/Université Toulouse - Jean Jaurès/Ministère de la Culture), parue il y a seulement quelques heures.

Dessin ou gribouillage ?

Les analyses chimiques et microscopiques des pigments ont tout d'abord démontré que ces lignes étaient bien de main d'homme et qu'elles avaient été tracées volontairement, sur une surface préalablement polie de la roche. Il y a donc bien une intention à l'œuvre dans cette représentation symbolique dont on ignore cependant la signification. Le site de la grotte de Blombos, fouillé depuis le début des années 1990 par des équipes norvégiennes et sud-africaines, a livré en 2011, dans la même couche archéologique, un morceau d'ocre gravé d'un motif de croisillon similaire. La reproduction d'une même forme sur différents supports témoigne de la capacité des premiers Homo sapiens à la symbolisation, c'est-à-dire à la représentation d'une réalité, abstraite ou concrète, à l'aide de symboles, qu'il s'agisse aussi bien d'images mentales que de signes graphiques.

Du spirituel dans l'art... préhistorique

Pendant longtemps, les chercheurs ont considéré que les premiers symboles étaient apparus vers - 40 000, au moment où les premiers hominidés ont colonisé les territoires européens. Puis des exemples de motifs abstraits datés du Paléolithique ont été découverts dans plusieurs sites d'Afrique, d'Asie ou d'Europe. La plus ancienne gravure connue à ce jour, un zigzag incisé sur une moule d'eau douce, a notamment été découverte à Trinil, sur l'île de Java, dans des couches archéologiques datant de 540 000 ans.
Différents sites de fouilles africains ont également révélé l'existence d'objets de parure incisés, datés entre 120 000 et 70 000 ans avant notre ère. Mais il s'agit cependant uniquement de témoignages gravés. Pour ce qui concerne le dessin, les plus anciens exemplaires avaient été découverts dans des sites à datation bien plus récente, comme la grotte Chauvet (France), la grotte d'El Castillo (Espagne), la grotte Apollo 11 (Namibie) ou encore celle Maros caves (Indonésie).

Le fragment découvert à Blombos témoigne donc d'une utilisation bien plus ancienne de la technique du dessin pour traduire des représentations abstraites. En 2011, l'équipe de fouilles avait déjà mis au jour une véritable trousse d'artiste abritant notamment des coquilles d'escargots contenant des résidus de peinture riches en ocre. La grotte de Blombos peut dorénavant être considérée comme le lieu de naissance du dessin, une forme d'art nouvelle apparue il y 73 000 ans.

# data[].attributes.attachment_link.title
Le plus vieux dessin du monde découvert en Afrique du Sud | Connaissance des Arts

# data[].attributes.attachment_link.description
Il s'agit du plus ancien exemplaire connu de dessin abstrait réalisé au crayon d'ocre. Découvert sur un fragment de roche dans la grotte de Blombos, en Afrique du Sud, il renouvelle notre connaissance de l'usage symbolique des signes par les premiers Homo sapiens.

# data[].attributes.body
Paolo UCCELLO, Le Déluge, 1446, peinture murale (tempera), 2,15 X5,10 m, Église Santa Maria Novella, Chiostro Verde, Florence.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Lorsque qu'Edmond Couchot présente dès le milieu des années 80 tout le potentiel de l'image numérique qui en fait une " image à la puissance image [1] " on a fini par perdre de vue qu'il identifie de nouvelles expérimentations plastiques qui sont à l'époque (en France) passées sous silence de la majorité de la critique et qui feront rupture vis-à-vis du procès créatif. Les images matricielles ou bien celles dites de " synthèse " se libèrent progressivement de leur référent au travers un nouveau cycle reproductif et la dématérialisation de l'information qui désormais les constitue. Elles occasionnent de nouvelles pratiques fondées sur une reproduction codée, calculée et simulée. L'espace de représentation et d'interprétation de l'œuvre se trouve élargi par une temporalité, une spatialité et de nouveaux régimes sensoriels pour l'image. La reproduction, la simulation, le langage, l'interactivité, le calcul, l'hybridation sont autant de concepts au centre d'une série de " secousses " qui agitent et frappent selon Edmond Couchot une conception séculaire du médium et de la plastique. Essentielle à la compréhension de ce nouvel espace de visibilité, l'image générative [2] du Computer art réalise dans cet environnement numérique un mode de programmation qui lui confère des propriétés qui l'éloignent d'une ontologie de la trace tout en créant de véritables corpus d'images.

Cette écriture générative est anticipatrice : elle questionne simultanément les modalités de conception de l'oeuvre et de sa reproduction (dépendance aux algorithmes logiciels pour concevoir une forme générique " primitive ") et ses modalités d'existence comme processus permettant de faire émerger une réalité autonome avec ses règles d'existence spécifiques (le calcul numérique permet de générer et de continuer logiquement le processus de réalisation " assistée " des formes en en concevant la généalogie). C'est ce découpage, ce séquençage, ce mécanisme de reprise fabriqué " à la machine " et sa propension au développement de corpus d'images " dérivés " que nous souhaiterions discuter dans la mesure où l'image numérique reproductible se développe d'une manière originale et différente des positions prises dans l'espace reproductif des minimalistes tout en revendiquant largement son héritage.

Cette textualité imaginaire de la reproduction numérique occasionne des lectures et des reconnaissances. Jean-Pierre Balpe a précisé la nature du texte informatique qui semble s'adapter assez bien à ces nouvelles modulations de l'écriture.

Le texte informatique crée une forme nouvelle, sans incipit ni clôture, un texte qui, comme la parole, se déroule de son mouvement propre, un texte qui bouge, se déplace sous nos yeux, se fait et se défait : un texte panoramique [3]

Bien avant l'utilisation des systèmes d'indexation du web qu'interroge l'expression anticipatrice d'Edmond Couchot : " l'image à la puissance image ", des artistes aussi différents que Véra Molnar, Douglas Huebler, Hans-Peter Feldmann, ou d'autres encore qui utilisent la reproduction dans leur processus de création peuvent se trouver réunis par un même débat contradictoire : comment détacher l'image, la reproduction, le document iconographique de leur liaison tenace à la réalité ? Comment transformer le document en une valeur qui puisse gagner une forme d'autonomie interprétative et établir des corpus imaginaires d'images ?

Le document ne prouve rien, il fait exister la pièce [4]

Attribuée à Joseph Kosuth, cette formule explicite permet à John Baldessari de revendiquer d'une manière manifeste et ironique l'autonomie de la photographie au-delà de la représentation. Anne Moeglin-Delcroix rapporte également cette parabole à propos de cet étudiant déprimé par la vue de vrais tableaux de Cézanne. Il préférait copier leurs reproductions imprimées en noir et blanc ! Ces deux formulations conceptuelles témoignent de la manière dont les artistes et les pratiques entretiennent la provocation en fabriquant, en reconstituant, en " reprisant " d'une manière délibérément trouble et confuse les frontières existantes entre la reproduction et la simulation. Pour le spectateur, le document conserve généralement un caractère énigmatique en entretenant un jeu entre 2 formes de lectures interprétatives : une reproduction (qui tente d'échapper au modèle référentiel) et une simulation (cherchant son autonomie dans la construction d'un modèle opératoire).

On retiendra alors que Véra Molnar ou Michel Philippot utilisent ce dernier cas par exemple en utilisant ce qu'ils vont appeler la " machine imaginaire " en 68 non pas pour créer " comme des machines " à l'instar d'Andy Warhol mais par choix et pour déléguer à la machine la capacité d'investigation systématique du champ infini des possibles, et par conséquent inaugurer un nouveau mode de production d'images susceptible de constituer des corpus infinis et d'une complexité croissante. Ailleurs, c'est l'usage et le prétexte de la machine (automobile) comme forme de délégation et d'éviction de la subjectivité dans le moment créatif qui trouve des accents comparables dans les expériences de Edward Rucha. La création repose sur des faits concrets qu'un processus imaginaire (mais outillé) convoque et accumule, ce qui permet d'alimenter par le jeu des approximations et de la simulation une démarche expansive du photographique.

