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Propriété de la matière et des matériaux, leur transformation

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Propriété de la matière et des matériaux, leur transformation

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Passage à la non-figuration: perte ou absence du référent, affirmation et reconnaissance de l'abstraction

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Passage à la non-figuration: perte ou absence du référent, affirmation et reconnaissance de l'abstraction

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Couleurs, outils traces rythmes signes
Processus fondés sur les constituants de l'oeuvre.
Combinaisons géométriques, gestuelles, organiques, synthétiques

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La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques

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La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques

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L'artiste dessinant
Outils du dessin conventionnels, inventés, détournés, continuités, adaptations, réinventions,.

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GEORGES BATAILLE

« Dictionnaire critique », article « Informe », revue Document, 1929

« Informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans un aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. La philosophie entière n’a pas d’autre but : il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique ».

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ROBERT MORRIS

“Anti Form”, Artforum, 1968, repris dans Robert Morris, Continuous project altered daily (the writings of Robert Morris) Cambridge Massachusetts MIT Press, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 1993.

Max Kozloff, compte rendu de l’exposition « Nine at Leo Castelli » organisée par Robert Morris à la galerie Leo Castelli de New York, publié dans Artforum en février 1969. Etaient présents, entre autres, Eva Hesse et Bruce Nauman. Texte reproduit dans le catalogue Arte Povera, Antiform - sculptures, 1966-1969, CAPC, Bordeaux, 1982 (non paginé).

« (…) Les nouveaux travaux sont peut-être à une aussi grande échelle qu’auparavant, mais plutôt que monumentaux ou publics, ils sont aujourd’hui intimes, mobiles, jetables même. La structure, également, n’a plus de prétentions - c’est-à-dire pas plus que les barrières contre les cyclones ; coulée de plomb, mousseline, latex caoutchouteux ou nappes de coton peuvent s’y prêter. En bref, l’idée de l’objet s’est engloutie par la volatilité, la liquidité, la malléabilité, la mollesse - toutes caractéristiques instables - de la substance qui la concrétise. Ce qui veut dire que l’objet devient en grande partie une référence à l’état de la matière, ou, de façon exceptionnelle, le symbole d’un processus (d’une action) sur le point de commencer ou déjà achevé (…) ».

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"Tout ce que je fais est de rechercher la forme pour résoudre le problème difficile et exaspérant de mettre toute les formes dans une seule. Je pense qu'une vraie forme devrait suggérer l'infini. Les surfaces devraient avoir l'air d'exister pour toujours, comme si sortie de la matière elles poursuivaient une sorte d'existence complète et parfaite."
Citée sur France culture dans l'émission "L'art est la matière" consacrée a Brancusi.

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Au salon de l'aéronotique de 1912... Brancusi, Duchamp, Léger.

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Au salon de l'aéronotique de 1912... Brancusi, Duchamp, Léger.

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Brancusi désignant une Hélice d'avion: "Et voilà une sculpture... La sculpture dorénavant ne doit être inférieure à cela!" Et Duchamp aurait répondu: "Hélice ou délire d'hélice? C'est fini la peinture, qui ferait mieux que cette hélice? Dis, tu peux faire ça?

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Le passage du XIXe au XX siècle est une période de redécouverte du vocabulaire de l'épure, au travers des grandes expositions universelles qui présentent un nouveau répertoire de formes, dont la simplicité va captiver les artistes et révolutionner le projet moderne. Celles-ci introduisent, dans l'évolution de l'art moderne, à la fois une alternative à l'éloquence du corps et l'hypothèse d'un universalisme des formes.

À cette époque, les débats qui naissent en physique, mathématique, phénoménologie, biologie et esthétique ont des conséquences majeures sur la mécanique, l'industrie, l'architecture et l'art en général. En 1912, alors qu'il visite le Salon de la locomotion aérienne en compagnie de Constantin Brancusi et de Fernand Léger, Marcel Duchamp tombe en arrêt devant une hélice d'avion et s'exclame : " C'est fini, la peinture. Qui désormais pourra faire mieux que cette hélice ? ".

Aujourd'hui encore, ces formes épurées, non géométriques, qui s'inscrivent dans l'espace comme dans une progression permanente, continuent d'exercer leur pouvoir d'attraction. Les artistes contemporains, minimalistes comme Ellsworth Kelly, spiritualistes comme Anish Kapoor, métaphysiques comme Tony Smith, ou encore poétiques comme Ernesto Neto, renouvellent l'attention que leur portèrent les inventeurs de la modernité.

Présentée comme une exposition poétique qui explore du point de vue de la sensation l'apparition des formes simples dans les mondes de l'art, de la nature et des outils, ce projet est fondé historiquement par un regard analytique sur l'histoire du XXe siècle.

L'exposition lie des événements scientifiques et des découvertes techniques avec la naissance des formes modernes. Elle rapproche des sujets industriels, mécaniques, mathématiques, physiques, biologiques, phénoménologiques ou archéologiques avec des objets d'art et d'architecture, tout en confrontant ceux-ci à leurs ancêtres archaïques et à des objets naturels.

La Fondation d'entreprise Hermès est coproductrice et mécène de l'exposition Formes simples. Avec les savoir-faire pour fil rouge, la Fondation d'entreprise Hermès* s'intéresse à la créativité déployée par l'homme pour façonner l'objet, l'outil, l'oeuvre. C'est pourquoi la Fondation et le Centre Pompidou-Metz se sont associés pour offrir à un large public un éclairage nouveau sur l'objet dans son épure et sur l'énergie créatrice générée par l'interaction entre l'homme et la nature.

Commissaire :
Jean de Loisy, Président du Palais de Tokyo

Commissaires associées :
Sandra Adam-Couralet, commissaire indépendante
Mouna Mekouar, commissaire indépendante

* La Fondation d'entreprise Hermès accompagne celles et ceux qui apprennent, maîtrisent, transmettent et explorent les gestes créateurs pour construire le monde d'aujourd'hui et inventer celui de demain. Guidée par le fil rouge des savoir-faire et par la recherche de nouveaux usages, la Fondation agit suivant deux axes complémentaires : savoir-faire et création, savoir-faire et transmission.
La Fondation développe ses propres programmes : expositions et résidences d'artistes pour les arts plastiques, New Settings pour les arts de la scène, Prix Émile Hermès pour le design, Académie des savoir-faire, appels à projets pour la biodiversité. Elle soutient également, sur les cinq continents, des organismes qui agissent dans ces différents domaines.
Toutes les actions de la Fondation d'entreprise Hermès, dans leur diversité, sont dictées par une seule et même conviction : Nos gestes nous créent.
www.fondationdentreprisehermes.org
1. AVANT LA FORME

Cet ensemble préliminaire ne présente pas de formes simples mais il introduit un principe qui les caractérise souvent, une énergie qui travaille le monde : l'advenue de la forme latente dans la matière encore désorganisée. Comme saisis au cours de leurs métamorphoses, appartenant toujours à l'indistinct et déjà à la vie, des mouvements, des silhouettes, des visages gonflent les surfaces. Les œuvres rassemblées dans cette partie manifestent une énergie qui travaille le monde, en agite la fécondité, en accentue les évolutions. Ces objets rituels, sculptures, photographies ou dessins ne copient pas la réalité, ne représentent pas le visible mais miment ou interrogent la vitalité qui anime les choses.

La dynamique mystérieusement réglée de la mécanique du monde est révélée par la forme si simple de la Lune, contemplée par l'Humanité depuis l'aube des temps et source de multiples mythes en raison de sa constante transformation. Célébrée par les poètes, suggérée dans la céramique, peinte, observée, photographiée, atteinte enfin par l'homme, elle est la première forme simple. Qu'elle soit la Lune métaphorique des poètes ou la Lune algébrique des savants, elle suggère un processus autonome de métamorphose qui caractérise la forme comme stase d'une évolution, arrêt dans le temps.

Toute forme n'est qu'un état transitoire, provisoirement stabilisé de la matière. Énergie diffusante, expansive, elle manifeste la résonance d'une activité permanente présente au coeur des éléments : pierre, feu, air, eau. Une vitalité discernable à laquelle doivent méditer le moine, ou l'artiste, qui, par son dessin, accordera son geste, son souffle, son rythme pour exprimer les vibrations du cosmos qu'il ressent ou suppose. L'hypothèse d'une concordance entre l'état des choses, l'être et le monde nourrit de nombreuses traditions spirituelles dont, au début de la modernité, les mouvements gnostiques ou théosophiques inspirés par les philosophies orientales.

4. QUI POURRA FAIRE MIEUX QUE CETTE HÉLICE ?

11. NATURE, BIOMORPHISME

Le vivant, les cycles naturels d'évolution des végétaux, leur morphogenèse, les lois de leur développement interne, l'étude de leur diversité et de leur cycle de reproduction et de déclin sont, depuis Aristote - mais plus particulièrement depuis les deux derniers siècles -, l'objet d'études biologiques et de représentations graphiques ou photographiques qui en traquent et modélisent les étapes essentielles C'est au début du XXe siècle que les mécanismes physiologiques du fonctionnement végétal au niveau cellulaire et moléculaire sont identifiés. Les artistes s'inspirent alors de ce nouveau répertoire de formes, saisissant d'une feuille le contour, le ploiement, la valeur décorative ou symbolique, ou d'un fruit le processus de croissance en dehors de toute représentation, simplement par analogie, au plus près des principes, cette fois-ci poétisés, qui président à leur essor.

