# data[].attributes.body
Franz Schubert

Fantasia

# data[].attributes.attachment_link.title
Maria João Pires & Ricardo Castro perform Schubert's Fantasy in F minor, Piano 4-Hands, D940

# data[].attributes.body
Franz Schubert

BIOGRAFIA

# data[].attributes.attachment_link.description
compositore austriaco di musica romantica

# data[].attributes.body
Richard Wagner

Tristano e Isotta

# data[].attributes.attachment_link.title
Richard Wagner  Tristan und Isolde  Sottotitoli in italiano

# data[].attributes.body
Richard Wagner

BIOGRAFIA

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Citato a volte nei testi in lingua italiana come Riccardo Wagner, è riconosciuto come uno dei più importanti musicisti di ogni epoca, in particolare del romanticismo. Wagner è soprattutto noto per la riforma del teatro musicale. Diversamente dalla maggioranza degli altri compositori di opera lirica, Wagner, autodidatta, scrisse sempre da sé il libretto e la sceneggiatura per i suoi lavori. Le composizioni di Wagner, in particolare quelle del suo ultimo periodo, sono rilevanti per la loro tessitura contrappuntistica, il ricco cromatismo, le armonie, l' orchestrazione e per l'uso della tecnica del : temi musicali associati a persone, luoghi o sentimenti. Inoltre fu il principale precursore del linguaggio musicale moderno: l'esasperato cromatismo del avrà infatti un effetto fondamentale nello sviluppo della musica classica. Egli trasformò il pensiero musicale attraverso la sua idea di Gesamtkunstwerk (opera d'arte totale), sintesi delle arti poetiche, visuali, musicali e drammatiche. Questo concetto trova la sua realizzazione nel Festspielhaus di Bayreuth, il teatro da lui costruito per la rappresentazione dei suoi drammi, dove tuttora si svolge il Festival di Bayreuth, dedicato completamente al compositore di Lipsia.

La sua arte rivoluzionaria, su cui sono presenti, dal punto di vista dei libretti, influenze della tradizione della mitologia norrena, germanica e dei poemi cavallereschi, nonché quelle della filosofia di Arthur Schopenhauer, e dal punto di vista musicale influssi dell'intera storia della musica classica, scatenò reazioni contrastanti nel mondo artistico e divise critici e appassionati in "wagneriani" e "antiwagneriani" (tra i secondi, nomi famosi come Brahms o Robert e Clara Schumann): fu anche per questo che il compositore conobbe il successo solo negli ultimi anni della sua vita.

Il filosofo Friedrich Nietzsche, durante il periodo di amicizia con il compositore, considerò la musica delle sue opere fino alla tetralogia L'anello del Nibelungo come la rinascita dell'arte tragica in Europa, rappresentando il massimo esempio dello spirito dionisiaco nella storia della musica stessa, ossia il suo aspetto istintuale. In seguito, dopo una rottura umana e intellettuale che proseguirà anche dopo la morte di Wagner, lo stesso Nietzsche ritrattò le proprie idee definendo, al contrario, l'opera wagneriana come espressione di una civiltà decadente. Paradossalmente le argomentazioni del filosofo, nei due periodi contrastanti, sono fra le più citate sia dagli ammiratori che dai critici del compositore tedesco.

Wagner nacque il 22 maggio 1813 a Lipsia, nono figlio del giurista e attore dilettante Carl Friedrich Wagner ( 1770 - 1813) e di Johanna Rosine Wagner, nata a Pätz ( 1774 - 1848). Sei mesi dopo la sua nascita, suo padre morì di tifo. La madre sposò allora l'attore e poeta Ludwig Geyer, secondo alcuni già suo amante e forse vero padre di Wagner, che si era occupato della famiglia dopo la morte di Carl Friedrich. Dopo la morte del padre, anche se tristemente, la famiglia si era trasferita a Dresda.

Nel 1828 Wagner tornò a Lipsia dove completò le scuole secondarie, ma tuttavia non si distinse per una particolare dedizione. Era sempre incerto se intraprendere una carriera di pittore, letterato, saggista, scultore o di architetto e la musica era ancora una sorta di sogno lontano. Il giovane Wagner era di temperamento molto esuberante e si entusiasmava facilmente anche per le piccole cose futili e sentiva ardere dentro di sé lo "spirito" della rivoluzione. A 16 anni assistette a una rappresentazione del di Beethoven e da quel momento decise di diventare compositore. Inizialmente si formò da autodidatta e si cimentava con delle piccole composizioni molto rudimentali: le prime sonate, un quartetto d'archi e un precoce tentativo mai completato di opera teatrale: Le nozze. Dal 1831 prese per soli sei mesi lezioni di composizione presso Christian Theodor Weinlig (direttore di un importante coro di Lipsia, il Thomanerchor), al quale dedicò la sua prima composizione, una " sonata per pianoforte" in si bemolle maggiore ( Klaviersonate in B-Dur). Dopodiché sospese gli studi e si dedicò unicamente alla composizione.

Nel 1833 cominciò a comporre ( Le fate), strettamente legata alla tradizione musicale tedesca e seguita negli anni successivi da Il divieto d'amare (1835-1837) e dal (1837-1840). Svolgendo l'attività di direttore musicale del piccolo teatro di Magdeburgo conobbe la cantante Minna Planer, che sposò nel 1836. In 'Mein Leben', Wagner ricorda che verso la "graziosa signorina Minna Planer" non nutrì mai un vero sentimento amoroso, ma il suo affetto e il suo senso pratico della vita costituivano per lui un rifugio sicuro dove frenare gli eccessivi voli di fantasia. Il temperamento ribelle e dissoluto di Wagner aveva infatti bisogno di un piccolo mondo affettivo in cui rifugiarsi tra le tante battaglie di un'esistenza incompresa. Tuttavia, tali differenze di carattere, oltre alla mancanza di figli e al generale senso di irresponsabilità da parte dell'artista, costituirono ben presto motivo di crisi matrimoniale.

Dal 1837 divenne direttore d'orchestra a Königsberg (l'attuale Kaliningrad). Poco dopo il teatro fu costretto a chiudere per eccesso d'indebitamento. Wagner venne licenziato ma riuscì ad ottenere un posto di direttore a Riga. Qui cominciò a comporre Rienzi.

Nel 1839 perse il posto anche a Riga. Per sfuggire ai creditori fuggì in modo rocambolesco, varcando di nascosto il confine fra Russia e Prussia e si imbarcò con Minna su un piccolo veliero alla volta di Londra. Mentre assisteva ad una tempesta sul mare, nel suo viaggio, gli venne l'ispirazione per comporre L'olandese volante, che rappresenta il primo capolavoro autenticamente wagneriano, sebbene ancora compreso nel periodo giovanile che si protrarrà fino al .

Trascorse gli anni dal 1839 al 1842 in condizioni di grande povertà a Parigi. Per sopravvivere dovette rassegnarsi a impegnare le fedi matrimoniali al Monte di pietà e scrivere delle trascrizioni di pezzi per banda, portando a termine Rienzi e continuando nel contempo la stesura de L'olandese volante. È di questi anni l'incontro con Ludwig Feuerbach, la sua filosofia dell' ateismo e le teorie socialiste di Pierre-Joseph Proudhon, che influenzarono le prime versioni della Tetralogia (L'anello del Nibelungo). Tuttavia, lo stile Grand-Opera francese del Rienzi riscosse un grande successo che gli permise di ottenere il posto di direttore d' orchestra dell'Opera di Dresda, avvenimento che per la moglie Minna costituiva l'inizio di una brillante carriera. Fiducioso che questa posizione avrebbe favorito il rapporto del pubblico nei confronti della sua nuova arte, Wagner si aspettava un altro trionfo con L'olandese volante, rappresentato a Dresda il 2 gennaio 1843; ma lo strano impianto del dramma, che aboliva i pezzi a forma chiusa e tratteggiava i personaggi con una sensualità profonda fino ad allora sconosciuta, disorientò il pubblico del teatro. Un esito ancor più tiepido riscosse la prima del Tannhäuser (a Dresda, nel 1845), scritto - a detta dell'autore - in uno stato di eccitazione febbrile. In realtà, il giovane Wagner si sentiva prigioniero di un mondo che odiava, specchio di un'arte legata al conformismo dell'epoca, nonostante il compenso annuo di 1 500 talleri che facevano la gioia di Minna e della sua pacifica vita borghese. Questa situazione, unita alla freddezza del pubblico nei riguardi dei suoi lavori, lo portarono alla creazione di Lohengrin, personaggio in cui Wagner rivide se stesso nel vano desiderio di essere accettato, in un momento di debolezza della sua vita di uomo e di artista. "Mi sentii spinto a chiedere: da dove vieni, perché? E per lungo tempo la mia arte sparì davanti a queste domande".

Nacquero intanto le sue grandi amicizie: Franz Liszt, già conosciuto in un albergo di Berlino nel 1842, e Hans von Bülow, il futuro direttore d'orchestra, entrambi ferventi ammiratori della sua musica.

I sei anni che separarono la composizione del (terminato nel '48) e l'inizio de L'oro del Reno furono radicali per il processo di evoluzione stilistica del compositore. Questo periodo d'inattività musicale fu segnato dalla stesura di numerosi libri teorici, in cui Wagner spiegò la sua nuova concezione artistica e politica del mondo: Opera e dramma, Opera d'arte dell'avvenire, L'arte e la rivoluzione. In essi si legge: "Il bisogno più urgente e più forte dell'uomo perfetto e artista è di comunicare se stesso - in tutta la pienezza della sua natura - all'intera comunità. E non può arrivare a tanto se non nel dramma".

"Il popolo è l'insieme di tutti coloro che provano una necessità comune. Dove non esiste necessità non esiste vero bisogno. Dove non esiste vero bisogno pullulano tutti i vizi, tutti i delitti contro la natura, ossia il bisogno immaginario. Ora, la soddisfazione di tale fittizio bisogno è il "lusso". Il lusso non può mai essere soddisfatto perché, essendo qualcosa di falso, non esiste per esso un contrario vero e reale in grado di soddisfarlo e assorbirlo. Esso consuma, tortura, prostra la vita di milioni di poveri, costringe un intero mondo nelle ferree catene del dispotismo, senza riuscire a spezzare le catene d'oro del tiranno. È l'anima dell'industria che uccide l'uomo per usarlo come una macchina.".

L'opera d'arte fu vista come una sorta di sublimazione di un mondo affrancato dall'ipocrisia e dal potere del ricco sul povero. Si trattava di una teoria positivistica ancora precaria, pre-schopenhaueriana, ma affine allo spirito della rivoluzione che in quel periodo ardeva un po' in tutta Europa. E proprio la rivoluzione del 1848 vide Wagner impegnato a erigere barricate al fianco di Bakunin. Ovviamente perse il posto di direttore a Dresda con grande disappunto di Minna. Il 3 maggio Wagner accompagnò la moglie a Chemnitz, lontana dalla guerra, per tornare a Dresda con Bakunin e Hubner, membro del governo provvisorio. Ma quando i due vennero arrestati dalla polizia reale, Wagner decise di lasciare la Sassonia per evitare guai (il mandato d'arresto lo raggiunge il 16 maggio) e riparò precipitosamente a Weimar, sotto la protezione di Franz Liszt. Pur aiutandolo, l'amico criticò le sue velleità politiche incitandolo a dedicarsi esclusivamente all'arte, come lo stesso Liszt scrisse in una lettera seguente: "Basta con la politica e con le chiacchiere socialiste. Occorre rimettersi al lavoro con ardore, il che non sarà difficile, col vulcano che Ella ha nel cervello".

Gli donò quindi 300 franchi per il viaggio che lo avrebbe condotto in esilio a Zurigo e a Parigi. Minna gli scrisse che sarebbe tornata da lui solo quando sarebbe stato in grado di mantenerla con un lavoro sicuro, sebbene continuassero a vedersi e a scriversi di frequente. Di lei, Wagner scrisse a Liszt: "Sempre c'erano state tra noi scene di appassionati litigi senza che vi fosse mai un ravvedimento da parte sua. Resomi conto delle nostre differenze di carattere e di cultura intellettuale, toccava sempre a me essere ragionevole e addolcirla col mio pentimento.".

Del resto, cominciarono a manifestarsi le prime simpatie femminili che costelleranno per sempre la vita dell'artista, facilmente preda di fugaci relazioni amorose: la signora Ritter gli mandò 500 talleri e una pensione annuale che gli assicurò momentaneamente la vita, e madame Laussot (Jessie) - innamorata della sua arte - lo invitò a Bordeaux, presso di lei. Rattristato dalla notizia della condanna a morte di Bakunin, Wagner meditò un favoloso viaggio in Medio Oriente, "lontano da questa ristretta esistenza di libri" ( Mein Leben). La giovane Jessie avrebbe voluto seguirlo ma, dopo una serie ripetuta di visite culminate con le proteste di Minna e del marito di Jessie, la polizia lo allontanò anche da Bordeaux. A salvarlo ci pensò ancora Liszt, che aveva appena diretto con successo la prima assoluta del Lohengrin a Weimar (1850). La notizia dell'evento richiamò l'attenzione e la fiducia di Wagner che, stabilitosi a Zurigo con Minna, da questo momento si dedicherà incessantemente alla composizione della Tetralogia.

1850-1859: Tristano e Isotta, Matilde Wesendonck e Venezia

A Zurigo incominciò una vita relativamente stabile per Wagner, appoggiato dagli amici di Bakunin - molti dei quali esuli in Svizzera - e dalla celebrità che gli derivava dall'esecuzione delle sue musiche. Per quanto osteggiato, il genio del musicista sembrava ormai indiscutibile. Grazie a Liszt, il Tannhäuser venne rappresentato in molti teatri tedeschi, mentre L'olandese volante venne diretto a Zurigo dall'autore stesso. Nel 1852, dopo il primo viaggio in Italia che lo portò sulle rive del lago Maggiore, Wagner terminò il testo de L'anello del Nibelungo. Proprio in Italia trovò ispirazione per il preludio musicale de L'oro del Reno - prologo della Tetralogia - poco dopo lo sbarco dalla nave che lo portò da Genova a La Spezia.

Appassionato anche di montagna (la quale ricorre spesso - insieme al mare - nell'ambientazione dei suoi drammi), intraprese avventurose passeggiate sui monti della Svizzera centrale. Tuttavia, accanto al tema della natura, l'evento che segnò una svolta nella sua vita fu l'incontro con la filosofia di Schopenhauer, che ebbe l'effetto di modificare i passati ideali della rivoluzione. Leggendo Il mondo come volontà e rappresentazione, Wagner trovò la conferma di ciò ch'egli stesso andava lentamente maturando. Le significative frasi finali de L'anello del Nibelungo furono più volte modificate e improntate a queste nuove teorie, che tratteggiavano già i drammi di e di Tristano. Tristano, per la cui concezione fu fondamentale un altro evento di assoluta importanza nella vita del compositore: l'amicizia con la famiglia Wesendonck. Otto Wesendonck era socio in affari di un'industria tessile di New York e conobbe il musicista durante un concerto di musiche di Beethoven. Sua moglie Matilde, poetessa dilettante, sembrava fatta apposta per condividere il genio dell'artista. Del resto, erano anni di fervente attività creativa. Entro il 1856, L'oro del Reno e Die Walküre furono terminati. Sigfrido seguì d'appresso, così che l'immenso lavoro della Tetralogia sembrò quasi concluso; s'interruppe però a metà del secondo atto del Sigfrido, quando i rapporti tra Richard e Matilde divennero sempre più intimi. Otto aveva infatti affittato all'amico un'ala della sua villa di Zurigo, il cosiddetto "asilo", un'oasi di pace dove vivere in tutta tranquillità. Richard vi si stabilì con Minna, i cani e i pappagalli. La moglie non tardò ad accorgersi di questo nuovo amore che cresceva mese dopo mese, una passione travolgente che interruppe la stesura dell' anello per intraprendere Tristano. A Matilde si devono inoltre le cinque poesie dei Wesendonck-Lieder, che Wagner musicò nell'intimità della loro relazione, rarissimi saggi del Maestro al di fuori dell'orbita del dramma.

"Un anno fa, oggi, terminai il poema del Tristano e ti portai l'ultimo atto. Tu mi abbracciasti e mi dicesti: ora non ho più desideri! In quel momento, io rinacqui una seconda volta. Mi ero andato sempre più staccando dal mondo con dolore. Tutto in me era diventato negazione, rifiuto e desiderio di opporre un'affermazione. Una donna dolce si è gettata in un mare di sofferenze per offrirmi quell'istante adorabile e per dirmi che mi ama...".

A questo punto lo scandalo esplose all'improvviso: Minna mostrò a Otto Wesendonck le lettere del marito a Matilde, a cui seguirono interminabili scenate di gelosia. Otto fu conciliante, ma Wagner dovette lasciare "l'asilo". Riparò quindi a Venezia, dove trascorse sette mesi di assoluto isolamento. Alloggiò all'albergo Danieli e a palazzo Giustinian, dove portò avanti la stesura del Tristano.

Protetto dal passaporto svizzero che le autorità austriache rispettarono seriamente (contro i tentativi dei ministri di Sassonia di espellerlo dal Lombardo-Veneto), Wagner rimase a Venezia fino al marzo del 1859, "lontano dalla polvere delle strade e dallo spettacolo dei cavalli maltrattati". Raggiunse quindi Milano, poi Lucerna, dove portò a termine Tristano. A corto di denaro, propose a Otto Wesendonck l'acquisto dei diritti de L'anello del nibelungo, che l'industriale accettò per la somma di 24.000 franchi (6.000 per ciascuno dei quattro drammi): Wagner intendeva utilizzarli per tentare la sua ennesima illusione: la conquista dell'Opéra di Parigi.

