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Méthodologie oral

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L'oeuvre d'Obey trône près de Beaubourg, en plein coeur de Paris, près du centre Pompidou depuis le 23 juin 2019.

Ce n'est pas la première réalisation de Shepard Fairey, alias Obey,dans la capitale, mais chaque nouvelle oeuvre est un événement. Dimanche 23 juin 2019, la star du street-art et ses compères ont achevé leur dernière oeuvre en plein Paris, à Beaubourg.

" Le savoir et l'action font le pouvoir "

Inspirée par l'Art nouveau, la fresque s'étend sur l'ensemble de la façade. Elle est accolée à l'oeuvre de Jef Aerosol représentant Salvador Dali doigt sur la bouche. Elle surplombe la fontaine Stravinsky et les terrasses qui l'entourent.

Du bleu, et deux messages : " Le futur n'est pas écrit " et " le savoir et l'action font le pouvoir ". Obey y explique le caractère engagé de son oeuvre, sur son compte Instagram : " Apathie et ignorance promeuvent le déclin du civisme et de la qualité de l'engagement civique, donnant la voix aux forces qui promeuvent la peur, la division et le nationalisme. Nous devons comprendre l'importance de nous éduquer et d'agir tout en façonnant le futur. " L'oeuvre a été inaugurée en présence de la maire de Paris, Anne Hidalgo.

Une rétrospective pour célébrer 30 ans d'action

Actif depuis trente ans, connu pour son portrait de Barack Obama ou sa Marianne bleu-blanc-rouge, Obey est au cœur d'une rétrospective de son oeuvre à la galerie Itinerrance, dans le 13 e arrondissement, jusqu'au 27 juillet.

C'est dans ce cadre qu'il a réalisé la fresque de Beaubourg, la centième de sa carrière.

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L'IMAGE. Une nouvelle oeuvre géante peinte par le street-artiste Obey au cœur de Paris

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Ce n'est pas la première réalisation de Shepard Fairey, alias Obey,dans la capitale, mais chaque nouvelle oeuvre est un événement. Dimanche 23 juin 2019, la star du street-art et ses compères ont achevé leur dernière oeuvre en plein Paris, à Beaubourg. Inspirée par l'Art nouveau, la fresque s'étend sur l'ensemble de la façade.

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C'est une grande première dans le jeune milieu de l'art numérique : une exposition proposée sur iPhone et iPad, par l'un des artistes les plus en vue, le Britannique David Hockney. À la fondation Bergé-YSL à Paris, jusqu'au 30 janvier 2011.

La légende veut que le peintre britannique David Hockney ait découvert l'application Brushes sur son iPhone il y a un peu plus de deux ans, et qu'il ait envoyé régulièrement des "fleurs fraîches" sous forme de dessin à ses amis. Parmi les connaissances de ce peintre britannique de 73 ans, il y a Pierre Bergé, le mécène et homme d'affaires français.

Les "fresh flowers" offertes par David Hockney sont lumineuses comme des vitraux. L'écran de l'iPhone et celui de l'iPad évitent les pixels, les traits sont fins et permettent des jeux de transparence. Et surtout, le peintre peut travailler où il le souhaite, du moment qu'il a son petit objet électronique en main.

Pierre Bergé est tellement enthousiaste qu'il persuade David Hockney, lors d'un déjeuner à Paris, d'organiser la première exposition d'œuvres numériques de l'artiste. Plusieurs difficultés se sont posées : faut-il exposer des écrans aussi petits que l'iPhone ? David Hockney insiste, c'est le premier support numérique sur lequel il a dessiné. Une douzaine d'iPhone sont accrochés sur un mur, ainsi qu'une vingtaine d'iPad, diffusant 250 dessins originaux.

Car l'iPad s'est vite imposé : l'objet est plus grand donc plus adapté à une exposition. Il permet surtout de revoir tout le processus de création de l'œuvre, du premier au dernier trait. C'est là tout l'intérêt de l'exposition. Tout amateur d'art a toujours fantasmé de pouvoir contempler la main d'un peintre devant la toile. "La seule expérience semblable est celle où l'on voit Picasso dessiner sur du verre pour un film", se souvient le peintre britannique, dans le texte qui accompagne l'exposition.

David Hockney était connu pour ses peintures de grand format - le Centre Pompidou lui avait consacré une vaste rétrospective en 1999. Il est maintenant un adepte du dessin numérique. "Qui aurait cru que le téléphone ramènerait le dessin ?", ironise l'artiste. "Je n'aurais pas dessiné l'aurore avec seulement un crayon et une feuille de papier. C'est la luminosité de l'écran qui m'y a incité."

Ce travail numérique remet à plat toutes les habitudes du circuit traditionnel de l'art contemporain. À commencer par cette question : comment se vend une telle œuvre ? Si elle est imprimée sur papier, elle perd sa luminosité et une grande partie de son intérêt. Si elle est reproduite à l'infini, elle perd de sa valeur. "Nous réfléchissons à une application iPhone et iPad spécialement dédiée aux œuvres de David Hockney", explique Charlie Sheips, commissaire de l'exposition, historien de l'art et ami intime de l'artiste.

En attendant, l'artiste se veut philosophe sur la gratuité de l'art. "Pour l'heure, je me contente de donner les dessins en les envoyant par mail. Comme beaucoup de gens, je n'ai pas encore trouvé le moyen de me les faire payer. Mais comme ils donnent beaucoup de plaisir à mes amis, quelle importance ?"

Hockney s'est engagé à envoyer régulièrement des "fleurs fraîches" à la Fondation Pierre Bergé - YSL. Pour renouveler en temps réel les œuvres exposées. Et son travail numérique connaît un tel engouement que plus de 60 galeries aux quatre coins du globe souhaitent à leur tour reprendre cette exposition, dont Pierre Bergé a la primeur...

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David Hockney expose ses "fleurs fraîches" numériques à Paris

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C'est une grande première dans le jeune milieu de l'art numérique : une exposition proposée sur iPhone et iPad, par l'un des artistes les plus en vue, le Britannique David Hockney. À la fondation Bergé-YSL à Paris, jusqu'au 30 janvier 2011.

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Image et espace de présentation

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Sujet 3  Figuration et construction de l'image

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Sujet 3  Figuration et construction de l'image

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" Il semblerait que de nos jours, l'art de l'installation soit le médium préféré de tout le monde. " Robert Smith, Critique d'Art, 1993

L'installation a commencé dans les années 60-70. Elle se caractérise par l'occupation éphémère ou pérenne d'un espace donné pouvant être intérieur ou extérieur. Différentes techniques d'expression et de représentation, comme la mise en espace de peinture, de sculptures ou d'objets, reviennent le plus souvent. Parfois la participation du spectateur est sollicitée affirmant ainsi le rôle du regardeur de manière dynamique. L'installation ne sollicite pas seulement le regard, elle est souvent immersive : elle enveloppe le spectateur dans un espace imaginaire et lui propose des expériences sensorielles nouvelles.

Installer Du latin médiéval " Installare "

Mettre un dignitaire dans une stalle

Mettre dans une charge ecclésiastique (XVème)

Mettre en un endroit (XVIème)

Installer une maison (XIXème)

" Si l'on cherchait à retracer quelles sont, en art, les sources et les racines profondes de ce que l'on recouvre aujourd'hui du nom d'installation, il faudrait sans doute remonter fort loin. Jusque, par exemple, aux crèches et aux tableaux vivants de nos églises qui, sans cesser de " faire tableau " et tout en continuant à s'offrir au spectateur dans le cadre d'une vision frontale, tendent déjà à sortir du cadre et à pénétrer l'espace environnant. Tout ce qui, ensuite, relève d'une forme de théâtralisation des arts plastiques aura contribué, dans le cours du XXe siècle, à la mise en place des éléments que l'on retrouve au sein de ce que l'on nomme, aujourd'hui, une installation. Celle-ci se présente, dans tous les cas, comme une sorte de chambre sensorielle, comme un espace (plus ou moins clos) au sein duquel le spectateur pénètre pour faire une expérience esthétique originale. L'étroite mise en relation des éléments de l'installation est capitale. Elle ne constituerait, autrement qu'une sorte de bric-à-brac de matériaux et d'objets divers." Confronté à la bidimentionnalité de la peinture et à la tridimentionnalité de la sculpture, la situation de l'installation est, on le voit, très particulière. Elle se rapproche finalement davantage de l'architecture (et de ses habitacles) ou du théâtre (envisagé comme cube ou boîte ouverte). Ici se situe ce qu'il faudrait appeler le corps de l'installation, celle-ci apparaissant originellement comme une sorte de tableau qui se prolonge au-delà de lui même, ou comme une sculpture devenant environnement, rejoignant la dimension de l'habitacle " Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne, Florence de Mèredieu, Larousse, 2002

L'installation interroge de manière critique les typologies classiques des oeuvres d'art, elles peuvent être peintures créant une relation avec l'espace et il en va de même pour la sculpture. L'installation peut également questionner les nouveaux médiums comme la vidéo, internet, ou la photographie.

Les frontières entre l'artiste et sont public sont parfois remises en cause.

L'artiste Allan Kaprow parle, dès 1958, d'" environnement " pour qualifier ses productions ( Kaprow 6) qui consiste en l'aménagement d'une salle nécessitant l'intervention ou la mise en situation du spectateur et du lieu en une sorte de happening, qualifiée plus tard de " performance ".

Allan Kaprow et des participants à l'happening " Yard " de 1967, à New York

Yves Klein invita le public à visiter l'espace de la galerie Iris Clert à Paris pour présenter sa dernière œuvre, " l'Exposition du vide " : sol, plafond et murs peints en blancs, le tout éclairé par une lumière bleutée. Les dimensions ludiques, participatives, mobiles sont déjà présentes dans ces œuvres avant-gardistes.

En 1960, Arman répond au vide de Klein en exposant le contenu de deux camions d'ordures déversées dans la même galerie, jusqu'à la rendre impénétrable et l'intitule Le plein.

Marcel Duchamp laisse de manière posthume une oeuvre Etant donnés commencée en 1946 et achevée en 1968. L'artiste parlait de cette oeuvre comme d'une approximation démontable accompagnée d'un cahier des charges. Modèle en kit, cette oeuvre a pu voyager de Musées en Musées.

Il est intéressant de faire le parallèle de ce dispositif avec l'oeuvre de Dürer, une gravure dans son traité de dessin.

En 1963 Wolf Vostell expose à la Galerie Smolin de New York une installation temporaire appelée 6 TV Dé-coll/age. La vidéo offre pour la 1ère fois la possibilité de voir plusieurs images évoluer en même temps et dans un même espace.

Un artiste comme Nam June Paik fut le premier à utiliser une technique mixte, associant téléviseur, vidéo, sons et lumières.

L'une des difficultés à cerner ce médium est l'hétérogénéité des concepts auxquels il se confronte. Car l'installation n'est pas liée à un mouvement artistique particulier : on la retrouve régulièrement, avec deux points culminants dans les années 1980 et 1990, mise à l'honneur par certains groupes artistiques enclins à travailler des développements formels et conceptuels inédits.

Buren a réalisé de nombreuses installations avec une réflexion sur la peinture. Ses rayures le caractérisent.

Tania Mouraud avec ses célèbres inscriptions de textes déformés sur les murs jusqu'à devenir illisibles nous donne un deuxième exemple. On voit bien que la peinture est spatialisée et conçue pour un lieu déterminé.

John Armelder

Barcelo, Salle des Droits de l'Homme. ONU, Madrid. 2009, la peinture est projetée au plafond.

Anish Kapoor, son canon projette des boules de cire sur les murs. (un mélange de cire et de vaseline, en réalité)

Installation aux Beaux-Arts de Nantes. L'ensemble bouge très lentement.

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Georges Rousse installe ses anamorphoses peintes dans un espace donné.