12. FORMES GÉNÉRATRICES

Les forces fécondantes sont souvent symbolisées par des formes associées à la génération et liées au sacré. Œuf cosmique, lingam, pierres dressées expriment des principes causals vénérés dans de nombreuses religions. Les formes pures qui les signifient sont à la fois parfaites, comme celle, ovoïde, de l'oeuf, et transitoires, puisque renfermant la vie évolutive. De tous temps les artistes se sont emparés de ces formes et en ont fait un sujet de réflexion symbolique, alors que ne seront compris qu'au XIXe siècle les principes essentiels de la fécondation et de l'embryogenèse.

13. SILHOUETTES HUMAINES

Les sociétés anciennes sont riches d'exemples de représentation du corps humain d'une extraordinaire simplicité, que l'on pense aux têtes cycladiques ou aux silhouettes de l'Égypte pré-dynastique. Ces épures ont été redécouvertes à la toute fin du XIXe siècle et ont immédiatement fasciné les artistes occidentaux. Les idoles cycladiques, par exemple, ont été reproduites par des sculpteurs comme Constantin Brancusi ou Alberto Giacometti, intéressés par la condensation à laquelle parvenaient leurs formes stylisées et dynamiques. En réduisant la représentation du corps à son aspect essentiel, l'artiste oublie la notion d'identité pour parvenir à l'expression synthétique de sa vitalité. Silhouettes et visages ne représentent plus une individualité isolée mais l'Humanité entière.

14. SILHOUETTES ANIMALES

Ces silhouettes animales contiennent et synthétisent l'impression d'une vitesse associée à la forme connue de leur représentation. Ce sont certaines pierres océaniennes, pas ou peu transformées, dont les épures zoomorphes, réceptacles d'un ancêtre ou d'une divinité, en incarnent la puissance et l'énergie sacrée. Cette énergie défiant l'image et accaparant l'espace permet à l'artiste d'en résumer le principe par élision jusqu'à ne conserver que l'efficacité alerte et puissante du vivant. La forme simple ou simplifiée évoque le bond, l'échappée, et suggère le mouvement de silhouettes aperçues de manière exactement opposée à celle de la chronophotographie, qui, à la fin du XIXe siècle, multiplie les vues pour s'emparer de la multitude des détails de la mobilité animale.

15. OBJETS À RÉACTION POÉTIQUE

Il existe un stade imperceptible où l'élision de la forme est spontanément complétée par l'esprit qui la configure. C'est le moment fragile où la pierre est encore absolument une pierre et pourtant déjà autre chose, l'instant où le statut de matériau et le statut de forme cohabitent, comme dans les collections de pierres trouvées et ramassées par Charlotte Perriand, par exemple, symptomatiques de ces objets qui passent d'un statut ordinaire à celui de matériaux " à réaction poétique ", pour reprendre les termes de Le Corbusier, c'est-à-dire porteurs de propositions analogiques et métaphoriques. L'érosion que la nature a imposée aux objets trouvés se fait, dans le cas des objets usés, par la cruelle caresse de l'ouvrage. Fabriquées pour parvenir à un outil parfait, modifiées par la répétition des gestes, échancrées par les frottements de la matière, de nouvelles formes apparaissent. La silhouette gagne en force par la faiblesse même que le temps lui a infligée. La forme dit l'insistance de ce dernier sur la matière rendue émouvante, et les fantômes de ceux qui s'en sont servis semblent apparaître dans le matériau finalement raréfié.

16. LE POIDS DES CHOSES

Certaines formes semblent n'être le résultat que du seul destin de la matière qui les constitue, laissée libre de ses mouvements dans l'espace et le temps jusqu'à ce qu'elle se fige à son point de chute. Comme une robe dont l'observateur apprécie le tombé gracieux, qui obéit tout autant au poids de la matière qu'à l'élan du mouvement qui l'emporte, cette section concerne les formes qui composent de nouvelles figures à partir de l'effet de gravité, exprimant ainsi la résistance ou la complicité de leur matière et des lois physiques.

Rien n'est dérobé. La forme se donne tout entière dans sa simplicité. Néanmoins, celui qui la contemple ne peut s'empêcher d'y projeter un symbole, un mystère soigneusement composé, une énigme. Les facettes de ces formes paraissent chiffrées et pourtant aucune solution ne répond au silence orgueilleux que ces figures muettes nous opposent. Notre regard, étonné par cette fascination durable, projette dans cette simplicité une complexité primordiale, comme si elles détenaient du fait des nécessités qui semblent avoir présidé à leur genèse une révélation retenue, essentielle pour nous, que les mots ne pourraient résumer et qui serait la raison ultime de l'attrait qu'elles exercent sur nous.

Des formes créées par les contraintes auxquelles elles se confrontent, adaptées aux forces qu'elles exercent pour parvenir à leur effet, composent cette section. Nées de la technique, elles acquièrent une beauté venue de leur parfaite adéquation aux nécessités. Des outils primitifs tels qu'un arc, un boomerang, possèdent déjà cette perfection qui, aux XIXe et XXe siècles, sera celle de l'ingénierie aéromécanique qui fascinera les artistes. Marcel Duchamp, en visite au Salon de la Locomotion aérienne en 1912, en compagnie de Constantin Brancusi et Fernand Léger, subjugué devant une hélice, affirmera ainsi : " C'est fini, la peinture. Qui désormais pourra faire mieux que cette hélice ? " L'attrait que suscitent les formes simples chez les artistes du XXe siècle puise en partie sa source dans cet intérêt pour des lignes détachées de toute subjectivité, donnant l'impression d'épouser les contraintes du monde auxquelles elles se confrontent et d'être issues, au moins métaphoriquement, des obligations physiques de leur relation à l'univers.

5. LE SOUFFLE

Le souffle, expression même de la vie, donne une forme à la temporaire viscosité du verre. Cette opération, en raison du caractère symbolique de cette matière vulnérable, s'enrichit de significations vitales dès que s'associent ces deux fragilités. Créer un volume par le souffle signifie injecter le contenu de notre propre corps lors de la transition vitreuse de l'objet pour lui donner son aspect définitif. Du fait des caractéristiques plastiques du matériau, l'objet est comme suspendu entre le matériel et l'immatériel et peut évoquer la fluidité du liquide qu'il contiendrait, l'efficacité d'un effet technique comme la conduite de la colonne d'air lors de l'expiration ou le stade intermédiaire entre le caractère gazeux de notre haleine et sa capture soudain figée par un peu de silice chauffée jusqu'à son point de fusion.

Contenir, c'est épouser par la forme les propriétés du contenu, ou plutôt mimer par l'étirement ou par le renflement le poids précieux de ce que la matière retient. La forme symbolise la façon dont le vide et le plein s'engendrent l'un l'autre, dont la tension de la surface est déterminée par la nature de ce qu'elle reçoit et par l'effort pour en retenir la chute qui échancre sa géométrie. Les silhouettes modernes retrouvent dans la simplicité dynamique des formes archaïques un répertoire compatible avec les processus industriels.

p> Couper est un acte symbolique dont l'importance est rendue manifeste par la qualité des objets qui s'y rapportent. Ceux-ci sont à la fois des outils et des emblèmes revêtus d'un prestige lié au caractère absolu du geste qu'ils permettent. Signifiant la décision originelle, la séparation entre le jour et la nuit, entre la vie et la mort, entre le déterminé et l'indéterminé, entre l'intime et le cosmique, la lame - et la coupure qu'elle engendre - est une forme simple porteuse d'un contenu théologique et politique puissant qui, dans la refondation de l'art après la Seconde Guerre mondiale, permet à la fois de rompre et de fonder une nouvelle esthétique.

8. AU-DELÀ DE LA GÉOMÉTRIE

La géométrie étudie ex-nihilo les propriétés de l'espace mettant en forme numérique les relations entre point, droite, plan et volume. C'est un instrument mathématique et symbolique destiné à figurer, à calculer et à comprendre l'organisation du monde et les propriétés des choses. Depuis le Néolithique, des formes complexes sont inventées pour exprimer les combinaisons et les figures qui seraient autant de clés de la création, dont l'expression la plus connue fut l'invention des cinq corps platoniciens. Si les artistes du XXe siècle considérèrent la géométrie, par son apparente objectivité, comme pouvant être une porte vers un art nouveau et universel, c'est a contrario que la géométrie euclidienne est citée ici. Les formes simples paraissent appartenir à un registre différent, saisi dans la dynamique du réel plus que dans l'immobilité mentale des concepts. Leur présence est influencée par l'évolution de la géologie, les découvertes des mathématiques non euclidiennes, et c'est à un au-delà de la géométrie traditionnelle qu'elles nous invitent.

9. FORMES-FORCES

Les forces maîtrisées par une nouvelle physique des matériaux et donc les possibilités ouvertes par la virtuosité des ingénieurs eurent une importance déterminante sur l'art. À l'opposé de la tradition et de l'importance de la proportion chère aux architectes, la construction s'appuie désormais, au tournant du XXe siècle, sur le raisonnement analytique - la tour Eiffel en constituant un exemple emblématique. L'utilisation de nouveaux matériaux (fer, acier, béton armé, etc.), ajoutée à la prouesse de la réalisation et à l'économie de matières et de moyens, permet de générer des effets de contrainte, de tension et d'équilibre, qui transmettent des émotions nouvelles dont s'inspirent les artistes.

10. FORMES MATHÉMATIQUES

À travers les objets mathématiques élaborés à partir des années 1870 dans un but pédagogique, les scientifiques, en mettant en forme des fonctions qui révèlent les mouvements invisibles et les conséquences physiques de leurs calculs, inventent un répertoire de formes imprévues provoquant dans les références de l'art un dépaysement soudain, comme une abstraction antérieure à l'abstraction. L'intérêt des artistes pour les mathématiques est une tendance ancienne liée à l'invention de la perspective, mais au XXe siècle les nouvelles hypothèses des mathématiciens soutiennent les démarches des cubistes, des constructivistes et des surréalistes. Ce goût pour la représentation des dynamiques imperceptibles s'accentuera alors pour suggérer de nouvelles formes simples.