1861: il Tannhäuser a Parigi

Per la seconda volta Wagner tentò la fortuna nella città che odiava, simbolo di un'arte "viziata e corrotta", ma indispensabile per aggiudicarsi la vittoria sul mondo. Nel 1860, senza troppa fortuna, vi aveva già portato L'olandese volante in forma di concerto (modificato con l'aggiunta del tema finale della Redenzione), mentre l'anno seguente vi portò il Tannhäuser, pure modificato e memore delle innovazioni stilistiche post-tristaniane. Di tutti i suoi drammi, Tannhäuser gli sembrò il più appropriato a sostenere quest'atto di prostituzione che identificava il successo artistico col successo finanziario. Il denaro di Wesendonck era infatti già svanito nel pagamento anticipato di tre anni di pigione in un appartamento di lusso vicino all' Arco di Trionfo. Minna lo raggiunse poco dopo, ancora una volta, momentaneamente riappacificata: sala da pranzo in comune, camere da letto separate. Da parte sua, Napoleone III concesse le rappresentazioni pensando ad un evento artistico come un altro, ma quel che in realtà avvenne superò qualsiasi immaginazione. Venne accolto come un genio esuberante, invasato e senza scrupoli, che osava stravolgere il gusto francese per la musica tutta arie e balletti, sostituendola con una concezione assolutamente nuova. Mentre il direttore dirigeva l'orchestra secondo la sua interpretazione, Wagner batteva un altro tempo con le mani e coi piedi, facendo un gran fracasso e abbandonandosi a violenti alterchi con gli orchestrali, esprimendosi oltretutto in un pessimo francese. In particolare, il divieto d'introdurre il tradizionale balletto nel secondo atto - previsto dalla moda del teatro parigino - colpì l'orgoglio dei membri del Jockey Club, che usavano presentarsi in platea non prima del secondo atto.

"Ai ripetuti timori espressi sulla lunghezza del lavoro, replicai che non comprendevo tale inquietudine. Non era possibile, infatti, annoiare un pubblico abituato a divertirsi nell'ascoltare la Semiramide di Rossini. Tuttavia, io dimenticavo che in queste rappresentazioni il pubblico non si cura né dell'azione né della musica, e che la sua attenzione si rivolge solo ai virtuosismi dei cantanti. Ora, il Tannhäuser non era stato composto per le esibizioni dei cantanti...".

Si disse che mai musica e mai autore furono più impopolari di Wagner e del Tannhäuser, la sera del 13 marzo 1861. Urla, fischi e risate condannarono l'esecuzione di un capolavoro che era costato la bellezza di 164 prove. Wagner ritirò l'opera dopo la terza recita, ma il tumulto lo rese celebre. Charles Baudelaire gli manifestò tutta la sua ammirazione, mentre la critica giornalistica non parlava d'altro.

"Fossi lontano da questa Parigi che non m'ha portato che sventure! Dovrò andarmene per forza, alla metà di questo mese. Ma dove? Come? Voto la mia vita alle peregrinazioni e ho sempre l'impressione di essere giunto alla fine...".

Wagner lasciò Parigi il 15 aprile. Tenne un festino d'addio, in un caffè di rue Laffitte - presenti Baudelaire e Gustave Doré - salutò e partì. Avanti a sé aveva un futuro sempre più incerto. Il mandato d'arresto che gl'imponeva l' esilio dalla Germania era stato revocato, ma non sapeva dove andare. Come dice Aldo Oberdorfer nella sua eccellente biografia, si trattava di una "pezzenteria grandiosa, di un accattonaggio magnifico che abitava nei palazzi e negli alberghi di lusso". Questo Wagner ormai cinquantenne, senza fissa dimora, agitato da eccessi d'entusiasmo e crisi di depressione, osteggiato ma anche vezzeggiato da nobildonne sedotte dalla sua musica, ricominciò a chiedere prestiti a destra e a sinistra. Per esempio, all'amico comune Hornstein: "Sento che lei è diventato ricco... Per tirarmi fuori dai guai mi occorre un anticipo di 10.000 franchi. Il suo aiuto la renderà a me molto caro. In questo caso dovrebbe gradire di accogliermi l'estate prossima per circa tre mesi in uno dei suoi poderi, possibilmente in riva al Reno ".

La signora Kalergis gli aveva già prestato 10.050 franchi per coprire il buco dei concerti di Vantadour e ora contattò invano gli editori e i teatri di tutta Europa.

"Non ho nulla in vista e non sono atteso da nessuna parte. Sono libero come un uomo fuori dalla legge. Tutto è fondato sul caso".

Questa situazione fu interrotta da Hans von Bülow, che riuscì ad accordarsi per la prima rappresentazione del Tristano, a Vienna. Dopo incertezze di vario genere, Wagner partì in treno per l' Austria e durante il viaggio abbozzò l' ouverture de I maestri cantori di Norimberga, la grande commedia di cui aveva già scritto il testo. Tuttavia, le recite del Tristano incontrarono difficoltà enormi: l'opera fu ritenuta indecifrabile, difficile, astrusa e le prove vennero ben presto sospese. Wagner si stabilì momentaneamente a Biebrich sul Reno, quindi a Magonza, dove era necessaria una visita all' editore Schott, che era un uomo d'affari e che non ritenne sufficiente la vaga promessa di completare I maestri cantori entro breve tempo. Wagner gli cedette allora i diritti dei Wesendonk-Lieder, ovvero la profanazione della sua vita privata sull'altare della sopravvivenza. A Matilde scriveva lettere blande, gli ultimi strascichi di un amore ormai passato, mentre con Minna - rientrata definitivamente a Dresda - il ciclo era già concluso. Di certo le due donne avevano giocato un ruolo importante nella sua arte: Minna aveva impersonato Fricka, che nella Walküre rimprovera a Wotan la sua irresponsabilità e la dura realtà del mondo; Matilde era stata la sua Isotta. Adesso la nuova amica Matilde Maier gli appariva sotto le banali sembianze di "una libera unione che escludesse gli obblighi della convivenza" (la strada più comoda che era sempre solito ricercare) e non influì per nulla sulla sua attività creativa. Anzi, la composizione de I maestri cantori era ferma del tutto. Il cane Leo l'aveva morso alla mano destra e per alcuni mesi non gli fu possibile scrivere una sola nota. Riprese allora la peregrinazione dei concerti, che culminarono con la fortunata russa di Mosca e di Pietroburgo, ai primi giorni del 1863. Col denaro finalmente guadagnato poté stabilirsi a Vienna, la città che in quel momento gli sembrava meno ostile: gli organetti per le strade suonavano i motivi del Tannhäuser e l'insegna di un negozio aveva la scritta "Al Lohengrin". Tuttavia, i 7 000 talleri finirono nell'arredo principesco della nuova casa, firmando cambiali ancor prima di sapere se i russi gli avrebbero accordato una seconda tournée (che non vi fu): sete, velluti, tappeti, tendaggi, ghirlande e barocchismi, che forse tentavano di riempire un senso di vuoto sempre più profondo. In questa casa ebbe luogo la fastosa festa di Natale del 1863, organizzata per gli amici che l'avevano sostenuto tra doni e prestiti mai ripagati. Ricorda Peter Cornelius, alla sorella: "Quel pazzo di Wagner ha acceso un grande albero e vi ha messo sotto un tavolo pieno di doni per me, addirittura regale! Pensa: un magnifico cappotto, un'elegante veste da camera grigia, un accendisigari, sei fazzoletti di seta, bottoni d'oro, belle cravatte e un bocchino di spuma. Tutto ciò che può immaginare una fantasia orientale".

Era l'assurdo che preludeva al periodo più nero, dove non c'era più posto per alcuna attività creativa. In effetti, Wagner era stanco, inaridito di fronte ai tronconi della Tetralogia e de I maestri cantori, che non aveva più ripreso. Era solo di fronte alla fuga degli amici, come un mago che aveva perduto i suoi poteri.

Non gli rimase che la fuga in Svizzera, per evitare l'arresto per indebitamento. Per calmare i creditori, lo zio di Liszt - noto avvocato - vendette i mobili della casa di Vienna a sua insaputa, così che si ritrovò di colpo senza alloggio. Scrisse a Wesendonck sperando che lo accogliesse ancora a Zurigo, ma ricevette risposta negativa. Si presentò allora a casa di un amico di Marafield, disperato e senza essere atteso, ma poco dopo fu invitato a ripartire. Erano i primi mesi del 1864: Ludovico II era appena salito sul trono di Baviera. Di passaggio a Monaco Wagner osservò in un ritratto il volto del sovrano, mentre correva a Stoccarda per convincere il direttore d'orchestra Eckert a rappresentargli il Tristano: era il suo capolavoro che ammuffiva nel cassetto da cinque anni. Stavano dunque decidendo la questione quando, la sera del 3 maggio, il segretario del re di Baviera si presentò chiedendo di parlare con Wagner; questi, credendosi ricercato dalla polizia, fece rispondere di non essere in casa. L'indomani mattina, il misterioso personaggio raggiunse il musicista in albergo, dove gli consegnò un anello e una foto del giovane re: Ludwig, follemente innamorato, lo chiamava a Monaco presso di sé.

Il 5 ottobre 1864 avviene la prima assoluta di Huldigungsmarsch al Teatro Cuvilliés di Monaco.

Sotto la protezione del sovrano, ebbe finalmente luogo la rappresentazione del Tristano ( 1865) e de I maestri cantori di Norimberga ( 1868, direttore Hans von Bülow), l'unica commedia composta da Wagner, in cui viene esaltato il significato della nuova arte tedesca. Alla fine della prima del Tristano, Ludovico II uscì dal teatro, salì sul suo treno per tornare al palazzo, ma lo fece fermare in aperta campagna e in preda ad una fortissima emozione, cavalcò da solo nei boschi per tutta la notte, rientrando alle prime luci dell'alba. Costretto ad allontanarsi anche da Monaco, a seguito dell'antipatia dimostrata dai monacensi e dagli stessi cortigiani, Wagner si stabilì sul lago di Lucerna, dove portò a termine il lavoro della Tetralogia e dove conobbe il filosofo Friedrich Nietzsche. Nel 1866 muore la moglie Minna. La sua seconda moglie fu Cosima Liszt, figlia del pianista, sposata nel 1870. Wagner la strappò dal matrimonio con Hans von Bülow, che da quel momento ruppe l'amicizia col compositore. Da lei ebbe tre figli: Isolde (1865 - 1919), Eva (1867 - 1942, che sposò un filosofo precursore del nazismo, Houston Stewart Chamberlain) e Siegfried (1869 - 1930).

Il Festival di Bayreuth

Tuttavia, il re non aveva troncato i rapporti col suo amico e per anni finanziò con una cospicua rendita lo stile di vita dispendioso del compositore e supportò la realizzazione del Festival di Bayreuth, inaugurato con la prima rappresentazione de L'anello del Nibelungo nel 1876. Nonostante il successo artistico delle recite, fu ancora il re che salvò il festival dal fallimento. Durante una rappresentazione della Tetralogia, la testa di cartapesta del drago Fàfnir del Sigfrido fu spedita per errore a Beirut, nell'attuale Libano, anziché a Bayreuth. Tornò indietro appena in tempo per la recita.

Wagner si stabilì definitivamente a Bayreuth, godendo solo in tarda età del successo e della fama dalla sua nuova arte. Per problemi di salute soggiornò a lungo nel sud Italia, in Sicilia, a Palermo, e a Napoli, tra il novembre 1881 e il marzo 1882, dove terminò l'orchestrazione del , opera che causò la rottura dei rapporti di Wagner con Nietzsche. I luoghi e le circostanze che hanno dato luogo a quest'opera tanto straordinaria quanto dibattuta hanno ispirato numerosi scrittori e registi cinematografici. Da allora, anche se continuò ad avere alcuni rapporti con Cosima (per cui provava molta ammirazione), il filosofo comincerà, e continuerà dopo la morte di Wagner, ad attaccare quella che secondo lui era la decadenza della musica del compositore. Per molti anni, a causa del carattere religioso del dramma, era consuetudine non applaudire al termine della rappresentazione. Ancora oggi il pubblico spesso non applaude alla fine del primo atto (scena della comunione). Durante una delle prime rappresentazioni a Bayreuth, Wagner si levò in piedi per zittire un applauso; ma quando, alla fine del secondo atto, egli stesso si alzò per applaudire, venne zittito dal pubblico.

Nel 1882 la famiglia si trasferì a Venezia. Il 13 febbraio 1883 Wagner morì in seguito a un attacco cardiaco nella città lagunare, mentre era intento a scrivere un saggio, Sull'elemento femminile nella specie umana. La notte prima di morire, Wagner suonò per l'ultima volta, al pianoforte, il tema della scena IV de L'oro del Reno, il lamento delle ondine. Dopo il trasporto da Ca' Vendramin Calergi ai binari del treno, il corpo fu portato in Baviera, dov'è sepolto. La tomba di Wagner si trova a Bayreuth nel giardino della sua villa, Haus Wahnfried, non lontano dal teatro a lui dedicato e costruito per la rappresentazione delle sue opere. La scena dei funerali veneziani di Wagner è descritta da Gabriele D'Annunzio nel romanzo , in cui il suo alter ego letterario è uno dei portatori della bara del musicista: in realtà è quasi certo che questo ruolo non fu ricoperto dal giovane ventenne D'Annunzio, che non si trovava neanche a Venezia in quei giorni.

Il teatro della Festspielhaus divenne la sede fissa dell'annuale Festival di Bayreuth, diretto dalla famiglia Wagner. Alla fine della seconda guerra mondiale, l' esercito americano occupò provocatoriamente il teatro, parzialmente danneggiato, di Bayreuth organizzandovi e concerti di musica afroamericana, portando via, in spregio alla Germania e al teatro amato da Hitler (in cui, paradossalmente, durante il nazismo, vi furono le uniche esibizioni di cantanti di origine ebraica), i particolari e lunghi corni da caccia del Crepuscolo, che furono poi sostituiti da nuovi, vent'anni dopo (quando Georg Solti diresse il Götterdämmerung, ultima parte della prima incisione discografica completa in assoluto de L'Anello del Nibelungo), e altri oggetti di scena, utilizzati come "ricordo" dai militari; essi però non distrussero, come spesso è stato detto, le campane che Wagner stesso aveva fatto fondere per le rappresentazioni del , ancora presenti. Poco tempo prima, il generale Patton fece urinare proprio nel Reno un intero battaglione, come gesto provocatorio verso il fiume della mitologia wagneriana. Questi atti vandalici e iconoclasti, nonché i danni bellici, però nulla hanno tolto al mito di Bayreuth; infatti esistono in commercio le registrazioni precedenti che ci permettono di godere del suono originale del teatro e di apprezzarne la peculiarità.

Wagner adorava i cani e tutti gli altri animali, ma una volta dovette restare due mesi senza comporre I maestri cantori a causa di un morso alla mano destra: questo fu causato dal cane Leo, che Wagner stava accuratamente lavando e pettinando. In quanto grande amante degli animali, insorse pubblicamente contro la vivisezione e sostenne i diritti degli animali.

Aveva un fisico allenato: a cinquantasette anni era ancora capace di arrampicarsi agilmente fino al primo piano di una casa aggrappandosi agli sporti, con grande paura di sua moglie Cosima. Wagner notoriamente soffriva di insonnia e di malinconia notturna, nonché di erisipela facciale. Secondo Giovanni Cassano, direttore del dipartimento di psichiatria dell' università di Pisa, Wagner soffriva di un disturbo bipolare e sostiene che ciò sia rilevabile, oltre che dalla biografia, anche confrontando le musiche cupe del Tristano e Isotta con la sfavillanza de I maestri cantori di Norimberga.

Il compositore amava molto l' Italia: in diverse città trovò ispirazione e pace per comporre. A Venezia (dove morirà) scrisse parte del Tristano, a La Spezia ebbe in sogno l'ispirazione per il preludio della Tetralogia, a Ravello e nel Duomo di Siena immaginò la scena del , che portò a termine a Palermo. Nel 1859 simpatizzò per il Piemonte contro l' Austria, in vista della seconda guerra d'indipendenza. Cosima era nata a Como, da cui il nome "Cosima".

Il 1º novembre 1871 viene eseguita la prima del al Teatro Comunale di Bologna, prima rappresentazione in assoluto di un'opera di Wagner in Italia. L'arrivo a Bologna dell'opera del compositore tedesco è frutto dell'interessamento del sindaco Camillo Casarini e avviene su pressione della stampa cittadina, dominata dalla figura del giovane assessore Enrico Panzacchi. Le "stramberie della musica dell'avvenire" trovano opposizione tra gli influenti soci della Società Felsinea, che considerano Wagner "incomprensibile come un geroglifico egiziano", tra i liberali moderati e soprattutto tra i clericali, che si scagliano con aspri articoli contro il "framassone" Wagner. Sotto la guida del maestro Angelo Mariani, cantano il tenore Italo Campanini (Lohengrin), Bianca Blume (Elsa), Maria Löwe Destin (Ortruda), Elisa Stefanini Donzelli e Pietro Silenzi. Il Teatro Comunale è gremito in ogni ordine e accoglie i più bei nomi dell'aristocrazia bolognese, fra cui Enrico Panzacchi e Alfredo Oriani. Il successo è fin dalla prima straordinario: gli artisti e il direttore vengono più volte richiamati alla ribalta. A una delle quattordici repliche presenzierà anche Giuseppe Verdi, accompagnato da Arrigo Boito. Il 31 maggio 1872 il Consiglio municipale assegnerà a Wagner la cittadinanza onoraria. Il Teatro Comunale diverrà il tempio del culto wagneriano in Italia: a Bologna si terranno anche le prime italiane di Tannhäuser (1872), L'olandese volante (1877), Tristano e Isotta (1888) e (1914, prima assoluta europea, fino ad allora esclusiva di Bayreuth). Al Lohengrin sarà intitolato anche un profumo: un doppio "estratto olezzante", che un avviso a pagamento definirà indispensabile a "chiunque aspiri all'eleganza".