Kurt Schwitters, Merzbau, on voit bien le dialogue avec l'espace environnant. L'oeuvre est faite en fonction du lieu. Kurt Schwitters, tout au long des années 1920, transforme plusieurs pièces de sa maison de Hanovre en un genre de sculpture habitable le Merzbau.

George Segall expose ses personnages moulés à partir du corps humain dans des environnements du quotidien.

Jean-Pierre Raynaud transforma sa maison en installation, en recouvrant toutes les surfaces de carreaux blancs

Ernesto Neto, " We stopped just here at time ", 2002

La voûte de Lefevre, Matter design, la sculpture f-noue un dialogue avec l'espace architectural

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La photographie avec l'installation devient spatiale.

L'artiste JR a réalisé une installation monumentale de photographies au Panthéon

Archives du musée des enfants II 1989 BOLTANSKI Christian
Miguel Cianca Installation photographique
Christian Boltanski, dans son œuvre " Les ombres " l'air agite avec des ventilateurs de petites figurines, qui projetées sur les murs alentour au moyen de spots lumineux deviennent irréelles et macabres

Claude Lévèque a réalisé des installations lumineuses. L'espace est redessiné par la présence de la lumière.

François Morellet avec ses néons:

James Turrell acquiert en 1977 un cratère en Arizona Roden Crater dans lequel il sculpte des cavités en béton pour voir le ciel. " Ce qui m'intéresse, c'est la nature de la perception. Je montre que la perception est une interaction du moi et de l'évènement... Dans mon œuvre, vous vous voyez en train de voir. C'est une opération réflexive... C'est l'acte d'éprouver, de sentir qui est sensuel et non l'objet de cette sensation. "

Jean Tinguely

Damian Ortega, dans Cosmic Thing, déstructure une coccinelle Volkswagen et suspend chaque pièce comme un diagramme éclaté dans l'espace

-CHRISTO (né en 1935) & JEANNE-CLAUDE (1935-2009), Wall of Oil Barrels

Kawamata installe des chaises pour en faire des oeuvres monumentales. L'objet est accumulé et installé dans un équilibre qui peut nous apparaître instable.

Tony Cragg

Chiharu Shiota

Claire Morgan

L' art interactif est une forme d'art dynamique qui réagit à son public et/ou à son environnement. L'œuvre interactive est un objet informationnel, manipulable. On peut distinguer deux registres de l'interactivité : celle avec un agent humain et celle sans agent humain. Dans ce deuxième cas, l'agent peut être des éléments de la nature ou de l'environnement. Avec l'art interactif, le spectateur et/ou l'environnement deviennent des éléments de l'œuvre, au même titre que les autres éléments qui la composent. "

Chambre à musique de Jean-Robert Sedano et Solveig de Ory à Montpellier en 1983

Le Tunnel sous l'Atlantique (1995),Maurice Benayoun, installation interactive de réalité virtuelle reliant les villes de Paris et de Montréal

L'art interactif utilise souvent des moyens numériques, mais, ne faisant pas de la dimension numérique un caractère nécessaire, il ne peut être totalement confondu avec l'art numérique qui englobe l'art génératif et les productions faisant appel à la numérisation du signal sans interaction.

" Cloud " est une installation interactive de l'artiste Caitlind rc Brown exposée pendant la Nuit Blanche du 15 septembre 2012 à Calgary, en Alberta, au Canada.

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Smigla-bobinski, installation interactive Œuvre qui ne peut fonctionner que si le spectateur la manipule ou se prête au jeu d'une expérience interactive ou sensorielle: c'est une oeuvre participative.

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Yayoi Kusama, née en 1929 à Matsumoto, préfecture de Nagano est une des plus grandes artistes contemporaines au Japon. Le travail de Kusama, qu'elle qualifie d'obsessionnel, est fondé sur la répétition et la multiplication de signes. L'année 1960 voit le lancement de son Manifeste de l'oblitération : " Ma vie est un pois perdu parmi des millions d'autres pois... ". Enfant, Kusama avait eu la vision hallucinatoire d'un motif en forme de pois décorant une nappe familiale se répéter dans la pièce. Dès lors, son univers en sera peuplé et ses installations habitées, d'une multitude de pois colorés mais aussi de miroirs ou de formes phalliques répétées à l'infini. Elle nous plonge dans son univers.

Chiharu Shiota

Personnes, Christian Boltanski, le spectateur évolue dans l'installation où il entend des coeurs battre, ceux des visiteurs. Il fait froid. La température invite au recueillement. Œuvre en trois dimensions dans laquelle le spectateur
peut entrer, il s'agit d'une oeuvre environnementale.

Les sens sont sollicités dans de nombreuses installation. Par exemple, l'oeuvre de Wolfgang Laib s'adresse pas seulement à la vue mais aussi à l'odorat. Personnes de Christian Boltanski quant à elle est une oeuvre à écouter.

Jesus Rafael Soto propose des pénétrables: des oeuvres à toucher avec les mains et avec le corps.

On peut non seulement admirer l'intervention architecturale de Penelope Stewart, mais on peut aussi la toucher et la sentir, ce que ne se gênent pas de faire les enfants.

"Félix González-Torres ", né le 26 novembre 1957 à Guáimaro et disparu prématurément à l'âge de 39 ans le 9 janvier 1996 à Miami. Il est américain d'origine cubaine, et c'est un artiste majeur de la scène artistique contemporaine. Félix Gonzalez-Torres aborde différents thèmes comme ceux de la maladie, de la mort et de la sexualité à une époque ou le sida se développe et soulève des enjeux politiques et sociaux déterminants. Lui même d'ailleurs est atteint de cette maladie et en mourra. Son installation qui convoque le goût met en scène les dangers de la transmission des maladies.

Les installations éphémères: Les installations jouent du paramètre temporel selon des modalités différentes. Les œuvre peuvent être pérennes, évolutives, provisoires, dégradables, éphémères...

Le Land Art est une tendance de l'art contemporain utilisant le cadre et les matériaux de la nature (bois, terre, pierres, sable, rocher, etc.). Le plus souvent, les œuvres sont à l'extérieur, exposées aux éléments, et soumises à l'érosion naturelle ; ainsi, certaines œuvres ont disparu et il ne reste que leur souvenir photographique et des vidéos.

Wolfgang Laib, oeuvre crée avec du pollen

Les premières œuvres ont été réalisées dans les paysages désertiques de l'Ouest américain à la fin des années 1960. Les œuvres les plus imposantes, réalisées avec des équipements de construction, portent le nom d' Earthworks.

Spiral Jetty deRobert Smithson (1970) était une longue jetée de 457 m de long et de cinq mètres de large environ au bord du Grand Lac Salé. Elle fut engloutie par une brusque montée des eaux en 1972

Christo et Jeanne Claude, réalisent de nombreux projets à grande échelle (empaquetage de monuments, encerclement d'îles, kilomètres de clôtures). La planification de leur travail prend des années pour une installation sur le site limitée dans le temps

" multimédia ": terme adopté par la société Apple computer pour désigner la réunion sur un ordinateur personnel de l'image, vidéo, son et texte. Le support numérique permet de se réapproprier des médiums qui existaient déjà: Il permet aussi et surtout d'apporter une esthétique nouvelle, un nouveau questionnement lié à un nouveau mode de
perception.

Pia Myrvold : Video Spiral Pink Hue, installation incluant 32 écrans Led. À l'origine peintre, la Norvégienne a fait du croisement des techniques " traditionnelles " et des nouvelles technologies sa spécialité.

Miguel Chevalier, Origine du monde

Jeffrey Shaw, le dispositif réagit en temps réel

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Wang Du: Tunnel espace-temps , 2004, acier, journaux, téléviseurs et décodeurs numériques

Sortie du tunnel et entrée dans l'exposition... Les sens sont à l'oeuvre par l'intermédiaire du corps. Arts traditionnels et art numérique font bon ménage.

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Erwin Wurm est spécialiste des voitures courbes qui grimpent sur les murs. Un policier n'a pas compris qu'il s'agissait d'une oeuvre d'art et a collé un Procès verbal pour stationnement interdit avec une amende de 30 euros.
http://www.ac-nice.fr/ia06/eac/file/PDFAV/installation.pdf http://195.83.128.55/~dfort/licence/L%92art_contemporain_et_les_arts_num%E9riques.pdf
Sources:

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"Il semblerait que de nos jours, l'art de l'installation soit le médium préféré de tout le monde." Robert Smith, Critique d'Art, 1993 L'installation a commencé dans les années 60-70. Elle se caractérise par l'occupation éphémère ou pérenne d'un espace donné pouvant être intérieur ou extérieur. Différentes techniques d'expression et de représentation, comme la mise en...

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Présentation du programme limitatif du culture artistique par Da Silva Eddy et Jamoussi Sophie (enseignants - formateurs d’arts plastiques)

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Du projet à la réalisation d’une œuvre monumentale

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Les Nymphéas de Claude Monet (1840-1926) Dossier pédagogique

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Programme limitatif Terminale Spécialité 2020-21

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Oeuvres du programme limitatif Terminales spécialité

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The David Hockney Foundation: The Four Seasons, Woldgate Woods (Spring 2011, Summer 2010, Autumn 2010, Winter 2010)

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We advance appreciation and understanding of visual art and culture, through preservation, exhibition, and publication of David Hockney's work.

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3. Les Bourgeois de Calais

Monument des Bourgeois de Calais

Date représentée : août 1347

bronze fondu au sable en 1926 par Alexis Rudier. Pr. 197 cm. Pds. : 3000 kg.

Monument des Bourgeois de Calais, Londres

Londres (Grande-Bretagne), jardins de la tour Victoria, fonte 1908, installé à Londres en 1915

© Demerzel21 - Fotolia.com

Date de publication : mai 2017

Auteur : Émilie FORMOSO

Un monument commémoratif

Au début des années 1880, Auguste Rodin a déjà essuyé plusieurs échecs à différents concours pour des monuments publics. Il n'a pourtant pas ménagé ses efforts afin de remporter ces commandes officielles, qui permettent aux artistes d'obtenir notoriété et stabilité financière. La requête de la municipalité de Calais arrive donc à point nommé.

En janvier 1885, le maire, Omer Dewavrin, obtient pour Rodin la commande d'un monument commémorant un épisode célèbre de l'histoire locale : la reddition de la ville le 3 août 1347, après un siège de onze mois mené par l'armée du roi d'Angleterre Edouard III. Cet événement, relaté dans les Chroniques de France de Jean Froissart, s'inscrit au début de la guerre de Cent Ans.

Nées d'un conflit de succession pour la couronne de France, qu'Edouard III revendique à son cousin Philippe VI de Valois, les hostilités ont débuté en 1337. Edouard III a porté l'affrontement sur le sol du nord de la France. Lorsqu'il entame le siège de Calais à la fin de l'été 1346, le roi est fort de la victoire remportée avec éclat à Crécy en 1340 sur les armées françaises. Privée de sa source de ravitaillement par la mer, puis du soutien des armées de Philippe VI escompté au printemps 1347, Calais sombre dans la famine et le désespoir ; le 3 août, le capitaine Jean de Vienne négocie la reddition. Froissart a livré la réponse brutale du souverain anglais : " [...] La plus grande grâce [que les Calaisiens] pourront trouver en moi, c'est que partent de la ville six des plus notables bourgeois [...]. De ceux là, je ferai à ma volonté, je ferai miséricorde au reste. " Six bourgeois volontaires se sacrifient pour le reste des habitants. Edouard III finira cependant par les gracier, sur les prières de son épouse Philippa de Hainaut.

La municipalité souhaite commémorer l'événement en mettant en valeur ces six héros, symboles de l'orgueil calaisien. Mais il faudra plus de dix ans à Rodin pour livrer les Bourgeois de Calais, suite à plusieurs désaccords avec le comité chargé de la commande. Le groupe est officiellement inauguré le 3 juin 1895 devant l'Hôtel de Ville, en présence de l'artiste.