Catalogue de l'exposition sous la direction de Jean de Loisy Coédition Centre Pompidou-Metz / Fondation d'entreprise Hermès
Format : 23 × 28 cm, relié, 296 pages
Prix : 39 Euros
ISBN : 978-2-35983-030-9

SOMMAIRE
7 Avant-propos, Alain Seban
9 Préface en forme simple, Laurent Le Bon
11 Préface, Pierre-Alexis Dumas
17 Simples ?, Jean de Loisy
29 Il n'y pas de formes simples, Guitieme Maldonado
30 De la forme simple
PORTFOLIO
40 Plan de l'exposition
42 Avant la forme
54 La Lune
62 Flux
74 Qui pourra faire mieux que cette hélice ?
86 Le souffle
98 Contenir
106 Couper
116 Au-delà de la géométrie
130 Formes-forces
140 Formes mathématiques
152 Nature, biomorphisme
170 Formes génératrices
182 Silhouettes humaines
192 Silhouettes animales
200 Objets à réaction poétique
214 Le poids des choses
222 Énigmes
234 Remarques au hasard, Rosalind E. Krauss
242 Liste et notices des œuvres exposées
288 Générique

La sélection de citations qui ponctuent l'ouvrage a été réalisée par Marylène Malbert et Mouna Mekouar.

LA PROGRAMMATION CULTURELLE AUTOUR DE L'EXPOSITION

Dimanche 28 septembre 2014 à 10:30 et 11:45
Un dimanche, une œuvre
AUTOUR DE WHEN I AM PREGNANT D'ANISH KAPOOR (2012)
CLAIRE LAHUERTA
Fascinantes, les sculptures d'Anish Kapoor, dont trois sont présentées au Centre Pompidou-Metz dans les expositions Formes simples et Phares, peuvent étonner. Claire Lahuerta s'interroge sur le dynamisme inhérent à ces pièces mystérieuses, qui semblent se révéler indéfiniment, comme si elles évoluaient sans cesse.
GALERIE 2
45' - Entrée libre sur présentation d'un billet d'accès aux expositions

Jeudi 2 octobre 2014 à 19:00
Conférence
FORMES DE LA VIE : FORMES SIMPLES ?
GUITEMIE MALDONADO
Dans l'histoire de l'art abstrait, il est une phase particulièrement intrigante : celle où des artistes ont tiré leur inspiration de la vie, non de ses apparences, mais de ses formes élémentaires, de ses forces, de ses logiques internes. Et ce afin de conférer à leurs œuvres la même évidence, la même énergie voire, qui sait ?, la même capacité de renouvellement et de transformation. Les formes qu'ils créent alors s'apparentent à des œufs, des cellules, des amibes ou encore des galets, sans pour autant en être des représentations. Ce serait trop simple...
AUDITORIUM WENDEL
90' - 5€

Vendredi 3 octobre 2014 à 20:00
Cinéma
LE COMPLEXE DE LA SALAMANDRE
STÉPHANE MANCHEMATIN ET SERGE STEYER, RÉALISATEURS
EN PRÉSENCE DE PATRICK NEU, ARTISTE
Dans les Vosges où il vit à l'écart du monde de l'art, Patrick Neu façonne, à son rythme, une œuvre virtuose et singulière, à la fois contemporaine et sans âge. Au fil des saisons, entre travail concret et œuvres rêvées, entre précision du geste et économie de mots, entre promenades en forêt et brefs allers-retours à Paris, il relie l'art des maîtres anciens à la création contemporaine. Ce film documentaire est diffusé en avant-première dans le cadre de l'exposition Formes simples, qui présente une œuvre de Patrick Neu.
La projection sera précédée d'un concert du groupe Muckrackers, auteur de la bande-son du film et suivie d'une rencontre avec les réalisateurs et l'artiste.
AUDITORIUM WENDEL
80' - Entrée libre

Samedi 04 octobre 2014 : (action 01 :) non-retour
Dimanche 05 octobre 2014 : (action 02 :) rencontre-séparation
À partir de 14:30
Performance
(ACTION 01 :) NON-RETOUR (ACTION 02 :) RENCONTRE-SÉPARATION
MARIANNE MISPELAËRE
Au cœur de l'exposition Formes simples, l'artiste propose deux actions jouant sur l'interaction entre son geste et le papier. L'une d'elles consiste à transférer régulièrement sur la feuille des réseaux de lignes inscrites au cœur de sa main, créant ainsi des sortes de paysages organiques et fluides. Dans la seconde action, un pinceau trempé dans l'eau trace sur la feuille une ligne continue qui génère instantanément l'apparition de sillons et de renflements. Ces dessins abstraits sont répétés inlassablement, comme une sorte de mantra.
GALERIE 2
2h30 - Entrée libre sur présentation d'un billet d'accès aux expositions

Samedi 4 et dimanche 5 octobre 2014 à 11:00, 15:00 et 17:00
Performance
A RAINBOW IN CURVED WATER
TOMOKO SAUVAGE
En plongeant des micros dans des bols en porcelaine remplis d'eau, Tomoko Sauvage a créé un " synthétiseur naturel ". Du bout des doigts, elle joue avec les vagues, les goutte-à-goutte et les bulles, provoquant des clapotis légers et des résonances ondulantes. Les harmoniques se déploient et se répondent, plaçant le spectateur au cœur d'une cathédrale acoustique. Tomoko Sauvage offre un concert étrange, délicat et poétique, aussi apaisant à écouter qu'il est agréable à regarder. A Rainbow in Curved Water est un moment de pureté. Le spectacle se prolonge au-delà de la performance, quand les glaçons placés au-dessus du dispositif se changent en gouttes d'eau qui tombent et résonnent dans les bols.
GALERIE 3
45' - Entrée libre sur présentation d'un billet d'accès aux expositions

Samedi 4 et dimanche 5 octobre 2014 à 16:00
Danse
EXUVIE
JONATHAN PRANLAS ET CHRISTOPHE BÉRANGER
L'exuvie est l'enveloppe que certains animaux rejettent lors de la mue. Ce phénomène leur permet de croître, mais aussi de se détoxiquer, de faire peau neuve.
C'est en se glissant sous un parterre de cire encore presque liquide que les deux danseurs s'offrent ici une nouvelle peau, malléable, mais qui impose aussi ses propres exigences puisque sa consistance ne cesse d'évoluer. En la modelant, ils s'en extirpent, dansant avec elle, à l'écoute l'un de l'autre mais aussi de cette matière " vivante " devenue danseuse en puissance. Durcie, bâtie, elle occupe l'espace au même titre que le duo et le pousse à inventer une nouvelle façon d'évoluer ensemble.
STUDIO
70' - 10€ / 5€

Dimanche 5 octobre 2014 à 15:30 et 17:00
Danse
SOUNDDANCE
DE MERCE CUNNINGHAM
PAR LES DANSEURS DU CCN-BALLET DE LORRAINE
Sounddance (1975), chorégraphie rapide et énergique, est l'une des plus populaires de Merce Cunningham. Rythmée par une musique puissante spécialement composée par David Tudor, cette œuvre majeure n'a pas pris une ride. C'est après quelques semaines passées à travailler avec les danseurs classiques de l'Opéra de Paris qu'elle fut créée par le maître de la danse moderne. En retrouvant sa compagnie, il eut en effet envie d'une pièce aux antipodes des carcans académiques : une chorégraphie instinctive, libératrice, exubérante, que les danseurs n'exécuteraient pas à l'unisson. Autant d'ingrédients qui font de Sounddance une œuvre très intense et résolument moderne.
FORUM
17' - Entrée libre

Dimanche 5 octobre 2014 à 10:30 et 11:45
Un dimanche, une œuvre
GENÈSES D'OBJETS ANCIENS
PHILIPPE BRUNELLA
Les objets anciens reflètent ce que furent des techniques au service des besoins ou des aspirations d'une société. Ils contribuent ainsi à mieux l'appréhender, parfois à la connaître intimement. À partir d'objets prêtés pour l'exposition Formes simples par le musée de La Cour d'Or de Metz Métropole, Philippe Brunella se propose d'examiner comment certaines formes de fioles, bouteilles et serpe se sont progressivement imposées et répandues. Les savoir-faire mobilisés par les créateurs d'objets utilitaires antiques ou médiévaux seront aussi au cœur des réflexions qu'il vous livrera.
GALERIE 2
45' - Entrée libre sur présentation d'un billet d'accès aux expositions

SIMPLES GESTES
Du 26 septembre 2014 au 1er mars 2015
LA GRANDE PLACE, MUSÉE DU CRISTAL SAINT-LOUIS

Présentée à La Grande Place, Musée du cristal Saint-Louis à Saint-Louis-lès-Bitche, l'exposition Simples gestes offre un prolongement à Formes simples.