Preludio dell'opera

Wagner riteneva solo le seguenti dieci opere meritorie di essere rappresentate a Bayreuth:

L'olandese volante (Der Fliegende Holländer) (1840-1841, Prima: 2 gennaio 1843 Dresda. Rielaborato nel 1852 (Zurigo) e nel 1864 (Monaco)) (Prima italiana: 14 novembre 1877 Bologna)

Tannhäuser (1842-1845, Prima: 19 ottobre 1845 Dresda, cd. "Versione di Dresda"). Rielaborato nel 1861 (Parigi, cd. "Versione di Parigi", in lingua francese) e nel 1875 (Vienna, cd. "Versione di Vienna") (Prima italiana: 7 novembre 1872 Bologna)

L'anello del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen), in quattro parti:

Tristano e Isotta (Tristan und Isolde) (1856-1859, Prima: 10 giugno 1865 Monaco) (Prima italiana: 2 giugno 1888 Bologna)

I maestri cantori di Norimberga (Die Meistersinger von Nürnberg) (1845-1867, Prima: 21 giugno 1868 Monaco) (Prima italiana: 26 dicembre 1889 Milano)

(1865-1882, Prima: 26 luglio 1882 Bayreuth) (Prima europea al di fuori di Bayreuth: 31 dicembre alle 22 ore Gran Teatre del Liceu Barcelona))

Oltre alle opere, Wagner compose un esiguo numero di brani per via della riluttanza a concepire musiche che non appartenessero alla sacralità del dramma musicale, fondamentale espressione del suo pensiero. Le uniche celebri composizioni eseguite al di fuori dei musik-dramen sono due, entrambi di carattere privato: l'Idillio di Sigfrido - un brano per piccola orchestra scritto in occasione del compleanno della moglie Cosima e di suo figlio Siegfried - e i Wesendonck-Lieder, cinque poesie scritte da Mathilde Wesendonck e musicate da Wagner contemporaneamente alla stesura del Tristano.

Per il resto, a diciannove anni compose una prima opera sinfonica: la Sinfonia in do maggiore; successivamente una sinfonia denominata Faust della quale completò solo il primo movimento, che divenne successivamente la Faust Ouverture; poi ancora alcune e una riorchestrazione dell'Ifigenia in Aulide di Gluck. Da ricordare anche una Marcia per il centenario americano, composta nel 1876 su commissione della città di Filadelfia, oggi pressoché sconosciuta. Dopo il completamento del , Wagner si propose di riprendere a scrivere sinfonie, ma non scrisse più nulla di importante.

Le 113 composizioni di Wagner sono catalogate con la sigla WWV (acronimo di Wagner Werke Verzeichnis, ossia "Catalogo delle opere di Wagner"); l'elenco comprende anche testi senza parte strumentale. Wagner non scrisse composizioni per organo e i brani per tale strumento sono trascrizioni di terze parti la cui esecuzione; tuttavia, mantiene una notevole solennità.

Le ouverture e i passaggi orchestrali delle opere di Wagner sono spesso eseguite come brani a sé da eseguirsi in concerto: per la maggior parte di questi Wagner scrisse personalmente dei finali che permettessero una conclusione compiuta. Due esempi sono dati dal preludio del e dalla marcia funebre di . I finali di Wagner non sempre però migliorano l'esecuzione concertistica: il preludio del Tristano viene infatti più spesso eseguito nella sua versione originale (direttamente tratta dall'opera) che nella versione da concerto.

Da sottolineare che vi sono brani composti da Wagner talmente famosi che sono noti anche a chi non ha familiarità con la musica classica; per citarne solo i più celebri: l' Ouverture e il Coro delle filatrici da L'olandese volante, la Musica del monte di Venere, l' Entrata degli ospiti e il Coro dei Pellegrini dal Tannhäuser, il Preludio al 1º e al 3º Atto e il Coro nuziale dal , il Preludio al 1º Atto e il Coro delle figlie del Reno da L'oro del Reno, la Cavalcata delle Valchirie e l' Incantesimo del fuoco da La Valchiria, il Preludio al 1º e al 3º Atto e la Morte e Trasfigurazione di Isotta dal Tristano e Isotta, l' Ouverture e il Coro della Corporazione da I maestri cantori di Norimberga, la Forgiatura della spada Notung e il Mormorio della foresta dal Sigfrido, il Viaggio di Sigfrido sul Reno, la Marcia funebre e l' Immolazione degli Dei dal Crepuscolo degli Dei, il Preludio al 1º e al 3º Atto e l' Incantesimo del venerdì Santo dal , figurano tra i motivi e i temi musicali più popolari al mondo.

Di Wagner è stato detto che ha scritto più libri che musica, tant'è che la sua produzione letteraria è imponente e spazia dagli articoli di giornali alla novellistica, dagli scritti autobiografici (fra cui spicca Mein Leben, tuttora reperibile in qualsiasi biblioteca) ai saggi, dalle opere teoriche più impegnative a interventi su temi pratici come la direzione d'orchestra o la proposta di riforma della cappella reale di Dresda e la politica.

Famoso è il saggio Il giudaismo nella musica ( Das Judentum in der Musik), libello antisemita concepito come un attacco a Giacomo Meyerbeer e Felix Mendelssohn e pubblicato con lo pseudonimo di "K. Freigedanken" ("libero pensiero") nella rivista Neue Zeitschrift für Musik nel 1850 e ristampato in una versione ampliata con il suo nome nel 1869.

Lista delle opere principali:

L'opera tedesca (primo articolo di Wagner, apparso anonimo sul giornale dell'amico Heinrich Laube Zeitung für die elegante Welt il 10 giugno 1834)

Pellegrinaggio a Beethoven (Eine Pilgerfahrt zu Beethoven) (novella apparsa sulla Gazette Musicale di Parigi in quattro puntate nel novembre 1840) (1840)

La fine di un musicista a Parigi (Das Ende eines Musikers in Paris) (novella) (1840)

Virtuoso e artista (articolo) (18 ottobre 1840)

Sulla musica tedesca (articolo) (1840)

Halévy e l'opera francese (1842)

Sulla cappella reale (memorandum) (1846)

I Wibelunghi: dalla leggenda alla storia (1846)

La saga dei Nibelunghi (abbozzo in prosa) (1848)

La Germania e i suoi prìncipi (Deutschland und seine Fürsten) (articolo anonimo apparso sui Volksblätter del 15 ottobre 1848)

Arte e rivoluzione (Die Kunst und die Revolution) (1849)

L'arte dell'avvenire (incompiuto) (1849)

L'opera d'arte dell'avvenire (Das Kunstwerk der Zukunft) (1849)

Arte e clima (Kunst und Klima) (articolo apparso sulla rivista Deutsche Monatsschrift, febbraio 1850)

Il giudaismo nella musica (Das Judentum in der Musik) (articolo apparso sulla rivista Neue Zeitschrift für Musik, 3 e 6 settembre 1850)

Opera e dramma (Oper und Drama) (1850-1851)

Comunicazione ai miei amici (Eine Mitteilung an meine Freunde) (1851)

Il furto dell'oro del Reno (abbozzo in prosa) (1851)

Relazione conclusiva sull'"Anello" e sulla sua genesi (1862)

Prefazione all'edizione dei libretti dell'"Anello del Nibelungo" (1862-1863)

La mia vita (Mein Leben) (1865-1880, edizione pubblica 1911)

Che cosa vuol dire tedesco? (Was ist deutsch?) (1865, pubblicato nel 1878 sui Bayreuther Blätter)

Arte tedesca e politica tedesca (Deutsche Kunst und deutsche Politik) (serie di articoli apparsi nella Süddeutsche Presse) (1867)

Beethoven (1870)

Sul fine dell'opera (Über die Bestimmung der Oper) (conferenza tenuta alla Reale accademia delle arti di Berlino il 28 aprile 1871)

Il teatro del Festival di Bayreuth. Con una relazione sulla posa della prima pietra (1873)

Pubblico e popolarità (Publikum und Popularität) (1878)

L'età eroica e il Cristianesimo (Heldentum und Christentum) (1881)

Relazione sulla ripresa di un'opera giovanile (Bericht über die Wiederaufführung eines Jugendwerkes) (1882)

Sull'elemento femminile nella specie umana (Über das Weibliche im Menschlichen in Kultur und Kunst) (rimasto incompiuto per la morte del compositore) (1882-1883)

Leubald e Adelaide (Leubald und Adelaide) (la prima opera in assoluto di Wagner, scritta all'età di 15 anni. È una tragedia ispirata all' di William Shakespeare) (1827)

Il mito dei Nibelunghi, progetto di un dramma (Der Nibelungen-Mythus) (1848)

Die Not (poesia) (1849)

Una capitolazione. Commedia alla maniera classica (Eine Kapitulation) (1870)

All'esercito tedesco davanti a Parigi (An das deutsche Heer vor Paris) (1871)

Caratteristica fondamentale di Wagner è la rappresentazione del "dramma" come elemento di introspezione. Le opere di Wagner non possono essere considerate opere liriche o spettacoli musicali nel senso tradizionale del termine, bensì sono grandiose architetture in cui musica, canto, poesia, recitazione e psicologia si fondono secondo la logica del Wort-Ton-Drama (l'opera d'arte totale). Egli stesso definiva le sue opere "azioni" o anche "gesta della musica divenute visibili". Queste "azioni" pretendono un'attenzione quasi religiosa, a cui lo spettatore deve assistere senza la minima distrazione. Nel teatro di Bayreuth per la prima volta le luci venivano spente e l'orchestra era totalmente nascosta sotto il palcoscenico, come se la musica sorgesse magicamente dall'immaginazione dello spettatore. Il termine "immaginazione" non è casuale, tant'è che la musica di questi drammi è composta da un mosaico di temi conduttori () che delineano un'attività psichica in continuo rinnovamento. Scrive Giulio Confalonieri nella sua monumentale Storia della musica:

Di conseguenza nessun pezzo a forma chiusa, nessuna aria ostacola il libero fluire della narrazione, che scorre senza soluzione di continuità dall'inizio alla fine di ogni atto, sottoponendo il canto al commento di un'orchestra smisurata per numero di strumenti e ampiezza sonora. Rilevante in Wagner è l'uso del cromatismo, quell'onda incessante di spirali cromatiche che, specie nel , si esaspera al punto da abbandonare la struttura tonale. Tali prerogative, unite alla spropositata lunghezza delle partiture, portarono Wagner ad essere accusato di oscurità e pesantezza, un giudizio che si trascina fino ad oggi tra gli ammiratori dell'opera di stampo convenzionale. Osserva ancora Confalonieri:

Di Wagner si distinguono tre periodi: il primo, ancora legato alla tradizione ereditata da Bach, Mozart, Beethoven e Bellini, comprendente le prime opere giovanili: Le fate, Il divieto d'amare e Rienzi. Il secondo, il momento di transizione, che riguarda L'olandese volante, Tannhäuser e Lohengrin. Il terzo, il periodo che coincide con l'autentico wagnerismo: la Tetralogia (ossia L'anello del Nibelungo, comprendente L'oro del Reno, La Valchiria, Sigfrido e Il crepuscolo degli dei), Tristano e Isotta, I maestri cantori di Norimberga e . I soggetti di questi drammi sono tratti dall'antica mitologia nordica e l'idea centrale è impostata sulla nostalgia romantica di un mondo remoto in cui trovare la felicità, felicità che si esprime attraverso il mito della redenzione e dell'eterno femminino. Vi ruota intorno un complesso apparato ideologico che nel corso dei decenni è stato oggetto di molteplici interpretazioni, caricandolo di significati talvolta contraddittori e oltrepassando le intenzioni dell'autore stesso. Lo scrive anche Confalonieri nel capitolo dedicato alla Tetralogia:

È ormai unanimemente riconosciuto che il 2º atto del e il 3º atto del Sigfrido abbiano inciso sullo sviluppo della psicoanalisi da parte di Sigmund Freud e Carl Gustav Jung, quando Parsifal e Sigfrido credono di scorgere rispettivamente in Kundry e Brunnhilde la loro madre. È soprattutto al campo della politica che Wagner dedica i suoi pensieri, cambiandone continuamente il senso a seconda della teoria che più lo influenza: Feuerbach, Marx, Schopenhauer. In Opera d'arte dell'avvenire - il più importante dei suoi libri teorici, scritto durante la rivoluzione che lo vide fisicamente al fianco di Bakunin - a proposito del comunismo si legge:

Queste parole trovano il loro corrispettivo artistico ne L'oro del Reno, quando il malvagio Alberich schiavizza il popolo dei Nibelunghi dopo essersi forgiato l'anello fatato che lo rende il signore del mondo. Analogamente, nel testo del Tristano, dopo che il filtro magico ha rivelato ai due amanti la verità del loro amore, si legge:

Figura emblematica per eccellenza è l'eroe Sigfrido, nel cui omonimo dramma è stata vista la vittoria del positivismo secondo gli ideali filosofici di Feuerbach. Osserva il critico Lichtenberger:

Anche il personaggio di Wotan, inizialmente, viene visto nella medesima ottica. Uno degli esegeti di Feuerbach, Lévy, annota:

Tuttavia, tale visione è solo apparente: nella Tetralogia, a causa del desiderio di potenza anelato da gran parte dei personaggi, anche un animo nobile come Wotan dovrà morire nel grande incendio del Walhalla, mentre Sigfrido ne resta coinvolto perché vittima della propria stessa innocenza. La Tetralogia, che si chiude con la distruzione del mondo e il ritorno cosmico alla natura, pur condannando radicalmente il capitalismo, non determina nemmeno la vittoria del comunismo: anzi, essa esprime il fallimento dell'idea positivista che Wagner nel 1849 aveva esaltato in Opera d'arte dell'avvenire e alla quale aveva inizialmente pensato di dedicare il suo lavoro, lasciando posto ad una diversa interpretazione di stampo Schopenhaueriano. Tale pessimismo - abbracciato a partire dal 1854 - caratterizza il personaggio di Wotan quando, nel 2º atto della Valchiria, egli esprime la cessazione della volontà di vivere:

Con questa diversa decisione si lasciano aperte altre strade. Sempre in Opera d'arte dell'avvenire, il musicista spiega come la distinzione del singolo può avere senso solo se vista in funzione del popolo e che "l'egoismo non può soddisfarsi pienamente che nel comunismo". In altre parole, solo la comunità può dare senso all'individuo e "solo in relazione alla comunità il diverso può definirsi come tale".

Wagner non condanna le singole doti individuali e il loro distinguersi dalla massa, ma le sostiene se queste hanno come fine l'amore e l'accrescimento spirituale del popolo. Egli parla di uno spirito artistico, dove l'arte è il fine supremo a cui tutto dovrebbe mirare. Secondo il critico Nattiez, l'enigmatico tema della redenzione d'amore che chiude la Tetralogia (che Wagner però chiamava tema della Glorificazione di Brunilde) simboleggia la redenzione del mondo attraverso la musica, incarnata dal mito dell'eterno femminino. Nel saggio su Beethoven, quando Wagner cita Goethe, si legge:

In questo modo si può parlare di una "terza" Tetralogia, che dopo quella di Feuerbach e di Schopenhauer aggiunge un ideale di speranza essenzialmente nella musica. Scrive l'autore all'amico Roeckel:

La critica non ha però ancora chiarito che cosa Wagner intendesse per redenzione del mondo, se cioè simboleggiasse la fratellanza universale o, piuttosto, la fratellanza esclusiva del popolo tedesco.

Wagner contribuì allo sviluppo del razzismo diffondendo le opere e le idee del filosofo francese Joseph Arthur de Gobineau, che fu accolto nel suo circolo di Bayreuth. Il musicista fondò in onore di detto filosofo la Società Gobineau. Il filosofo britannico razzista Houston Stewart Chamberlain, seguace di Gobineau, frequentava la famiglia e nel 1908 sposò la figlia Eva von Bülow-Wagner.

Giulio Confalonieri parlò di "richiamo dell'amore patriottico e desiderio di rispondervi in termini universali", un ambizioso sogno di redimere l'umanità sotto la sacra fiamma dello spirito germanico.

La miccia di tale ambizione, storicamente parlando, si sarebbe incendiata dopo l'avvilente sconfitta della Germania durante la prima guerra mondiale e la fortissima bramosia di rivalsa nutrita da tutte le categorie sociali del popolo, contro il giudaismo, contro il comunismo e contro la tirannia del capitalismo (la cosiddetta "demo plutocrazia"). Il mito, fino a quel momento rinchiuso nel pacifico mondo dell'arte, si sarebbe realizzato proprio in funzione di tale desiderio. Confalonieri nota anche come Wagner, "offrendo materia ad eccessivi entusiasmi, diventò anche materia di eccessivi sospetti".

Non c'è dubbio che Wagner fosse un antisemita e un antigiudaico (anche dal punto di vista religioso, specie dopo il riavvicinamento alla fede cristiana luterana avvenuto negli ultimi anni di vita): i suoi scritti, specie il pamphlet Il giudaismo nella musica (diretto in generale contro gli ebrei e particolarmente contro la musica "ebraica" rappresentata dal suo rivale Felix Mendelssohn) sono espliciti. Ancora il 12 febbraio 1883, il giorno prima della morte, Cosima annotò nel suo diario un'affermazione del marito:

Nel suo libello antisemita scrisse:

In pubblico Wagner diede il suo appoggio a posizioni anti-ebraiche: definì "la razza giudaica" come "nemica, sin dalla nascita, dell'intera umanità e di tutto ciò che vi è di nobile in essa". Affermò anche "ci stanno umiliando, noi tedeschi, e forse sono io l'ultimo tedesco che sa tenere la schiena dritta davanti al giudaismo, che già domina ogni cosa".