Un cortège en mouvement

Les bourgeois se tiennent debout, sans contact physique, mais individualisés par une gestuelle propre à chacun. Ils correspondent à la description des Chroniques de Froissart, " tête nue, sans chausses, la corde au cou, les clefs de la ville et du château en leurs mains ", c'est-à-dire dans la tenue déshonorante des condamnés. Au premier rang, le vieillard à l'allure vénérable et résignée représente Eustache de Saint-Pierre ; sa position centrale est une allusion à son statut de chef du groupe. À droite, Jean d'Aire tient fermement dans ses mains les clés de la ville qui doivent être remises à Edouard III. À gauche, Pierre de Wissant encourage d'un geste de la main Jacques de Fiennes, qui semble hésiter derrière lui. À côté, Jacques de Wissant, frère de Pierre, s'avance en vacillant, tandis qu'Andrieus d'Andres cède au désespoir en se tenant la tête entre les mains.

Ces six personnages incarnent la variété des réactions humaines face à une mort annoncée. Par ailleurs, Rodin apporte une innovation dans le genre du monument commémoratif en rompant avec la composition pyramidale traditionnelle, qui répondait au sentiment d'exaltation propre à la célébration officielle. A contrario, le sculpteur place tous les personnages au même niveau, comme un cortège en mouvement. En ne privilégiant aucun personnage, il oblige le spectateur à tourner autour du monument pour en apprécier tous les angles et toutes les nuances. Ce choix répond à la conception de la sculpture selon Rodin, qui critiquait vivement les œuvres faites pour être vues sous un angle unique.

Un traitement novateur

Il revenait à Rodin de mettre en exergue l'héroïsme des six bourgeois. Or, le traitement novateur qu'il propose entraîne un désaccord avec le comité. La maquette présentée en juillet 1885 suscite en effet des réserves. Car ce type de monument ne recouvre pas un simple enjeu esthétique ; il questionne la place politique du héros à une époque, celle des années 1880-1914, où les statues commémoratives fleurissent dans l'espace public, notamment au sein de collectivités qui, comme Calais, mettent en valeur les figures identificatoires de leur histoire. Calais entendait célébrer à travers ce groupe l'acte sacrificiel d'hommes offrant leur vie pour sauver celles de leurs concitoyens. Mais le rejet des conventions esthétiques par Rodin perturbe le comité. Pourquoi avoir privilégié une disposition en rectangle, qui prive le monument de sa dimension glorifiante en ne mettant en valeur aucun des personnages ? Pire, pourquoi avoir insisté sur les tuniques et les cordes qui transforment ces braves bourgeois en criminels ?

Peu sensible à la charge émotionnelle déployée par chaque figure, le comité passe à côté du caractère révolutionnaire du groupe. Mais un événement change la donne : au début de l'année 1886, la banque qui détenait le produit de la souscription récoltée pour l'élévation du groupe fait faillite ; le comité perd son moyen de pression financier sur le sculpteur. Libéré de toute contrainte, Rodin peut poursuivre son travail, et le groupe est finalement exécuté selon sa volonté. Une dernière discussion s'élève sur l'opportunité de placer le groupe sur un piédestal. Pour Rodin, le choix d'un piédestal doit permettre aux bourgeois de se dégager sur le ciel, à condition d'être très haut placés et installés dans un endroit dégagé. La solution médiane retenue par la municipalité - un socle peu élevé et entouré d'une grille - ne satisfait pas le sculpteur, qui finira par préférer l'absence totale de socle. Comme il l'écrit à Omer Dewavrin le 8 décembre 1893, " j'avais pensé que placé très bas le groupe devenait plus familier et faisait entrer le public mieux dans l'aspect de la misère et du sacrifice, du drame. " Sans piédestal, les bourgeois du Moyen Âge se voyaient intégrés de plain-pied dans la communauté civique contemporaine. C'est cette présentation que Rodin imposera pour la copie du groupe installée à Londres en 1911, et que le musée Rodin respectera en érigeant une autre copie de l'œuvre dans ses jardins.

Jean FROISSART, " Chroniques, 2, 1342-1356 : les bourgeois de Calais ", Paleo, Clermont-Ferrand, 2003

Antoinette LE NORMAND-ROMAIN et Annette HAUDIQUET, " Rodin. Les bourgeois de Calais ", éditions du musée Rodin, Paris, 2001

Dominique JARASSE, " Rodin ", Terrail, Paris, 2006

Antoinette LE NORMAND-ROMAIN, " Rodin ", Citadelles & Mazenod, Paris, 2013

Émilie FORMOSO, " Les Bourgeois de Calais ", Histoire par l'image [en ligne], consulté le 10/09/2023. URL : histoire-image.org/etudes/bourgeois-calais

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Les Bourgeois de Calais - Histoire analysée en images et œuvres d'art | https://histoire-image.org/

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Découvrez Les Bourgeois de Calais analysée par Émilie FORMOSO au travers d'œuvres et d'images d'archive.

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liste issue du document matérialité académie de Nancy-Metz

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liste issue du document matérialité académie de Nancy-Metz

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La transformation de la matière comme sujet même de l'oeuvre. Quel potentiel plastique ont les caractéristiques des matériaux que vous avez choisis ? Il s'agit de faire la primauté au langage plastique du matériau 

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La transformation de la matière comme sujet même de l'oeuvre. Quel potentiel plastique ont les caractéristiques des matériaux que vous avez choisis ? Il s'agit de faire la primauté au langage plastique du matériau 

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... Vers 1951, au moment où Tàpies accomplit son premier séjour parisien, l'essentiel est acquis : il expérimente les couleurs sourdes enrichies de poudre de marbre, puis le bois, la tôle, les tissus pliés ou chiffonnés, les cordes. Le plâtre, les résines, les colles, toutes les aventures chimiques et techniques qui ont suivi au cours des décennies sont le développement de la même conviction : l'oeuvre naît de la matière même, de ses accidents et de ses dégradations. Elle naît de la nature et des choses qu'affronte l'artiste, lui-même corps en mouvement, animé de sensations et de gestes. »
Le Monde, Antoni Tàpies, l'esprit de la matière, Par Philippe Dagen , Publié le 08 février 2012 / Tapies est mort le 6 février 2012

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Les oeuvres d'art contemporaines sont souvent remarquables par leur impact chez le spectateur. Tout est pensé pour que celui-ci soit immergé en elles. La monumentalité est une réponse possible pour produire une oeuvre remarquable. Des oeuvres gigantesques et titanesques envahissent les villes et les musées bien souvent relayées par les médias.

C'est dans le land art que des oeuvres spectaculaires sont proposées par les artistes. Comme si l'homme voulait rivaliser avec les dimensions de la nature. Des îles sont encerclées par Christo , des bâtiments recouverts de toile et ainsi emballés. Les artistes ne seraient-ils pas mégalos ?

Spiral Jetty par Robert Smithson, une oeuvre spectaculaire dont on ne peut mesurer l'étendue que par une vue aérienne.

Claes Oldenburg propose des objets du quotidien rendus de manière monumentale. Le corps du spectateur est ainsi bousculé par ces nouvelles échelles.

La sculpture devient une expérience sensible avec Richard Serra :

Anish Kappor avec le Cloud Gate, installe le reflet dans la ville dans une construction complexe.

Kawamata utilise des cagettes pour faire ses installations monumentales. L'architecture devient autre et perd de son historicité avec elles.

Ousmane Saw met en scène ses guerriers sur le Pont des Arts à Paris. La charge de ses sculptures est impressionnante.

Mais il y a aussi la dimension de la mémoire quand on s'intéresse à l'art monumental.

Le verbe latin monere qui signifie " faire penser ", " avertir " a donné le substantif monumentum désignant un monument commémoratif doté d'un épitaphe. ... Dans les langues sémitiques, le terme de monument désigne la dimension verticale d'une stèle ou d'un obélisque.

La commémoration est aussi au coeur de certaines oeuvres d'artistes. Ainsi, l'installation monumentale de Christian Boltanski Personnes met en scène des objets et éléments qui rappellent la structure des camps de la mort durant la deuxième guerre mondiale.

" Depuis plus de dix ans, Yvelyne Wood dédie son travail à la mémoire universelle des XXème et XXIème siècles. C'est pour la défense de cette mémoire qu'elle crée, fin 2010, une installation intitulée Mémoire en Flammes, qui a donné son titre à une exposition terminée à Paris en février 2011. Quelque mille livres anciens datant de la Seconde Guerre mondiale y sont rassemblés en une improbable tour, en équilibre sur des rails de chemins de fer. A la fois fragile et implacable, ce bûcher sculptural s'impose avec force dans l'espace. " (1)

Le char peint en rose par l'artiste David Cerny est hissé sur un bateau afin d'être transporté dans le centre de Prague pour commémorer le 20e anniversaire du départ des troupes soviétiques de Tchécoslovaquie,

La Guerre de 14/18 commémorée par Giulia Andrani dans Vestem Muto, Ligne de Front, Richebourg, 2014 ©Marc Domage

Le Mémorial de l'Holocauste à Berlin est spectaculaire ...
Les sculptures du monument des victimes du communisme de Prague : réalisées par Olbram Zoubek (né en 1926 à Prague)
ENTRE CIEL ET TERRE (1996) MONUMENT A LA PAIX De Franck Vialet Dominique Jakob Brendan Mac Farlane Catherine Mosbach

" Deux rampes en pente douce longent chacun des murs de béton disposés en équerre et descendent pour se rassembler dans l'angle qui forme un porche. On accède alors à une sorte de petit théâtre, une " pièce extérieure " dotée d'une scène de bois carrée habillée d'un banc. Des gradins de pelouse dessinent la pente douce, les murs de trente mètres de long se prolongent pour donner l'impression d'un espace qui s'étend vers l'horizon, entre ciel et terre. Cette construction a un aspect volontairement neutre afin de permettre une multiplicité d'usages : méditation, contemplation, célébration, accueil de rassemblements. " (2)

On voit bien que l'engagement des artistes dans l'histoire est profond. La monumentalité peut être à la fois ludique et frivole mais elle peut aussi inspirer de longues méditations ainsi qu'inviter à la contemplation.

(1) https://yvelynewood.files.wordpress.com/2011/04/le-livre-ancien-et-la-mc3a9moire-dans-lart-contemporain.pdf

(2) https://www.flickr.com/photos/131904556@N08/37852707981

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La monumentalité dans l'art contemporain

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La monumentalité dans l'art contemporain. Les oeuvres d'art contemporaines sont souvent remarquables par leur impact chez le spectateur. Tout est pensé pour que celui-ci soit immergé en elles. La monumentalité est une réponse possible pour produire une oeuvre remarquable. Des oeuvres gigantesques et titanesques envahissent les villes et les musées bien souvent relayées par les...

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Giorgio Morandi, un peintre à perpétuité vu par Jérôme Cassou dans Télématin,  France 2

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CÉSAR (1921-1998) Nature morte ou Empreinte d'un objet usuel compressé, 1971 Broc 

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CÉSAR (1921-1998) Nature morte ou Empreinte d'un objet usuel compressé, 1971 Broc 

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Imagine Pablo : À la une ("Nature mort à la chaise cannée") EP#1

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Retrouvez en vidéo la vie de l'artiste ainsi que l'une de ses oeuvres décryptée.
Qui est Claude Monet ?

Claude Monet nait à Paris en 1840. Il est le représentant le plus célèbre de l'impressionnisme. Un mouvement pictural qui laisse apparaître les traces du pinceau, les stylise, et cherche à restituer des impressions fugitives, la fluctuation des phénomènes climatiques et lumineux.
Monet ne commence à se faire vraiment connaître qu'en 1866.
Pour échapper à la guerre franco-allemande de 1870, il fuit à Londres, où il fait la connaissance du marchand d'art qui le soutiendra sa vie durant : Paul Durand-Ruel
À mesure que son style s'affirme, les Salons officiels refusent de l'exposer et, en 1870, aucune de ses toiles n'est acceptée, nulle part. À Paris, il s'est lié d'amitié avec Bazille, Renoir, Sisley, entre autres.
La première exposition des futurs impressionnistes, qui ne portent pas encore ce nom, a lieu en 1874.
C'est en 1872 que Monet a peint, probablement au Havre : Impression, soleil levant.
Louis Leroy, un critique d'art de l'époque évoque le tableau en ces termes : " Que représente cette toile ? Voyez au livret. Impression, soleil levant. Impression j'en étais sûr. "
Il intitule son article : " L'exposition des impressionnistes ". Voilà. Le nom est lâché, il a un succès immédiat. Malgré les railleries de la critique, les peintres qui s'en réclament exposeront ensemble à nouveau jusqu'en 1882.