" L'esprit fait la main, la main fait l'esprit. Le geste qui ne crée pas, le geste sans lendemain provoque et définit l'état de conscience. Le geste qui crée exerce une action continue sur la vie intérieure. La main arrache le toucher à sa passivité réceptive, elle l'organise pour l'expérience et pour l'action. Elle apprend à l'homme à posséder l'étendue, le poids, la densité, le nombre. Créant un univers inédit, elle y laisse partout son empreinte. Elle se mesure avec la matière qu'elle métamorphose, avec la forme qu'elle transfigure. Éducatrice de l'homme, elle le multiplie dans l'espace et dans le temps. "
Henri Focillon, Éloge de la main (1934)

" Au sein de la manufacture Saint-Louis, la plus ancienne cristallerie d'Europe (1586), dans le musée qui rassemble de remarquables réalisations de ses ateliers, l'exposition Simples Gestes est conçue en contrepoint du propos développé dans l'exposition Formes simples. Si cette dernière est consacrée à la fascination engendrée par les objets eux-mêmes, l'exposition de Saint-Louis se concentre sur l'amont de leur apparition : les gestes subtils des savoir-faire, les gestes machinaux des activités quotidiennes, les gestes aliénés de la répétition ou encore les gestes expressifs des relations humaines. Ces registres interprétés par les artistes dans leurs œuvres montrent cette écriture du corps qui nous dit tout autant qu'elle nous permet de faire. Le parcours qui se développe dans les collections historiques rassemble des artistes qui en sculpture, photographie ou vidéo mettent paradoxalement en évidence, à une époque numérisée, l'importance effective et persistante de nos gestes et plus particulièrement de nos mains (manufacture du latin manufactura " fait à la main ").
De l'usure immémoriale du galet par la paume qui le manipule (Gabriel Orozco) aux mouvements machinaux de nos tâches quotidiennes (Natacha Nisic, Ali Kazma), de la manipulation virtuose des outils (Jean-Luc Vilmouth, Guillaume Leblon) à la danse (Eva Kotatkova, Aneta Grzeszykowska et Émilie Pitoiset), ces gestes particularisent toujours l' homo faber que ce soit dans les mouvements élémentaires qui deviennent musique ou sculptures (Melik Ohanian, Jean-Marie Appriou) ou ceux codés qui aujourd'hui glissent sur les écrans électroniques (Julien Prévieux) qui ont envahi nos vies. Tous portent en eux le plus ancien et le plus actuel de notre humanité. ".

Jean de Loisy

Avec Simples Gestes, la Fondation d'entreprise Hermès inaugure un programme d'expositions temporaires à La Grande Place, musée du cristal Saint-Louis à Saint-Louis-lès-Bitche (Moselle).

La Fondation d'entreprise Hermès invite une institution culturelle lorraine à assurer la programmation de cet espace pour trois expositions consécutives. En 2014 et 2015, l'institution invitée est le Centre Pompidou-Metz.

Commissaires :
Jean de Loisy, Président du Palais de Tokyo
Sandra Adam-Couralet, commissaire indépendante

LA GRANDE PLACE, MUSÉE DU CRISTAL SAINT-LOUIS
Rue Coëtlosquet
57620 Saint-Louis-lès-Bitche

Exposition ouverte au public du 26 septembre 2014 au 1er mars 2015,
tous les jours de 10h à 18h, sauf le mardi (accès sans supplément au billet d'entrée du musée, tarifs : 6 €, 3 €).

La Fondation d'entreprise Hermès est coproductrice et mécène de l'exposition " Formes simples ".

Mécène fondateur du Centre Pompidou-Metz

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Le passage du XIXe au XX siècle est une période de redécouverte du vocabulaire de l'épure, au travers des grandes expositions universelles qui présentent un nouveau répertoire de formes, dont la simplicité va captiver les artistes et révolutionner le projet moderne.

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"Toujours, toujours, je cherchais une loi, la règle d'or, alchimie du rythme, des mouvements, des couleurs. Transmutation d'un désordre apparent dont le seul but était d'organiser un mouvement parfait, pour créer l'ordre dans le désordre, créer l'ordre par le désordre". (Sources : Fondation Hartung)

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Eva Hesse (1936 - 1970)

Sans titre

(Untitled (Seven Poles))

1970

Fibre de verre, résine, polyester, polyéthylène, fils d'aluminium.

L'oeuvre, réalisée entre le début du mois de mars et la mi-mai, a été présentée pour la première fois à New York au Owens-Corning Fiber Glass Center le 14 mai 1970

7 éléments suspendus au plafond dont la base repose sur le sol

Achat, 1986

Numéro d'inventaire : AM 1986-248

Sans titre (Seven Poles) est l’une des dernières créations d’Eva Hesse, décédée prématurément en 1970 à l’âge de trente-quatre ans. Alors que l’artiste était hospitalisée, l’œuvre a été terminée par ses assistants, à partir d’une maquette. Celle-ci montre que, à l’origine, les sept éléments de l’œuvre devaient être réunis par des liens – solution abandonnée pour pouvoir transporter l’ensemble plus facilement. Aujourd’hui, ces éléments constituent un groupe de sept formes coudées indépendantes, accrochées de manière erratique au plafond et qui se répandent jusqu’au sol. Bien que la résine les ait durcies, elles restent évocatrices des matériaux mous employés dans d’autres pièces, comme Addendum (1967, Tate, Londres) ou Vinculum II (1969, MoMA, New York). Si Sans titre (Seven Poles) constitue peut-être le commentaire d’une œuvre célèbre de Jackson Pollock, Blue Poles (1952, National Gallery of Australia, Canberra), des dessins préparatoires révèlent des souvenirs incontestablement anthropomorphiques. Ils rappellent aussi la forte charge existentielle, liée à la souffrance organique, présente dans l’art d’Eva Hesse. Les caractéristiques formelles et matérielles de celui-ci ne le font pas seulement entrer, dès le milieu des années 1960, dans ce que Robert Morris appellera l’ antiform , elles sont également porteuses de nombreuses métaphores corporelles. Formes molles retombantes et matériaux texturés (caoutchouc, résine, tissus, cordes, filets), traités manuellement, tirent perpétuellement l’œuvre vers de puissantes images viscérales. Elles assurent à Eva Hesse, aux côtés d’un artiste comme Paul Thek, une place singulière dans la riche et complexe mouvance de l’art postminimal.

Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

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Eva Hesse_sana titre-Seven poles-1970-fibre de verre, résine, polyester, fils d'aluminium_MNAM Paris

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Robert Morris, Wall Hanging, 1969-1970
(Tenture), de la série Felt Piece
Feutre découpé, 250 x 372 x 30 cm

Cette pièce de 1969-1970 fait partie de la série des Felt Pieces (pièces en feutre) réalisée par Robert Morris à la suite de la publication de son article intitulé « Anti Form ».

Elle est constituée de plaques de feutre industriel, lacérées, puis suspendues au mur pour que les formes naissent du poids de la matière. Ainsi, contrairement à toute l’histoire de la sculpture, la matière détermine la forme, ce qui conduit l’artiste à accepter l’imprévu, les courbes plus ou moins régulières, le relâchement du tissu, l’asymétrie.

L’artiste accepte de s’effacer derrière la matière, de suivre ses exigences, pour lui permettre de révéler ses richesses. De ce point de vue, Robert Morris poursuit la démarche de Jackson Pollock qui, selon lui, est le premier artiste à s’être donné les moyens de laisser libre cours à la matière picturale. Tout, chez Pollock, privilégie le dégoulinement de la peinture, la toile à plat, les bâtons pour diriger le jet plutôt que les pinceaux. De même Robert Morris attache son feutre et le découpe de manière à favoriser ses retombées, dans une sculpture qui, avec seulement trente centimètres d’épaisseur, rappelle à bien des égards la peinture.

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Robert Morris, Wall Hanging, 1969-1970 tenture de la série Felt Piece_Feutre découpé 247x355x120 cm

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Barry Flanagan, Casb 1'67, 1967
Sac tronconique rempli de sable et érigé sur une base circulaire
Toile et fil de coton, sable, bois
Hauteur : 260 cm, diamètre : 52 cm

Dans cette œuvre Barry Flanagan montre sa volonté de prendre au piège le spectateur. En effet, son titre apparemment énigmatique, CASB 1’ 67, n’est que l’acronyme de « Canvass And Sand Bag », toile et sac de sable - les éléments constitutifs de l’œuvre -, 1’ 67 signifiant 1967.

Au-delà du trait d’humour, le sculpteur s’attaque ici à la sculpture anglaise des années 60 et plus particulièrement aux œuvres d’Henry Moore dont les formes souples et voluptueuses sont exécutées dans des matériaux comme la pierre ou le bronze. Flanagan propose ici une sculpture réellement molle qui obéit à la nature du matériau, du sable à l’intérieur d’une toile.

Vacillante et incertaine, cette pièce, au-delà de la provocation, peut être rattachée à la problématique de l’Antiforme et de sa mise en valeur de la matière.

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Barry Flanagan, Casb 1'67, 1967 Sac tronçonique rempli de sable et érigé sur une base circulaire-toile et fil de coton, sable, bois-260x52 cm

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Fondation Louis Vuitton

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Soufle 6
1978
argile 158x75x79 cm.