Tuttavia, egli non voleva l'eliminazione fisica degli ebrei o una segregazione permanente e non aderiva in maniera completa al razzismo scientifico (per cui l'ebreo che abbandonasse la sua cultura poteva anche essere integrato nel popolo tedesco), ma aveva delle idee che saranno quasi le stesse di Theodor Herzl, il fondatore del sionismo, pur partendo Wagner da una posizione di disprezzo: i giudei avrebbero dovuto scegliere tra emigrare in Palestina, oppure fondersi con l'etnia maggioritaria e dissolvere gran parte della loro cultura con quella dei Paesi che li ospitavano, ossia l' assimilazione (la prima teoria adottata da Herzl); difatti parlava dell' Untergang, l'immersione: "C'è un solo modo per sfuggire alla maledizione che vi pesa addosso: il giudeo errante troverà la sua salvezza - immergendosi!". In un commento rivolto alla moglie Cosima, negli ultimi anni, espresse un parziale ripensamento sulla pubblicazione del testo antigiudaico: "Se dovessi scrivere di nuovo sui giudei, direi che non ho nulla contro di loro. È solo che ci sono piombati addosso, tra noi tedeschi, troppo in fretta, e non eravamo ancora pronti ad assorbirli".

Lo storico ebreo George L. Mosse fa notare come Wagner non fu però affatto coerente col mondo israelita: talvolta accolse nel circolo di Bayreuth personaggi di origine ebrea come Anton Rubinstein o Karl Tausig o ancora, come Hermann Levi, scelto come direttore del , il quale fu uno dei direttori d'orchestra da lui preferiti. L'utilità di una persona di famiglia giudaica poteva talvolta placare la sua intolleranza: si può dire che l'antisemitismo del compositore finiva laddove cominciava l'adesione alla sua arte.

A causa delle idee dell'autore, la musica di Wagner subisce ancora un duro ostracismo da parte del pubblico israeliano: il primo concerto ufficiale con musica di Wagner in Israele è avvenuto solo nel 2001 per opera del direttore d'orchestra argentino-israeliano Daniel Barenboim, ebreo e wagneriano, che è stato direttore al festival di Bayreuth. Queste concezioni razziste - sempre per via del tutto ipotetica - dovrebbero ritrovarsi ne L'anello del Nibelungo, dove l'amore incestuoso tra Siegmund e Sieglinde rappresenterebbe la nascita di una razza superiore (i figli del dio Wotan) e dove lo stesso fallimento della "grande idea" di Wotan rappresenterebbe il supremo sacrificio dello spirito germanico di fronte all'avversità del mondo; e poi: I maestri cantori di Norimberga, dove esplicito è il riferimento alla nuova arte tedesca (la nuova Germania) e magniloquente è la grande parata popolare del 3º atto; e poi ancora: Tristano e Isotta, in cui la forza del filtro magico rivela ai protagonisti la vera natura del loro inconsapevole amore, fino ad allora confuso dalla falsità del mondo esteriore (dove per "natura dell'inconsapevole amore" si dovrebbe intendere la purezza della loro anima, la purezza dello spirito tedesco in opposizione alla menzogna di tutto ciò che è straniero); infine , il dramma sacro per eccellenza, che Adolf Hitler stesso - grande ammiratore di Wagner - considerava come uno dei fondamenti dell'ideologia nazista: la casta confraternita dei custodi del Santo Graal incarnerebbe il popolo ariano, minacciato dalla corruzione e dal desiderio impuro (il regno arabeggiante di Klingsor).

Naturalmente si tratta unicamente di supposizioni, poiché riguardo al andrebbe ricordata la frase: Durch Mitleid wissend, der reine Tor ("Il puro folle si fa sapiente attraverso la compassione"), come specificato da Gurnemanz proprio nell'"Incantesimo del venerdì santo". Già il sacrificio di Brunnhilde assume una valenza universale e redentrice. In altre parole, il panismo del Waldweben ( Sigfrido, atto secondo) viene in proiettato in un'ottica metafisica proprio col già citato "Incantesimo" ( Karfreitagszauber). Dal canto loro, Tristano e Isotta, pur richiudendosi nel loro indubbio egoismo, abiurano ogni ambizione di gloria e di potenza, mentre la "grande idea" di Wotan potrebbe essere benissimo scaricata da ogni allusione alla Germania e ribaltata in chiave universale, laddove egli dice, a Fricka: "Solo la tradizione riesci a comprendere. Il mio pensiero mira a tutto ciò che ancora non è avvenuto". A questo proposito, così si legge nel libro di Thomas Mann Dolore e grandezza di Richard Wagner, in cui lo scrittore, wagneriano e antinazista, riporta ciò che ammise nella sua conferenza Richard Wagner und Der Ring des Nibelungen tenuta a Zurigo il 16 novembre 1937, ovvero che il nazionalsocialismo sarebbe una sua naturale derivazione: "Il ritorno al mondo romantico e leggendario si lega alla conquista di elementi puramente umani. Questo rivolgersi al passato significa il distacco dal mondo borghese di una corrotta cultura, dominata dal capitalismo, per far ritorno al popolo come forza etnica, elemento redentore e purificatore. Oggi, nell'esperimento politico che si tenta in Germania, non è difficile trovare tali impronte, ma le fiabe, nel campo della politica, diventano altre cose e prendono altro nome: menzogne. L'autore della Tetralogia, con la sua arte ebbra di passato e di futuro, non si staccò dalla cultura borghese per scambiarla con uno stato totalitario che annulla lo spirito. Lo spirito tedesco era per lui tutto, lo stato tedesco nulla, come egli scrive nel testo dei Maestri Cantori: "Se anche andasse in polvere il Sacro Romano Impero, ci resterebbe la Sacra Arte Tedesca!".

Sono le stesse parole che Friedrich Nietzsche fa dire a Zarathustra a proposito del superuomo, con Wagner additato spesso a precursore del Nazismo, che separano l'ideologia wagneriana e nietzschiana dal nazismo e dalla concezione dello stato totalitario:

""Stato" si chiama il più freddo di tutti i mostri freddi ( aller kalten Ungeheuer). È freddo anche nel mentire, e la menzogna che esce dalla sua bocca è questa: "Io, lo Stato, sono il popolo". Così parlò Zarathustra (Del nuovo idolo)"

Ne Il crepuscolo degli idoli si legge:

I capovolgimenti di fronte confermano l'ambiguità dell'opera wagneriana, che basandosi principalmente sull'arte destabilizza il senso della filosofia. Si può anche dire che il compositore "mette bocca in tutto", attingendo ovunque con la disinvoltura del genio. Per questo motivo il nome di Wagner è stato sempre sbandierato dalle più opposte ideologie: anarchia, comunismo e nazismo. Andrebbe così condannato l'eccessivo fervore nutrito da alcuni wagneriani (i cosiddetti "bidelli del Walhalla") che nel loro desiderio di immortalare le orme del maestro ne trasformano il genio in un monolite. È stato osservato che - come prevedeva il critico Hanslick - i "Beckmesser adoranti" e inchiodati alla meccanica dei Leitmotiv non riescono più ad apprezzare la rivoluzione e il geniale disordine dell'artista. Perfino Hitler aprì al rinnovamento il teatro di Bayreuth contro il duro conservatorismo della famiglia Wagner, che Cosima difese strenuamente fin nei minimi particolari (si trattò di rinnovare il materiale scenico che per 50 anni era rimasto lo stesso).

Forse, a costo di suscitare sorprese, l'ambiguità del senso filosofico è data dalla caratteristica fondamentale del suo autore, ossia la sensualità: "La caratteristica del pensiero wagneriano è la sensualità. I problemi politici e sociali lo appassionavano solo quando offrivano qualche rapporto con l'avvenire dell'arte. Due soli filosofi esercitarono un'influenza su di lui: Feuerbach e Schopenhauer, e tutti e due perché abbandonarono il dominio della filosofia pura, cioè di una teoria logica e matematica del mondo. Wagner ci dice: "Ciò che mi attirò verso Feuerbach fu che questo scrittore rinnega la filosofia e dà della natura umana una spiegazione nella quale credetti di riconoscere l'uomo artista come io lo intendevo"".

In Opera e dramma, un altro dei libri teorici di Wagner, si legge:

Osserva ancora Giulio Confalonieri: "In Wagner il desiderio conobbe la sua meta: la libertà assoluta di essere ancora più importante che non la libertà di risolversi. È questo desiderio continuo che frantuma i ritmi e le frasi melodiche, librandosi al di sopra di ogni soggezione, e che poi li ricompone, li distrugge di nuovo, li rievoca, attraverso un'ebbrezza inesausta di provarsi. È questo desiderio che può farci eliminare nella natura, come avviene a Sigfrido nella scena del bosco, o che può toglierci da ogni circostanza come avviene a Tristano e Isotta nell'ora della morte. Per Wagner la natura è l'ultima logica, l'ultima cattura, l'ultimo e più dolce assorbimento cui l'uomo possa aspirare. I boschi di Schumann, le pianure di Fryderyk Chopin sono abitati da loro, come sono, o come il desiderio vorrebbe che fossero. Ma le foreste di Wagner, i dirupi e il mare di Wagner non ammettono di venire né abitati né posseduti, perché essi sono la matrice degli uomini e gli uomini ancor portano, dopo averli generati, come una placenta ineliminabile".

Secondo alcuni critici, da un punto di vista puramente musicale, il wagnerismo si configura come la grandiosa sintesi dell'esperienza di quattro secoli di musica: da Palestrina - il cui stile corale polifonico riecheggia in - a Claudio Monteverdi - il cui cromatismo armonico è ravvisabile nel Tristano e Isotta - da Bach - il cui magistero contrappuntistico è avvertibile ne I maestri cantori di Norimberga - a Mozart - per la raffinatezza dello strumentale e l'estrema perfezione formale - da Luigi Cherubini - la cui concezione drammaturgica è presente nel Wort Ton Drama wagneriano - a Beethoven - per la tecnica di elaborazione e sviluppo dei e la variazione del materiale tematico, oltre che per il " titanismo" e il sentimento eroico di cui è intrisa l'intera produzione wagneriana - da Mendelssohn - per la ricca tavolozza orchestrale e timbrica - a Hector Berlioz - delle cui conquiste e innovazioni nel campo dell'orchestrazione e della strumentazione si avvale l'opera wagneriana - da Bizet - per la profonda e acuta introspezione psicologica che scandaglia l'animo umano - a Liszt - per la sconcertante audacia e arditezza degli accordi.

Un'altra influenza è presente nel cosiddetto " rock wagneriano", il cui maggior esponente è Jim Steinman.

Secondo Joey DeMaio, bassista della band heavy metal/epic metal Manowar, Wagner è il maggior ispiratore della musica metal, in particolare dell' epic metal. Wagner è anche uno dei molti musicisti romantici che ispirarono il metal neoclassico.

La musica di Wagner è decisamente presente anche a livello popolare: in particolare il leitmotiv della Cavalcata delle Valchirie, tratto da Valchiria, è uno dei temi musicali più utilizzati a livello televisivo, cinematografico e pubblicitario. Compare, ad esempio in Apocalypse Now, , Superfantozzi, The Blues Brothers e Operazione Valchiria; è presente inoltre nella missione finale del videogioco . La cavalcata è, anche se riarrangiata in una versione rock, la musica di ingresso del della WWE, Daniel Bryan.

Nel 1983 fu girato lo sceneggiato , con Richard Burton nella parte del compositore e con un cast stellare, nel quale figurava anche il compositore William Walton.

Il brano del Funerale di Sigfrido, tratto da Il crepuscolo degli dei è altrettanto popolare nel cinema. Viene usato, per esempio, in e persino in una breve sequenza de L'armata Brancaleone (la prima comparsa di Brancaleone, uscendo dalla tenda).

Woody Allen cita il musicista, ironizzando sul fatto che fosse uno dei compositori preferiti da Adolf Hitler, nel film Misterioso omicidio a Manhattan (1993): "Lo sai che non posso ascoltare troppo Wagner... sento già l'impulso ad occupare la Polonia!".

Su Topolino del 1989 è apparsa la parodia del poema I Nibelunghi e, insieme della stessa tetralogia wagneriana, La Trilogia di Paperin Sigfrido e l'oro del Reno, disegnato da Guido Scala, in cui i personaggi Disney interpretano quelli della leggenda nordica. Sempre dello stesso disegnatore, anche la parodia de L'olandese volante.

Il leitmotiv di Sigfrido compare nell'episodio 50 della stagione 1 di Bugs Bunny.

Nel romanzo Il codice da Vinci di Dan Brown, Wagner è descritto come un iniziato che, come altri, tenta di trasmettere quella che secondo il libro è la vera storia del Graal attraverso il , che sarebbe un'allegoria della ricerca della verità e della tomba di Maria Maddalena, come sposa di Cristo e madre della sua discendenza, intento anche del ciclo arturiano dal quale la storia è tratta. Si riporta anche un collegamento con gli interessi di Wagner riguardo al femminino sacro.

Una delle stazioni della linea 1 della metropolitana di Milano prende il nome dal piazzale soprastante intitolato all'omonimo compositore.

A Wagner è intitolato il cratere Wagner su Mercurio.

Wagner, Enciclopedia Rizzoli-Larousse

Robert W. Gutman, Wagner: l'uomo, il pensiero, la musica, Milano, Rusconi libri, 1995

Lionello Cammarota, Breve storia della musica, Roma-Bari, Laterza, 1990

Eduardo Rescigno (a cura di), Grande Storia della musica, Milano, Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., 1993

Giulio Confalonieri, Storia della musica, Milano, Edizioni Accademia, 1975

Rubens Tedeschi, Invito all'ascolto di Richard Wagner, Milano, Mursia, 1985

Rino Maione, Corso di storia della musica, Bergamo, Carrara, 1996

Donald Jay Grout, Storia della musica occidentale, Milano, Feltrinelli, 1984

Donald Jay Grout, Breve storia dell'opera, Milano, Rusconi, 1985

Maurizio Giani, Un tessuto di motivi, Torino, Paravia-De Sono, 1999

Mario Bortolotto, Wagner l'oscuro, Milano, Adelphi, 2003 (2ª ed. 2008)

Giuseppe Sinopoli, Il mio Wagner. Il racconto della tetralogia (a cura di Sandro Cappelletto), Venezia, Marsilio, 2006

Laura Abbatino, Nietzsche tra Wagner e Bizet, Lecce, PensaMultimedia, 2007

Luca Sala (éd.), The Legacy of Richard Wagner. Convergences and Dissonances in Aesthetics and Reception, Turnhout, Brepols Publishers, 2012, pp. xiii+452, ISBN 978-2-503-54613-1.

Francesco Ceraolo, Verso un'estetica della totalità. Una lettura critico-filosofica del pensiero di Richard Wagner, Milano, Mimesis, 2013, ISBN 978-88-575-1833-6.

Martin Gregor-Dellin, Wagner. Il profeta della musica dell'avvenire, Collana Biografie, Milano, Rizzoli, 1983.

Anacleto Verrecchia, Il cantore filosofo. Scritti su Wagner (a cura di Marco Lanterna), Firenze, Clinamen, 2016. ISBN 978-88-8410-236-2.

Giancarlo Landini, Appunti su Richard Wagner, Centro Culturale Antonianum, 1972.

Quirino Principe, Tannhäuser. Opera romantica in tre atti. L'umano atterrito dal soprannaturale, Milano, Jaca Book, 2014

Richard Wagner, Scritti teorici e polemici. Musikdrama, Del dirigere e altri saggi, a cura di Maurizio Giani, Torino, EDT, 2016

Giangiorgio Satragni, Il Parsifal di Wagner. Testo, Musica, Teologia, Torino, EDT, 2017

Adele Boghetich, Tristan e Isolde. Il canto della notte, Zecchini Editore, Varese, 2016, ISBN 978-88-6540-158-3.

Adele Boghetich, Parsifal e il segreto del Graal, Zecchini Editore, Varese, 2017, ISBN 978-88-6540-184-2.

Richard Wagner, L'opera d'arte del futuro. Alle origini della multimedialità: Con i saggi di Paolo Bolpagni, Andrea Balzola e Annamaria Monteverdi, goWare, 2017.

Richard Wagner , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Opere di Richard Wagner , su Liber Liber.

Opere di Richard Wagner / Richard Wagner (altra versione) / Richard Wagner (altra versione) , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

(EN) Opere di Richard Wagner , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Richard Wagner (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net.

Richard Wagner , su Last.fm, CBS Interactive.

(EN) Richard Wagner , su AllMusic, All Media Network.

(EN) Richard Wagner , su AllMovie, All Media Network.

(EN) Richard Wagner / Richard Wagner (altra versione) , su Internet Broadway Database, The Broadway League.

(DE, EN) Richard Wagner , su filmportal.de.

(DE) L'autobiografia di Wagner, Mein Leben , su zeno.org.

(EN) Spartiti liberi di Richard Wagner, in Choral Public Domain Library (ChoralWiki).

Wagner e Nietzsche , su ariannascuola.eu. URL consultato l'11 maggio 2010 (archiviato dall'url originale il 30 agosto 2011).

Testi originali dei lieder e traduzione italiana

Richard Wagner , in Dizionario storico della Svizzera, 14 marzo 2013.

# data[].attributes.attachment_link.description
Citato a volte nei testi in lingua italiana come Riccardo Wagner, è riconosciuto come uno dei più importanti musicisti di ogni epoca, in particolare del romanticismo. Wagner è soprattutto noto per la riforma del teatro musicale. Diversamente dalla maggioranza degli altri compositori di opera lirica, Wagner, autodidatta, scrisse sempre da sé il libretto e la sceneggiatura per i suoi lavori.

# data[].attributes.body
Giuseppe Verdi

Il nabucco

# data[].attributes.body
Giuseppe Verdi

BIOGRAFIA

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Giuseppe Fortunino Francesco Verdi ( Le Roncole, 10 ottobre 1813 - Milano, 27 gennaio 1901) è stato un compositore e senatore italiano.

Universalmente riconosciuto come uno dei più grandi operisti di ogni tempo, subentrò ai protagonisti italiani del teatro musicale del primo Ottocento: Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti; come Richard Wagner, interpretò in modo originale, seppur differente dal tedesco, gli elementi romantici presenti nelle sue opere, proponendo agli spettatori una chiave di lettura patriottica in molte delle sue composizioni.