Manet, qui dispose de revenus confortables, achète à Monet plusieurs tableaux.
En 1883 Monet emménage à Giverny. Il en fera un paradis végétal, un havre de paix, et peindra son jardin à de multiples reprises. Il y vivra de longues années de peinture, respectant chaque jour des horaires de travail stricts.
A partir de 1890, il se consacre à la peinture sur le motif, du moins pour ce qui est de capter les premières impressions d'un lieu et d'un moment. Il peint à différentes heures de la journée, en toutes saisons des dizaines de toiles en parallèle. La série des meules, entre autres, date de cette époque là.
Grand travailleur, sa pratique de la peinture est beaucoup plus intériorisée qu'il n'y paraît et il déclare : " Le motif est pour moi chose secondaire. Ce que je veux reproduire, c'est ce qu'il y a entre le motif et moi. "
Avec la série des Nymphéas, la plus célèbre de toutes, il explore les reflets changeants de la lumière sur l'eau.
Atteint de cataracte à la fin de sa vie, sa vue en est altérée et ses tableaux tirent de plus en plus vers l'abstrait. Encore très décriée à l'époque, il poursuit tout de même dans cette voie.
Il meurt à l'âge de 86 ans, le 5 décembre 1926, laissant derrière lui une œuvre immense qui marquera durablement l'art moderne à venir. Donnant la priorité à l'agencement des formes et des couleurs pour elles-mêmes, il a mis en avant la perception du peintre, qui pour lui prime sur le sujet du tableau.
Iconographie
Artiste : Claude Monet

Titre : Impression, soleil levant

Support : Peinture à l'huile

Période : Impressionisme

Datation : 13 novembre 1872

Lieu d'exposition : Musée Marmottan Monet

Réalisateur : Valentine Dubois

Nom de l'auteur : Mark Molk

Producteur : Corner Prod, France Télévisions

Année de copyright : 2017

Année de production : 2017

Publié le 17/05/18

Modifié le 02/03/23

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Claude Monet : le peintre des impressions

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Retrouvez en vidéo la vie de l'artiste ainsi que l'une de ses oeuvres décryptée.Qui est Claude Monet ?Claude Monet nai...

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Le déjeuner sur l'herbe, un tableau de Manet peint en 1863

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Qui est Edouard Manet ? Manet est un peintre français, né à Paris le 23 janvier 1832, dans une famille aisée. A 20 ans, Il...

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Jean-Auguste-Dominique Ingres : Un classique de son temps

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Qui est Jean-Auguste-Dominique Ingres ? Ingres est un peintre né le 29 août 1780 à Montauban. Son père, Joseph Ingre...

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«Une authentique nature morte naît le jour où un peintre prend la décision fondamentale de choisircomme sujet et d’organiser en une entité plastique un groupe d’objets. Qu’en fonction du temps et dumilieu où il travaille, il les charge de toutes sortes d’allusions spirituelles, ne change rien à son profonddessein d’artiste : celui de nous imposer son émotion poétique devant la beauté qu’il a entrevue dans cesobjets et leur assemblage».Charles Sterling, 1952 (STERLING Charles, « La nature morte de l’Antiquité au XXième siècle »,nouvelle édition révisée, Paris, éd. Macula, 1985)

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«Une authentique nature morte naît le jour où un peintre prend la décision fondamentale de choisircomme sujet et d’organiser en une entité plastique un groupe d’objets. Qu’en fonction du temps et dumilieu où il travaille, il les charge de toutes sortes d’allusions spirituelles, ne change rien à son profonddessein d’artiste : celui de nous imposer son émotion poétique devant la beauté qu’il a entrevue dans cesobjets et leur assemblage».Charles Sterling, 1952 (STERLING Charles, « La nature morte de l’Antiquité au XXième siècle »,nouvelle édition révisée, Paris, éd. Macula, 1985)

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Blog d’Arts plastiques et d’Histoire des Arts en lycée et collège

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La dame aux éventails, 1873, Édouard Manet

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La dame aux éventails, 1873, Édouard Manet

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Enterrement à Ornans, 1849-50, Gustave Courbet

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Enterrement à Ornans, 1849-50, Gustave Courbet

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L"église d'Auvers sur Oise, 1890, Vincent Van Gogh

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L"église d'Auvers sur Oise, 1890, Vincent Van Gogh

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"les pelerins allant a la mecque" de Leon Belly (1861)

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L'utilisation de la science dans la création d'œuvres d'art donne souvent des résultats futuristes et inattendus. C'est le cas des "Strandbeests" de Théo Jansen, dont les œuvres autonomes avancent sur le sable grâce à la force du vent.
Théo Jansen est surnommé "le sculpteur du vent" car il crée des œuvres d'art qui prennent vie grâce au souffle du vent. Cette forme d'art s'appelle la "sculpture cinétique" et cet artiste néerlandais en a fait sa spécialité.

Le vent est la seule force motrice de ces œuvres appelées "Strandbeests", que l'on peut traduire par "bêtes de plage". Elles sont fabriquées à partir de tubes en plastique (prévus initialement pour des installations électriques) et de beaucoup de poésie. La matière première de ses "beests" n'est produite qu'en Belgique et au Pays-Bas; pour éviter de tomber un jour en rupture de stock, l'artiste en a acheté 50 km. Les œuvres d'art de Théo Jansen prennent la forme de créatures étranges: son travail est basé sur les théories de l'évolution génétique. Au total, il en a réalisé une quarantaine en 25 ans.

Je crois qu'en voulant recréer une nouvelle nature, je suis à la recherche des secrets de la vie.

Le plus impressionnant est que Théo Jansen est tout à fait autodidacte dans cette forme d'art qui demande des notions de mathématiques, de robotique, d'informatique et d'aéronautique. " Les mouvements des pattes des "beests" ressemblent un peu à ceux des vrais animaux. Nos cerveaux sont très sensibles aux mouvements des vrais animaux car autrefois ils étaient synonymes de danger ou de nourriture. Alors quand les gens aperçoivent mes monstres de plage du coin des yeux, leur impression est très forte. Les gens voient quelque chose de vivant mais ils savent que ça ne l'est pas" explique l'artiste dans une vidéo de TV5 Monde.

En 1980, Théo Jansen avait défrayé la chronique en envoyant l'une de ses œuvres d'art en forme d'ovni, survoler la ville de Delft, au Pays-Bas. A l'époque, les journaux étaient tombés dans le canular et l'artiste était devenu l'enfant terrible du pays. Aujourd'hui, cette mauvaise réputation est loin derrière lui: il est invité un peu partout pour expliquer ses connaissances et son savoir-faire en matière d'art cinétique. Les vidéos de ses "strandbeests" ont fait le tour du monde, tellement ces étranges créatures fascinent et interpellent le cerveau humain.

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Théo Jansen, "le sculpteur du vent", maître de l'art cinétique

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L'utilisation de la science dans la création d'œuvres d'art donne souvent des résultats futuristes et inattendus. C'est le cas des "Strandbeests" de Théo Jansen, dont les œuvres autonomes avancent sur le sable grâce à la force du vent. Théo Jansen est surnommé "le sculpteur du vent" car il crée des œuvres d'art qui prennent vie grâce au souffle du vent.

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Sujet bac Processus de création- Le dessin

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Comment figurer sur un plan un espace horizontal et une étendue dans la profondeur ? Comment représenter un paysage avec son horizon lointain ? Le paysage n'est pas si simple à représenter : en effet comment figurer l'espace qui nous sépare des montagnes, comment représenter le sol ? La vue aérienne élimine ce problème mais pose celui de la hauteur des différents reliefs. Euclide, mathématicien de la Grèce Antique, a proposé une méthode géométrique avec la perspective qui a eu une grande influence sur la peinture. Jusqu'au XIXème siècle, les peintres même naturalistes peignaient les paysages dans leur atelier. La photographie en outre a poussé les peintres à rechercher de nouvelles voies cette fois-ci non plus mimétiques. Avec l'art contemporain, le paysage devient lui même le matériau des oeuvres d'art. Pour rédiger cet article complexe, j'ai suivi en partie le plan du site " Rivage de bohème " où on trouve des articles très complets où vous pourrez compléter votre observation avec des informations complémentaires : j'ai ajouté le regard du plasticien se penchant sur les oeuvres citées sur ce site en ajoutant d'autres signifiantes.

Les Egyptiens représentent le paysage en prélevant des éléments de celui-ci illustrant la narration.

Seuls les éléments frontaux figurent dans la fresque. " Les Égyptiens peuvent utiliser des éléments de paysage comme décoration murale dans les tombeaux ou palais. Une telle ornementation ne concerne qu'une toute petite partie de la population : les gouvernants et ceux qui gravitent autour d'eux, comme les fonctionnaires de niveau élevé. Les scribes figuraient parmi ces fonctionnaires car savoir écrire était rare et réservé à une petite élite. Ce sont des artisans qui réalisent ces décors et ils ne doivent surtout pas rechercher l'originalité. Leur travail consiste à reproduire un modèle canonique. Des vestiges de peintures très anciennes à motif paysager, remontant à plus de 3 000 ans, ont été découverts. " (1)

Peinture murale, 64 × 72 cm, British Museum, Londres. Cette peinture représente le jardin du scribe, dans lequel se trouve un bassin avec des poissons. Les différentes variétés d'arbres sont juxtaposées verticalement ou horizontalement. (1). Les points de vue s'assemblent afin de donner un maximum d'information concernant le jardin. C'est une perspective " intellectuelle "(2) qui cherche à rendre tous les éléments sans tenir compte de l'effet d'imitation de la réalité.

Les Egyptiens savaient très bien représenter de manière fidèle la nature. Mais les codes et canons de l'époque imposaient une certaine manière d'évoquer la nature.

Mastaba de Merefnebef, chasse, détail 2 (v. -2350-2160).

Les romains vont rechercher le réalisme dans leur peinture. Au XVIIIe siècle, les villes de Pompéi et Herculanum qui avaient été ensevelies sous la lave du Vésuve en 79 avant Jésus-Christ, ont été retrouvées et mise à jour. On y a découvert des fresques en parfait état de conservation. Ces fresques témoignent des recherches faites par les peintres de l'antiquité romaine pour représenter la profondeur: on voit bien le dégradé apparaissant derrière l'ouverture suggérant un paysage loitain.

Pendant le Moyen-Âge, le paysage est représenté en plans se succédant verticalement les uns après les autres. Une perspective aérienne dégrade les couleurs dans les lointains de l'horizon.

Campamento aragones a Mallorca. Pinturas goticas del MNAC procedesntes del Palau Caldes 1280. La profondeur est représentée par la verticale : plus l'élément est en hauteur, plus il est loin. Les personnages sont surdimensionnés car le propos à cette époque n'était pas de figurer fidèlement la réalité mais de mettre graphiquement en scène l'histoire racontée.

Robinet Testard, Paysage champêtre, Poitiers ou Cognac. © Bibliothèque nationale de France. Dans celui-ci, on remarque une perspective atmosphérique qui a pour effet, entre autres, d'intégrer le personnage dans le paysage mais elle paraît flotter sur le sol. Les animaux en revanche sont plus ancrés dans le pré avec cette légère ombre portée apparaissant sous leur abdomen.

Sébastien Mamerot, Passages faits outre-mer, France Bourges, fin du XVème siècle. Dans cette enluminure, quatre plans successifs rendent compte de la profondeur. De nombreux détails viennent caractériser le paysage. Celui-ci commence à devenir un vrai sujet de peinture.