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Jean Arp (1886 - 1966)

Concrétion humaine (torse-fruit)[1934]

Marbre blanc

32 x 56 x 43 cm

Don Curt Valentin Gallery

Numéro d'inventaire : AM 896 S

Extrait du catalogue Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne , sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007

Une visite à l’atelier de Brancusi, en 1929, serait à l’origine du retour de Arp à la sculpture en ronde-bosse. Plus 🤬, ce dernier se souviendra de son initiation à la technique du plâtre auprès du sculpteur suisse, Fritz Huf, en 1908-1909 : « Je regrette d’avoir détruit une série de petites sculptures que j’aurais pu faire aussi bien en 1930, époque où je me mettais définitivement à la sculpture tout en continuant à faire des reliefs […] » (Jean Arp, Jours effeuillés…, 1966, op. cit., p. 445). Arrivé en 1925 à Paris, où il fréquente le groupe des surréalistes et participe à toutes leurs manifestations – sa première exposition personnelle a lieu à Paris, en 1927, à la Galerie surréaliste – Arp s’installe en 1929 dans la maison-atelier de Meudon. La même année, il élabore les principes du mouvement Cercle et Carré, fondé en 1930 avec Michel Seuphor qui le rejoint « dans le monde de la ligne courbe ». Le modelage du plâtre permet au sculpteur d’explorer les possibilités plastiques d’un matériau plus souple, sensible aux transpositions poétiques du rêve et de l’inconscient. Arp prolonge ainsi le jeu du hasard, éprouvé dans les reliefs, dans la variation des formes qui s’enflent ou se creusent sous ses doigts, avant d’être traduites par un praticien dans la pierre, le marbre ou le bronze. Concrétion humaine (Giedion-Welcker, 1957, op. cit., no 21) inaugure une série de sculptures dont Arp contrôle la métamorphose d’une forme à l’autre. Les « concrétions » ou les formes « concrètes » s’engendrent mutuellement, comme s’il s’agissait d’un seul et même être entraîné dans un mouvement perpétuel. Ici, le marbre exalte les excroissances naguère lissées dans le plâtre, dans une symbiose entre la croissance du corps et la germination de la nature nourricière.

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Maiastra est une sculpture imposante, plus de sept pieds de haut, avec quatre parties distinctes. Les parties inférieures sont en calcaire et comprennent deux blocs rectilignes séparés par une sculpture grossièrement taillée que Brancusi a exposée en 1908 en tant que sculpture indépendante, intitulée Double Caryatid. Perché au sommet de cette tour, un oiseau en marbre - la créature magique des contes de fées roumaine dont la sculpture est nommée - est réduit à ses caractéristiques déterminantes: corps ovoïde, cou allongé, bec et panache de plumes de la queue. Maiastra est la première œuvre de Brancusi à présenter un oiseau, sujet sur lequel il reviendra tout au long de sa carrière.

En tant que composite d'éléments disparates, Maiastra est exemplaire de la pratique de l'artiste. Brancusi croyait que la base était un élément crucial d'une sculpture et, en réalisant nombre de ses œuvres, il a expérimenté une variété de bases jusqu'à arriver à une combinaison d'éléments qu'il trouvait satisfaisante, documentant souvent l'œuvre photographiquement en cours de route. Dans Maiastra, la surface arrondie et polie de l'oiseau en marbre contraste fortement avec l'angularité des blocs de calcaire et la sculpture schématique grossièrement texturée de la double caryatide. Pour l'artiste, cette juxtaposition de matériaux et de méthodes incarnait le dialogue perpétuel entre la dimension spirituelle et la réalité quotidienne.

Extrait de publication de MoMA Highlights: 375 Works from The Museum
of Modern Art, New York (New York: The Museum of Modern Art, 2019)

Marbre blanc de 22 "(55,9 cm) de haut, sur socle en pierre calcaire en trois parties de 70"
(177,8 cm) de haut, dont la partie médiane est Double Caryatid, v. 1908

Crédit

Legs de Katherine S. Dreier

Numéro d'objet

144.1953.ad

droits d'auteur

© Succession Brancusi - Tous droits réservés (ARS) 2018

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Configuration in Serpentine Movements I

1950

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Maguerite Hagenbach in Carola Giedion-Welcker. Jean Arp. New York, 1957, p. 111, no. 109, ill. p. 84, calls it "Snake Movement I" and locates it in a private collection, USA.

James Thrall Soby, ed. Arp. Exh. cat., Museum of Modern Art, New York. New York, 1958, pp. 11, 123, no. 94, ill. p. 97.

"What Isn't Art?" Time (June 9, 1958), p. 62.

Stuart Preston. "New York." Burlington Magazine 102 (May 1960), p. 229, fig. 52.

Ralph F. Colin. The Colin Collection: Paintings, Watercolors, Drawings and Sculpture. Exh. cat., Knoedler Gallery. New York, 1960, unpaginated, no. 122, ill.

Marguerite Arp-Hagenbach in Ionel Jianou. Jean Arp. Paris, 1973, p. 72, no. 109.

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Jean Arp | Configuration in Serpentine Movements I | The Met

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Maguerite Hagenbach in Carola Giedion-Welcker. Jean Arp. New York, 1957, p. 111, no. 109, ill. p. 84, calls it "Snake Movement I" and locates it in a private collection, USA. James Thrall Soby, ed. Arp. Exh. cat., Museum of Modern Art, New York. New York, 1958, pp. 11, 123, no.

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Chieko Katsumata  (b. 1950)
White chamotte-incrusted biomorphicsculpture in the form of coral -2018-
10.5x10.25x10 inches

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Katsumata Chieko (b. 1950) White chamotte-incrusted biomorphicsculpture in the form of coral-2018-10.5x10.25x10xin

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Chieko Katsumata  (b. 1950) White chamotte-incrusted sculpture in the form of seaweed
2019
10.5x9.8 inches

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Katsumata Chieko (b. 1950) White chamotte-incrusted sculpture in the form of seaweed2019-10.5x9.8in

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L'oiseau dans l'espace 1928- Bronze poli, pierre, bois - 137x22x16 cm

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Constantin Brancusi_l'oiseau dans l'espace 1928- Bronze poli, pierre, bois - 137x22x16 cm

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Brancusi dans son atelier

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Dossier pédagogique de Beaubourg

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Coulée de polyuréthane expansé, stratifié et laqué

100 x 270 x 220 cm

Achat de l'Etat 1971, attribution 1976

Numéro d'inventaire : AM 1976-938

En 1965, César découvre la mousse de polyuréthane qui, travaillée et versée librement, s’étend et gonfle dans des proportions étonnantes. Les premières expansions, réalisées en public à l’occasion de happenings, sont découpées en morceaux, distribués à l’assistance. Cet éclatement de la sculpture en fragments à emporter la prolonge encore, en quelque sorte, dans le temps et l’espace, au-delà de la forme figée qu’elle a été un moment et au-delà du caractère éphémère de l’événement. En 1970, César recherche un procédé qui permette de pérenniser les expansions alors que la fragilité du matériau s’y prête mal. Il recouvre la mousse de polyuréthane successivement d’une couche de résine de polyester, de laine de verre et de laque acrylique. La surface, poncée et vernie, lisse et nacrée, à l’image de l’ Expansion n° 14 , semble vouloir préserver quelque chose de la fragilité initiale de la matière. La forme obtenue varie selon la manière de verser la mousse (plus ou moins vite, plus ou moins haut) et selon le type utilisé (plus ou moins dense). La réaction chimique qui est à la base du principe de l’expansion fournit à César l’occasion de découvrir que le matériau lui-même peut secréter sa forme et, pour une part, se substituer au sculpteur, comme précédemment avec les compressions. À la quasi-géométrie des compressions s’oppose la mollesse organique des expansions, au caractère compact et vertical des premières répond la liberté de la forme des secondes, qui prennent littéralement possession de l’espace.

Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

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DIOGO PIMENTAO - DOCUMENTED DESCRIPTION, 2012 - Paper, graphite and nails

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DIOGO PIMENTAO - DOCUMENTED DESCRIPTION, 2012 - Paper, graphite and nails

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Studio per Soffio di creta Etude pour Souffle d'argile,1977, Café et crayon sur papier

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Penone_Studio per Soffio di creta Etude pour Souffle d'argile1977 Café et crayon sur papier.JPG

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Eva Hesse (1936 - 1970)

Sans titre

[1965]

Encres de couleur sur papier

45,7 x 61 cm

Achat, 1994

Numéro d'inventaire : AM 1994-10

Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008

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Eva Hesse_ Sans titre,1965 encre de couleurs sur papier-45,7 x 61 cm

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Eva Hesse, Untitled, 1959-1960, encre brune sur papier vélin crène, 27,8 x 34,7 cm, © Harvard Art Museums Fogg Museum, Margaret Fisher Fund, © The Estate of Eva Hesse

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Eva Hesse, Untitled, 1959-1960, encre brune sur papier vélin crène, 27,8 x 34,7 cm, © Harvard Art Museums Fogg Museum, Margaret Fisher Fund, © The Estate of Eva Hesse

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Eva Hesse
Sans titre - signé et numéroté 'Hess 0697' (au dos) encre et crayon de couleur sur papier 15,2 x 10,2 cm-Dessiné vers 1960

La forte charge existentielle, émotive, de l’œuvre de cette artiste d’origine allemande, réfugiée à New York depuis 1939, est présente dans ses dessins du début des années 1960, par lesquels, amie déjà de Sol LeWitt, Robert Ryman, Robert Mangold, et admiratrice de Claes Oldenburg et de Willem De Kooning, elle se fait connaître. L’expression de la souffrance organique qui fondera son travail de sculpteur marque ces premiers travaux, réalisés à l’encre et à la gouache noire dans la pure tradition germanique du dessin. Déjections aqueuses incertaines, retombées d’une matière instable, qui annoncent les textures molles et malléables de ses sculptures à partir de 1965-1967 (latex, résine, fibre de verre), constituent des métaphores du corps viscéral. Trois figures informes coexistent sur la feuille, datée 1960 : trois états de têtes ou de ventres, qui relèvent des mêmes obsessions – corps défaits, crânes, figures précaires arrachées à une ombre funèbre et carcérale – que dans ses œuvres peintes (Sans titre, 1960, musée de Nantes). Ce qui importe, pour Eva Hesse, dans le travail sur le papier, est le fait que les formes auxquelles elle n’a cessé de s’exercer « prennent un caractère personnel et [lui] fournissent un noyau autour duquel construire » (Journal intime, 1960) : elles deviennent les matrices de formes à venir, qui traduisent ses peurs et anxiétés.