Simpatizzò con il movimento risorgimentale che perseguiva l' Unità d'Italia e partecipò attivamente per breve tempo anche alla vita politica; nel corso della sua lunga esistenza stabilì una posizione unica tra i suoi connazionali, divenendo un simbolo artistico profondo dell'unità del Paese. Fu perciò che, un mese dopo la sua morte, una solenne e sterminata processione attraversò Milano, accompagnando le sue spoglie con le note del Va', pensiero, il coro degli schiavi ebrei del . Il Va' pensiero, da lui scritto circa 60 anni prima, esprimendo di fatto i sentimenti degli italiani verso il loro eroe scomparso, dimostrò fino a che punto la musica di Verdi fosse stata assimilata nella coscienza nazionale.

Le sue opere rimangono ancora tra le più conosciute ed eseguite nei teatri di tutto il mondo, in particolare l' Aida (1871), il già citato Nabucco (1842) e la cosiddetta " triade verdiana": (1851), Il trovatore (1853) e La traviata (1853).

Giuseppe Verdi nacque a Le Roncole di Busseto, il 10 ottobre 1813 da Carlo Verdi (1784-1867), oste e rivenditore di sale e generi alimentari, e Luigia Uttini (1787-1851), filatrice. Carlo proveniva da una famiglia di piccoli possidenti e commercianti piacentini per secoli residenti tra Villanova e Sant'Agata, trasferitisi in località Roncole di Busseto. Luigia, anch'ella figlia di osti, era originaria di Saliceto di Cadeo, sempre in provincia di Piacenza. Dopo aver messo da parte un po' di denaro, Carlo aveva ereditato dai genitori, in particolare dal padre Giuseppe Antonio (1744-1798), la gestione di una modesta ma ben avviata osteria a Roncole; a questa attività alternava il lavoro nei campi. L'11 ottobre del 1813 nel registro dei battesimi della chiesa di San Michele Arcangelo è annotato il piccolo Giuseppe Francesco Fortunino, "nato ieri". Quando, tre giorni dopo, Carlo raggiunse Busseto per dichiarare la nascita del figlio alle autorità locali, Giuseppe venne indicato nel registro comunale con i nomi di Joseph Fortunin François. L'atto fu, infatti, redatto in francese, perché nel 1808 Busseto e il suo territorio, in precedenza appartenenti al ducato di Parma, erano stati annessi all' Impero francese creato da Napoleone.

Verdi ebbe una sorella più giovane, Giuseppa, morta a 17 anni nel 1833 e inferma fin dalla giovanissima età a causa di una meningite. A partire dall'età di quattro anni, a Giuseppe furono impartite lezioni private di latino e italiano da Pietro Baistrocchi, maestro e organista del paese. Sebbene non si sappia con certezza, quest'ultimo potrebbe aver avuto un ruolo determinante nel consigliare la famiglia del ragazzo e fargli intraprendere lo studio della musica. A sei anni Verdi frequentò la scuola locale, ricevendo al contempo lezioni di organo da Baistrocchi, ma il suo evidente interesse per la musica convinse i genitori a comprargli una spinetta. L'intenso e continuo uso che il giovane ne faceva rese necessario l'intervento di un organaro per ripararla ed è stato trovato un appunto nel quale si afferma che, dopo aver udito Giuseppe suonare, l'uomo non volle essere pagato. Dopo la morte di Baistrocchi, Verdi divenne organista a pagamento, all'età di soli otto anni.

L'eccezionale talento compositivo di Verdi fu indubbiamente coltivato e accresciuto dallo studio, ma fu anche sostenuto dal padre, che intuiva le ottime prospettive del figlio. Anche Pietro Baistrocchi (organista della chiesa di paese), che prese il ragazzo a benvolere, lo avviò gratuitamente alla pratica dell'organo e del pianoforte. Più tardi, Antonio Barezzi, un negoziante amante della musica e direttore della locale società filarmonica, convinto che la fiducia nel giovane fosse ben riposta, divenne suo mecenate e protettore aiutandolo a proseguire gli studi.

Lo storico della musica Roger Parker sottolinea che entrambi i genitori di Verdi "appartenevano a famiglie di piccoli proprietari terrieri e commercianti, non certo i contadini analfabeti da cui Verdi poi amava presentarsi come discendente... Carlo Verdi promosse energicamente l'istruzione di suo figlio... un aspetto che Giuseppe tendeva a nascondere nella vita adulta... emerge [pertanto] un'immagine di entusiasta precocità giovanile nutrita da un padre ambizioso e di un'istruzione formale, sofisticata ed elaborata".

Nel 1823 i genitori iscrissero il giovane Giuseppe al "ginnasio", una scuola superiore per ragazzi gestita da don Pietro Seletti a Busseto, dove ricevette istruzione in italiano, latino, scienze umane e retorica. Verdi tornava poi regolarmente a Roncole anche di domenica a suonare l'organo, coprendo a piedi la distanza di diversi chilometri. L'anno seguente iniziò a frequentare le lezioni di Ferdinando Provesi, maestro di cappella nella collegiata di San Bartolomeo Apostolo e maestro dei locali filarmonici, che gli insegnò i principi della composizione musicale e della pratica strumentale. Verdi in seguito dichiarò: "Dai 13 ai 18 anni ho scritto un vasto assortimento di pezzi: marce per banda, alcune sinfonie che sono state utilizzate in chiesa, nei teatri e ai concerti, cinque o sei concerti e alcune variazioni per pianoforte, che io stesso ho suonato in molti concerti, serenate, cantate (arie, duetti, moltissimi terzetti) e vari pezzi di musica sacra, di cui ricordo solo lo Stabat Mater". Queste notizie provengono dall'abbozzo di autobiografia che Verdi dettò all'editore Giulio Ricordi nel 1879 e che rimane la fonte principale per la sua vita e per la sua carriera. Tuttavia questo scritto non è sempre affidabile quando tratta le questioni più controverse come quelle relative alla sua infanzia.

Nel giugno 1827, Verdi si diplomò presso il Ginnasio e poté così dedicarsi esclusivamente alla musica, sotto la guida di Provesi. All'età di 13 anni gli fu chiesto di sostituire un musicista in quello che divenne il suo primo evento pubblico nella città natale, riscuotendo un grande successo.

Tra il 1829 e il 1830, Verdi si era affermato come membro della Filarmonica: "nessuno di noi avrebbe potuto rivaleggiare", riferì il segretario dell'organizzazione, Giuseppe Demaldè. Una cantata in otto movimenti, I deliri di Saul, sulla base di un dramma di Vittorio Alfieri, venne scritta da Verdi all'età di 15 anni ed eseguita a Bergamo. Alla fine del 1829 Verdi completò i suoi studi con Provesi, il quale dichiarò che non aveva più nulla da insegnargli. A quel tempo, Verdi si trasferì presso la casa di Barezzi, dove impartiva lezioni di canto e di pianoforte a sua figlia, Margherita, con cui dal 1831 fu coinvolto in una relazione sentimentale.

Poiché Verdi desiderava studiare a Milano, che offriva opportunità e risorse incomparabilmente superiori rispetto alla piccola Busseto, il 14 maggio 1831 Barezzi presentò domanda di ammissione al conservatorio milanese, esortando Carlo Verdi a richiedere per il figlio una borsa di studio al Monte di Pietà e di Abbondanza. Non sortendo alcun effetto, la proposta fu rivolta alla duchessa Maria Luigia e il 14 gennaio 1832 venne approvata; Verdi venne dunque ammesso all'esame preliminare, che tuttavia non superò. Nel verbale redatto il 2 luglio 1832 dal presidente della commissione Francesco Basily si legge la seguente motivazione:

"il Sig.r Angeleri Maestro di Pianoforte trovò, che il sud.o Verdi, avrebbe bisogno di cambiare posizione della mano, locché disse, attesa l'età di 18 anni si renderebbe difficile; ed in quanto alle composizioni che presentò come sue, sono perfettamente d'accordo col sig.r Piantanida Maestro di contrappunto, e Vice-Censore, che applicandosi esso con attenzione e pazienza alla cognizione delle regole del contrappunto, potrà dirigere la propria fantasía che mostra di avere, e quindi riuscire plausibilmente nella composizione."

L'unico voto favorevole fu quello del celebre violinista e violista Alessandro Rolla, che volle affidare Verdi alle lezioni private di Vincenzo Lavigna, allora maestro al cembalo alla Scala; Lavigna trovò le composizioni di Verdi "molto promettenti". Verdi - che si allontanò progressivamente da Busseto - si radicò sempre più nello stimolante ambiente culturale di Milano, alternando l'ascolto di celebri interpreti dell'epoca, come Maria Malibran nelle opere di Donizetti e Bellini, con lo studio delle composizioni dei maestri del passato, come Palestrina (il suo compositore prediletto), Carissimi, Corelli, Marcello, Porpora, Pergolesi, Alessandro e Domenico Scarlatti, Paisiello, Haydn e Mozart. Divenne assiduo frequentatore del teatro alla Scala, dove ebbe modo di conoscere anche il direttore della Società Filarmonica di Milano, Pietro Massini. Nel 1834 fu invitato a partecipare come Maestro al Cembalo per l'esecuzione de La Creazione di Haydn, suonata dalla stessa Filarmonica, come da lui riferito in una lettera del 19 ottobre 1879 a Giulio Ricordi. Ben presto Verdi assunse il ruolo di direttore delle prove (per La Cenerentola di Rossini) e di continuista. Fu proprio Massini che lo incoraggiò a scrivere la sua prima opera, originariamente intitolata Rocester, su libretto del giornalista Antonio Piazza, poi denominata Oberto, Conte di San Bonifacio.

A metà del 1834 Verdi cercò di acquisire la posizione che fu di Provesi a Busseto, ma senza avere successo. Tuttavia, con l'aiuto di Barezzi, ottenne il posto secolare del maestro di musica. Insegnò, impartì lezioni e diresse la Filarmonica per diversi mesi prima di tornare, nei primi mesi del 1835, a Milano. Nel luglio successivo ottenne la sua certificazione da Lavigna. Alla fine del febbraio 1836 Verdi fu nominato Maestro di Musica del Comune di Busseto con un contratto di tre anni. Il 4 maggio del 1836 sposò nell' oratorio della Santissima Trinità Margherita, ventiduenne figlia del suo benefattore, con la quale due anni più tardi andò a vivere a Milano in una modesta abitazione a Porta Ticinese. Margherita, il 26 marzo 1837, dette alla luce la loro prima figlia, Virginia Maria Luigia, a cui seguì Icilio Romano l'11 luglio 1838. Nel 1837, il giovane compositore chiese l'assistenza di Massini per mettere in scena una sua opera a Milano.

Gli anni successivi furono segnati da gravi lutti familiari: morirono infatti i suoi figli: Virginia, il 12 agosto 1838, e Icilio, il 22 ottobre 1839, entrambi all'età di circa un anno e mezzo.

Nel frattempo, nel 1839 riuscì finalmente, dopo quattro anni di lavoro, a far rappresentare la sua prima opera alla Scala: l'Oberto, Conte di San Bonifacio, su libretto originale di Antonio Piazza, largamente rivisto e riadattato da Temistocle Solera. L' Oberto era un lavoro di stampo donizettiano, ma alcune sue peculiarità drammatiche piacquero al pubblico tanto che l'opera ebbe un discreto successo e fu rappresentata in quattordici repliche, a seguito delle quali Merelli offrì a Verdi un contratto per altri tre lavori. L'impresario della Scala, Bartolomeo Merelli, nel novembre 1839 accettò di inserire in cartellone un suo lavoro, che raggiunse il rispettabile numero di 13 repliche.

Mentre Verdi stava lavorando alla sua seconda opera, Un giorno di regno, la moglie Margherita, il 18 giugno 1840, morì di encefalite all'età di 26 anni. Un giorno di regno, opera di genere comico, fu messa in scena a settembre ed ebbe un esito disastroso, tanto che fu rappresentata una sola volta. Il compositore, a proposito del fallimento dell'opera ammise: "vi ebbe certo una parte di colpa la musica, ma una parte vi ebbe anche l'esecuzione". L'insuccesso dell'opera fu dovuto, con ogni probabilità, anche al momento dolorosamente difficile durante il quale fu composta. A causa di quel fallimento e dei lutti subiti, Verdi in seguito dichiarò che in quel periodo aveva deciso di smettere di comporre. La sua risoluzione dovette essere sincera, anche se poi disattesa; infatti, l'opera successiva, , vide la luce dopo 18 mesi, un periodo relativamente lungo.

Fu ancora Merelli a convincerlo a non abbandonare la lirica, consegnandogli personalmente il testo del Nabucco, un soggetto biblico dal quale Temistocle Solera aveva tratto un libretto d'opera, inizialmente rifiutato dal compositore Otto Nicolai. Verdi, ancora scosso dalla tragedia familiare, ripose il libretto senza neanche leggerlo, sennonché, una sera, per spostarlo, gli cadde per terra e si aprì, caso volle, proprio sulle pagine del Va, pensiero. Quando Verdi lesse il testo del famoso brano rimase scosso. Dopodiché andò a dormire, ma non riuscì a prendere sonno: si alzò e rilesse il testo più volte; alla fine lo musicò e, una volta musicato il Va, pensiero, decise di leggere e musicare tutto il libretto. In seguito Verdi ricordò: "Questo versetto oggi, domani quello, qui una nota, c'è una frase intera, e a poco a poco l'opera è stata scritta".

L'opera andò in scena il 9 marzo 1842 al Teatro alla Scala e il successo fu questa volta trionfale. Fu replicata ben cinquantasette volte, solo tra agosto e novembre, un risultato mai raggiunto fino allora per il teatro milanese. Nei tre anni successivi fu rappresentata anche a Vienna, Lisbona, Barcellona, Berlino, Parigi e Amburgo; nel 1848 fu la volta di New York e nel 1850 di Buenos Aires.

Con Nabucco iniziò la parabola ascendente di Verdi. Sotto il profilo musicale l'opera presenta ancora un impianto belcantistico, in linea con i gusti del pubblico italiano del tempo, ma teatralmente è un'opera riuscita, nonostante la debolezza e alcune ingenuità del libretto. Lo sviluppo dell'azione è rapido, incisivo, e tale caratteristica avrebbe contraddistinto anche la successiva, e più matura, produzione del compositore. Alcuni personaggi, come Nabucodonosor e Abigaille, sono fortemente caratterizzati sotto il profilo drammaturgico, così come il popolo ebraico, rappresentato nella condizione della cattività babilonese che si esprime in forma corale, unitaria, e che forse rappresenta il protagonista vero di questa prima, significativa, creazione verdiana. Uno dei cori dell'opera, il celebre Va, pensiero, con l'immedesimazione del popolo italiano nella figura del popolo ebraico prigioniero, finì per divenire una sorta di canto doloroso o inno contro l'occupante austriaco, diffondendosi rapidamente in Lombardia e nel resto d' Italia.

1843-1850: gli "anni di galera"

"Dal Nabucco in poi non ho avuto, si può dire, un'ora di quiete. Sedici anni di galera!"

segnò l'inizio di una folgorante carriera. Per quasi dieci anni Verdi scrisse mediamente un'opera all'anno, da I Lombardi alla prima crociata a La battaglia di Legnano, passando per I due Foscari, Giovanna d'Arco, , , , I masnadieri, e . Questi anni non furono privi di frustrazioni e sconfitte per il giovane compositore che si sentì spesso demoralizzato e tali opere giovanili non danno testimonianza di un'evoluzione del maestro verso forme musicali e drammaturgiche più personali e si adagiano su schemi già sperimentati in passato e legati alla tradizione melodica italiana precedente. Furono creazioni generalmente di successo rappresentate in molti teatri italiani ed europei, ma composte spesso su commissione, con ritmi di lavoro talvolta massacranti e non sempre sorrette da una genuina ispirazione. Nell'aprile 1845, a proposito de I due Foscari, scrisse: "Sono felice, non importa che riscontro arriverà, io sono completamente indifferente a tutto ciò. Non vedo l'ora che questi prossimi tre anni passino. Devo scrivere altre sei opere, poi addio a tutto". Per tale ragione, Verdi definì questo periodo della propria vita "gli anni di galera".

Grazie al successo iniziale del Nabucco, Verdi si stabilì a Milano, acquisendo numerose conoscenze influenti. Frequentò il salotto letterario della contessa Clara Maffei, diventando il suo amico di una vita e corrispondente. L'incredibile numero di repliche del Nabucco alla Scala nel 1842 spinse Merelli a commissionargli una nuova opera per la stagione 1843. I Lombardi alla prima crociata, basata su un libretto di Solera, debuttò nel febbraio 1843. Inevitabilmente nacquero diversi confronti con il Nabucco; ma uno scrittore contemporaneo osservò: "Se [ Nabucco] ha creato la reputazione di questo giovane, I Lombardi l'hanno confermata".

Verdi prestò molta attenzione all'aspetto finanziario dei suoi contratti, assicurandosi di essere adeguatamente remunerato al crescere della sua popolarità. Per I Lombardi ed Ernani (1844) era stato pagato 12 000 lire (ivi compresa la supervisione delle produzioni); Attila e Macbeth (1847), gli fruttarono 18 000 lire l'uno. I suoi contratti con gli editori Ricordi, stipulati nel 1847, erano molto dettagliati circa gli importi che avrebbe ricevuto per nuove opere, prime produzioni, arrangiamenti musicali e così via. Iniziò, quindi, ad usare la sua crescente prosperità per investire i proventi nell'acquisto di terreni nei pressi del suo paese natale. Nel 1844 acquisì "Il Pulgaro", 23 ettari di terreno agricolo con casa colonica e annessi e regalò nel maggio del 1844 una casa ai suoi genitori. Nello stesso anno acquistò anche Palazzo Cavalli (ora noto come Palazzo Orlandi) su via Roma, la strada principale di Busseto. Nel maggio 1848 Verdi firmò un contratto con cui acquistò la terra e le case a Sant'Agata, nel Piacentino, che un tempo erano appartenute alla sua famiglia. Qui costruì la sua nuova casa, completata nel 1880, ora conosciuta come Villa Verdi, dove visse dal 1851 fino alla sua morte.