De multiples expériences d'indexations et de paramétrages deviennent le sujet même des oeuvres, tels des patchworks ou autres atlas en filiation directe avec les collections d'images d'Aby Warburg. Il s'agit d'interroger l'image et ses modes de lecture par approximations heuristiques jamais totalement résolues. Ces proliférations classificatoires rencontrent les variations Oulipiennes. Cela semble être également le cas pour l'artiste Véra Molnar. Elle explique vouloir se méfier des lois de composition sclérosées et revendique l'utilisation de l'ordinateur dont elle affirme en 1983 pour l'exposition Electra, la fée électricité, au Musée d'Art moderne de la ville de Paris qu'il est devenu un " exécutant hors pair ". Au-delà du souvenir du concept opératoire et génial de la " machine imaginaire ", cette affirmation est à remettre historiquement en perspective. Reconnaissons à l'artiste ses capacités à anticiper une autre forme de création en se rapprochant des laboratoires afin d'exploiter collaborativement les machines dès les années 70 en France. Mais nous pouvons également interpréter sa remarque comme une sorte de témoignage personnel face à une situation qualitative et quantitative nouvelle qui se manifeste avec l'apparition des ordinateurs personnels au début des années 80 et avec laquelle l'artiste et ses collaborateurs vont pouvoir plus fréquemment travailler ( ITT, Apple 2, BFM, IBM PC). L'accès simplifié pour l'utilisation de ces nouvelles machines qui deviennent des biens d'équipements personnels accélère l'exploration et l'approfondissement au quotidien de modes de création et de lecture des signes plastiques. Tout un travail à la fois visuel et de conception algorithmique se propage, qui utilise les jeux de la variation et la permutation, de la coupe ou de l'insert, reprisant le code, suturant tant bien que mal les séquences d'instructions et les formules d'échantillonnage. Ces nouvelles conditions technologiques de fabrication des signes et des images contribuent également à en multiplier les contextes d'apparitions, et à en mieux discerner les familles généalogiques. C'est l'occasion pour quelques artistes d'affirmer un processus de travail, une " aire de jeu " où l'origine et la destination de l'image, sa pérennité comme " forme prégnante " et durable ( Gestalt) s'éclipsent. Des signes plastiques au digital, des modulations de la réplique au multiple en puissance, des permutations à l'interchangeabilité du motif, du pattern, ou du signe, un travail de reprise d'un genre nouveau se manifeste.

Précisément, pour aider à la perception de ces éléments , nous proposons d'étudier de manière un peu plus rapprochée les apports de l'image, du dessin et du graphisme génératif dans l'œuvre de Véra Molnar que nous pouvons désormais étudier grâce à la publication récente de ses journaux intimes par les éditions Présent composé [5]. Nous avons tenté de suivre ainsi son travail de conception et nous cherchons à formuler quelques hypothèses concernant la repriseet l'adaptation régulière dans son travail de fragments d'algorithmes, ce qui devrait nous permettre de clarifier certains aspects de son processus de création graphique.

Nous l'avons constaté dans les journaux intimes, les éléments qui renvoient matériellement aux programmes sont très peu nombreux comparés aux hypothèses et variations systématiques récurrentes autour de développements graphiques: une page de listing pour plus de 25 ans d'activité. En revanche, nous trouvons davantage de notifications de jeux de variables et de séquences d'instructions logicielles qui suggèrent la manipulation de programmes...Ce constat confirme qu'il demeure possible pour un artiste de fréquenter et de manipuler le code sans se restreindre aux programmes logiciels. Nous l'avons écrit plus haut, c'est à partir des années 80 que l'ordinateur devient plus accessible pour les recherches artistiques. D'une certaine manière, les journaux intimes semblent selon nous le confirmer : si le premier carnet présente quelques éléments graphiques tracés par ordinateur, à l'exception d'une ou deux pages, on ne trouve pas de notifications de variables ou de séquences et jeux d'instructions comme dans les carnets suivants et sa période d'élaboration semble beaucoup plus longue que les suivants. Mais ce serait une erreur de mon point de vue de considérer les carnets comme de vrais journaux intimes consignant les évènements d'une manière stricte. Connaissant l'artiste, les carnets renvoient à une sorte d'extension cartographique de sa géographie mentale. Connus pour être " son bien le plus précieux ", ils ont surtout été utilisés comme un matériel de suture imaginaire et plastique accompagnant sa réflexion et ses hypothèses de recherche. Jusqu'à ce qu'elle décide de les confier à Vincent Baby pour qu'il procède à leur numérisation, cet atlas génératif a été l'objet de fréquents ajouts et notations tout en respectant le fil de sa pensée et non pour confirmer selon moi la stricte chronologie idéalisée du processus créatif.

Nous faisons le choix de présenter ici quelques développements théoriques qui concernent nos recherches sur ses dessins associés à des calculs de structures sinusoïdales [6] qui traversent une partie de son travail, plus précisément centré autour des années 83-85 et sur lesquelles Véra Molnar intervient selon nous à de nombreuses reprises. L'originalité de cette recherche se fonde sur l'utilisation par l'artiste de la fonction mathématique élémentaire de type y = sin (x) utilisée (détournée des plasticiens du sonore ?) dans le cadre de ses recherches concernant les processus graphiques génératifs. Associée au contexte d'une écriture graphique qu'un pilotage logiciel du traceur ( plotter) permet, la fonction sinusoïdale se trouve aménagée par un certain nombre de paramètres qui trouveront avec les créations de Véra Molnar une reformulation créative, une sérendipité inattendue.
Ceci va permettre à Véra Molnar, mais aussi à quelques autres artistes, de concevoir des dessins assistés par ordinateur ( computer drawing) cherchant à matérialiser une infographie élémentaire, un texte informatique qui questionne le signe graphique et les lois de la composition automatique programmée visuelle et/ou sonore. Cette démarche empirique s'inspire au départ de la psychologie expérimentale et de la méthode hypothético-déductive. Véra Molnar, comme l'ensemble des collaborateurs du Centre de Recherche Expérimental et Informatique des Arts Visuels (CREIAV) [7] sous la direction de François Molnar initieront une nouvelle dynamique de recherche facilitée par l'accessibilité nouvelle et la puissance de calcul des ordinateurs de bureau [8].

Nous présentons, image 1, une vue partielle d'un rare fragment de listing informatique joint tel quel dans ses journaux, et extrait du volume 3 des " Journaux intimes, 1976-2003 ". À la lecture du listing, rien ne semble indiquer les dimensions d'un travail de reprise dans les travaux de recherche de l'artiste. En revanche, on peut opérer des recoupements -en dehors des nombreuses analogies formelles mais trompeuses - avec l'utilisation récurrente des paramètres auxquels l'artiste attribue des valeurs variables ou constantes dans les pages de ses journaux, ou bien encore avec les indications de renvoi de dates que l'artiste utilise pour se repérer.