Le Livre du Cœur d'Amour épris (1457), Vienne, ONB, cod.

Coeur d'Amour épris, l'ombre en perspective donne l'effet de profondeur. Le paysage est illuminé et rayonnant. La tombe est également représentée en perspective. Le personnage est bien ancré dans le paysage avec son ombre portée.

La Déposition de Croix, Giotto 1305. Le paysage tend vers l'abstraction pour mettre en évidence les personnages ainsi paraissant plus réalistes.

Ce sont les primitifs flamands et italiens qui ont remis au goût du jour la perspective euclidienne. Les paysages deviennent plus réalistes et précis. Bien que totalement inventés, ces paysages participent à la narration de l'image. Le paysage n'est pas encore un sujet pictural. La peinture à l'huile va également révolutionner la manière de peindre et donner un éclat nouveau aux peintures.

Van Eyck représente un paysage avec une infinité de détails nouveaux pour l'époque. On devine l'arrière-plan bleuté qui confère au panneau une grande profondeur.

Paolo Uccello. Saint Georges terrassant le dragon (v. 1456). Le paysage oppose deux mondes qui se téléscopent :l'ancien monde en friche, non maîtrisé par l'homme et le monde nouveau bien ordonné par le travail humain. Paolo Uccello vante ici les mérites de la nouvelle civilisation en marche consistant à maîtriser la nature et à mettre l'homme au centre de ses actions.

Domenico Ghirlandaio. L'appel des premiers apôtres (1481)
Le paysage est panoramique et grandiose. Une perspective spectaculaire aérienne donne de la profondeur presque mystique à l'ensemble du paysage. " Ce chef-d'œuvre qui allie narration, émotion (visages du Christ et de Pierre et André), réalité contemporaine (portraits) et paysage grandiose dans un ensemble chromatique exceptionnel, est unique dans l'œuvre de Ghirlandaio. On peut considérer ce paysage comme une préfiguration du paysage-monde qui se développera dès le début du 16 e siècle. " (1)

Les paysages-portraits : Van Eyck, dans La Vierge au Chancelier Rolin, place dans une scène religieuse un somptueux paysage. Celui-ci n'est pas réaliste mais symbolise des lieux sacrés.

" Les portraits furent d'abord réalisés sur un fond sombre, puis, sans doute sous l'influence des scènes religieuses, le paysage apparut à l'arrière-plan. La Vierge du Chancelier Rolin de Van Eyck marque à cet égard un tournant. A la fois scène religieuse, avec une représentation de la Vierge, et portrait du Chancelier, ce tableau constitue une suggestion à placer un paysage derrière le portrait afin de donner à la composition plus de profondeur et un aspect moins austère. L'exemple sera suivi aussi bien en Flandre qu'en Italie. "(1)

Piero della Francesca. Le triomphe de la chasteté, avers (1465-66). Le paysage accentue la frontalité des personnages vus de profil. Le contraste est saisissant. Le paysage et son étendue incarnent le pouvoir du Duc d'Urbino sur ses terres.
Le premier peintre de paysages : Albrecht Dürer
C'est le premier peintre à avoir proposé des paysages peints pour eux-mêmes et d'après la réalité.

Albrecht Dürer. L'Église Saint-Jean à Nuremberg (v. 1489)

Aquarelle sur papier, 29 × 42 cm, musée de l'Hermitage, Saint-Pétersbourg.

Dürer fixe ce qu'il voit dans des études faites à l'aquarelle dont il se servira dans ses peintures officielles. Le genre du paysage n'existe encore pas mais c'est le premier peintre à avoir effectué cette démarche.

Albrecht Dürer. Vue du val d'Arco (1495).

" L'artiste n'a pas traité l'arrière-plan montagneux qui se situe derrière la colline, mais a laissé le fond non travaillé du papier. L'une des caractéristiques de cette aquarelle est un visage de vieillard plus ou moins distinct, caché dans la roche de la falaise abrupte de gauche. "(1)
Le XVIème siècle : le paysage devient un sujet pictural à part entière
Giorgione. La tempête (v. 1505).

Le titre oriente la lecture du tableau où règne en effet une tempête de contrastes. Cette tempête serait-elle en fait la colère des cieux menaçant l'homme volant la nudité du sein de la jeune femme allaitant ?

Véronèse. Paysage (1560-61).

Véronèse est audacieux : il prend un format tout en hauteur pour figurer l'étendue. La branche située en haut à gauche incarne un premier plan qui se prolongerait derrière le regardeur. Par cet artifice de la branche et le hors-champ qu'elle suggère, le spectateur fait partie intégrante de la scène.

Le Greco. Vue de Tolède (1597-99). Il ne s'agit pas ici d'une restitution mimétique de la ville de Tolède mais plutôt une interprétation de l'ordre de la vision : un paysage éclair avec des zébrures inscrites dans le sol et s'élevant jusqu'au ciel.
Le paysage monde des flamands :
Ce concept désigne les peintures de paysages où se déroule une scène religieuse presque anecdotique dans une étendue gigantesque et panoramique.

Joachim Patinir. Paysage avec saint Jérôme (1515-19).
Le XVIIème siècle :
La fin du 16 e siècle, en Italie, est marquée par une dualité stylistique entre le baroque, dont le chef de file est Caravage, et un retour au classicisme de la Haute Renaissance avec les Carrache (Carracci). Cette seconde tendance aura une influence déterminante sur la peinture de paysage italienne et française.

Annibal Carrache. Paysage fluvial (1590). Le peintre réalise un paysage idéal où règne une stabilité et souvent dans une atmosphère calme.

" En ce qui concerne le paysage, le respect des prescriptions antiques s'impose, en particulier celles de Vitruve (v. 90-20 av. JC) qui préconisait de corriger par la peinture les défauts de la nature. "(1)
Le paysage descriptif flamand :
Vermeer, La Vue de Delft

L'étude de la lumière est manifeste dans ce paysage avec ses couleurs et ses reflets.

Les paysages anthropomorphiques : des visages sont dissimulés dans le paysage. Deux images cohabitent dans une parfaite composition.

MERIAN Matthaüs (1593-1650), Paysage anthropomorphe, après 1610,
huile sur bois, 34,2x47cm, Collection particulière (tableau réversible).

ANONYME, Maître des Pays-Bas méridionaux, Paysage anthropomorphe, seconde moitié du XVI° siècle,
bois de chêne, 50,5×65,5 cm, Bruxelles, Musée Royal des Beaux-Arts de Belgique (tableau réversible).

Au cours du XVIIIème siècle, les peintres reprendront les canons fixés par les peintres du XVIIème soit flamands, allemands ou italiens.
Les fêtes galantes :
Antoine Watteau. Pèlerinage à l'Île de Cythère (1717).
Les caprices et vedute :
" La veduta (vedute au pluriel) est une représentation réaliste, aussi exacte que possible, du paysage urbain. L'objectif de fidélité se traduit par une méthode de travail à l'extérieur reposant sur l'observation et la prise de multiples croquis préparatoires. Le tableau est ensuite réalisé en atelier. "(1)

La Tamise vue de la terrasse de Somerset : une veduta classique de Canaletto, 1747

" Les capricci (capriccio au singulier) sont des compositions mettant en scène des personnages ou des épisodes de la tradition chrétienne sur fond de ruines antiques. "(1)
Giovanni Paolo Pannini. Ruines avec Saint-Paul prêchant (1735).

Le paysage au XIXème siècle :
Le XIXème marque une rupture avec les habitudes des siècles précédents. Les Romantiques font des paysages de véritables scènes expressives où les émotions traversent les personnages et le paysage grandiose bien souvent.

Caspar David Friedrich. Voyageur contemplant une mer de nuages (1818).

Turner en Angleterre saisit les ambiances lumineuses dans les paysages.

Le réalisme avec Constable : l'artiste se rapproche le plus possible de la réalité. L'artiste compose son tableau dans l'atelier à partir de croquis et d'études faits sur le site.

" Lorsque la photographie se développe, à la fin du 19 e siècle, l'objectif de réalité que s'assignait le peintre ne présente plus grand intérêt. La photographie, en se perfectionnant, pourra capter des images multiples et de qualité croissante. La peinture doit alors se tourner vers autre chose. Les peintres du courant impressionniste (Claude Monet, Camille Pissarro, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, etc.) cherchent à saisir l'instant présent, c'est-à-dire une réalité fugace qui aura déjà changé une heure plus tard. "(1)

Claude Monet. La rue Montorgueil (1878).

Le Douanier Rousseau, Monstres verts, ses paysages sont exotiques et n'expriment pas une réalité perçue.

Les pointillistes avec Seurat,

Van Gogh, Nuit étoilée, la touche de peinture devient paysage en suivant le relief des éléments.

Paul Cézanne, La montagne Sainte Victoire, les peintres au XIXème siècle sortent de leur atelier pour peindre le paysage tel qu'ils le voient ou le ressentent. "Tout dans la nature se modèle sur la sphère, le cône et le cylindre, il faut apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout ce qu'on voudra." a dit Cézanne
Le XXème siècle
Le fauvisme avec Franz Marc propose une transfiguration du paysage par la couleur.
L'expressionnisme:
Il y aura également les peintres expressionnistes comme Munch qui exalteront les expressions dans les paysages et les interprétations naïves du Douanier Rousseau.

Munch, Le cri,

Le cubisme : avec Braque et Picasso

Le cubisme modifie radicalement la représentation des paysages : ils sont représentés avec une fragmentations et des zones sombres pour figurer le volume.

Georges Braque. Maisons à l'Estaque (1908).

Le surréalisme avec Dali, Salvador Dali. Persistance de la mémoire (1931)

Le réalisme américain : Hopper

Edward Hopper. Essence (1940) Huile sur toile, 102,2 × 66,7 cm, Museum of Modern Art, New York. Lumière et saturation des couleurs caractérisent ses scènes souvent désertiques traduisant une ambiance de solitude et de vide existentiel.

" Après 1945, les artistes privilégient une peinture totalement subjective qui est la projection de leurs émotions, de leur subconscient, voire de leur intellect. "(1)

David Hockney, Garrowby Hill (1998) Huile sur toile, 152,3 × 193 cm, Museum of Fine Arts, Boston.
L'art contemporain et le paysage :
Les artistes qui interviennent dans le paysage :

Le Land art utilise la nature et les éléments naturels pour la confection de leurs oeuvres.

Andy Goldsworthy

Christo intervient directement dans la nature : le Pont Neuf de Paris emballé.

Les paysages brodés d'Ana Teresa Barboza, le paysage sort du cadre.
Les aborigènes d'Australie :
Pierre Malphettes, Un arbre en bois sous un soleil électrique, 2005-2007, Collection IAC, Rhône-Alpes © Blaise Adilon. Une installation qui propose un pâle avenir pour la nature dépouillée où rien ne pousse sur un sol qu'on dirait de plastique.

Alper Dostal de son côté imagine une exposition où les tableaux des grands maîtres auraient fondu faute de climatisation. Il donne un nouvel aspect à ces peintures. Les tableaux sortent du cadre et dégoulinent sur le sol.

Pour les Aborigènes, la terre est couverte d'un système de signes, telles les empreintes que pistent les chasseurs qui se déplacent non pas dans un paysage, mais dans un domaine saturé de significations.

" La majeure partie des créations aborigènes s'intéresse au paysage; certaines peintures et certains motifs représentent avec force détails la topographie de lieux précis. "(3)

(1) http://www.rivagedeboheme.fr/pages/arts/art-du-paysage/le-paysage-dans-l-antiquite.html#zDc4j660khzzJAuU.99
https://atomic-temporary-26416781.wpcomstaging.com/les-notions-dans-les-arts-plastiques/
(2) Lucquet, Le développement du dessin chez l'enfant

(3) http://agoras.typepad.fr/regard_eloigne/2008/06/emreinte-et-reseau-la-pensee-aborigene2.html

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Présentation Comment figurer sur un plan un espace horizontal et une étendue dans la profondeur ? Comment représenter un paysage avec son horizon lointain ? Le paysage n'est pas si simple à représenter : en effet comment figurer l'espace qui nous sépare des montagnes, comment représenter le sol ?