Nel marzo 1843 Verdi visitò Vienna (dove Gaetano Donizetti era direttore musicale) per allestire una produzione del Nabucco. Il compositore più anziano, riconoscendo il talento di Verdi, osservò in una lettera scritta nel gennaio 1844: "Sono molto felice di dare modo a persone di talento come Verdi... Niente impedirà al buon Verdi di raggiungere presto una delle posizioni più onorevoli nella corte dei compositori". Verdi si recò a Parma, dove il Teatro Regio stava producendo Nabucco con Giuseppina Strepponi nel cast. Queste rappresentazioni eseguite nella sua regione natale furono un vero trionfo personale tanto più che suo padre, Carlo, partecipò alla "prima". Verdi rimase a Parma per alcune settimane dopo la data di partenza prevista. Il fatto alimentò le speculazioni che il ritardo fosse dovuto alla Strepponi (che, in seguito, dichiarò che la loro relazione era iniziata nel 1843). La Strepponi fu infatti conosciuta anche per i suoi numerosi rapporti amorosi (e i molti figli illegittimi) e la sua storia passata fu un fattore imbarazzante all'inizio del loro rapporto, almeno fino a quando non formalizzarono l'accordo di matrimonio.

Dopo il successo degli allestimenti di Nabucco a Venezia (con venticinque repliche nella stagione 1842/43), Verdi avviò trattative con l'impresario della Fenice per mettere in scena I Lombardi e per scrivere una nuova opera: l'. Tratto dall'omonimo dramma di Victor Hugo, fu concepito da Verdi fin dall'estate del 1843. Musicato nell'inverno successivo su libretto di Francesco Maria Piave, venne presentato al pubblico veneziano in marzo. La vicenda, ricca di colpi di scena e incentrata su un triplice amore, diede la possibilità a Verdi di approfondire la caratterizzazione di alcuni personaggi dal punto di vista drammaturgico e di iniziare ad affrancarsi dall'ingombrante influsso dei grandi compositori italiani dei primi decenni dell'Ottocento: Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti. L'opera fu premiata da un largo successo, e in sei mesi fu replicata in altri venti teatri italiani, nonché a Vienna.

Lo scrittore Andrew Porter osservò che per i successivi dieci anni, la vita di Verdi "si legge come un diario di viaggio - un calendario di visite - per portare nuove opere sul palcoscenico o per sovraintendere alle prime locali". La Scala non fu scelta per il debutto di nessuna di queste nuove opere, ad eccezione di Giovanna d'Arco. Verdi "non perdonò mai i milanesi per la ricezione di Un giorno di regno ".

Durante questo periodo, Verdi iniziò a lavorare in modo più coerente con i suoi librettisti. Ingaggiò nuovamente Piave per I due Foscari, eseguita a Roma nel novembre 1844, e Solera per Giovanna d'Arco, debuttata al Teatro alla Scala nel febbraio 1845, mentre nel mese di agosto dello stesso anno iniziò a lavorare con Salvadore Cammarano su per il Teatro di San Carlo di Napoli, di cui lo stesso compositore dirà "era proprio brutta". Solera e Piave lavorarono insieme su Attila. quest'ultima opera venne rappresentata alla Fenice di Venezia il 17 marzo 1846 ed ebbe un buon successo.

"L'Attila ebbe esito lietissimo. [...] Li amici miei vogliono che questa sia la migliore delle mie opere; il pubblico quistiona: io credo che non sia inferiore a nissuna delle altre mie. Il tempo deciderà"

Ad aprile 1844 Verdi assunse Emanuele Muzio, otto anni più giovane di lui, come allievo e amanuense. Lo conosceva fin da circa il 1828 come uno dei protetti di Barezzi. Muzio, che di fatto fu il solo allievo di Verdi, divenne una persona indispensabile per il compositore. Egli riferì a Barezzi che Verdi "ha una larghezza di spirito, di generosità, una saggezza". Nel novembre 1846 Muzio scrisse a proposito del maestro: "Se tu potessi vedere noi, mi sembra più come un amico, piuttosto che essere il suo allievo. Siamo sempre insieme a cena, nei caffè, quando giochiamo a carte... tutto sommato non va da nessuna parte senza di me al suo fianco, in casa abbiamo un grande tavolo e scriviamo insieme, quindi ho sempre il suo consiglio". Muzio rimase sempre associato a Verdi: assistette alla preparazione delle partiture e delle trascrizioni e condusse molte delle sue opere nelle loro "prime" negli Stati Uniti e altrove fuori d'Italia. Era stato scelto da Verdi come uno degli esecutori testamentari, ma scomparve prima del suo maestro, nel 1890.

Dopo un periodo di malattia, Verdi iniziò a lavorare su nel settembre 1846. Egli dedicò l'opera a Barezzi: "Ho sempre inteso a dedicare un'opera a te, come sei stato un padre, un benefattore e un amico per me. È stato un dovere che avrei adempiuto prima se le circostanze imperiose non mi avessero impedito. Ora, io mando a voi Macbeth, che io apprezzo sopra tutte le mie altre opere, e quindi la ritengo degna di dedicarla a voi". Nel 1997 Martin Chusid scrisse che Macbeth fu l'unica delle opere di Verdi del suo "primo periodo" a rimanere regolarmente nel repertorio internazionale, anche se nel XXI secolo anche Nabucco è entrato in questa lista. Macbeth, presentata al Teatro La Pergola di Firenze nel 1847, è con ogni probabilità il capolavoro giovanile di Verdi. Musicata su libretto di Francesco Maria Piave, si ispira alla tragedia omonima di William Shakespeare, che nel 1830 era stata tradotta in italiano da Giuseppe Nicolini. Negli ultimi decenni è stata sottoposta a un intenso processo di rivalorizzazione, anche se generalmente viene rappresentata nella sua veste definitiva del 1865, riveduta e ampliata dal compositore bussetano. L'opera, dalle potenti connotazioni drammatiche, si differenzia dalle precedenti per un maggiore approfondimento psicologico dei protagonisti della tragedia (Macbeth e Lady Macbeth), preannunciando, con il suo debordante lirismo, la trilogia popolare di un Verdi entrato nella sua piena maturità espressiva.

La voce della Strepponi andò decadendo e i suoi impegni scemarono tra il 1845 e il 1846 e quindi tornò a vivere a Milano, pur mantenendosi in contatto con Verdi come sua "sostenitrice, promoter, consigliera non ufficiale e segretaria occasionale" fino a quando decise di trasferirsi a Parigi nel mese di ottobre 1846. Prima di lasciare Verdi gli diede una lettera in cui gli prometteva il suo amore.

Verdi, nel maggio 1847, completò I masnadieri per Londra, tranne che per l'orchestrazione. Lasciò ciò fino a quando l'opera fu in prova, dato che voleva sentire la "[Jenny] Lind e modificare il suo ruolo per adattarlo a lei il più precisamente". Verdi accettò di condurre la prima il 22 luglio 1847 al Teatro di Sua Maestà, nonché la seconda rappresentazione. La regina Vittoria e il principe Alberto presenziarono alla recita inaugurale e la maggior parte della critica fu generosa nei suoi commenti.

Per i successivi due anni, ad eccezione di due visite in Italia durante periodi di agitazione politica, Verdi abitò a Parigi. Ad una settimana dal suo ritorno nella capitale francese, nel luglio 1847, egli ricevette il suo primo incarico per l'Opéra di Parigi. Il compositore accettò di adattare I Lombardi ad un nuovo libretto; il risultato fu , che conteneva cambiamenti significativi alla musica e alla struttura del lavoro (tra cui una lunga scena di balletto) al fine di soddisfare le aspettative del pubblico parigino. Verdi fu anche insignito dell' Ordine di Cavaliere della Legion d'Onore. Per soddisfare i suoi contratti con l'editore Francesco Lucca, Verdi preparò . Il musicologo Julian Budden commentò che a nessun'altra delle sue opere, Verdi, dedicò così poco interesse prima che essa fosse messa in scena.

Sentendo la notizia delle Cinque giornate di Milano, gli scontri in strada avvenuti tra il 18 e il 22 marzo 1848 e che portarono momentaneamente gli austriaci fuori Milano, Verdi tornò nella città meneghina, arrivando il 5 aprile. Egli scoprì che Piave era ormai il "Cittadino Piave" della recente proclamata Repubblica di San Marco. Così gli scrisse una lettera patriottica che concluse con "Bandire ogni idea comunale meschina! Noi tutti dobbiamo tendere una mano fraterna, e l'Italia diventerà nuovamente la prima nazione del mondo... Sono ubriaco di gioia! Immagina che non ci sono più gli austriaci qui!"

Verdi era stato ammonito dal poeta Giuseppe Giusti, secondo il quale il compositore si era allontanato dai soggetti patriottici, consigliandolo di lasciare il "fantastico" per ispirarsi al "vero". Salvatore Cammarano suggerì l'adattamento de La Bataille de Toulouse di Joseph Méry del 1828, che descrisse come una storia "che dovrebbe suscitare ogni uomo con un'anima italiana". La prima fu fissata per la fine di gennaio 1849. Verdi andò a Roma prima della fine del 1848 dove vide che la città era sul punto di diventare una Repubblica (seppur di breve durata) e che aveva accolto La battaglia di Legnano con entusiasmo. Nello spirito del tempo si riscontrarono le ultime parole dell'eroe (il tenore), "Chi muore per la patria non può essere malvagio".

Verdi aveva programmato di tornare in Italia nei primi mesi del 1849, ma gli fu impedito dal lavoro e dalla malattia così come, molto probabilmente, dal suo crescente attaccamento alla Strepponi. Verdi e la Strepponi lasciarono Parigi nel mese di luglio 1849 a causa del verificarsi di un focolaio di colera e Verdi si recò direttamente a Busseto per continuare il lavoro sul completamento della sua opera successiva, Luisa Miller, per una produzione a Napoli che avrebbe avuto luogo nel corso dell'anno.

Nel 1849 venne presentata al pubblico napoletano Luisa Miller, opera meno affascinante di , ma importante per l'evoluzione dello stile musicale e della drammaturgia verdiana; l'orchestrazione è più raffinata, il recitativo più incisivo e altrettanto la dimensione psicologia della protagonista. Anche nell'opera successiva, , rappresentata per la prima volta a Trieste nel 1850, Verdi caratterizzò fortemente la psicologia del personaggio centrale,, ma l'opera presentava alcune debolezze strutturali, dovute in parte ai drastici tagli operati dalla censura austriaca, che non le permisero di imporsi al grande pubblico italiano ed europeo. Ancora nel ventunesimo secolo Stiffelio è rappresentato raramente. Il fallimento di Stiffelio spinse Verdi a rielaborarlo, ma nemmeno la nuova versione, intitolata (1857), riuscirà a soddisfare il pubblico.

La "trilogia popolare"

Nel 1853, a seguito di negoziati con La Fenice, il compositore mise a punto un libretto con Piave e scrisse , melodramma in musica basato sul dramma storico Le Roy s'amuse di Victor Hugo, da rappresentare nel marzo dell'anno seguente. Fu questa la prima di tre opere (seguita da Il trovatore e La traviata) che suggellarono la sua fama. Tuttavia, Rigoletto inscenava un tentato regicidio, presentando situazioni scabrose e sordide, e rischiava di non avere fortuna se fosse intervenuta la mannaia della censura. Per evitare rischi in tal senso, Verdi sostituì il personaggio del Re con quello del Duca; l'opera riscosse un grande successo in tutta Italia e in Europa. Consapevole che l' aria del Duca, La donna è mobile, estremamente orecchiabile, sarebbe diventata un successo popolare, Verdi escluse l'orchestra dalle prove, facendo provare il tenore separatamente. Tratto dalla pièce di Victor Hugo, Rigoletto è un'opera profondamente innovativa sotto il profilo drammaturgico e musicale. Per la prima volta, al centro della vicenda di un'opera si trova un buffone di corte, per di più deforme. Si trattava di un personaggio molto diverso dalle grandi figure storiche, mitologiche o comunque socialmente attraenti dei melodrammi del passato; Rigoletto era di fatto un emarginato sociale. La dimensione profondamente emotiva dei protagonisti fu delineata da Verdi con maestria; azione e musica si rincorrono e si sostengono mutuamente in una vicenda che ha ritmi di sviluppo rapidi, senza cedimenti, né parti superflue.

Rigoletto si rivelò una dura battaglia che Verdi e Piave dovettero condurre contro la censura e una società "prude e ipocrita". Il soggetto si rivelò subito molto difficile da "vendere" e forse troppo all'avanguardia. Rappresentato a Parigi nel 1832, venne proibito dopo appena una recita. Se il pubblico parigino non era riuscito a sostenere questi temi, come avrebbe mai potuto quello in Italia, paese sotto il giogo straniero, tormentato dalla censura austriaca e oggetto dell'influenza della Chiesa cattolica, sopportare, ad esempio, la scena di una seduzione da parte di un sovrano perverso praticamente a sipario aperto?

Il titolo, evidentemente ironico, doveva essere cambiato e Verdi propendeva per La Maledizione, riferendosi a quella lanciata da Vallier (Monterone, nell'opera) in cui ne vedeva la morale. Piave, in realtà, non condivideva questa preferenza, ma ben presto fu la censura a dare ragione al poeta. Il 21 novembre 1850, appena cinque giorni dopo la presentazione del libretto, la censura proibì tutto deplorando

"che il poeta Piave ed il celebre Maestro Verdi non abbiano saputo scegliere altro campo per far emergere i loro talenti, che quello, di una ributtante immoralità ed oscena trivialità, qual è l'argomento del libretto intitolato La Maledizione "

Ben presto, però, come spesso avveniva, i censori tornarono sui loro passi; Piave sapeva come trattarli e iniziò a sostenere, affiancato dalla presidenza de la Fenice spossanti trattative. Le richieste della censura ne rivelarono la cieca ottusità, ma fu anche grazie a questa cecità che possiamo ora leggere uno dei passi che meglio rivelano la drammaticità e il realismo dello stile verdiano.

"Osservo infine che s'è evitato di fare Triboletto brutto e gobbo!!! Un gobbo che canta? Perché no!... Farà effetto? Non lo so; ma se non lo so io non lo sa, ripeto, neppure chi ha proposto questa modificazione. Io trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio estremamente difforme e ridicolo, ed interamente appassionato e pieno di amore. Scelsi appunto questo soggetto per tutte queste qualità e questi tratti originali, se si tolgo, io non posso più farvi musica. Se mi si dirà che le mie note possono stare anche con questo dramma, io rispondo che non comprendo queste ragioni, e dico francamente le mie note o belle o brutte che siano non le scrivo mai a caso e che procuro sempre di darvi carattere"

Alla fine Verdi uscì ancora una volta vittorioso dal suo scontro con la censura e l'opera venne felicemente rappresentata l'11 marzo 1851. Massimo Mila afferma in uno dei suoi studi verdiani che il compositore di Busseto con Rigoletto, arrivò alla "conquista dell'unità drammatica".

Il successo di Rigoletto si ripeté con Il trovatore, frutto di un accordo con la società Opera di Roma, con l'obiettivo di presentare un'opera per il gennaio 1853. Grazie alle ingenti somme guadagnate, Verdi non necessitava più di commissioni per vivere e quindi poteva permettersi di sviluppare opere per conto proprio senza dover dipendere da richieste di terzi. Il trovatore fu infatti la prima opera, a parte Oberto, che scrisse senza una specifica commissione. L'opera, dall'impianto più tradizionale ma altrettanto affascinante, è oltretutto un dramma di grande originalità perché si struttura su una vicenda povera di avvenimenti e dove i protagonisti o sono proiettati verso un futuro gravido di incognite, o immersi nei ricordi di un passato lontano che ne condiziona l'azione e che li sospinge verso un destino di morte ineluttabile. Con quest'opera Verdi scrisse alcune fra le sue pagine più alte, ricche di patetismo e suggestioni tardo-romantiche che sarebbero nuovamente emerse pochi mesi più tardi. Più o meno nello stesso tempo, infatti, iniziò a prendere in considerazione la creazione di un'opera tratta dal di Shakespeare.

Nell'inverno del 1851-1852, Verdi si recò a Parigi con la Strepponi, dove concluse un accordo con l' Opéra per scrivere quella che diventerà Les vêpres siciliennes ( I vespri siciliani). A febbraio 1852, la coppia partecipò ad una rappresentazione de La signora delle camelie di Alexandre Dumas; Verdi iniziò così a comporre la musica di La traviata.

" La Traviata, ieri sera, fiasco. La colpa mia o dei cantanti?... Il tempo giudicherà"

È così che Verdi annuncia a Muzio l'infausto esito dell'ultima opera della trilogia, registrato il 6 marzo 1853, alla Fenice di Venezia. A lungo maturata e poi scritta di getto, come era solito fare Verdi, l'opera ebbe meno problemi di produzione, ma l'esito fu proprio inglorioso. La traviata, tratta da La signora delle camelie di Alexandre Dumas, venne subito "tacciata d'immoralità e turpitudine", non tanto dalla censura, ma soprattutto dal pubblico stesso. Questo pubblico, però, quello veneziano, fu lo stesso che, il 6 maggio 1854, ora al Teatro San Benedetto, la accolse trionfalmente. Verdi, in una lettera al De Sanctis del 26 maggio, concludeva freddamente:

"Tutto quello che esisteva per la Fenice esiste ora pel S. Benedetto. Allora fece fiasco: ora fa furore. Concludete voi!!!"

La traviata ruota attorno alla storia di una cortigiana travolta dall'amore per un giovane di buona famiglia. Più che su alcuni accadimenti esteriori, la vicenda viene vissuta all'interno della coscienza della protagonista la cui natura umana è scandagliata da Verdi in tutte le sue minime sfumature. Le scelte stilistiche del grande compositore risultano sempre adeguate alla complessa drammaturgia dell'opera e si traducono in un raffinamento orchestrale e in una complessità armonica la cui modernità non venne all'epoca pienamente recepita. Alcuni critici considerano La Traviata una vera e propria pietra miliare nella creazione del dramma borghese degli ultimi decenni dell'Ottocento e ne evidenziano l'influenza su Puccini e gli autori veristi suoi contemporanei.