L'écriture de l'algorithme et son analyse permettent de mieux comprendre où et comment se manifestent les formes de la reproduction numérique et ses identités partielles au travers de ses nombreuses créations graphiques. Écrit en langage Basic, nous remarquons que la ligne 65 calcule la position de chaque point des coordonnées (x, y) d'une fonction sinusoïde en fonction de la boucle [9] i, initié en ligne 41. Suivant cette formulation, Ax est la variable qui définit la position relative du point à calculer sur l'axe des X, elle est fonction de constantes (LA et PAS/2) qui pour simplifier la lecture du programme définissent le nombre de points qui seront calculés en avançant sur le tracé de la sinusoïde. Sur l'axe des Y en revanche, on voit que le calcul du sinus est fonction de plusieurs paramètres. Le sinus de l'angle n'est pas constant, il est défini par la valeur i, indice de la boucle qui croît jusqu'à la valeur définie en ligne 41 par intervalle de calcul définis, après l'instruction " step " par (PI/110). Le sinus se trouve également multiplié par les valeurs LR et RND. L'ensemble définit une valeur qui spécifie la fréquence. Cette fréquence n'est pas constante mais évolue pendant toute la durée de la boucle i. L'utilisation de la fonction Basic RND permet de générer par calcul un nombre aléatoire compris ente O et 1, le résultat est multiplié par i et la valeur LR pour que les variations soient significatives à l'échelle du dessin et de la feuille sur laquelle il s'inscrit. L'amplitude de cette sinusoïde est définie par la constante SZER.

(cliquer pour zoomer)

Il est piquant de rappeler au passage que le traceur pilote un vrai élément traceur: le feutre, ou l'adaptateur de Rotring, qui permet dans les années quatre-vingt d'utiliser une marque de pointes fines bien connue des graphistes, ajoutant une touche d'ironie vis à vis des commentaires critiques qui fleurissent à l'époque à l'encontre d'une image numérique dématérialisée ! Avec le programme pilotant l'élément traceur, l'artiste dispose de commandes qui lui permettent de contrôler les principaux paramètres qui agissent sur la sinusoïde (phase, fréquence, amplitude), mais aussi, beaucoup plus spécifiquement, le pas de traçage. En effet, rapporté à la bi dimensionnalité de l'image, le calcul des points d'une sinusoïde fait l'objet d'une interpolation suivant l'axe des x (ligne) et celui en y (colonnes) s'il s'agit d'une séquence de plusieurs lignes. (images 2 et 3). En effet, le lecteur doit bien comprendre que pour aller par exemple d'un point a vers un point b, l'espace compris entre les 2 points fait l'objet d'un tracé linéaire effectué par la plume du traceur. Le programme ne calcule que les points de départ et d'arrivée (à vrai dire en coordonnées relatives, on ne calcule que le point d'arrivée par rapport à la position courante). L'interpolation consiste donc à tracer une ligne entre les 2 points. Le tracé peut être effectué ou non (plume levée ou baissée). Enfin, le lecteur remarquera également que toutes les pages présentées ne sont pas des dessins réalisés par un ordinateur ! Dans les pages des journaux intimes de l'artiste, en effet, les dessins sont des travaux de conception et de recherche, pouvant aboutir ou non. Les dessins et esquisses sont conçus le plus souvent à la main, mais l'artiste ajoute parfois une esquisse ou un exemplaires dessiné par ordinateur.

En suivant l'axe des x, d'un calcul de point à un autre de la sinusoïde, la pointe traçante doit se déplacer la plume levée ou baissée, c'est cette occurrence qui fait aussi l'objet d'une programmation particulièrement singulière dans l'œuvre graphique dessinée " à l'ordinateur " chez Véra Molnar. Également, le lecteur comprendra intuitivement, qu'en fonction du pas de traçage et de la longueur de la sinusoïde, des segments de droites sont tracés selon une densité définie par chaque calcul de points et qui définit le caractère linéaire plus ou moins marqué du graphisme.

En répétant cette opération tout en changeant de ligne, le graphisme peut s'étendre sur la surface du support pour le tracé (papier, calque, etc...). Suivant les algorithmes, ces lignes peuvent être tracés d'une manière linéaire ou suivant une logique modulaire spécifique : recherches sur les facteurs d'amplitudes qui affectent la variation des hauteurs des périodes sinusoïdales du tracé (image 4)

image 5 : permutée sur l'axe des y comme sur la figure précédente, la modulation de la fréquence, moins élevée ici, détermine le nombre de cycles sur une longueur de référence choisie (période) et en fonction du pas (constant) de traçage.

Image 6, le pas constant de traçage a été permuté sur l'axe des x. Chaque rectangle reste accolé " obstinément " au suivant.

La fréquence sinusoïdale, plus " resserrée" visuellement a été perturbée par l'introduction d'un paramètre qui décale aléatoirement la position en y de chaque rectangle par rapport à leur position théorique sur le tracé de la sinusoïde. On peut également observer la création de 3 interlignes (un effet de juxtaposition ?) qui jouent par contraste et illusion " fond-forme " avec les quatre lignes principales de rectangle. Cet espace vide s'organise comme une double " ligne de crête " produit par le décrochement des extrémités des rectangles. Véra Molnar travaillera sur cet espace intermédiaire pour créer des zones et rythmes interférentiels (Elle utilise comme expression la formule musicale imitative ricercar) en doublant le passage des plumes du traceur et en allongeant considérablement le format de présentation des tracés (image 7). Nous lui réaliserons pour l'exposition Siggraph 85 de San Francisco une longue frise de parallélépipèdes à proportions et inclinaisons variables de plus de 2 mètres de long.

Image 8, le changement régulier de la phase qui détermine la hauteur du point entre les 2 pôles de l'oscillation de l'amplitude et pour chaque " départ " de ligne de carré produit sur l'ensemble du dessin un arrangement spatial, une ondulation de la structure émergent d'un échantillonnage et qui rappelle les arrangements dividuels et individuels des cours de P. Klee sur les structures formelles. On doit préciser que chaque point de coordonnées de départ de calcul de traçage des carrés est calculé en lui ajoutant une petite valeur aléatoire qui créé de petites irrégularités de positionnement en x et en y (Sur l'axe des x, le calcul n'est irrégulier qu'au départ et à l'arrivée) par rapport au " tracé théorique " de la sinusoïde. Le calcul des positions en x, comme pour l'image 6, reste constant.

Ces paramétrages restent identifiables dans les travaux de l'artiste, cela peut devenir plus complexe quand chaque point de calcul se trouve lui même associé à une forme secondaire : celle qui associe en abîme par exemple chaque point de la sinusoïde à un rectangle, un carré, eux-mêmes définis par une nouvelle sinusoïde.

Avec un peu d'entrainement, il est intéressant de découvrir (image 9) comment l'artiste passe d'une séquence graphique à une autre si nous cherchons à identifier un caractère plus ou moins marqué qui peut permettre d'éclairer les choix pour le passage d'une forme générique à une autre. À l'image des phénotypes et génotypes qui marquent la séquence biochimique, certains éléments graphiques sont conservés, d'autres disparaissent entrainant des logiques d'organisation qui élaborent peu à peu des micro récits fondés sur des arrangements structurels de formes géométriques élémentaires et qui semblent très éloignés des critères qui composent la représentation traditionnelle.

Au-delà des conventions de représentation, les correspondances imaginaires entre les formes calculées autonomes ne manquent pas dans le travail de recherches formelles de Véra Molnar. Le développement hybride et plastique d'une partie de son œuvre dessinée nous permet d'identifier les qualités d'un imaginaire de la reprise, cousu à la machine , c'est-à-dire d'un assemblage d'une opération plastique et mentale qui fusionne avec les techniques logicielles de la programmation, ce qui conditionne les qualités d'un imaginaire du rythme : pulsation, fréquence, amplitude, répétition, décalage, bruit, écart, etc.