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Summary

Rencontre avec Tanai Mouraud, artiste française, interviewée au sein de la Bibliothèque publique d'information (BPI) où sa peinture murale "WYSIYG", faisant partie de la collection du Musée national d'Art moderne / Centre de création industrielle (MNAM/CCI) est actuellement exposée.

Elle nous parle de l'origine de la création de cette réalisation de 1989 dont le nom a été emprunté à un slogan de Macintosh de la fin des années 80 : "What you see is what you get" et les raisons de l'adéquation de cette œuvre au sein d'une bibliothèque.

En effet, Tania Mouraud utilise le langage comme matériau pour investir l'espace public en confrontant art et communication : ses peintures murales sont composées de mots très agrandis qui deviennent des images, des mots vus avant d'être lus. Elle travaille sur la phénoménologie de la perception.

Speakers

Tania Mouraud : intervenant

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Skip to main content Summary Rencontre avec Tanai Mouraud, artiste française, interviewée au sein de la Bibliothèque publique d'information (BPI) où sa peinture murale "WYSIYG", faisant partie de la collection du Musée national d'Art moderne / Centre de création industrielle (MNAM/CCI) est actuellement exposée.

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" Thomas Hirschhorn - Equality Float ", Galerie Chantal Crousel - La Douane du 22 septembre au 25 novembre 2011. En savoir plus

Guillaume Benoit : Face à la profusion de votre travail, on se demande quelle est la part d'influences qui émaille vos œuvres. Vous parlez souvent de Marcel Duchamp, en quoi continue-t-il d'être une référence ?

Thomas Hirschhorn : Marcel Duchamp évidemment. Ses entretiens sont incroyablement forts, plein d'esprit, il est vraiment au cœur de la question de l'art. Mais, en dehors même de sa réflexion sur l'art, de sa vie, chacune de ces œuvres est tellement fine, définitive, nouvelle qu'on ne peut qu'être admiratif. C'est un travail qui n'a pas fini de m'émerveiller, de me questionner. Mais il n'est pas le seul, des artistes comme Andy Warhol, Joseph Beuys, Kurt Schwitters, Robert Filliou sont très importants pour moi, d'abord pour leur art, mais également pour leur vie. Ce que je trouve important, c'est de dire que j'aime, que j'aime tout. Je suis artiste, je suis dans l'admiration et dans l'amour.

Cette forme d'amour, c'est un peu celle qu'on voit à l'œuvre lorsque vous vous référez aux penseurs comme Gilles Deleuze, Michel Foucault... Vous les appréhendez de la même manière ?

Tout à fait. Je ne lis pas énormément, je ne suis pas chercheur. Mais je trouve, je choisis des auteurs lorsque je crois comprendre quelque chose qui m'a profondément touché, que je trouve approprié à mes recherches, à ce que je pense. Par exemple, un texte comme " La notion de dépense " de Georges Bataille, dans la Part maudite, ou Mille Plateaux de Deleuze et Guattari, ça me bouleverse ! Je n'ai pas fait d'études de philosophie, et, parce que j'aime, je peux faire quelque chose qui ne se revendique pas du concept, mais seulement de l'amour que j'ai pour le texte. Il y a une force dans le fait de dire " je l'aime ", mais aussi une liberté ; on échappe à l'argumentation, qui me paraît être aujourd'hui un grand problème. Tout doit être justifié, argumenté, " factualisé "... L'angle de ces philosophes est une bonne façon d'y échapper.

Mais le choix de Deleuze, Foucault et Spinoza n'est pas anodin, eux qui développent une philosophie du devenir, de la différence ou de la libération. Vous voyez un lien entre eux ?

Cela me touche, donc il y a un lien. En réalisant une petite pièce appelée Philosoph Galaxy, j'ai compris que ce qui me touche dans la philosophie, c'est ce philosophe qui travaille son concept, qui a une idée et la poursuit. Sans lui, les autres philosophes sont là aussi, ils travaillent. Seulement, ce philosophe ajoute quelque chose de nouveau : une autre lumière, une autre dynamique. Cette galaxie est pleine d'étoiles, mais si une étoile n'est pas là, ce n'est pas grave en soi. Seulement, sa présence tisse des liens avec une autre, plus lointaine. Il en va de même pour l'histoire de l'art. On pourrait même vivre sans Mondrian. Il a évidemment apporté une lumière extrêmement forte, mais d'autres aussi. Je me positionne de la même manière, je veux créer une étoile qui brille le plus fort possible. Je ne suis pas là pour comparer les philosophes entre eux, je suis là pour être ébloui, pour être pris dans la force centrifuge d'une étoile, m'en libérer et en découvrir d'autres dans cette galaxie des philosophes. Les liens que je peux tisser sont très formels et liés à moi.

Vous me disiez vous méfier de l'argumentation. Comment voyez-vous vos œuvres par rapport à ces philosophes, plutôt comme un hommage ?

Absolument, je ne pourrais pas faire cela dans une attitude critique. Un hommage et une sorte de joie que je veux partager. Lorsque j'ai fait 24h Foucault, c'était évidemment un hommage à Foucault mais, au-delà, un hommage à la pensée, à tous les gens qui réfléchissent, qui pensent mais aussi qui lisent, qui ont besoin de la philosophie. C'est quelque chose de très beau chez l'être humain, cette possibilité de se trouver en confrontation avec ce qu'il ne comprend pas. La philosophie, tout comme l'art, peuvent précisément offrir cela. Car la question n'est pas de faire comprendre ou d'être compris, c'est le contraire : il s'agit d'être en contact avec ce " quelque chose " qu'on n'a pas encore compris. Je ne cherche pas à convaincre l'audience du bien-fondé de la pensée de tel ou tel philosophe, je veux plutôt réaliser un événement qui active la pensée propre à la personne.

À l'heure où l'on ne parle que d'interactivité dans l'art, on pourrait penser que la confrontation et la dimension expérimentale de votre œuvre redéfinit ce que peut être une véritable interactivité...

Ce terme est en effet utilisé de manière très discutable, il attend quelque chose de la part de l'artiste, comme si l'on devait faire bouger les gens. Ce qui est une grande erreur. Quand je vais au musée du Louvre ou dans une église, que je vois des tableaux classiques, je suis actif, ces tableaux ont la capacité d'activer. L'" interactivité ", c'est un terme qui n'est pas assez proche de ce que peut l'œuvre d'art. Car une œuvre peut faire réfléchir, et cette activité, elle, ne peut pas être mesurée. J'ai toujours voulu, avec mon travail, impliquer les gens, grâce à mes formes, mes couleurs, le thème, ou par ma présence même, voire par la possibilité de prendre part à la production. Ce qui est important c'est l'implication, et cela doit se jouer dans chaque œuvre.

Encore une fois avec Equality Float, cette implication du spectateur est tangible. Comment est née cette pièce ?

D'une part, il y a ce livre, Le Maître ignorant de Jacques Rancière, qui développe une idée magnifique de l'égalité. Je pensais que c'était un personnage à inventer et j'ai décidé, en 2008 de faire un travail avec ce terme d' " égalité ". Et j'ai trouvé là l'occasion d'intégrer les éléments développés avec Marcus Steinweg dans un travail précédent, la Map of Friendship between Art and Philosophy où nous avions déterminé les dix termes sur lesquels, lui philosophe et moi artiste, étions complètement d'accord. Par la suite, on a ajouté des termes négatifs qui, eux, sont rayés. On a fait cette " Map " ensemble mais ici, c'est mon travail. Je lui ai demandé d'écrire un texte pour cette thématique, l'égalité, qui ferait partie intégrante de l'œuvre, qui vivrait sur le char présenté ici. Un texte dont j'ai fait ce que je voulais, je l'ai découpé, affiché et je le distribue en feuilles volantes. On appelle ça le travail dans la " responsabilité non-partagée "

Pourquoi réactiver cette pièce de 2008 aujourd'hui ?

En France est écrit sur tous les frontons des immeubles officiels ce mot " Egalité ". Ce n'est pas lié à une actualité spécifique, mais c'est toujours d'actualité. C'est un combat de tous les jours et de tous les instants, qui commence avec moi-même. C'est quelque chose de très important pour moi, l'égalité en tant que telle.

Pourquoi un char ? C'est une structure que vous vouliez mobile ?

Le char doit défendre une cause, supporter les troupes... Il s'agit de quelque chose qui se transporte, qui est fait pour un bref instant. Il porte en lui ce côté un peu incertain des déplacements, on le tire ou on le pousse. J'aime aussi ces matériaux avec lesquels les gens font des chars et qui sont les mêmes employés ici. C'est une forme intéressante pour parler de ce grand terme qui devrait être inné et universel. Mais je ne l'ai pas pensé mobile, j'aimais l'idée de le transposer hors de la rue, d'abord dans un musée puis dans une galerie. Prendre la forme extérieure pour proposer la même vision en arrêt. Je ne voulais pas aller dans l'anecdote, c'est vraiment le terme qui m'importe ici, l'égalité.

S'attaquer à un concept aussi large que l'égalité, ça ne vous fait pas peur ?

Non, je n'ai pas peur, pourquoi j'aurais peur ? La peur, je pense qu'en tant qu'artiste, ce n'est pas quelque chose que l'on doit avoir. J'ai confiance en mon travail parce que malgré les erreurs possibles, j'espère qu'il existe. Je ne fais pas d'erreurs intentionnelles, mais un travail doit " supporter " les manquements. Il s'agit d'un travail d'art, pas d'un travail de concept, et d'abord de donner des formes à cette idée de l'égalité, d'où l'importance de son titre Equality Float. Je n'ai pas peur parce que je le ressens comme ça moi-même, je dois tous les jours me convaincre de cette pensée de l'égalité, que j'affirme par ailleurs, et que je dois retrouver dans tous mes actes. C'est pour cela que je ne fais pas ça avec peur mais avec joie.

Encore une fois, vous utilisez le scotch et des matériaux pauvres, comme si vous développiez une esthétique du précaire ? Comment la voyez-vous ?

C'est une esthétique qui insiste sur la non-plus-value des choses elles-mêmes, leur côté non-intimidant, mais aussi sur la possibilité d'employer des éléments vus dans d'autres occasions. Chaque fois, je réfléchis à la possibilité qu'un matériau puisse faire un lien avec un autre matériau, une autre couleur ou une autre forme dans un autre univers, pas seulement dans l'art. Lorsque je dis " j'aime le Scotch ", ce n'est pas simplement en tant que matériau, j'aime la décision de travailler avec du Scotch, d'être fidèle à un matériau pour lequel je me suis décidé, quitte à faire face aux critiques. J'insiste avec ça et je suis heureux de voir que mes matériaux ne sont jamais " gonflés " par une technique, c'est toujours du fait-main. On a travaillé de la même manière que ceux qui font des chars pour le carnaval. Cette notion du précaire est important ; la durée limitée, qui n'est pas simplement de l'éphémère, tout cela parle de l'urgence, de la nécessité, et pas simplement de la finalisation parfaite. L'œuvre ne doit pas répondre qu'au critère de qualité mais au critère d'énergie.

Vous avez justement écrit dans votre projet pour la biennale de Venise 2011 que la beauté était différente de la qualité.

J'ai essayé d'expliquer que la beauté arrive par la panique, ou plutôt dans une situation d'urgence et de nécessité, dans la précipitation, lorsque les choses ne sont pas réfléchies jusqu'au bout. C'est cela qui crée de la beauté. Mais la panique est difficile à soutenir, ce n'est pas un jeu ; je dois m'y confronter et seulement après j'ai un espoir que mon travail soit quelque chose de nécessaire et de juste qui touche à la beauté.