Le dessin s’affirme, dès lors, comme le fondement de son œuvre. Le séjour d’un an qu’elle effectue en Allemagne en 1964-1965 avec le sculpteur Tom Doyle est décisif. Hesse s’y consacre presque exclusivement au travail graphique, qui lui procure le plaisir, la liberté que la peinture lui refuse, et duquel la sculpture va naître. Ses dessins deviennent des tracés d’encre virtuels, où est laissé libre cours au déploiement dans l’espace de structures organiques vides, de formes « sans queue ni tête », souvent ovoïdes : ils sont « nets, clairs, mais aussi fous que des machines, avec des formes plus importantes et plus hardies, décrites avec précision », qui « deviennent complètement absurdes ». La ligne dure, coupante, s’émancipe alors pour annoncer celle des cordes ou des ficelles – trouvées dans son atelier-usine – que l’artiste commence à greffer, à suspendre dans l’espace, dans ses premières œuvres en trois dimensions, mi-géométriques, mi-organiques (Ringaround arosie, 1965). À son retour à New York, évoluant en solitaire dans le contexte d’un art dominé par le discours formaliste – celui de Richard Serra, Robert Smithson, Carl Andre –, et rejoignant plutôt Robert Morris sur son concept d’« antiform », Eva Hesse n’en continuera pas moins à revendiquer pour elle-même une posture « romantique », vouée à l’expression de son être individuel.

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Sans titre signé et numéroté 'Hess 0697' (au dos) encre et crayon de couleur sur papier 15,2 x 10,2 cm-Dessiné vers 1960

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Maquette préliminaires pour la fondation Louis Vuitton, 2006

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Croquis préliminaires pour la fondation Louis Vuitton, 2006

Pour réaliser sa première esquisse, Frank Gehry s’est inspiré de la légèreté des architectures de verre et de jardin de la fin du XIXe. L’architecte réalise de nombreuses maquettes en bois, plastique et aluminium, jouant avec les lignes et les formes, donnant un mouvement certain à son bâtiment en devenir. Le choix des matériaux se fait : une enveloppe de verre recouvrira le corps du bâtiment, assemblage de blocs nommé « iceberg », en lui conférant son volume et son élan.

Posé sur un bassin, l’édifice a été pensé comme un voilier ou un vaisseau s’insérant dans l’environnement naturel, entre bois et jardin, jouant de la lumière et des effets de miroir.

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Miro soir et matin1973

Lithographie originale, non signée. Illustre le poème de Michel Leiris pour l'ouvrage "L'émerveillé merveilleux". Ed. Au Vent d'Arles, Paris. 80 épreuves signées, Non numérotée sur papier Arches, 39,5 x 50,2 cm

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HartungMiro soir et matin 1973 Lithographie, 39,5x50,2

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hartung_La tête dans les nuages T1966-E25 Vinylique sur toile, 154 x 250 cm. 1966©Fondation Hartung-Bergman, Antibes ©Adagp, Paris, 2019

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hartung_La tête dans les nuages T1966-E25 Vinylique sur toile, 154 x 250 cm. 1966©Fondation Hartung-Bergman, Antibes ©Adagp, Paris, 2019

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Hartung, las estamps de la cometa,1970

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Hans Hartung, T1982-E15, acrylique sur toile, 185 x 300 cm ©Tate Modern, Londres ©Adagp, Paris, 2019

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Hans Hartung, T1982-E15, acrylique sur toile, 185 x 300 cm ©Tate Modern, Londres ©Adagp, Paris, 2019

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Hans HARTUNG "A constant storm", Perrotin New York

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Brice Marden (1938 - )

The muses drawing1991 - 1993

Encre et gouache sur papier

37,7 x 74,2 cm

MNAM - Achat, 1995

Numéro d'inventaire : AM 1995-198

Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008

Ce dessin fait partie de la série des Muses , initiée par Brice Marden en 1989 – en parallèle à celle de Cold Mountain , 1988-1991 –, et qu’il poursuivra pendant dix ans : l’écriture gestuelle qu’il y adopte coïncide avec son abandon des panneaux imbriqués de coloration monochrome ( Thira , 1979-1980, MNAM). Le passage des formes abstraites à la fluidité organique de la ligne restitue au dessin la place primordiale qu’il occupait depuis les années 1960. Son travail graphique se développe dorénavant sous la double influence de la calligraphie chinoise et de Jackson Pollock : l’artiste donne libre cours au mouvement spontané de la main, à la trace, et élabore une sorte d’écriture illisible, allusive, en symbiose avec les données de la nature (paysages, coquillages, branchages). Le raffinement du travail du peintre – un mélange d’huiles, de cire et de térébenthine produisant un velouté particulier – marque également celui du dessinateur : la technique de la correction à la gouache blanche – héritée de la peinture – confère au dessin à l’encre de subtiles valeurs de gris et de transparence.

Si, dans la série Cold Mountain , Brice Marden, méditant les poèmes du maître Han Shan, s’inspire directement de l’art oriental, il retourne à la culture méditerranéenne – approfondie depuis longtemps dans son atelier de l’île grecque d’Hydra et réactivée par la lecture de l’ouvrage de Robert Graves The Greek Myths – dans une série de dessins sur des thèmes classiques : la Vierge, Vénus ( Number 3 , 1987-1988, Baltimore Museum of Art) ou les Muses (Calliope, Clio, Erato, Euterpe, Melpomène, Polymnie, Terpsichore, Thalie, Uranie). La composition horizontale de Muses Drawing , qui se déroule sur quatre feuilles accolées, accentue l’effet de frise, de procession et de progression, repris à la grande tradition grecque : la figure finale semble naître et se détacher au fur et à mesure de l’entrelacs, extrêmement souple et irrégulièrement serré, des lignes tracées en continu à l’encre. Le flux énergétique créé par l’alternance d’espaces ouverts et fermés est celui d’un rythme dionysiaque, qui organise le défilé des Muses en véritable danse des Ménades. Brice Marden laisse opérer le hasard, agir les accidents ; son tracé reste troublé par la démultiplication opérée, en écho, par la gouache blanche, qui donne presque chair à des fantômes de corps.

Références bibliographiques :

Brice Marden. Arbeiten auf Papier. 1964-2001 , cat. exp., Münster , Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte , 2002 .

Plane Image. A Brice Marden Retrospective , cat. exp., New York , MOMA , 2006 .

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Tête d'homme, graphite sur papier, 1888 (détail)

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Tête d'homme, graphite sur papier, 1888

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Melencolia I ou La Melencolia est le nom donné à une gravure sur cuivre d'Albrecht Dürer datée de 1514. Le titre est pris de l'œuvre où il apparaît comme un élément de la composition. Melencolia I est souvent considéré comme faisant partie d'une série, Meisterstiche, comprenant également Le chevalier, la mort et le diable (1513) et Saint Jérôme dans sa cellule (1514).

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Etudes des turbulences de l'eau

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Travail in situ dans la salle ou le lycée

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monologue de Pierre-françois

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Les Enfants du Paradis - Monologue de Pierre François Lacenaire

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Tentative de portrait de Pierre-François (personnage des enfants du Paradis) Crayon, fusain, peinture sur papier et toile, Galerie Nathalie Obadia, 2020

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Tentative de portrait de Pierre-François (personnage fictif portanat le nom d'un personnage des "Enfants du Paradis") Crayon, fusain, peinture sur papier et toile, Galerie Nathalie Obadia, 2020

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Les twins (Dorléac + Deneuve)
Peinture phosphorescente.

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Choisir une image et la peindre pour la comprendre et se l'approprier (le good) puis la refaire avec tout ce qui c'est passé comme rapport à l'image durant le temps de la peinture (le bad)

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David DOUARD, O'da'oldborin'gold, installation, Galerie Chantal Crousel, jusqu'au 16/02/2019

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David DOUARD, O'da'oldborin'gold, installation, Galerie Chantal Crousel, jusqu'au 16/02/2019

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Agencement de formes et de matières, structure et matériaux de chantier, cloisons ou parois,doute perceptif, chantier en construction ou espace intérieur. L'installation est un jeu d'indétermination entre les éléments et la structure, une matérialisation de la pensée en mouvement.

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Peinture grand format et matériaux divers
-sur support récupéré
-sur papier
-sur tissus/toile

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Paroi: se dit d'un mur intérieur d'une grotte ou d'un ouvrage
Muraille: décrit généralement les murs d'enceintes d'un chateau, d'une ville ou d'une maison

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...il y a des jours
Où tout est paroi
Même l'air, même les regards
Et je cherche des mots, un mot
Où me fourrer, dormir peut-être
Attendre
Qu'à nouveau les choses se soient réinventées
Comme si les maisons c'étaient baignées  dans l'océan,
Leur océan...
Guillivic, Paroi in L'art poétique

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Gerhard Richter - Painting Bande-annonce VO

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Regardez la bande annonce du film Gerhard Richter - Painting (Gerhard Richter - Painting Bande-annonce VO). Gerhard Richter - Painting, un film de Corinna Belz

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Rapport à la surface, à la matière picturale.
Une paroi est un obstacle, elle suppose un intérieur dont il faut sortir ou elle est à franchir.
La surface de la toile comme un mur à franchir.
Références:
Matisse: Intérieur aux aubergines, 1911
Claude Monet
Marc Rothko
Jan Mitchell
Gerhard Richter
Anselm Kiefer
...
A mettre en regard avec le parangon de la représentation classique: Les Ménines de Vélasquez

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Thu Van Tran, Rainbow Herbicides, 2016

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Thu Van Tran_Rainbow herbicides-2016,graphite et aérosol sur papier marouflé164x154-

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Rembrandt, autoportrait en vieillard
Turner, pluie vapeurs vitesse
Hochney Splash
Bacon, George Dyer
Deleuze, cours sur la peinture

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Ref: Gilles Deleuze: la peinture, enregistrement paris VIII

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Peinture ayant pour sujet et valorisant l'échec et la catastrophe...
Gustave Courbet, L'Homme rendu fou par la peur, vers 1843-1844, huile sur papier marouflé sur toile, 61 x 91,4 cm, Nasjonalgalleriet, Oslo

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Dessin: recherche, exploration, aller et retour simple/complexe
Modelage: série
Photo: mise en valeur, donner du sens, une "lecture"?
Taille: synthèse
Socle:  présentation

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" Sculpture Factory " , l'œuvre de l'artiste Quayola [...] étend la portée de ces nouveaux espaces sur le sol de l'usine. L'artiste présente la construction d'une de ses sculptures inachevée comme une sculpture performative en soi. Pendant huit semaines, une fraiseuse robotisée élimine des blocs de matériau, produisant une série de sculptures " inachevées " - des œuvres qui ont été isolées et démantelées à chaque lacune de la machine.