On a cherché à présenter quelque unes de ces opérations, notamment, du fait de la publication des journaux intimes de l'artiste qui permettent d'identifier certaines sources iconographiques et les matériaux élémentaires dessinés à partir desquels les projets s'élaborent et sédimentent peu à peu dans l'imaginaire de l'artiste, plus précisément dans le parallèle reconstitué entre les structures sinusoïdales dessinées " à la main " ou " à la machine " et les variations graphiques autour de quelques ressources iconographiques photographiées ( Le Baldaquin du Bernin à Rome, l'hommage à Gabo ou encore le recours imaginaire du contrepoint musical évoqué par Véra Molnar dans la série initiale ricercar). Il reste au lecteur la possibilité de se reporter maintenant sur les journaux intimes et se prendre au jeu de retrouver d'autres images susceptibles d'appartenir ou de renvoyer à la série des structures sinusoïdales et que nous ne pouvons reproduire raisonnablement ici. Nous invitons le lecteur également à retrouver les œuvres exposées de l'artiste, là où les concepts recherchés dans les journaux intimes se présentent de façon plus aboutis.

# data[].attributes.attachment_link.title
Véra Molnar : atlas génératif et stitch up graphique

# data[].attributes.attachment_link.description
Lorsque qu'Edmond Couchot présente dès le milieu des années 80 tout le potentiel de l'image numérique qui en fait une " image à la puissance image [1] " on a fini par perdre de vue qu'il identifie de nouvelles expérimentations plastiques qui sont à l'époque (en France) passées sous silence de la majorité de la critique et qui feront rupture vis-à-vis du procès créatif.

# data[].attributes.headline
Dessin modelable, en mouvement, en  transformation

# data[].attributes.subject
Dessin modelable, en mouvement, en  transformation

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Our magic isn't perfect

You can help our automatic cover photo selection by reporting an unsuitable photo.

The cover is visually disturbing

The cover is not a good choice

Thank you for helping!

Your input will affect cover photo selection, along with input from other users.

# data[].attributes.attachment_link.description
You can help our automatic cover photo selection by reporting an unsuitable photo. The cover is visually disturbing The cover is not a good choice Thank you for helping! Your input will affect cover photo selection, along with input from other users.

# data[].attributes.body
Gabriel OROZCO,  Yielding stone (Piedra que cede), 1992, performance et sculpture, rue de Mexico City, plomb.

# data[].attributes.body
CDROM Véra MOLNAR, Journaux intimes. 1976-2003. Édition Présent composé 2008. EA 3208. Rennes 2. Copyright

# data[].attributes.body
Marianne

# data[].attributes.body
Trisha Brown  réalisant un dessin-performance, Philadelphia Museum of Art, 2003© Kelly & Massa StudioCourtesy Trisha Brown Dance Company

# data[].attributes.attachment_link.title
Trisha Brown réalisant un dessin-performance 2003

# data[].attributes.body
Trisha Brown Dessin-performance

# data[].attributes.attachment_link.title
Expositions - Le dessin comme œuvre autonome

# data[].attributes.attachment_link.description
Le dessin peut se suffire à lui-même, comme oeuvre aboutie, conservé, offert ou vendu à des amateurs et des collectionneurs. Le paysage, en particulier à l'aquarelle, et le portrait connaissent ainsi un succès croissant au 18e siècle.

# data[].attributes.attachment_link.title
🎬 EDUCATION 🎨 ARTISTIQUE 🎵 ET 🎭 CULTURELLE 📸 EN 💃🏿 ISÈRE 🏛

# data[].attributes.attachment_link.description
Durant la période du confinement, avec des élèves amenés à travailler à distance, les conseillers artistiques départementaux vous ont proposé chaque jour un petit ensemble d'activités autour de l'éducation artistique et culturelle que chacun pouvait réaliser chez soi :

# data[].attributes.headline
Le dessin contemporain, vers une approche intermédiale

# data[].attributes.subject
Le dessin contemporain, vers une approche intermédiale

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Virginie Peyramayou
Doctorante en arts plastiques, Université Toulouse - Jean Jaurès, laboratoire LLA-Créatis

Pour citer cet article : Peyramayou, Virginie, " Dessin contemporain : vers une approche intermédiale. ", Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°7 " Territoire et intermédialité ", automne 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur < https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp...ite-au-generique/>.

Télécharger l'article au format PDF

Résumé

Cet article questionne le dessin contemporain à travers des postures tournées vers l'intermédialité. Il est pointé la redéfinition du dessin au vu de pratiques qui impactent ses frontières. Quelques œuvres d'Oscar Muñoz, de Chiharu Shiota et de Tony Orrico seront évoquées pour mener à une réflexion sur la rencontre des médias et leurs conséquences sur le territoire du dessin par la réinterprétation du geste.

Mots-clés : dessin - définition - frontière - geste - intermédialité.

Abstract

This article questions contemporary drawing through postures tending towards intermediality. It highlights the redefinition of drawing thanks to practices which impact its borders. Some works by Oscar Muñoz, Chiharu Shiota and Tony Orrico will be mentioned to carry out a reflection on the encounter of the media and their impact on the territory of drawing by the reinterpretation of the gesture.

Keywords: drawing - definition - boundary - gesture - intermediality.

Sommaire

Dessin contemporain : vers une approche intermédiale
Notes
Bibliographie

Dans le champ des pratiques graphiques actuelles, les médias se rencontrent et conduisent à questionner leurs rapports dans des œuvres où ils demeurent identifiables et liés pour constituer celles-ci. Ces pratiques intermédiales participent à un renouvellement des formes dans le territoire du dessin. L'intermédialité est un terme dont l'utilisation ouvre sur de nombreuses disciplines. Dans les pratiques que je souhaite pointer en évoquant quelques œuvres, les systèmes de représentation qui se côtoient font signe, produisent du sens et créent un renouvellement de la pratique graphique en participant à une redéfinition du dessin en tant que discipline. Je m'intéresse à ce territoire actuel du dessin qui depuis les années 1960 plus particulièrement, reconsidère ses frontières par des créations qui déplacent et transcendent les moyens matériels qui servaient à le définir. On ne peut non plus nier la place des nouveaux médias dans le dessin aujourd'hui qui confrontent la discipline à de nouvelles pratiques. L'article de Karine Tissot dans l'ouvrage collectif Trait papier - Un essai sur le dessin contemporain, qui questionne la pratique du dessin aujourd'hui, affirme : " A l'heure du copier-coller, force est de constater que le dessin ne se définit plus uniquement en traces déposées par un geste, sur des papiers de natures et formats différents ". Il est remarqué par Françoise Soulier-François ce même problème de définition de la pratique dans la préface du catalogue Invention et transgression, le dessin au XXe siècle :

Le dessin n'est plus uniquement une représentation sur une surface comme peuvent l'attester les dessins tridimensionnels de Calder et de bien d'autres artistes du XXe et XXIe siècle ; il n'est plus uniquement un mode d'expression basé sur le tracé ; quant à sa caractéristique fondamentale " d'une gestualité immédiate de la main ", elle peut également être discutée. Dans cette redéfinition du territoire du dessin, l'intermédialité émerge de l'expérimentation de nouveaux supports donnant lieu à l'installation dessinée et à des dessins-sculptures, de l'expérimentation de la durée, de l'espace réel et fictif du dessin par la performance dessinée entre autres. Pour traiter de l'approche intermédiale du dessin contemporain, sera tout d'abord traité le constat de l'éloignement avec le support et les outils traditionnels des plasticiens ; ce qui impose la question de nouveaux gestes pour faire œuvre. Par la suite, j'aimerais souligner la réinterprétation du geste de dessiner dans différentes pratiques graphiques actuelles de manière exhaustive pour en souligner le rapport intermédial. Enfin à travers ces quelques pratiques qui questionnent le décloisonnement disciplinaire, je souhaiterais mettre en avant les enjeux et le sens de ces transferts observables.