Dans le texte de présentation de cette œuvre, vous encouragez à libérer l'espace pour laisser advenir du nouveau. Immanquablement, cela fait penser au destin malheureux de votre installation Deleuze Monument dans l'espace public, vandalisé, ou au Théâtre précaire incendié à Rennes. Comment vivez-vous cette possibilité de la destruction ?

Cela fait partie de l'expérience artistique. C'est toujours ma faute évidemment, en tant qu'artiste, parce que je n'ai pas assez réfléchi à quelque chose. Ce n'est pas ma faute de me confronter à une réalité difficile, mais, si je n'ai pas pensé à tous les paramètres avant, il arrive quelque chose qui est " destructif " entre guillemets car je peux être déçu, découragé, être en colère contre moi-même, seulement cela permet de comprendre qu'il faut agir. Donc j'ai lutté, par la suite, pour avoir les moyens d'être sur place. Au final, j'ai dû trouver la possibilité de faire en sorte que cette destruction n'ait pas lieu. A Rennes, c'était ma responsabilité aussi. Maintenant j'ai l'habitude, il n'y a pas de raison d'être très en colère. Mon travail était consciemment mis dans l'univers d'autres, alors j'ai répondu en refaisant sur place mon Théâtre précaire avec des habitants et plus rien n'est arrivé. Parce que nous, les artistes, sommes les rares à pouvoir nous risquer à ce genre d'entreprises. Je ne veux pas cultiver cet éloge de la destruction, ce serait cynique, mais ça fait partie des erreurs que mon travail doit surmonter. Certains ont pensé qu'il s'agissait de provocation mais non ; c'est simplement un contact avec la réalité. J'en ai payé le prix et pourtant je n'en ai que des souvenirs merveilleux.

Cette mission, pratiquer votre art et l'emmener à la rencontre est proche de votre démarche en général. Vous refusez le label artiste politique auquel vous répondez : " faire de l'art politiquement ". Qu'est-ce que cela signifie concrètement ?

Justement, c'est être prêt à payer le prix pour. Faire de l'art politiquement c'est se risquer à aller au-delà de la peur. Je poursuis ma mission, je travaille, personne ne peut le faire à ma place. Mais c'est aussi dans les matériaux et dans les thèmes ; si je choisis de parler d'égalité, c'est politique. On peut dire que c'est un peu plat, mais je l'assume. Ce n'est pas de la politique politicienne, ce qui est politique c'est de décider et de maintenir sa décision, d'insister. Oui, ce que je fais ressemble à la dernière exposition, mais le choix politique c'est de continuer coûte que coûte. L'art politique enferme alors que moi j'essaie de faire quelque chose d'ouvert, où les gens peuvent s'impliquer par tous les biais que je leur offre.

Il y a ce très beau mot de Deleuze qui, à propos de Godard, évoque le fait qu' " avoir une idée, ce n'est pas de l'idéologie, c'est de la pratique ". Vous qui revendiquez une façon politique de faire de l'art, partagez-vous cette vision de l'idée comme mise en pratique ?

Quand on est artiste, on peut vouloir faire quelque chose de grand, changer le monde, et après, c'est là, on se trouve un peu idiot... Mais ce qui est important, et c'est pour ça que cette phrase est très belle, c'est de soutenir, sans idéologie, ce sentiment d'être ridicule. Le soutenir et rester malgré tout debout. Petit à petit, on sent qu'on ne l'a pas fait pour rien, il y a quelque chose qui est de l'ordre du gracieux dans tous ces côtés ridicules. Pour ma part, je les assume complètement, c'est certainement lié à mes matériaux, qui ne créent pas quelque chose de très élégant ni de très gratifiant. C'est plutôt cruel pour moi, mais là-dedans il y a cette pratique qui est irremplaçable. C'est pour ça que définitivement je suis partisan de la production, de la vertu du travail.

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Entretien - Thomas Hirschhorn - Entretien

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" Thomas Hirschhorn - Equality Float ", Galerie Chantal Crousel - La Douane du 22 septembre au 25 novembre 2011. En savoir plus Guillaume Benoit : Face à la profusion de votre travail, on se demande quelle est la part d'influences qui émaille vos œuvres.

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Pipilotti Rist - I'm Not The Girl Who Misses Much

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A partir de 1926 l'artiste russe d'origine juive El Lissitzky se consacre à la conception d'expositions. C'est ce qu'il considère dans son autobiographie comme la partie la plus importante de son travail. Il réalise d'abord deux espaces novateurs, très aboutis, pour montrer l'art abstrait : l'Espace pour l'art constructif à l'Exposition internationale de Dresde en 1926 et le Cabinet des Abstraits au musée de Hanovre en 1927.

Les tableaux de formes géométriques y sont agencés dans une relation dynamique les uns par rapport aux autres, un jeu optique anime les cimaises, un système de panneaux mobiles offre au visiteur de découvrir lui-même certains tableaux, autant de dispositifs qui constituent une adaptation réussie des principes du suprématisme à l'espace d'exposition.

Toujours en 1927 il reçoit commande du gouvernement soviétique pour la grande Exposition polygraphique de Moscou, puis, fort de son succès, se voit confier en 1928 la réalisation du pavillon soviétique de l'Exposition internationale de la presse à Cologne " Pressa ".

Le thème de cette exposition demande autre chose qu'un écrin raffiné. Il s'agit pour Lissitzky de promouvoir de façon explicite le projet révolutionnaire soviétique. Pour cela, il use de toutes les ressources des arts appliqués : photographies, photomontages, design, design graphique. Photographie et photomontage occupent une place privilégiée. Associés aux mots et aux slogans, aux cartes et aux graphiques, ils deviennent les éléments caractéristiques des participations soviétiques aux expositions internationales des quatre années suivantes organisées en Allemagne, orchestrées par Lissitzky. Le photomontage devient une forme de discours, appelé " factographie ", conçu à partir de " faits " saisis dans la réalité, associés, montés, articulés.

Au cœur du pavillon se trouve une étoile en trois dimensions, surmontée d'un grand disque portant le slogan soviétique : Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ! en allemand : " Proletarier aller Länder Vereingt euch ", auquel sont suspendues les six sphères des six républiques soviétiques. Des banderoles défilent du sol au plafond par un système de cylindres animés, inspirés des presses rotatives. Lissitzky reprend en volume les figures de Malévitch qu'il couvre de textes et de photos. Et surtout, il réalise une frise de photomontages de 24 m de long sur 3,5 m de large dans un format " plus grand que nature ".

Le catalogue de l'exposition comporte aussi un long dépliant de photomontages qui montre les vues de l'exposition, légendées et commentées. On y lit que : " le journal n'a pas pour seule vocation d'être un agitateur, mais qu'il organise la collectivité ", que " dans la période de transition du capitalisme au communisme, la tâche principale de la presse est d'éduquer les masses ", et que " la presse organise le contrôle des masses par l'intermédiaire des soviets ". Le message est clair, c'est un message de propagande, mais il est porté par la force suggestive inédite du photomontage. Quatre lignes de texte, fussent-elles en lettres capitales et rouges, sont plus efficaces une fois placées devant la figure de Lénine, hissé sur une tribune, en position de harangue.

Il existe des exemples de photomontage et d'association entre texte et photographie antérieurs à 1928. Chez Rodtchenko, Stepanova, Gan, ils remontent à 1923, 1924, 1925, mais Lissitzky donne à ces techniques une ampleur nouvelle. Par son nombre, par sa taille, la photographie occupe une grande partie de l'espace d'exposition. De même que dans le recueil de poème, Lissitzky agrandit la lettre aux dimensions de la page, il augmente la taille et la présence de la photographie dans l'espace d'exposition. Dans ce qui semble être un tournant, cet emploi accru de la photographie et du photomontage apparaît de façon concomitante dans les couvertures de Novyi Lef par Rodtchenko et via le montage d'archives dans le cinéma d'Esther Choub.

La Bibliothèque Kandinsky vient d'acquérir un exemplaire de ce catalogue, qui sera visible à partir du 28 septembre 2016 au Musée national d'art moderne dans un accrochage consacré aux relations entre art et politique (traverse 4).

Cet achat vient s'ajouter aux autres œuvres d'El Lissitzky que conserve la bibliothèque Kandinsky :

- la revue Viechtch-Gengenstand-Objet, fondée en 1921 à Berlin avec Ilya Ehrenbourg (2 livraisons) ;

- le numéro de la revue hongroise Ma [Aujourd'hui] de 1922, qui reprend en couverture le Proun n°43 ;

- le recueil de poèmes de Maïakovski, Dlia golossa [Pour la voix], 1923, dont Lissitsky a fait la mise en page et conçu la présentation par onglets ;

- Les Ismes de l'art, réalisé avec Hans Arp, 1924 ;

- Khorosho ! Oktiabrskaïa poema, de Maïakovski, 1927, dont la couverture est de Lissitzky ;

- Russland. Die Rekonstruktion der Architektur in der Sowietunion, publié à Vienne en 1930 ;

- et des numéros de la revue URSS en construction, 1929-42, créée par Maxime Gorki, éditée en quatre langues, à laquelle Lissitzky participe comme collaborateur permanent à partir de 1932.

Ce catalogue témoigne d'un moment particulier dans l'œuvre d'El Lissitzky, un moment de conjonction. En 1928 Lissitzky a abandonné les Prouns et la peinture de tableaux. La conception du pavillon soviétique pour l'Exposition internationale de la presse à Cologne est pour lui l'occasion de renouer avec des formes artistiques qui correspondent davantage au désir de réalisations concrètes qui l'anime depuis ses débuts. Tout son art a en effet, depuis ses études d'architecture et sa collaboration avec Malévitch à Vitebsk, pour vocation de transformer la société, tout du moins d'être intimement lié à cette transformation, art et société participant d'une même transformation. L'intérêt de Lissitzky pour la photographie, qui s'est développé tout au long des années 1920, trouve dans ce pavillon une expression nouvelle ; il y associe photographie et architecture, il adapte la photographie aux dimensions de l'architecture, il donne à la photographie un rôle accru dans l'espace public, et par un travail de photomontage, de juxtaposition, de superposition et de découpe, il accentue encore la puissance expressive de la photographie. Dans l'histoire de l'art, c'est un moment où un gouvernement fait appel à un artiste d'avant-garde pour assurer son rayonnement à l'étranger. Le pavillon soviétique de " Pressa " introduit les quelques années où la propagation de l'idéologie soviétique dans un contexte international s'appuie sur les recherches artistiques novatrices du suprématisme et du constructivisme.

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El Lissitzky, catalogue du pavillon soviétique à l'Internationale Presse Austellung "Pressa", Cologne, 1928

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A partir de 1926 l'artiste russe d'origine juive El Lissitzky se consacre à la conception d'expositions. C'est ce qu'il considère dans son autobiographie comme la partie la plus importante de son travail. Il réalise d'abord deux espaces novateurs, très aboutis, pour montrer l'art abstrait : l'Espace pour l'art constructif à l'Exposition internationale de Dresde en 1926 et le Cabinet des Abstraits au musée de Hanovre en 1927.

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Le centre d'art contemporain La Centrale à Bruxelles a célébré le cinquantenaire de 1968 à travers une exposition sur l'art engagé. Parmi les artistes présentés, les Guerilla Girls, groupe anonyme de femmes artistes devenues des figures historiques de l'artivisme. Elles dénoncent, entre autres, le manque de visibilité des femmes dans les musées et les institutions culturelles.

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Les Guerrilla Girls ou l'art du combat | ARTE

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Le centre d'art contemporain La Centrale à Bruxelles a célébré le cinquantenaire de 1968 à travers une exposition sur l'art engagé. Parmi les artistes présentés, les Guerilla Girls, groupe anonyme de femmes artistes devenues des figures historiques de l'artivisme. Elles dénoncent, entre autres, le manque de visibilité des femmes dans les musées et les institutions culturelles.