Le travail met en avant le processus - plutôt que le résultat - au premier plan. Les visiteurs de l'exposition peuvent ainsi voir la traduction en direct du code implémenté dans la machine sur le matériau, tandis que les différentes sculptures - des modèles de Michel-Ange - sont taillées à partir de blocs blancs, et en sont la traduction numérique.

" Il existe dans cette œuvre une géométrie très complexe, mais réellement déterminée par la taille du foret et la façon dont il se déplace à travers le bloc [...] Ce n'est pas quelque chose qui a été conçu sur un logiciel 3D. C'est juste le résultat d'une série d'opérations et du processus de la machine. " - fait remarquer Quayola dans une interview au média en ligne VICE -The Creators Project -.

C'est la relation entre l'art et le processus qui documente et informe le process de travail suivi par Quayola. La notion de " créativité algorithmique " peut être décrite de plusieurs manières ; les sculptures produites par les machines industrielles de Sculpture Factory en sont une. Une autre description, plus corporelle, est l'impact tangible et temporel que les performances des machines ont sur l'espace et les matériaux - le " sculpteur " - en l'occurrence la machine - a été programmé pour produire quelque chose qui, en se rapprochant des idées esthétiques classiques, les perturbe en raison de la différence de processus... "

Traduction maison depuis le texte de Sedition art.

→ Pour retrouver le billet original du 22 Septembre 2020, cliquez sur le lien ilikethisart.

Sivous êtes surpris par le contexte du billet et son choix : je choisis, régulièrement, des billet issus du blog : ilikethisart.net tenu par Jordan Tate (avec son autorisation), universitaire américain et artiste. Je n'ai jamais trouvé d'équivalent à ce blog qui explore des univers visuels que nous n'avons pas l'habitude de voir en Europe ou trop peu (à mon goût).
Quand un robot fait du Michel-Ange
→ Pourquoi avoir choisi de parler de cet artiste ? Bien que reste assez hermétique aux œuvres conçues à partir de machines utilisant des codes de programmation complexes (il développe lui-même ses programmes), je dois dois dire qu'ici je suis bluffé : 1- par la qualité du résultat (voir gros plan ci-dessous), 2- la mise en scène de l'intervention de l'artiste, la scénographie autour de l'ouvre est magnifique, 3- le propos autour de la robotique : réfléchir sur l'époque actuelle qui donne la possibilité à un bras robotique de sculpter des détails que des artistes de la Renaissance auraient peut-être mis des années à réaliser (et la question du terrain d'expérimentation ouvert à l'intelligence artificielle), 4- enfin, il me permet d'affirmer, en lien avec ma réflexion entamée sur ce qui définit l'art contemporain, que l'artiste planifie, conçoit et travaille avec une rigueur et un niveau de méticulosité exceptionnels. C'est un ingénieur de la beauté en quelque sorte :-)) ↓

Nota : sur le site web de l'artiste, les images des gros plans des statues réalisées font référence à Proserpine & Pluton. On peut donc très bien imaginer que l'artiste a utilisé son process pour reproduire L'enlèvement de Proserpine (par Pluton), une grande sculpture de marbre de l'artiste italien Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin, sculptée entre 1621 et 1622. Dans une série intitulée Captives, Quayola a d'ailleurs reproduit une œuvre de Michel-Ange (travail des Prigioni, inachevés), ci-dessous↓

Davide Quayola : une œuvre protéiforme

En 2018-2019, l'artiste a été accueilli en résidence au Domaine de Chaumont-sur-Loire (Loir-et-Cher), un lieu au départ connu pour son Festival international des jardins et qui est devenu "un laboratoire de la création contemporaine dans le domaine des jardins et de la création paysagère dans le monde". Aujourd'hui, Chaumont réalise une programmation annuelle d'artistes contemporains de haute volée - on pense à Giuseppe Penone bien sûr pour l' Arte Povera - qui exposent leurs œuvres dans le château ou le Parc.

Dans le cadre de sa résidence, L'artiste italien a montré, de novembre 2018 à fin février 2019, une série inédite d'images, des tirages photographiques à grande échelle en ultra haute résolution. Soit "des images générées essentiellement par ordinateur qui possèdent un nombre considérable de données captées à l'aide d'un scanner 3D laser ultra précis. Ce travail a permis de recueillir et d'enregistrer des millions de points de coordonnées en trois dimensions. " Et que dire, si ce n'est magnifique ! ↓

Artiste protéiforme, Davide Quayola réalise également des vidéos, dessine, photographie donc, mais travaille aussi sur des tableaux et des sculptures animées, et collabore avec des musiciens le temps d'un concert audiovisuel. Un artiste doué et sensible dont le monde s'anime à mi-chemin entre nouvelle technologie et végétal, entre réel et artificiel... ↓

Dernière modification: 28 février 2021

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Davide QUAYOLA Œuvre : Sculpture Factory " Sculpture Factory " , l'œuvre de l'artiste Quayola [...] étend la portée de ces nouveaux espaces sur le sol de l'usine. L'artiste présente la construction d'une de ses sculptures inachevée comme une sculpture performative en soi.

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Modelage

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Créez un village de matériaux

Déf: Agglomération rurale; groupe d'habitations assez important pour former une unité administrative, religieuse ou tout au moins pouvant avoir une vie propre
Technique: Matériaux de récupération

2-Reliez les villages

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Créer une maquette d'architecture dans laquelle vous organiserez une correspondance entre les matériaux utilisés et les formes produites.
Matériaux de récupération en tout genres.

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Rendre le banal, le réel, extraordinaire par les moyens de l'image en mouvement.

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Rendre le banal, le réel, extraordinaire par les moyens de l'image en mouvement.

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Vaclav Povarek, Structures de portes graphitées agencée dans un container ,  MAMCO, Genève, Juillet 2018

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L’espace change le messages/le message change l’espace

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L’espace change le messages/le message change l’espace

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Écrire une phrase  sur l’espace puis le mettre dans l’espace/en espace.
Ou
Spatialiser un poème
Ou
des mots qui agissent sur l'espace dans lequel ils sont

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L'oiseau dans l'espace
première version en 1923

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Réf: "paroie"Les cloisons écrites de la maquette, (reconstitution du musée des aigles dont les visuels ont disparu) les parois aveugles de l'espace mental.

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Réf: "paroie"Les cloisons écrites de la maquette, (reconstitution du musée des aigles dont les visuels ont disparu) les parois aveugles de l'espace mental.

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Réf: "les mots changent l'espace"
Marcel Broodthaers, Salle blanche,  1975
MNAM, Collection permanente, 02/2019

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Intérieur aux aubergines

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17-MATISSE,INTÉRIEUR AUX AUBERGINES- FIGURATION ET IMAGE- LES ESPACES DE L'IMAGE-

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LES ESPACES DE L'IMAGE PAGE D'ACCUEIL ET SOMMAIRE DU BLOG Henri MATISSE (Le Cateau-Cambrésis, 1869 - Nice, 1954) Intérieur...

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Proposition qui nous amène au cinéma et au récit mais sans quitter totalement les arts plastiques:
On peut aborder beaucoup de problématiques par cette oeuvre.
-Le thème central du film est, selon moi, les liens que tissent les processus de création et d'exposition des oeuvres.
-la problématique de l'in situ
-Le documentaire et la fiction
-La narration
-La mémoire
-l'oeuvre éphémère
-la matérialité...
et en plus c'est très accessible, faussement naïf, et avec de l'humour (même si les oeuvres de JR manquent parfois un peu de profondeur à mon goût) malgré tout le credo de JR est de rendre visible ce qui ne l’était pas et c’est un enjeux essentiel des arts plastiques.

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Stream Complet GRATUIT HD VF, voir film streaming StreamComplet en version française.

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Film : Visages Villages
Genre : > Film / Documentaire
Durée : 1h33min
Pays : France
Sorti en : 2018
Par : AgnÃ¨s Varda, JR . Avec : JR, AgnÃ¨s Varda, Jean-Luc Godard
Synopsis : Agnès Varda et JR ont des points communs : passion et questionnement sur les images en général et plus précisément sur les lieux et les dispositifs pour les montrer, les partager, les exposer.Agnès a choisi le cinéma.JR a choisi de créer des galeries de photographies en plein air.Quand Agnès et JR se sont rencontrés en 2015, ils ont aussitôt eu envie de travailler ensemble, tourner un film en France, loin des villes, en voyage avec le camion photographique (et magique) de JR. Hasard des rencontres ou projets préparés, ils sont allés vers les autres, les ont écoutés, photographiés et parfois affichés.Le film raconte aussi l'histoire de leur amitié qui a grandi au cours du tournage, entre surprises et taquineries, en se riant des différences.