L'éloignement avec le support et les outils traditionnels, est marqué par le fait que dessiner n'implique plus ce qu'il a été historiquement. Cet éloignement impose la question de nouveaux gestes pour faire une œuvre dessinée. Il est véritablement évoqué une rupture dans les années 1960 par le décloisonnement des disciplines artistiques, le dessin en cela s'est vu redéfini, qualifié de contemporain par ce regain de pratiques hétérogènes qui ont émergé à partir de cette période faisant place à une ligne émancipée du support et à l'affirmation de celui-ci comme puissance graphique autonome. Cette rupture est liée aux événements artistiques du début du siècle qui ont participé à l'émancipation du dessin : l'introduction du papier collé dans le dessin par les cubistes, les expérimentations surréalistes (grattage, frottage, décalcomanie, dessin automatique...) mais aussi le geste de l'effacement du dessin dans l'œuvre Erased De Kooning Drawing de Rauschenberg en 1953 comme moments clés de l'expérimentation dans cette discipline. Le territoire initial du dessin possède pour réalité tangible la création tracée. Le support privilégié de celui-ci est une surface mince, le papier (apparu en 105 en Chine mais utilisé à partir du XIe siècle en Europe où le parchemin et les vélins étaient des supports courants auparavant). Les invariables du dessin ont été des matériaux, des outils et des supports qui ont, en fonction des époques, évolué sans remettre en question pour autant sa forme, sa réalité même. Ainsi les outils ont-ils oscillé entre les pointes, le fusain, la sanguine, les plumes, les pinceaux, les crayons, les pastels entre autres produisant une trace additive et ceux créant une trace soustractive (les gommes, les bâtonnets d'estompe par exemple). Concernant les matériaux, on distingue les matériaux qui sont à l'état solide et ceux à l'état liquide pour produire le graphisme. Ces données physiques du dessin ont été modifiées par les pratiques contemporaines, si bien que celui-ci est mouvant entre le monumental (comme l'attestent les œuvres de Sol LeWitt, Richard Long, Walter De Maria entre autres) et le microscopique (Daniel Zeller, Clément Bagot par exemple), il n'est plus uniquement bidimensionnel.

Pour commencer, j'aimerais évoquer ces nouveaux gestes pour dessiner. Ils sont des mouvements qui viennent rompre les limites établies par le geste de tracer durant des années. Ils m'évoquent ces mouvements décrits par Henri Michaux à propos de ses dessins :

Ces gestes sont à la frontière avec ceux d'autres disciplines artistiques : plier, coller, froisser, brûler, déchirer, gratter... Ils restent dans le domaine reconnaissable du dessin et sont des postures graphiques souvent à la frontière d'un autre domaine (la sculpture, le collage, la peinture, la broderie...). Le caractère immédiat du geste en utilisant un outil comme prolongement de sa main pour tracer sur un support est questionné par ces pratiques qui sont exposées régulièrement aujourd'hui dans les salons de dessin et expositions interrogeant le spectateur sur l'acte de dessiner : par exemple l'œuvre de Fritz Panzer nommée Rolltreppe (réalisée en 2006) exposée au musée Albertina à Vienne dans le cadre de l'exposition " Drawing Now 2015 " montre une représentation tridimensionnelle dans l'espace constituée de fils dont le geste évoque la sculpture et pourtant le résultat est extrêmement graphique. Ces gestes amènent au sculptural : plier le support pour dessiner (Simon Schubert par exemple), tendre des lignes dans l'espace. D'autres amènent à la performance : danser (Trisha Brown), marcher (Richard Long, Francys Alÿs), à contraindre son geste pour dessiner en s'attachant au processus peut être davantage qu'à l'objet final (dessin sous hypnose, sous contrainte...). On observe des mouvements du quotidien également s'insérer dans le " faire œuvre " comme si les manières les plus inattendues pour faire apparaître une création étaient explorées depuis les années 1960 : se promener, déambuler, couper, fendre, perforer, brûler... Le trait réexploré implique un passage de cette forme dans l'espace public et la relation avec le spectateur. Le mouvement de se promener a produit un graphisme dont le résultat importe autant que le processus effectué, il devient une activité générative. Ainsi en 1967, l'œuvre de Richard Long, A Line Made by Walking marque une émancipation de la ligne du support papier et des frontières de la galerie en questionnant les limites du territoire du dessin et de son processus de réalisation. Son travail qui marque le territoire par une ligne produite par son passage, signale plastiquement son être au monde, sa présence humaine dans ce cadre. Cai Guo-Qiang explore quant à lui la perte du support en faisant en 1989, Ascending Dragon, une image dans le ciel à la poudre à canon et explore le dessin sur papier avec la même technique en produisant des traces d'explosions et brûlures sur le support ( Tide Watching on West Lake, 2004, poudre à canon sur papier, 400 x 300 cm). Ces gestes n'impliquent plus seulement la main du plasticien, ils impliquent son corps entier. Ainsi dans l'œuvre de Tony Orrico, son corps est-il son outil pour produire une œuvre graphique ; il l'utilise comme limite graphique dans la série Penwald Drawings, ses bras tendus lui servent de mesure et il réalise des cercles en répétant les mouvements de ses bras, couché au sol ou debout.

Ces gestes produisent un investissement de l'espace public comme si le dessin voué longtemps à une discrétion, à une intimité, à la sphère de l'atelier, s'était vu multiplié, filmé, agrandi, projeté, enregistré et sorti de son cadre et support. Ce changement de territoire mène à considérer aussi sa revalorisation : le graphisme, la ligne se déploie dans un espace plus vaste, aux yeux de tous. Ces gestes aident à apprécier des frontières nouvelles à la discipline, le rapport de l'œuvre au corps du spectateur est différent également. Afin d'apprécier l'œuvre, le spectateur observe parfois un document qui fait office de trace de l'œuvre, ou encore il est dans une œuvre immergente qui se déploie autour de lui.

La réinterprétation du geste de dessiner donne forme à ce nouveau territoire plastique du dessin avec des rencontres médiales évidentes : dessin-sculpture, installations dessinées, performances dessinées, animation-vidéo dessinées. Pour souligner ces rapports dans le dessin aujourd'hui, j'ai choisi quelques œuvres de manière arbitraire. On observe grâce à cette réinterprétation du geste de dessiner par les plasticiens des pratiques graphiques multiples qui se déploient dans l'espace avec des " combinaisons médiales " évidentes. Irina O. Rajewsky définit cette sous-catégorie de " combinaison médiale " comme une articulation de médias ayant leur propre identité, caractéristiques et matérialité pour former une combinaison médiale qui créée du sens par leur rencontre et intégration. Les médias sont liés dans l'œuvre qui leur est essentielle et constituante. Ces œuvres affirment une nouvelle forme composée intrinsèquement de ce rapport intermédial.

Dans le travail d'Oscar Muñoz, l'association des médias leur emprunte des caractéristiques : la gestualité du dessin, la trace de la mémoire de la photographie, la capture d'un processus temporel dans la vidéo, l'implication du corps dans la performance entre autres. L'artiste colombien Oscar Muñoz, (né en 1951) commence sa carrière par la pratique du dessin au fusain, il dessine à Cali dans les années 1970 sur de grands formats en représentant les ambiances de logements de fortune de quartiers colombiens (série de dessins intitulés Inquilados), sa démarche artistique ne se détournera pas de la question du territoire colombien et des questions sociales liées à celui-ci. Il se tourne ensuite vers la photographie puis la vidéo. La ville de Cali revient fréquemment dans son travail comme représentation et contexte. Dans l'œuvre Ambulatorio (Déambulatoire) réalisée en 1994 s'opère une rencontre inédite entre la photographie, le graphisme et l'installation : une photographie d'une prise de vue aérienne de la ville est installée au sol encapsulée dans 36 modules de verre sécurit de 100 x 100 cm chacun. Le spectateur marche sur l'installation et produit un graphisme sur la photographie par le poids de son corps sur le verre qui se brise et dessine des trames supplémentaires sur les lignes représentant les voies et rues. Cette œuvre montre un dessin créé involontairement et aléatoirement par le spectateur par le dispositif de l'artiste qui ne fait sens que parce que les lignes créées dessinent une nouvelle image de la ville représentée par la photographie et questionnent l'urbanisme de celle-ci. Muñoz a un rapport particulier au noir et blanc, son travail a un aspect très graphique et sa pratique témoigne de la rencontre des disciplines malgré la tentation de vouloir le cantonner à la photographie. Son travail pose la question d'une pratique artistique dont la trace des images est essentielle. La diffusion des œuvres est elle-même une réflexion sur la médiatisation de ces images : projection dans les lieux publics ( El Puente, 2004), photographies, vidéos... Oscar Muñoz affirme :