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L'art du photomontage commence dès l'invention de la photographie, vers le milieu du 19ème siècle, par la combinaison de négatifs, de double expositions et de diverses manipulations, voulues ou non, en chambre noire. Il prend ses lettres de noblesse en Allemagne avec le mouvement des dadaïstes et des pionniers comme Raoul Hausmann et Hannah Höch . En Russie le mouvement constructiviste participe aussi avec Alexander Rodtchenko et Lissitzky.

Raoul Hausmann (1886-1971)
Né à Vienne, le 12 juillet 1886, Raoul Hausmann est à la fois peintre, écrivain, sculpteur, photomonteur, photographe et un plasticien surnommé " Der Dadasophe. En 1918, il crée le premier photomontage et se revendique l'inventeur de cette technique, invention certainement partagé avec Hannah Höch, également artiste plasticienne Dada et qui fut sa compagne.
A l'origine de cette invention Raoul Hausmann, durant un séjour passé dans la Baltique, aurait constaté dans un petit village de la région que chaque famille avait accroché au mur une lithographie représentant l'image d'un militaire en costume de grenadier sur laquelle était collée, à la place de la tête du militaire, un portrait photographique d'un membre masculin de la famille. " Ce fut comme un éclair, on pourrait, je le vis instantanément, faire des tableaux entièrement composés de photos découpés" .

L'indifférence créatrice de Raoul Hausmann
Raoul Hausmann est une figure incontournable du mouvement dadaïste. L'auteur Patrick Lhot retrace son parcours aux sources de Dada-Berlin dans un livre :L'indifférence créatrice de Raoul Hausmann.
" Le collage et le photomontage permettent de rompre avec la tradition de la banale peinture à l'huile. Surtout, la typographie et la forme des lettres inventent une nouvelle esthétique. Raoul Hausmann initie également la poésie sonore. Le bruit, les onomatopées et la prononciation de lettres doivent réinventer le langage. La poésie devient une machine sonore qui met en action le corps. " Le poème optophonétique entraîne mécaniquement le lecteur à moduler la voix automatiquement, en fonction de la gradation typographique et de la nature de la lettre (consone ou voyelle) ", décrit Patrick Lhot. La bouche doit être reliée à tous les autres organes du corps. Le poème affiche apparaît comme une forme nouvelle pour " libérer le parler de l'esclavage grammatical, et en même temps donner libre cours à d'autres sonorités que le langage " logique "avait comme base d'expression phonétique et audible ", précise Raoul Hausmann.
Le photomontage permet d'associer la photographie aux collages. Ce procédé doit rompre la linéarité et la continuité de l'image. Le cinéma qui renouvelle constamment l'image exerce cette même fascination. La sensation du contact entre les choses devient essentielle. Le discontinu, le superposable et l'interchangeable règnent alors dans ces collages. Un entrelacement d'énergie et l'expression de contrastes se donnent à voir. Le photomontage doit introduire de nouvelles perceptions, en dehors des conventions visuelles, pour diffuser un sens nouveau. "
Extraits Patrick LHOT -L'indifférence créatrice de Raoul Hausmann
Nombre de pages : 350
Prix TTC : 29 €

À la Foire Internationale Dada de Berlin en 1920 une affiche, parmi les collages, photomontages, constructions et objets clamait : " L'art est mort. Vive le nouvel art des machines de Tatline " Voir sur la photo ci-dessus cette affiche avec le texte en allemand : Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlines. Un peu plus loin dans la Foire on pouvait trouver le photomontage d'un jeune homme-machine intitulé : Tatline vit à la maison, (ci-dessous).

" Réalisé vers 1923, quand Dada-Berlin n'existe plus, ABCD est le dernier photomontage dadaïste d'Hausmann. Néanmoins l'artiste restera fidèle à ce procédé, fondé sur la déconstruction et la recomposition des différentes sources de l'image, jusqu'aux années soixante. Plus encore que dans tous ses autres photomontages, l'image est ici disloquée et sa perception constamment entravée par des ruptures de plans suggérant des sens contradictoires. Le motif central, son autoportrait photographique, tient comme serrées entre les dents les quatre lettres du début de l'alphabet. La langue que, déjà dans ses poèmes-affiches et dans ses poèmes phonétiques, Hausmann a détruite, hachée et privée de son sens, s'imposant par son impact visuel, joue avec l'image et les dessins.

Autour de l'autoportrait, des papiers découpés dans des manuels médicaux, des éléments typographiques à chaque fois différents, des billets de banque tchèques, des allusions à une action Merz, réalisée aux côtés de Schwitters à Hanovre en décembre 1923 où il donna lecture de ses poèmes phonétiques, s'organisent selon plusieurs axes de composition. Mais de cette image, malgré le mot voce (voix en italien), aucun sens cohérent de lecture ne se dégage. Ce qui est à voir et ce qui est à lire ont la même importance dans ce photomontage où la notion de fond et de profondeur s'abolissent. Chaque motif se jouant à la surface de l'œuvre, dans l'immédiateté de l'ici et maintenant. Manifeste de l'esthétique du non-art, cri lancé en même temps à l'œil et à l'oreille du spectateur, ce montage où rien ne semble tenir en place proclame contre tout académisme l'insondable mouvement de la vie. "
Extraits du dossier DADA du Centre Pompidou-2005/2006

Une des œuvres les plus marquante de Raoul Hausmann est un assemblage, (c'est une œuvre en volume obtenue en collant divers objets), réalisé en 1919 et aujourd'hui exposé au Musée national d'art moderne à Paris : l'Esprit de notre temps ou Tête mécanique. Cet assemblage autour d'une petite tête de bois est une critique de la société, de " l'homme machine" . " Penser comme une machine " , tel était, selon Hausmann, le principal défaut de ses contemporains.

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Découper et Coller - Raoul Hausmann (1886-1971) | Laudator

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L'art du photomontage commence dès l'invention de la photographie, vers le milieu du 19ème siècle, par la combinaison de négatifs, de double expositions et de diverses manipulations, voulues ou non, en chambre noire. Il prend ses lettres de noblesse en Allemagne avec le mouvement des dadaïstes et des pionniers comme Raoul Hausmann et Hannah Höch .

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L'histoire du mouvement Dada - Entrée libre

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Autoportrait la bouche ouverte de Max Beckman (1901)

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Autoportrait la bouche ouverte de Max Beckman (1901)

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Contenu

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La fabrication de l'image

Ten drawings for projection, 1989 bande annonce de l'exposition au Eye Filmuseum d'Amsterdam, 2019

What Will Come (Has Already Come), 2007 Film 35 mm transféré sur vidéo disque digital,
table circulaire et cylindre d'acier poli

Silhouettes papier de Triumphs & Laments (Procession of Migrants), 2017
Papier déchiré noir et adhésif

Le dessin
Document sans nom

Fortement influencé par le langage pictural de l'expressionnisme allemand (Grosz, Dix, Beckmann), William Kentridge est avant tout un dessinateur. Ses dessins sont au fusain et à l'encre de Chine ou par accumulation de débris de papier noir.
Il est aussi influencé par l'univers cinématographique de Georges Mélies dont il apprécie le côté bricolé et fantastique.

Au milieu des années 80, il met au point une technique cinématographique qu'il appelle "animation du pauvre", composée de photographies de dessins au fusain et de collages. Il en développe le principe à partir de 1989 dans une série intitulée Drawings for projection.

Au lieu de multiplier les dessins pour suggérer le mouvement, il dessine au fusain sur la feuille et en efface des parties, après avoir photographié l'étape précédente, puis recommence un autre dessin. Les traces d'effacement restent visibles et, au fur et à mesure, la figure se transforme pour devenir autre chose.
L'intérêt de ces films, au delà de leur poésie et des sujets qui traitent le plus souvent de l'histoire de l'Afrique du Sud, est de révéler le processus de fabrication de l'image.

Transformation, documentaire (en anglais) du San Francisco Museum of Modern Art à propos de la technique de dessin au fusain

Le collage

Un autre procédé utilisé par William Kentridge pour créer l'image est le collage, inspiré par les techniques de collage et de montage des mouvements d'avant-garde, de Dada au constructivisme russe.
Des supports papier recouverts d'encre de Chine sont déchirés en morceaux ou bandes pour constituer les figures, quelquefois très grandes, de ses différents projets. Là encore, avec ce procédé, W. Kentridge laisse apparent le "faire" de l'image.

Breathe, documentaire montrant W. Kentridge créant à partir de papiers déchirés

L'atelier
Document sans nom

L'atelier de W. Kentridge, situé à Johannesburg, est un lieu très important.C'est là qu'il déambule, dessine, découpe, déchire, construit ses maquettes. Pour lui "l'atelier est un espace fermé, physiquement mais aussi psychiquement, comme un cerveau en plus grand ; la déambulation dans l'atelier est l'équivalent des idées qui tournent dans la tête, comme si le cerveau était un muscle que l'on pourrait exercer pour le mettre en condition et améliorer ses performances." ( W. Kentridge, Cinq thèmes, op. cit., p 13 - W. Kendridge LaM catalogue)

Dans sa série la plus récente de films expérimentaux Drawing Lessons débutée en 2009, W. Kentridge se met en scène dans l'atelier en tant qu'artiste et en tant que modèle.

La collaboration pluridisciplinaire

Ayant lui-même suivi des études de Sciences politiques aussi bien qu'artistiques ainsi qu'une année à l'école de théâtre de Jacques Lecoq à Paris pour étudier le mime, l'art du geste et du mouvement, William Kentridge pratique une forme d'art total en mélangeant image, son. Dans ses environnements, la danse, le théâtre et la musique ont une part importante. Il met aussi en scène des opéras.

Cette pluridisciplinarité s'est particulièrement développée dans ses installations environnant le spectateur d'objets et d'écrans présentant des films où les disciplines collaborent pour explorer la condition humaine, en particulier la thématique de la migration, principalement associée au contexte politique et social de son pays, l'Afrique du Sud.

L'atelier est le lieu de cette collaboration et W. Kentridge en est le metteur en scène. Pour ses grandes oeuvres immersives, il fait appel à des compositeurs, musiciens, acteurs, chorégraphes (notamment Dada Masilo), danseurs, figurants et est entouré de toute une équipe d'assistants spécialisés dans différents domaines.

Drawing lesson (en lien avec la promotion du livre Six drawing lessons publié en 2014
par Harvard University Press)

Drawing lesson 49 : Berlin Memory

Répétition de More Sweetly Play the Dance en 2014 dans l'atelier de Johannesburg

Sources
William Kentridge, Un poème qui n'est pas le nôtre, LaM et Kunstmuseum Basel, éditions Flammarion, 2019
William Kentridge More Sweetly Play the Dance, éditions Eye Filmmuseum

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arts plastiques - InSitu - Rectorat de l'Académie de Nantes

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Contenu espace pédagogique > disciplines du second degré > arts plastiques > informations > baccalauréat Ten drawings for projection, 1989 bande annonce de l'exposition au Eye Filmuseum d'Amsterdam, 2019 What Will Come (Has Already Come), 2007 Film 35 mm transféré sur vidéo disque digital, table circulaire et cylindre d'acier poli Silhouettes papier de Triumphs & Laments (Procession of Migrants), 2017 Papier déchiré noir et adhésif Fortement influencé par le langage pictural de l'expressionnisme allemand (Grosz, Dix, Beckmann), William Kentridge est avant tout un dessinateur.

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Alexander Kosolapov, Lenin, Coca-Cola, Time Square Project, 1982

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Alexander Kosolapov, Lenin, Coca-Cola, Time Square Project, 1982

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LOGORAMA - Animation short film by H5 - Alaux, de Crécy, Houplain - France - Autour de Minuit

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Christian Boltanski - "Théâtre d'ombres" à l'Hermitage

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WILLIAM KENTRIDGE : Virtuose de l’art total - OF ART

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Johannesburg, Second Greatest City After Paris (1989)

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Trailer: William Kentridge - The Head & The Load, Ruhrtriennale

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Barbara Kruger - Untitled, 1994/1995 (Museum Ludwig)