Film Visages Villages Stream Complet Gratuit

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Agnès Varda et JR ont des points communs : passion et questionnement sur les images en général et plus précisément sur les lieux et les dispositifs pour les montrer, les partager, les exposer.Agnès a choisi le cinéma.JR a choisi de créer des galeries de photographies en plein air.Quand Agnès et JR

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Antoni Tàpies – Le grand triangle marron (1963) Huile et sable sur toile marouflée sur contre-plaqué parqueté 195 x 170 cm Centre Pompidou Paris

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Antoni Tàpies – Le grand triangle marron (1963) Huile et sable sur toile marouflée sur contre-plaqué parqueté 195 x 170 cm Centre Pompidou Paris

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Le Radeau de la Méduse
1818 - 1819
Type | Peinture d'histoire
Technique | peinture à l'huile, toile sur bois
Dimensions (H × L) | 491 × 716 cm
Mouvement | Romantisme
Propriétaire | État français
Collection | Département des peintures du musée du Louvre

Lorsque Géricault entreprend cet immense tableau, il ne répond à aucune commande, ce qui est relativement peu fréquent à cette époque. Il propose une peinture d’histoire, mais choisit un fait divers plutôt qu’un sujet historique considéré prestigieux. Ces personnages ne sont pas des héros mythologiques, ni des combattants valeureux, mais les victimes d’un naufrage qui ont dû se livrer au cannibalisme pour survivre. Le peintre choisit l’instant le plus noir ; celui où les naufragés voient s’éloigner le bateau qui, finalement, les a sauvés.
Cette œuvre, présentée en 1819, n’est pas seulement le récit d'un événement tragique. À la chute du Premier Empire en 1815, les rois Bourbons sont revenus au pouvoir. La monarchie nouvellement restaurée se voit mise en difficulté par ce naufrage : le capitaine de la Méduse avait obtenu son poste davantage pour ses relations privilégiées avec le pouvoir que pour ses compétences. En effet, il n’avait pas navigué depuis vingt ans ! D’abord incapable d’empêcher l’échouage de la goélette, il abandonne ensuite une partie des survivants sur un radeau de fortune.
Pour en savoir plus, en particulier sur la conception, le travail préparatoire et la réalisation du tableau:
https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Radeau_de_La_M%C3%A9duse

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Lions For Dieter Rot The Present Lion Master 1971 Etching on paper 86 x 95 cm Signed, numbered Edition - 30 Published by Dieter Roth Photomechanical etching bu Karl Schulz, Braunschweig.

https://slash-paris.com/articles/dorothy-iannone-centre-pompidou

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Un dessinateur au travail: une improvisation très maîtrisée!

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Un dessinateur au travail: une improvisation très maîtrisée!

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Le détail vient dire autant la maîtrise du dessinateur qu'ils sont des éléments pour convaincre le spectateur de ce qu'il voit et accréditer la capacité à composer et la variété de l'imagination de l'auteur.

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Vous trouverez en document joint le sujet de votre nouvel écrit. Avant de composer, lisez et regardez attentivement les références ci-contre.

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Vous trouverez en document joint le sujet de votre nouvel écrit. Avant de composer, lisez et regardez attentivement les références ci-contre.

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Conseils:
-faites un plan pour organiser vos idées.
-équilibrez la taille de vos paragraphes
-concluez en revenant aux termes du sujet et en mettant en perspective votre réflexion.
-soyez méthodique dans vos descriptions et ne vous essoufflez pas par de trop logues considérations peu argumentées ou inutiles à votre propos.
-Choisissez les mots justes

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Le Chevalier, la Mort et le Diable
Date | 1513
Type | gravure
Technique | gravure sur cuivre
Dimensions (H × L) | 24,4 × 18,8 cm
Mouvement | Renaissance allemande
Collections | Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

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Diptyque de la Crucifixion et du Jugement dernier
Date | 1420-1430
Type | Huile sur toile transférée sur bois
Dimensions (H × L) | 56.5 × 19.7 cm
Courant artistique: Primitif flamand Localisation: Metropolitan Museum of Art
https://fr.wikipedia.org/wiki/Diptyque_de_la_Crucifixion_et_du_Jugement_dernier

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Date | 1564
Huile sur panneau de bois
Dimensions (H × L) | 124 × 170 cm
Localisation | Musée d'histoire de l'art de Vienne, Vienne

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Un film magnifique qui explore le travail de Brueghel, le montrant comme une araignée tissant sa toile et ses significations de détails en détails...

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Un film magnifique qui explore le travail de Brueghel, le montrant comme une araignée tissant sa toile et ses significations de détails en détails...

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Bruegel, le moulin et la croix, bande-annonce officielle

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BOSCH Jérôme (1450-1516) Le Jardin des Délices, entre 1494 et 1505, huile sur bois, 220x386cm, musée du Prado

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Regardez Jérome Bosch - Le jardin des délices - MickeyKuyo sur Dailymotion

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Une petite biographie d'Erro et une image en très haute définition de son tableau God bless Bagdad

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Une petite biographie d'Erro et une image en très haute définition de son tableau God bless Bagdad

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Vue de l'exposition "Erró and Art History" curated by Danielle Kvaran à Reykjavík Art Museum Reykjavik (Iceland) , 2014

Courtesy Pétur Thomsen

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photographie : Pétur Thomsen

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Vue de l'exposition "Erró and Art History" curated by Danielle Kvaran à Reykjavík Art Museum Reykjavik (Iceland), 2014 | ERRÓ | PERROTIN

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ERRÓ, 'Vue de l'exposition "Erró and Art History" curated by Danielle Kvaran à Reykjavík Art Museum Reykjavik (Iceland), 2014'

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ERRO (né en 1932) God Bless Bagdad, 2001-2004, peinture glycérophtalique sur toile, 300x500 cm.
Texte du magazine l'express sur sa dernière grande rétrospective.
Guðmundur Guðmundsson, alias Erró, né en 1932 à Ólafsvík, est sans conteste le peintre islandais le plus connu sur la scène internationale.

Artiste majeur de la Figuration narrative puis des Figurations critiques, il fait l’objet d’une rétrospective géante au musée d’Art contemporain de Lyon, qui honore son art du récit par l’image et son goût pour la culture de masse.

Une rétrospective Erró doit-elle forcement rimer avec démesure ? Les 3000 m2 utilisés pour montrer sur trois étages plus de 500 œuvres (peintures et œuvres graphiques de grands formats, voire monumentaux) sont-ils justifiés pour définir le travail et les enjeux de l’artiste « chasseur de démons » ? Thierry Raspail, directeur du musée d’Art contemporain de Lyon et commissaire général, secondé par Danielle Kvaran, spécialiste d’Erró et commissaire invitée, en sont persuadés. Aussi ont-ils imaginé le parcours de cette rétrospective comme une épopée saturée d’images et de récits à vivre, histoire de nous interroger pleinement sur la société de consommation (Foodscape, 1964) comme sur la puissance de la publicité et des médias (God Bless Bagdad, 2003-2004) vues par Erró. Chronologique et thématique à la fois, l’itinéraire proposé se compose de plus de 24 salles, à concevoir comme autant de séquences narratives fortes qui dénoncent un monde dans lequel l’information intrusive a remplacé la connaissance rationnelle. L’accrochage demeure malgré tout répétitif : la minuscule salle « 19 bis » ainsi que la cage d’escalier de sortie, dûment requisitionnée elle aussi, sont-elles vraiment indispensables ? Reste, évidemment, que la rétrospective Erró se présente comme une BD historico-fictionnelle exceptionnelle. C’est un raz-de-marée sans fin de formes mutantes (Série Sur-Atom, 1957) et de figures éblouissantes et lisses réalisées à la peinture glycérophtalique (Série Made in Japan, 1974) qui ne cessent de s’étriper ou de s’aimer dans une douce folie.

Fait remarquable, tous les personnages illustrés par Erró sont confrontés à leur destin, un peu comme les héros dans les sagas du Moyen-Âge. Les qualités de ce genre littéraire propre à l’Islande (raccourcis historiques, économie de moyens, réalisme sans complaisance, sous-entendus permanents) se repèrent aisément dans les œuvres d’Erró par la pratique de l’appropriation des événements et des protagonistes, par la maîtrise du copier-coller, par le goût de l’exploit et de la légende, et par l’humour décalé produit par citations ou emprunts. Car la peinture d’Erró s’inscrit bien dans la tradition culturelle islandaise. Son art, c’est d’abord une façon singulière de raconter. Dans un format plutôt panoramique, Erró excelle dans le mélange des faits historiques et des récits imaginaires, jusqu’au délire le plus total (Science-Fiction Scape, 1992, 2,86 x 13,20 m).

De salle en salle, on croise ainsi « les puissants » et « les faibles », « les bons » et « les méchants », dans des mises en situation toutes plus extraordinaires les unes que les autres : aussi bien Henri IV que Marie-Antoinette (Série Les Ombromanies, 1963), que le Père Noël (Série Collages New York, 1963), Mao (Série Chinese Paintings, 1975) ou Hitler (Série L’Ouest vu de l’Est, 1977). Côté « femmes fatales » (Série de 1995), Catwoman et ses Walkyries virtuelles érotisent ici-et-là d’autres aventures explosives (The Sisters, 1995). En toute liberté, Erró réinvente une existence, jubilatoire, contre toute doxa.