Narciso est une vidéo réalisée en 2001 (vidéo 4/3, couleur, son, 3min) dans laquelle l'artiste filme son autoportrait dessiné à partir d'un pochoir et de poussière de charbon à la surface de l'eau mis dans une vasque, on voit également l'ombre du dessin dans celle-ci. La bande-son fait entendre l'eau qui coule, elle aide à comprendre l'instabilité de l'image sous les yeux du spectateur. L'eau disparaît en quelques minutes ainsi que le portrait qui se déforme dans l'eau et s'évacue par la bonde. Sur le même principe que Narciso, l'œuvre Biografias (Biographies) réalisée en 2002 est composée de trois projections vidéos en noir et blanc (3 projections : 2 min 48 s, 2 min 30 s, 2 min 34 s, sur écrans en bois avec grilles pour bonde de douche et haut-parleurs). Les portraits d'anonymes représentés, issus de rubriques nécrologiques, vont disparaître dans les trois projections vidéo au fond de la vasque dans laquelle ils sont dessinés à partir d'un pochoir et de poussière de charbon. Le montage de la vidéo suggère un recommencement : une fois l'image disparue sous la forme d'une tache dans le trou d'évacuation de la vasque, elle réapparaît progressivement (par processus inverse, elle est reformée sur l'eau). Ce rapport au son évoque aussi l'utilisation de cette eau comme matériau du dessin dans d'autres de ses œuvre s.

Dans son œuvre Re/trato (Portrait/Je réessaie) réalisée en 2004 (projection vidéo 4/3, couleur, sans son, 28 min), il essaie de dessiner son autoportrait avec un pinceau humide sur une dalle de ciment au soleil, la tâche semble impossible : le dessin du portrait sèche avant d'avoir pu être achevé par la main. Le portrait éphémère dessiné évoque la fragilité de l'image fixée et de l'humain, le portrait n'est jamais vu achevé, le geste pour le refaire le modifie parfois. Le processus même du dessin voué à disparaître montre un geste vain, une réitération inlassable mais dont le devenir est joué d'avance. Dans Proyecto para un memorial (projet pour un mémorial) réalisé en 2005, la persistance de l'image est questionnée également en gardant le même principe du dessin représenté avec le même medium et support que dans l'œuvre Re/trato. L'œuvre est composée de cinq projections vidéos couleur sans son (vidéos de 7 min 30 chacune) représentant une main qui dessine un visage différent sur chaque écran avec un pinceau humide sur une dalle de ciment au soleil. La main tente de dessiner perpétuellement sur les cinq écrans projetés des visages d'individus anonymes avec ténacité tandis que l'évaporation rapide n'offre à ces images que quelques secondes avant de sombrer dans l'oubli. Les visages, dont les traits disparaissent progressivement sous l'action de l'évaporation de l'eau, sont voués à être effacés puis redessinés, comme une marche incessante du temps qui efface l'individu. Dans ces deux œuvres, Re/trato et Proyecto para un memorial, se retrouve une imbrication de médias qui produisent une évidente symbiose. La vidéo montre le processus de ce geste du plasticien qui dessine malgré le fait que la durée captera l'échec de son action inlassable et sa répétition. Le dessin réalisé avec un outil traditionnel, le pinceau, évoque les lavis, l'aquarelle. La représentation du portrait reste réaliste, elle évoque quant à elle la photographie qui fixe une image qui ne sera plus. Ce rapport avec la mémoire et le processus même renvoie à certains mythes. Ce rappel littéraire est signalé par José Roca :

Intervalos (mientras respiro) - (Intervales (pendant que je respire) - est une série d'autoportraits réalisés par l'artiste en 2004 sur un support papier (6 dessins de 60 x 50 cm chaque) avec la brûlure d'une cigarette lorsque l'artiste fumait. L'image naît de la braise qui est ravivée par l'artiste à chaque bouffée, le corps de l'artiste participe à la création de l'image autant que sa main dans un flux continu. Cette œuvre pointe son processus de réalisation performatif dont le résultat nous est montré par une série de dessins qui en présente la trace.

Les travaux d'installation de Chiharu Shiota et de Isa Melsheimer enrichissent la question du dessin dans l'espace et l'émancipation de la ligne du support. D'autres pratiques d'installation au fil auraient pu faire l'objet de cette observation de par leur rapport intermédial. Depuis l'apparition en 1942 avec Marcel Duchamp de ce qui fut considéré comme la première installation in situ au fil à New York dans l'exposition First Papers of Surrealism, de nombreuses œuvres font écho à ces deux démarches choisies. Dans ces deux pratiques, le graphisme prend une ampleur que ressent le spectateur dans l'architecture investie. Dans l'œuvre de Chiharu Shiota, Sabÿn Soulard pointe dans son article l'importance de la trame de fils que créée l'artiste en la rapprochant d'un voile : " Chiharu Shiota illimite un territoire poreux, immersif, éveillant son monde en absentant le monde, au seuil d'un impossible où toucher à l'entre-deux en ce qu'il appose de voiles et souffles inaudibles. " Dans l'œuvre Infinity présentée en 2015 dans l'espace Louis Vuitton Paris, les fils qu'elle met en place, tissent, entremêlent, dessinent un nouvel espace tridimensionnel fascinant et labyrinthique dans la pièce mais aussi connotent l'absence, le vide, l'isolement dans l'entre-deux. L'installation est constituée de fil noir, d'ampoules électriques, d'un minuteur et se déploie dans un long couloir. Les ampoules s'éteignent et s'allument de façon à laisser le spectateur dans la pénombre perdu dans les entrelacs épais de fil noir. On cherche à déceler le début, le bout du fil, pour en saisir la limite, dans l'installation sans y parvenir. Cette œuvre expérimente une dynamique entre l'architecture du lieu qu'elle modifie, la ligne tendue qui compose comme dans un dessin et l'entrelac sculptural qui est produit. Les ampoules quand à elles évoquent une respiration ou un battement de cœur fragile dans cette installation où celles-ci s'éteignent aléatoirement. Si le geste de dessiner renvoie à un être au monde et à son inscription dans celui-ci, l'œuvre de Chiharu Shiota donne à réfléchir au lien entre le visiteur et cet espace redessiné par l'artiste dans lequel il chemine. Présentée dans l'exposition " Le fil rouge " également, l'œuvre de l'artiste Isa Melsheimer intitulée Hyperboloïd IV, est composée de fil à coudre et de clous. Je retrouve dans son travail ce même rapport entre architecture, dessin et sculpture avec un déploiement dans l'espace de fils blancs tendus extrêmement précis par leur disposition pour créer cette forme harmonieuse qui redessine les parois de la salle où le spectateur est amené à circuler.