Con La traviata si conclude un periodo frenetico della vita di Verdi. Dopo esser sopravvissuto a questi "sedici anni di galera" il compositore poté finalmente dedicarsi con calma e meditazione a tutte le opere che seguiranno. Secondo Mila, adesso, all'alba dei quarant'anni, termina la "giovinezza di Verdi". Ora, al massimo delle proprie capacità e reduce da questo lungo e faticoso "tirocinio", il compositore potrà avviarsi, approfittando nuovamente del Mila, verso una "seconda perfezione".

Durante questo periodo, alcune questioni famigliari preoccuparono Verdi. In particolar modo come i cittadini di Busseto stavano trattando Giuseppina Strepponi, con la quale conviveva a Palazzo Orlandi senza averla sposata. Inoltre, Verdi era preoccupato per l'amministrazione dei suoi beni e in particolar modo della nuova acquisizione a Sant'Agata. Un crescente distacco tra il compositore e i suoi genitori potrebbe essere attribuibile alla relazione con la Strepponi. Nel gennaio del 1851 i rapporti tra Verdi e i suoi erano ormai così tesi che nel mese di aprile essi lasciarono Sant'Agata. Verdi trovò loro tuttavia una nuova residenza e li aiutò finanziariamente a stabilirsi nella nuova dimora. Non può trattarsi di una coincidenza che tutte le sei opere scritte nel periodo 1849-1853 (La battaglia, Luisa Miller, Stiffelio, Rigoletto, Il trovatore e La traviata) abbiano come personaggio fondamentale delle eroine che, secondo la critica di Joseph Kerman, sono "donne che arrivano al dolore a causa della trasgressione sessuale, reale o percepita". Kerman, come lo psicologo Gerald Mendelssohn, vede in questa scelta di soggetti l'influenza della passione inquieta di Verdi per la Strepponi. Verdi e la Strepponi si trasferirono a Sant'Agata il 1º maggio 1851.

1853-1860: Sant'Agata

Negli anni tra il 1853 e il 1871, nonostante avesse ormai ampiamente raggiunto e consolidato il proprio successo, Verdi ridusse notevolmente il suo lavoro, curando la sua attività di proprietario terriero nella regione natale. Infatti, mentre negli undici anni precedenti aveva composto sedici opere, delle quali l'ultima era stata, appunto, La traviata nel 1853, nei seguenti diciotto scrisse solo sei opere: Les vêpres siciliennes, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera, La forza del destino, e (1871).

Con la "trilogia popolare", Verdi si era imposto come il più celebre musicista del suo tempo. Eugène Scribe, all'epoca librettista dell'Opéra di Parigi, propose al compositore un testo in francese per un'opera da rappresentare nella Ville Lumière. Non senza esitazioni, Verdi accettò. Ne uscì un'opera, Les vêpres siciliennes (1855), di notevole impatto musicale ma poco convincente sotto il profilo drammaturgico. L'opera, inquadrabile nel genere del grand opéra, con spettacolari messe in scena, coreografie e movimenti di massa, poco si addiceva al compositore, approdato con La traviata a un melodramma di carattere più intimista, psicologico. Maggior successo avrebbe avuto, pochi mesi più tardi, la versione italiana dell'opera, I vespri siciliani ( Parma, 1855), portata in scena nel secondo dopoguerra da alcuni fra i più famosi direttori d'orchestra e interpreti della lirica internazionale (celebre la rappresentazione scaligera di Victor de Sabata- Callas del 1951).

Proprio in quegli anni Verdi aveva maturato il ritorno alla vita di campagna, tanto che nel maggio 1848 acquistò dai signori Merli la tenuta di Sant'Agata, una frazione di Villanova sull'Arda ( provincia di Piacenza), dove divenne anche consigliere comunale. Si dedicò così, con grande impegno ed energia, alle attività della fattoria, seguendole in prima persona. In una lettera indirizzata alla contessa Maffei scrisse: "Non sto facendo nulla. Non leggo. Non scrivo. Cammino nei campi dalla mattina alla sera, cercando di recuperare..., finora senza successo, dai problemi di stomaco che mi ha causato I vespri siciliani. Maledette opere". Le lettere indirizzate al fattore sono una riprova di quanto il "cigno di Busseto" fosse esperto in fatto di pioppicoltura, di allevamento di cavalli, di irrigazione dei campi, di enologia. Quanto poi fosse competente e si tenesse al corrente delle ultime novità si può dedurre da una lettera, datata marzo 1888 e indirizzata ai fratelli Ingegnoli che gli avevano mandato in omaggio sei cachi di cui avevano appena iniziato, in Italia, la coltivazione; Verdi se ne mostrò subito entusiasta, auspicandone la diffusione su tutto il territorio nazionale. Il 31 agosto 1857 Verdi ottenne dalla Repubblica di San Marino il titolo di patrizio sanmarinese.

La seconda metà degli anni cinquanta dell' Ottocento rappresentò per il compositore anni di travaglio: Verdi poteva finalmente comporre senza fretta, ma l'intero mondo musicale stava lentamente cambiando. Sui palcoscenici italiani, il Simon Boccanegra, presentato al pubblico veneziano nel 1857, non piacque. Il dramma, prettamente politico, non aveva quei risvolti sentimentali che tanto appassionavano gli spettatori del tempo e dovette attendere quasi cinque lustri e una rielaborazione radicale (cui collaborò anche Arrigo Boito) per imporsi definitivamente nel repertorio lirico italiano e internazionale (1881).

All'inizio del gennaio 1858, insieme alla Strepponi, Verdi si recò a Napoli per lavorare con Antonio Somma sul libretto dell'opera Gustave III, ou Le Bal masqué, tratto a sua volta da quello di Eugène Scribe per Daniel Auber, che nel corso di un anno sarebbe diventato Un ballo in maschera. Il libretto si scontrò con i severi requisiti della censura napoletana, che rifiutava l'assassinio di un capo di Stato e la rappresentazione dell'adulterio di Amelia (il censore suggerì di farla diventare sorella piuttosto che moglie di Riccardo), tanto che Verdi affermò: "Sto affogando in un mare di guai. È quasi certo che i censori proibiranno il nostro libretto". Non avendo speranza di vedere il Gustavo III inscenato così come scritto, il compositore ruppe il suo contratto. Il gesto provocò alcune controversie giuridiche, che però alla fine si risolsero, e l'opera fu presentata al Teatro Apollo di Roma cambiando il titolo in Un ballo in maschera. Nonostante le traversie, ebbe notevole successo; in essa Verdi mescolò sapientemente elementi del teatro tragico e di quello leggero dell'Opéra-comique. Creazione musicalmente e drammaturgicamente raffinata, stilisticamenre elegante, Un ballo in maschera rappresenta un'umanità vagamente inquieta, non esente da ambiguità, che trova nella relazione fra i due protagonisti i suoi momenti liricamente più elevati.

In questo periodo Verdi iniziò a chiamare la Strepponi "mia moglie", mentre lei si firmava Giuseppina Verdi.

Tornando a Sant'Agata nel marzo 1859, Verdi e Strepponi trovarono la vicina città di Piacenza occupata da circa 6 000 soldati austriaci che l'avevano eletta ad avamposto per contrastare le idee di unificazione dell'Italia. Nella successiva seconda guerra di indipendenza italiana, gli austriaci abbandonarono la regione e la Lombardia, pur mantenendo il controllo della regione di Venezia, secondo i termini dell' armistizio firmato a Villafranca. Verdi rimase disgustato dalla mancata annessione del Veneto.

Il 29 agosto 1859, Verdi e Strepponi si sposarono presso il villaggio di Collonges-sous-Salève, allora parte del Piemonte. La cerimonia fu celebrata in assoluta segretezza e i testimoni furono il cocchiere che li aveva portati lì e il campanaro della chiesa. Tornati a Sant'Agata, Verdi iniziò a ristrutturare la residenza, lavori che continuarono per diversi anni. Venne realizzata una stanza quadrata che divenne la sua stanza da lavoro, la sua camera da letto e il suo ufficio.

1860-1887: da La forza del destino a Otello

Nel dicembre 1860 Verdi ricevette un'offerta da parte del Teatro Imperiale di San Pietroburgo di un compenso di 60 000 franchi oltre a tutte le spese per la realizzazione di un'opera. Per adempiere a questa commissione, Verdi pensò di adattare Don Alvaro o La fuerza del sino dello scrittore spagnolo Ángel de Saavedra. Tale idea si concretizzò nell'opera La forza del destino, un interessante connubio di elementi comici e tragici (con decisa prevalenza di questi ultimi), con Piave che si occupò della stesura del libretto. L'opera possiede un indubbio vigore musicale anche se appare in alcuni punti meno compatta, meno unitaria della precedente sotto il profilo teatrale. Verdi giunse a San Pietroburgo nel dicembre 1861 per la prima, ma alcuni problemi con la compagnia di canto ne provocarono il rinvio.

Il 24 febbraio 1862 Verdi fece ritorno dalla Russia a Parigi, dove incontrò due giovani scrittori italiani: Arrigo Boito e Franco Faccio. Verdi era stato invitato a scrivere un brano musicale per la Grande esposizione di Londra del 1862, e il compositore scelse Boito per la scrittura del testo che divenne l'Inno delle Nazioni. Nel mese di settembre dello stesso anno, finalmente si riuscì a mettere in scena a San Pietroburgo la prima de La forza del destino. A testimonianza della fortunata esperienza in terra russa, Verdi fu insignito dell' Ordine di San Stanislao.

Una ripresa di Macbeth a Parigi nel 1865 non ricevette un pieno successo, ma fece ottenere a Verdi una commissione per una nuova opera: , basata sul dramma omonimo di Friedrich Schiller. L'opera ricevette giudizi contrastanti. Mentre il critico Théophile Gautier elogiò il lavoro, il compositore Georges Bizet rimase deluso dal cambiamento di stile di Verdi, sostenendo che "Verdi non è più l'italiano. Sta seguendo Wagner". Don Carlos, tuttavia, è considerato uno dei grandi capolavori verdiani. In quest'opera il compositore, pur facendo proprie alcune impostazioni del grand opéra (fra cui l'articolazione in cinque atti, l'inserimento di un balletto fra il terzo e quarto atto e la creazione di alcune scene particolarmente spettacolari), riesce a scavare in profondità nella psicologia dei protagonisti, offrendoci una poderosa raffigurazione del dramma umano e politico che sconvolse la Spagna nella seconda metà del XVI secolo e che ruota attorno alla logica spietata della ragion di stato.

Nel corso del decennio tra il 1860 e il 1870, Verdi prestò grande attenzione alla sua tenuta vicino a Busseto, acquisendo ulteriore terreno e migliorandone gli impianti, affrontando raccolti variabili e crisi economiche. Nel 1867, sia suo padre Carlo, con il quale aveva restaurato buoni rapporti, sia il suo mecenate Antonio Barezzi morirono. Verdi e Giuseppina decisero di adottare la pronipote di Carlo, Maria Filomena Verdi, di sette anni, come figlia propria.

La massima maturazione umana e artistica del compositore di Busseto culminò con , andata in scena a Il Cairo la vigilia di Natale del 1871. L'opera fu il risultato finale dei contatti tra Verdi e il kedivè d'Egitto, che nel 1869 aveva invano tentato di ottenere dal maestro un inno per l'inaugurazione del Canale di Suez. Il libretto di Aida, scritto in francese da Camille du Locle sulla base di uno scenario immaginato dall' egittologo Auguste Mariette, fu trasformato in versi italiani da Antonio Ghislanzoni. A Verdi fu offerta l'enorme somma di 150 000 franchi per l'opera, tuttavia egli confessò di non aver mai ammirato la civiltà dell' Antico Egitto. Aida costituisce un ulteriore, grande passo in avanti verso la modernità. Il quasi completo abbandono dei pezzi a forma chiusa e l'uso ancor più accentuato che in passato di temi e motivi musicali ricorrenti potrebbero accostare tale opera al dramma wagneriano. In realtà Verdi aveva seguito un percorso del tutto autonomo in Aida, opera fondamentalmente intimista e poggiata su una vocalità dalle caratteristiche prettamente italiane. Ricordiamo a questo proposito che la prima opera wagneriana ad essere rappresentata in Italia fu il a Bologna, e ciò avvenne dopo la prima esecuzione dell' Aida. Verdi era tuttavia già al corrente di alcune innovazioni musicali del grande compositore tedesco, verso il quale inizialmente non nutriva molta stima.

Verdi trascorse gran parte dei due anni seguenti a sovrintendere alle produzioni italiane di Aida a Milano, Parma e Napoli. Durante le prove per la produzione di Napoli scrisse il suo Quartetto in mi minore per archi, l'unica musica da camera da lui scritta di cui si abbia prova, che lo fa eseguire privatamente nel suo appartamento.

Nel 1869, a Verdi fu chiesto di comporre una sezione per una messa da requiem in memoria di Gioachino Rossini. Egli completò il lavoro che, tuttavia, abbandonò per cinque anni, fino a quando venne ripreso per il in memoria di Alessandro Manzoni. La prima esecuzione si tenne il 22 maggio 1874 nella chiesa di San Marco di Milano in occasione dell'anniversario della morte del celebre scrittore. Il soprano lirico-drammatico Teresa Stolz (1834-1902), che aveva cantato nelle produzioni a La Scala, dal 1865 in poi fu la solista nelle prime e in molte delle successive esecuzioni del Requiem; nel febbraio 1872 cantò Aida in anteprima europea a Milano e instaurò un rapporto personale con Verdi (la cui esatta natura è stata oggetto di congetture, mai ben dimostrate), suscitando l'inquietudine iniziale di Giuseppina Verdi. Tuttavia, le due donne si riconciliarono e la Stolz rimase in buoni rapporti fino alla morte di Verdi.

Nel 1875 Verdi diresse il suo Requiem a Parigi, Londra e Vienna e nel 1876 a Colonia. Nonostante i più ritenessero che quella fosse la sua ultima opera, segretamente Verdi iniziò a lavorare su , che Boito gli propose privatamente nel 1879. La composizione fu ritardata per via di una revisione del Simon Boccanegra e del Don Carlos. Conteso da numerosi teatri, infine, l' Otello debuttò trionfalmente alla Scala nel febbraio del 1887.

1887-1901: Falstaff e gli ultimi anni

Boito iniziò a lavorare su un libretto basato su Le allegre comari di Windsor con materiale aggiuntivo tratto dall'Enrico IV, parte I e . Boito era una figura di spicco della Scapigliatura, filiazione italiana del movimento artistico bohémien . Verdi ricevette la bozza probabilmente ai primi di luglio 1889 ma, nonostante avesse dimostrato un certo apprezzamento, nutriva forti dubbi circa la possibilità di completare il progetto: la sua età, la sua salute e la morte di amici a lui particolarmente vicini, lo gettarono in uno stato di depressione. Tuttavia, a fasi alterne, si mise al lavoro per realizzare .

La prima rappresentazione di Falstaff ebbe luogo al Teatro alla Scala il 9 febbraio 1893. Per la prima rappresentazione, i prezzi ufficiali dei biglietti furono trenta volte più alti del solito. La famiglia reale, l'aristocrazia, i critici e i protagonisti del mondo della cultura di tutta Europa erano presenti. La performance fu un enorme successo, furono richiesti numerosi bis e alla fine gli applausi per Verdi e il cast durarono un'ora. A ciò seguì un benvenuto tumultuoso quando il compositore, sua moglie e Boito arrivarono al Grand Hotel de Milan.

Le successive rappresentazioni di Falstaff, tuttavia, in un primo momento lasciarono perplesso il grande pubblico verdiano e, più in generale, i melomani italiani. Per la prima volta dopo lo sfortunato Un giorno di regno, infatti, l'anziano Verdi si cimentava nell' opera buffa, ma con la sua estrema commedia aveva accantonato in un sol colpo tutte le convenzioni formali dell'opera italiana, dando prova di una vitalità artistica, di uno spirito aperto alla modernità e di un'energia creativa sorprendenti. Falstaff fu sempre amato dai compositori ed esercitò un influsso decisivo sui giovani operisti, come Puccini.

Negli ultimi anni Verdi intraprese una serie di iniziative filantropiche: nel 1894 pubblicò una musica a beneficio delle vittime del terremoto avvenuto in Sicilia e dal 1895 in poi pianificò e sovraintese alla costruzione di una Casa di Riposo per musicisti in pensione a Milano e di un ospedale a Villanova sull'Arda, vicino a Busseto. Verdi trascorse gli anni seguenti tra Sant'Agata e Milano. Aveva oramai perso gli ultimi amici di gioventù: Andrea Maffei e sua moglie Clara, Tito I Ricordi ed Emanuele Muzio. Il 14 novembre 1897 la moglie Giuseppina morì, in seguito ad una polmonite, lasciandolo solo nella sua lunga vecchiaia.

L'ultima composizione importante di Verdi, il gruppo corale dei Quattro pezzi sacri, fu pubblicata nel 1898. Nel 1900 Verdi rimase profondamente sconvolto per l'assassinio del re Umberto I di Savoia e abbozzò una poesia in suo ricordo, ma non fu in grado di completarla. A Milano, durante la permanenza presso il Grand Hotel et de Milan, il 21 gennaio 1901 Verdi fu colpito da un ictus cerebrale. A poco a poco divenne sempre più debole fino a spegnersi alle 02:50 del 27 gennaio, all'età di 87 anni, assistito dalla figlia adottiva insieme alla cantante Teresa Stolz.