Dans le cas d'artistes qui travaillent le dessin et la performance, il s'opère un rapport simultané comme Laurence Schmidlin le souligne :

Tony Orrico se sert de tout son corps pour engendrer le graphisme et en être la mesure. Dans la série des Penwald Drawings, ses gestes sont essentiellement des rotations et des mouvements symétriques. Ses performances sont faites en public. Il dessine couché sur le ventre ou debout des cercles en se servant du centre de son corps comme centre des cercles, ce sont ses bras qu'il tend pour créer un cercle par répétition d'un même mouvement. Cette série mêle le dessin, la performance, la danse, le spectacle et l'espace par la représentation qu'il produit. Le résultat formel semble autant importer que le processus et la manière de le donner à voir. La réévaluation du geste de dessiner qu'il propose évoque les expérimentations des années 1970 qui utilisent le corps entier comme moyen d'expression direct, avec le rejet des outils et matériaux traditionnels vers l'art conceptuel et l'avènement de la performance comme le souligne Roselee Goldberg : " Puisque l'art conceptuel impliquait l'expérience du temps, de l'espace et du matériau plutôt que leur représentation sous la forme d'objets, le corps devenait le vecteur d'expression le plus direct. " Le dessin devient aussi un document de la performance dans le cas du travail de Robin Rhode. Cet artiste sud-africain, travaille sur des dessins entre illusion et réalité et utilise également son corps pour créer une dynamique entre le dessin produit et le mouvement de celui-ci. Il dessine sur les murs ou au sol, des objets avec lesquels il entre en interaction grâce à la performance. Ses œuvres sont présentées soit en direct (spectacle), soit sous forme d'arrêts sur image vidéo, soit sous forme d'une série de photographies qui décomposent l'action ( He got Game, 2001, douze photographies, chacune 24,8 x 30 cm). Le rapport entre l'espace investi, le dessin et la photographie ou l'enregistrement vidéo offrent une combinaison renvoyant à la représentation de rêve et de désir, d'un espace fictif onirique dans lequel l'homme accède par l'illusion à ses objets dessinés. Les explorations médiales incluant dessin et son sont présentes dans certains travaux de Robin Rhode pour renforcer ses mises en scène ( The Score, 2004). Ces explorations sont également présentes dans la pratique d'autres artistes tel Thorsten Streichardt dont le son du dessin est intégré et amplifié dans son travail graphique.

Cette approche intermédiale du dessin peut permettre de comprendre l'émergence de ces formes et leurs rapports. Il serait impossible de définir et expliquer complètement les enjeux de cette dynamique intermédiale dans le dessin pour la circonscrire tant les pratiques témoignent d'une présence variable. Néanmoins à travers ces quelques pratiques qui questionnent ce décloisonnement des médias, je souhaiterais mettre en avant les enjeux de ces transferts observables dans certaines œuvres. Rémy Besson souligne que le transfert peut être la notion travaillée dans le cas d'une production culturelle : " Si un média est une production culturelle, l'intermédialité peut également tenter de saisir la manière dont une forme singulière est liée à d'autres formes qui lui sont complémentaires ou antérieures ". Et il pointe l'émergence comme la notion de l'intermédialité qui permet de " comprendre ces dynamiques de distinctions entre médias " dans le cas où celui-ci est autonome. Ces deux concepts, transfert et émergence me paraissent dans le cas du territoire du dessin importants : le transfert suppose une action, celle du déplacement, une translation . Et l'émergence, une apparition, une sortie. Le transfert pourrait être rapproché avec le terme de déterritorialisation et l'émergence mise en relation avec une survivance de l'ancien dans le cas échéant.

Ce terme " déterritorialisation " caractérise selon Thierry Davila dans son article " Où est passé le dessin ? " le " devenir contemporain du dessin ", il affirme :

La déterritorialisation évoquée par Deleuze et Guattari pourrait être un mot qui souligne dans ces pratiques un retour, un déplacement du geste du dessin dans un univers graphique complexe et en évolution. Elle apparaît dans une situation de blocage car elle est la recherche d'une ligne de fuite, d'un devenir autre. On peut transposer cela au dessin, sa déterritorialisation résulte d'une situation ou il a été dévalorisé, déconsidéré car figé dans une pratique et a du émerger sous de nouvelles formes en se redéfinissant par le dépassement de ses propres limites matérielles.

On peut regarder ces pratiques avec un critère de lecture interprétative qui serait le déplacement opérant dans les gestes plus ou moins explicites. Quand on voit le travail d'Oscar Muñoz et notamment les œuvres Re/Trato ou Proyecto para un memorial, on ne peut s'empêcher de penser que le geste de l'artiste qui déploie un effort répétitif en réalisant la trace éphémère qu'il effectue est une survivance du geste de dessiner qui s'apparentait autrefois à une inscription sur une tablette, au geste créateur, il dit aussi le caractère perpétuellement inachevé du dessin. De plus la représentation même du portrait qu'il cherche à fixer contre l'oubli, contre la mort inéluctable, rappelle le mythe créateur du dessin de la jeune fille qui cherche à cerner les traits de l'être aimé qui va partir comme une trace avant la disparition. On peut penser aussi dans le travail de Tony Orrico dont le corps entier œuvre pour dessiner, qu'il s'agit d'un questionnement de la souffrance et de l'effort du corps en création. Dans ce déplacement, on peut entrevoir un retour vers l'archaïque. Concernant les œuvres de l'artiste Isa Melsheimer et de Chiharu Shiota, le fil qui produit la ligne renvoie à des créations originelles de l'homme ; la manière de redessiner l'espace par cet appropriation graphique, peut faire écho à ce rapport phénoménologique de l'homme et de son environnement qu'il redécouvre et voit grâce au travail de représentation de l'artiste comme l'évoquait Merleau-Ponty :

Pour Françoise Jaunin, cet élan nouveau du dessin est " comme le besoin d'un retour à l'essentiel, au plus simple, au plus " pauvre ", au plus vernaculaire parfois, à la trace élémentaire qui dit : " j'existe. " Il s'agirait d'un besoin de renouer avec un geste archaïque, avec une fusion de la pensée et de la main dans la création. Le dessin a toujours été une création de l' homo faber, il renvoie à une des activités humaines les plus anciennes, il évoque une origine. Loin d'être une recopie ou un emprunt, ce mouvement vers l'archaïque se présente comme un besoin de renouer à un rapport plus essentiel avec l'être au monde. Le dessin garde son caractère incomplet, inachevé et immédiat dans ces pratiques contemporaines. L'archaïque ne connote pas une posture négative comme le souligne Dominique Clévenot dans son article " La présence de l'archaïque ", il désigne le fondement : " Ainsi, si le terme d'archaïque renvoie aux temps les plus reculés, aux origines, c'est pour mettre en tension ces temps de l'origine avec le présent ou pour en constater la permanence. " Le geste de dessiner dans les formes diverses qu'il prend aujourd'hui est une survivance d'un geste qui nous ramène à l'histoire de l'humanité, Henri Focillon affirmait déjà cette posture de l'artiste :

Ainsi dans cette brève réflexion sur une approche intermédiale du dessin aujourd'hui, il est possible d'entrevoir un territoire en évolution par les pratiques graphiques qui reconsidèrent le geste de dessiner par l'émancipation de la ligne et la remise en question du support. L'entremêlement des médias dans certaines œuvres graphiques actuelles ne vient pas rompre avec l'origine du dessin, qui inscrit l'homme dans son milieu et lui évoque sa mémoire. Ce métissage des formes médiales dans la pratique dessinée questionne sur la discipline elle-même dont les fondamentaux restent prégnants même dans le cas des nouvelles formes émergentes telle que la performance dessinée.

Notes

# data[].attributes.attachment_link.title
Dessin contemporain : vers une approche intermédiale

# data[].attributes.attachment_link.description
Virginie Peyramayou Doctorante en arts plastiques, Université Toulouse - Jean Jaurès, laboratoire LLA-Créatis Pour citer cet article : Peyramayou, Virginie, " Dessin contemporain : vers une approche intermédiale. ", Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°7 " Territoire et intermédialité ", automne 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur .

# data[].attributes.headline
Le dessin dans l'art de la Renaissance en Europe

# data[].attributes.subject
Le dessin dans l'art de la Renaissance en Europe

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
"Père de nos trois arts", selon les termes de Giorgio Vasari, le dessin "est comme la forme ou l'idée de tous les objets de la nature". Ainsi le biographe célèbre du XVIe siècle rappelait-il le rôle matriciel du dessin dans la culture artistique de la Renaissance et sa fonction de lien entre les trois arts majeurs : architecture, peinture et sculpture.
Tout projet, toute création, commence avec le dessin, avec la ligne, la lumière, l'ombre et le crayon ou l'encre sur le papier. L'artiste, en dessinant, visualise une idée, donne une forme à la pensée d'un mécène. Toute formation de peintre passe par l'apprentissage du dessin. "Celui qui maîtrise la ligne, ajoute l'auteur des Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes , atteindra la perfection en chacun de ces arts." Considérés comme œuvres d'art autonomes ou comme de simples instruments de travail dans les ateliers par les artistes eux-mêmes, les dessins ont été catalogués - et conservés - sur le même mode que celui des documents jusqu'à une époque récente.
L'exposition de la galerie Mazarine présente, pour la première fois, une centaine d'œuvres conservées au département des Estampes et de la photographie, œuvres d'une quarantaine d'artistes européens de la fin du XVe au début du XVIIe siècle.
"Elle est structurée en grands ensembles qui reflètent des aspects essentiels de cet art et de son rôle, entre la Renaissance classique et l'âge baroque", commente Gisèle Lambert, commissaire de l'exposition. Son parcours s'ouvre avec 26 œuvres d'artistes des écoles du Nord qui, confrontés au maniérisme et à la vitalité artistique venue d'Italie, ont su adapter la tradition gothique germano-flamande à la Renaissance.

Dürer et les artistes du Nord

Surtout renommé pour son œuvre graphique - dessins et gravures -, Albrecht Dürer (1471-1528) a dominé de son influence les artistes des pays du Nord. La sélection de dessins présentés, parmi les quelque
2 000 attribués à l'artiste, représente les statuts différents de ces œuvres : dessins d'après nature (Tête de cerf), œuvres préparatoires à des peintures ou œuvres autonomes telles que Moulin aux saules, premier paysage "moderne", au sens où l'artiste a voulu représenter avec exactitude un paysage réel, sensible aux moindres nuances de la lumière et aux effets de miroir entre le ciel et l'eau. On pourra voir des dessins d'autres artistes du Nord, comme Hans Burgkmair ou Hans Baldung, qui fréquenta l'atelier du maître (Le Jugement de Pâris).

L'Antiquité gréco-romaine est omniprésente dans l'imaginaire et la culture du XVIe siècle qui la revisitent avec passion.
Le voyage à Rome est devenu une étape obligée de l'éducation de l'homme cultivé. Inlassablement, les artistes représentent les ruines et les vestiges de la Ville éternelle. Les dessins, présentés dans cette deuxième partie de l'exposition, montrent, il est vrai, le Colisée en ruines et le Forum romain défiguré. Mais papes, mécènes et princes se disputent les vestiges pour se constituer des collections d'antiques qu'ils exposent dans leurs palais, ainsi la Cour de sculptures antiques du Cardinal della Valle. Une esthétique nouvelle s'élabore dans la décoration, puisant ses sources dans l'Antiquité pour la transcender. L'exposition montre ainsi des dessins d'ornements Renaissance provenant du cabinet de Fabri de Peiresc, humaniste à la curiosité universelle et grand collectionneur d'antiquités.

"La bella maniera"

Puis viennent l'école italienne et le courant maniériste. Le maniérisme, né en Italie, s'étendit à toute l'Europe, du début du XVIe au début du XVIIe siècle. En réaction au Beau, idéal de la Renaissance classique, des artistes retrouvent une liberté de création fondée sur l'artifice,
Le goût de l'antique
la déformation de la réalité, la complexité de la composition. L'ornementation prolifère jusqu'à l'outrance. Par la torsion des formes, l'étirement des silhouettes, le corps humain devient l'une des expressions privilégiées de ce mouvement (Perino del Vaga, Salviati). Ce jeu de l'esprit, qui substitue un monde mythique au monde réel, s'exprime aussi par le goût des allégories et des emblèmes tels ceux de la tenture d'Artémise, célébrant la gloire de Catherine de Médicis,
dont on pourra voir des dessins préparatoires. À l'approche de 1570, la Contre-Réforme impose le retour à un art épuré. Le mouvement évolue alors vers un art plus classique, puis vers le baroque.

L'école de Fontainebleau

La dernière partie de l'exposition rassemble un choix de dessins provenant de la cour de France à Fontainebleau.
Des artistes comme Jean Clouet, puis son fils François, s'y imposèrent dans un genre fort prisé, une spécificité française : le portrait aux trois crayons, à la pierre noire, à la sanguine et à la craie blanche. Une quinzaine de ces portraits sont également présentés : ils dépeignent la famille royale, Henri II, Catherine de Médicis et certains de leurs dix enfants. Loin d'eux, la reine en voyage se faisait envoyer leurs portraits afin de pouvoir juger de leur bonne mine. Ces portraits, sortes d'instantanés de l'époque, étaient aussi utilisés lors des projets de mariages princiers. Représentation physique et psychologique d'un personnage de la cour, ils donnent à voir également sa valeur et son statut social. "On sent une maîtrise, une réserve du personnage portraituré, dont le visage reflète une expression altière, lointaine, un rien précieuse", remarque Gisèle Lambert.

La maniérisme a profondément influencé l'art français. François Ier et Henri II s'étaient entourés, au château de Fontainebleau, d'artistes italiens, flamands et français comme Niccolò dell' Abate, Antoine Caron, peintre et grand décorateur, Geoffroy Dumoutier ou encore Étienne Delaune, orfèvre et graveur. Les décors monumentaux, la vie de cour, ses fêtes somptueuses, ses chasses favorisèrent l'expression des artistes, donnant naissance à un style original, un maniérisme mesuré. La diversité de ces dessins, dans leur traitement esthétique, dans leurs thèmes comme dans leurs techniques, témoigne d'un même foisonnement créatif dans un espace où se croisent les appartenances culturelles.

En savoir plus

Exposition
24 février - 4 avril 2004
Dessins de la Renaissance
Collections de la Bibliothèque nationale de France
Site Richelieu, galerie Mazarine
Entrée : 5 €. TR : 4 €
Commissaire : Gisèle Lambert, conservateur au département des Estampes et de la photographie

Le Salon du dessin se tiendra dans la même période, du 17 au 22 mars 2004, au Palais de la Bourse.

# data[].attributes.attachment_link.title
Le dessin dans l'art de la Renaissance en Europe

# data[].attributes.attachment_link.description
"Père de nos trois arts", selon les termes de Giorgio Vasari, le dessin "est comme la forme ou l'idée de tous les objets de la nature". Ainsi le biographe célèbre du XVIe siècle rappelait-il le rôle matriciel du dessin dans la culture artistique de la Renaissance et sa fonction de lien entre les trois arts majeurs : architecture, peinture et sculpture.

# data[].attributes.headline
Gestes d'écritures. La scription à l'oeuvre.

# data[].attributes.subject
Gestes d'écritures. La scription à l'oeuvre.

# data[].attributes.body
article extrait du dossier Le geste scriptural, art press 477-478

# data[].attributes.attachment_link.title
Gestes d'écritures_La scription à l'oeuvre_article Le geste scriptural_art press 477-478

# data[].attributes.body
article extrait du dossier Le geste scriptural, art press 477-478

# data[].attributes.attachment_link.title
Ecritures en performances_article Le geste scriptural_art press 477-478

# data[].attributes.body
article extrait du dossier Le geste scriptural, art press 477-478

# data[].attributes.attachment_link.title
Physique contemporaine de l'écriture_article Le geste scriptural_art press 477-478