Verdi fu inizialmente tumulato con una cerimonia privata nel Cimitero Monumentale di Milano, ma un mese dopo il suo corpo fu traslato nella cripta della Casa di Riposo. In quella occasione fu cantato da 820 cantanti il coro Va, pensiero, dal Nabucco, diretto da Arturo Toscanini. Una grande folla presenziò, si stimano 300 000 persone.

Tra le cerimonie svoltesi in tutta Italia per commemorare la morte di Verdi, particolarmente suggestiva fu quella che si tenne, alla presenza del Duca di Genova, nel teatro greco di Siracusa. Fu stampata anche una cartolina commemorativa in occasione del luttuoso evento, mentre sia Pascoli che D'Annunzio scrissero composizioni poetiche in sua memoria. Al Museo Verdiano di Busseto è conservata la prima stesura del manoscritto originale dell'ode In morte di Giuseppe Verdi (1901) di Gabriele D'Annunzio.

In ricordo del compositore, Boito scrisse ad un amico, con parole che richiamano la misteriosa scena finale di Don Carlos: "[Verdi] riposa come un re di Spagna nel suo Escurial, sotto una lastra di bronzo che lo copre completamente".

Verdi compose anche musica sacra e strumentale, destinata per lo più alla locale Società filarmonica. Ricordiamo di quel periodo (1836-1839) un Tantum ergo, che il compositore giudicò molto severamente negli anni della propria maturità. Dopo l' (1839), per oltre vent'anni tralasciò quasi del tutto i generi non operistici, pur scrivendo musica da camera, fra cui alcune romanze per voce e pianoforte.

Nel 1862 compose, per l'Esposizione Universale di Londra, l'Inno delle Nazioni su testo di Boito. Molti anni più tardi scrisse una Messa di requiem per la morte di Alessandro Manzoni (eseguita nella chiesa di San Marco a Milano il 22 maggio 1874). La genesi di questa composizione risale alla morte di Rossini (1868), in seguito alla quale Verdi propose a undici compositori italiani un , mai portato a termine, come omaggio collettivo al compositore pesarese. Per sé aveva riservato l'ultimo brano, il Libera me, Domine, che avrebbe recuperato, con alcuni cambiamenti, per il suo Requiem.

Verdi compose inoltre un Pater noster su testo di Dante (in volgare), che fu pubblicato nel 1880 e diretto per la prima volta il 18 aprile dello stesso anno da Franco Faccio al Teatro alla Scala, e Quattro pezzi sacri: , Stabat Mater, Laudi alla Vergine e , composti nella tarda maturità e pubblicati nel 1898.

Verdi scrisse, soprattutto nel periodo giovanile, anche musica da camera, di cui possiamo ricordare le Sei romanze (1838), Album di sei romanze (1845) per voce e pianoforte e il Quartetto per archi in mi minore (1873). Nel 1859 compose anche il Valzer in fa maggiore per pianoforte, che poi sarà orchestrato da Nino Rota per la colonna sonora del film Il Gattopardo.

Dopo aver raggiunto una certa fama e prosperità economica, nel 1859 Verdi iniziò ad interessarsi attivamente alla politica italiana. È tuttavia difficile stabilire con precisione quale sia stato il suo primo impegno per il movimento risorgimentale; nelle parole di Philip Gossett, storico della musica, "miti intensificarono e esagerarono [tale] sentimento che iniziò a circolare" nel corso del XIX secolo. Un esempio è l'affermazione che, quando il coro " Va, pensiero" del Nabucco veniva eseguito a Milano, il pubblico rispondesse con fervore nazionalistico chiedendo il bis. Dal momento che i bis erano espressamente vietati dal governo dell'epoca, un tale gesto avrebbe assunto un aspetto assai significativo; tuttavia, nella realtà, il pezzo bissato non era il "Va, pensiero" ma l'inno "Immenso Jehovah".

La crescita della "identificazione della musica di Verdi con la politica nazionalista italiana" forse ha avuto inizio nel 1840. Nel 1848, il capofila nazionalista Giuseppe Mazzini (che aveva incontrato Verdi a Londra l'anno precedente) chiese al compositore di scrivere un inno patriottico. Lo storico operistico Charles Osborne descrive La battaglia di Legnano del 1849 come "un'opera con uno scopo" e sostiene che "mentre le parti delle precedenti opere di Verdi erano state spesso riprese dai combattenti del Risorgimento...questa volta il compositore aveva dato al movimento una propria opera". Circoscritto inizialmente solo a Napoli fino al 1859 e poi diffusosi in tutta Italia, lo slogan " Viva Verdi" è stato utilizzato come un acronimo per "Viva Vittorio Emanuele Re D'Italia" (Viva Vittorio Emanuele II re d'Italia, che era allora re di Sardegna). Dopo che, nel 1861, vi fu l'unificazione dell'Italia, molte delle prime opere di Verdi furono re-interpretate per dimostrare la presenza di messaggi rivoluzionari occulti che molto probabilmente originariamente non erano stati voluti né dal compositore né dai suoi librettisti.

Nel 1859, Verdi fu eletto come membro del nuovo consiglio provinciale e nominato a capo di un gruppo di cinque persone che avrebbe incontrato il re Vittorio Emanuele II a Torino. Essi furono accolti con entusiasmo lungo il percorso e a Torino Verdi stesso ricevette grandi attestati di popolarità. Il 17 ottobre Verdi incontrò Cavour, l'artefice politico delle fasi iniziali dell'unificazione italiana. Nello stesso anno, il governo di Emilia è stato sussunto sotto le Province Unite del Centro Italia, e la vita politica di Verdi venne temporaneamente sospesa. Pur mantenendo i sentimenti nazionalistici, nel 1860 rifiutò la carica di membro del consiglio provinciale, di cui era stato proposto in contumacia. Cavour insistette per averlo come candidato alla Camera del primo parlamento del Regno d'Italia (1861-1865), ritenendo che l'elezione di un uomo della statura di Verdi a una carica politica fosse essenziale per rafforzare e garantire il futuro dell'Italia. Eletto come Deputato nel Collegio di Borgo San Donnino, l'attuale Fidenza, al ballottaggio del 3 febbraio 1861, qualche anno dopo il compositore confidò a Piave che "ho accettato a condizione che dopo un paio di mesi mi potessi dimettere". Eletto al Parlamento del Regno di Sardegna (che dal marzo 1861 divenne il Parlamento del Regno d'Italia), dopo la morte di Cavour, avvenuta nel 1861, Verdi frequentò poco tale ufficio. In seguito, nel 1874 fu nominato membro del Senato italiano, ma non partecipò mai alle sue attività.

Ha scritto il critico Carlo Calcaterra:

"Non vi è dubbio che l'alta e infuocata atmosfera ideale, in cui Giuseppe Verdi respirò e compose, sia quella che sogliamo dire romantica. [...] Con impulso libero e nuovo potenziava in sé i sentimenti fondamentali dell'animo umano. [...] Quella musica, fatta di passione ardente, di alta malinconia, di realtà straziante e speranze inestinguibili, andando da popolo a popolo, diceva nel mondo: "io sono l'Italia". È stato spesso osservato che, come sullo sfondo del Tristano e Isotta e del Parsifal di Richard Wagner splende la filosofia dolorosa di Arthur Schopenhauer, considerata dal grande lipsiense come un dono del cielo, giacché il mondo come volontà e rappresentazione, a partire dal 1854, gli parve la sola filosofia che gli rivelasse la vita e lo conducesse all'estrema Eutanasia, così nelle opere di Giuseppe Verdi palpita, "rde, muove i cuori e le menti la filosofia umana, caritativa, morale di Giuseppe Mazzini che poggia su Dio e popolo, pensiero e azione"

Personalità

Per lungo tempo Verdi è stato considerato un tranquillo uomo di campagna toccato dal genio, un uomo rustico e schietto, integerrimo e di rara onestà intellettuale. Tale immagine si univa a quella del patriota ardente, che a giusto titolo sedette come deputato nel primo parlamento dell'Italia unita. Aspetti questi facenti sicuramente parte della sua personalità, ma che da soli non abbracciano la complessità dell'artista. In realtà Verdi fu un operista attento alle grandi correnti di pensiero che percorrevano l'Italia e l'Europa del tempo, pronto a mettersi in discussione e nel contempo profondamente conscio del proprio valore.

Julian Budden descrive il giovane Verdi come una persona sgraziata e goffa nella sua frequentazione della società dell'epoca, per poi cambiare sotto l'influenza di Giuseppina che gli fece acquisire sicurezza e autorità. Imparò a mantenere un certo riserbo sulla sua vita privata e ad evitare di alimentare i miti sulla sua presunta origine contadina, sul suo materialismo e sulla sua indifferenza verso la critica. È stato, inoltre, descritto come un uomo molto riservato che risentì profondamente dei tentativi di indagare sui suoi affari personali. Verdi considerava i giornalisti e gli aspiranti biografi, così come i suoi vicini di Busseto e il pubblico operistico in generale, come molto invadenti, e di doversi costantemente difendere dalle loro indiscrete attenzioni.

Allo stesso modo Verdi non fu mai esplicito sulle proprie convinzioni religiose. Anticlericale per natura nei suoi primi anni, fece comunque costruire una cappella a Sant'Agata (probabilmente più per motivi sociali, piuttosto che per fede), ma raramente venne visto frequentare le funzioni religiose. Nel 1871 la Strepponi scrisse che "Non voglio dire che [Verdi] sia un ateo, ma non è molto più di un credente". Rosselli commenta che nel Requiem "La prospettiva dell'Inferno sembra governare... [il Requiem] è turbato fino alla fine", e non offre conforto.

Appassionato d'arte, Verdi predilige tutto ciò che è immagine viva, dai contorni ben delineati e con forme certe. Ogni volta che si reca a Roma o a Firenze non manca di visitare, anche brevemente, il Vaticano e gli Uffizi, come altre pinacoteche. Legge e apprezza, oltre ai canti della Bibbia, i drammi di William Shakespeare e le poesie dell' Ariosto. Nella sua casa colleziona numerose pitture e sculture di pregevole fattura, perlopiù commissionate ad artisti conoscenti.

L'enorme epistolario che ci ha lasciato, oltre a rappresentare un affascinante affresco di quasi settant'anni di storia italiana, è uno strumento per conoscere un Verdi "inedito", orgoglioso della propria estrazione contadina, ma allo stesso tempo uomo fondamentalmente colto e osservatore fine della realtà e dell'ambiente che lo circondavano, personaggio inquieto e protagonista carismatico di un'epoca memorabile.

Verdi fu un compositore sempre aggiornatissimo, alla ricerca di nuovi soggetti cui ispirare le proprie opere, e un grande frequentatore della capitale artistica dell'Europa del tempo: Parigi. Il suo primo viaggio nella Ville Lumière risale al 1847, l'ultimo, al 1894, in occasione dell'allestimento dell' Otello che egli stesso volle seguire personalmente. Compositore meticoloso, dotato di un'eccezionale sensibilità drammaturgica che aveva ulteriormente affinato con gli anni, Verdi fu per tutta la sua vita uno sperimentatore, proteso verso traguardi sempre più alti e dotato di un senso critico fuori del comune, che gli permise di andare incontro ai gusti di un pubblico sempre più esigente pur senza mai rinunciare ai propri convincimenti di uomo e di artista.

Il primo studio della musica di Verdi, pubblicato nel 1859 dal critico italiano Abramo Basevi, già divise in quattro periodi la sua produzione musicale. Il primo periodo, "grandioso" secondo Basevi, finisce con La battaglia di Legnano (1849) mentre uno stile definito "personale" inizia con l'opera successiva, Luisa Miller. Queste due opere sono generalmente accettate dalla critica come il punto di divisione tra il periodo primo e il periodo di mezzo Verdiano. Il periodo "di mezzo" termina con La traviata (1853) e Les Vêpres siciliennes (1855), mentre il periodo "tardo" tendenzialmente coincide con Simon Boccanegra (1857) passando per Aida (1871). Le ultime due opere, Otello e Falstaff, insieme con il Requiem e i quattro pezzi sacri, costituiscono i lavori del periodo "finale".

È noto che, agli inizi della sua carriera, Verdi scrisse musica per la società filarmonica di Busseto (musica vocale, musica per banda e musica da camera, inclusa una ouverture alternativa per Il Barbiere di Siviglia di Rossini), sebbene gran parte non sia sopravvissuta.

Nelle sue prime composizioni, Verdi utilizza gli elementi tradizionali dell'opera italiana dell'epoca, chiamati "Codice Rossini" dal critico musicale Julian Budden. Infatti, oltre che dal maestro di Busseto, gli stessi elementi furono propri anche delle composizioni di Bellini, Donizetti e Saverio Mercadante. Tale 'codice' comprende parti strutturali del melodramma: l' aria, il duetto, l' e la sequenza finale di un atto. L'aria, incentrata sul solista, è composta tipicamente da tre sezioni: una lenta introduzione in genere cantabile o adagio, un intermezzo che può prevedere la partecipazione del coro o di altri personaggi e una cabaletta, ossia una parte vocale virtuosistica e di agilità, con la quale il, o la, solista dimostrava la propria bravura. La struttura del duetto è simile. Il finale utilizza i personaggi dell'opera sia soli che in gruppi, con o senza coro, culminando di solito con una chiusa di carattere fortemente emotivo. Verdi, durante la sua carriera, utilizzò con crescente abilità queste e altre formule della generazione precedente di compositori, sviluppandole in forme sempre più elaborate.

Le opere verdiane del primo periodo mostrano perciò una progressiva padronanza nel trattamento degli elementi costitutivi dell'opera. Oberto risulta poco strutturato e l'orchestrazione delle prime opere è in genere semplice, a volte anche basica. Il musicologo Richard Taruskin suggerisce che "l'effetto più evidente delle prime opere verdiane, e uno dei più evidenti alleati dello stato d'animo del Risorgimento, è stato il grande numero di canti corali, rozzi o sublimi, secondo l'orecchio di chi ascolta, all' unisono". Il famoso coro di "Va, pensiero" di Nabucco (che Rossini indica come "una grande aria cantata da soprani, contralti, tenori e bassi") è stato replicato similmente in "O Signore, dal tetto natìo" in I lombardi e nel "Si ridesti il Leon di Castiglia" di Ernani, l'inno di battaglia dei cospiratori in cerca di libertà. In I due Foscari Verdi utilizza temi ricorrenti identificati con i personaggi principali; da qui in poi l'accento delle opere si allontana dalle caratteristiche di " oratorio" tipico dei primi lavori, verso l'azione individuale e gli intrighi.

Da questo periodo in poi Verdi sviluppa anche il suo istinto per il "colore", un termine che ha usato per caratterizzare gli elementi individuali della partitura di un'opera individuale. Macbeth, anche nella sua versione originale del 1847, mostra molti tocchi originali, come la caratterizzazione mediante chiave musicale (i Macbeth generalmente cantano in chiavi diesis, le streghe in chiavi bemolle), una preponderanza del tono minore e un'orchestrazione molto particolare. Nella "scena del pugnale" e nel duetto in seguito all'assassinio di Duncan, le forme trascendono il 'Codice Rossini' e spingono il dramma in modo convincente. Il colore era per Verdi il filo che legava insieme tutte le parti, un fattore unificante essenziale nelle sue opere.

Lo scrittore David Kimbell afferma che in Luisa Miller e Stiffelio (le prime opere di questo periodo) "sembra che vi sia una crescente libertà nella struttura su larga scala... e un'attenzione acuta al dettaglio". Altri, invece, evidenziano una maggior attenzione ai sentimenti. Julian Budden racconta l'impatto del Rigoletto e il suo posto nella produzione di Verdi come segue: "Solo dopo il 1850, all'età di 38 e con Rigoletto, Verdi chiuse la porta su un periodo dell'opera italiana. Il cosiddetto Ottocento musicale è finito. Verdi continuerà ad attingere alcuni dei suoi modelli per le successive opere, ma con uno spirito del tutto nuovo". Un esempio di volontà di Verdi di allontanarsi dalle forme tradizionali appare nei suoi auspici sulla struttura de Il trovatore. Al suo librettista, Cammarano, Verdi afferma chiaramente in una lettera che, se non ci fossero stati moduli standard - cavatine, duetti, trii, cori e finali... - e se si fosse potuto evitare che l'opera iniziasse con un coro, ne sarebbe stato molto felice; tuttavia, in quest'opera tali indicazioni non furono seguite.

Due fattori extramusicali concorsero a influenzare le composizioni di Verdi di questo periodo. Da un lato, l'incremento della propria reputazione e della sicurezza finanziaria, che gli consentì maggior agio nella scelta dei propri soggetti e, di conseguenza, più tempo per svilupparli secondo le proprie idee. Infatti, tra il 1849 e il 1859 scrisse otto nuove opere, rispetto alle quattordici del decennio precedente. D'altro canto, incise sulla sua produzione anche il cambiamento della situazione politica: il fallimento delle rivoluzioni del 1848 portò alla diminuzione dell'enfasi risorgimentale e a un significativo aumento della censura teatrale. Ciò si rifletté sia sulle scelte di Verdi che preferì trame incentrate più sui rapporti personali che sui conflitti politici, sia su una drastica riduzione del numero di parti corali. Una sola opera del "periodo di mezzo", Luisa Miller, inizia con un coro; nelle altre il compositore sperimentò diverse soluzioni: ad esempio, una banda sul palcoscenico ( Rigoletto), un'aria per basso ( Stiffelio), una scena di festa ( La traviata). La crescente padronanza di Verdi nell'utilizzare la musica per evidenziare i sentimenti dei protagonisti, e dei rapporti che intercorrono fra loro, è esemplificata nel terzo atto di Rigoletto dove, alla canzone irriverente del Duca La donna è mobile fa immediatamente seguito Bella figlia dell'amore, quartetto-capolavoro per la descrizione in musica dei sentimenti contrastanti e intricati dei personaggi. Taruskin afferma che questo è "il più famoso che Verdi mai compose", mentre lo stesso Hugo, dopo una prima diffidenza verso la trasposizione musicale del suo dramma, ne tesse parole entusiastiche.

Chusid riporta che la Strepponi definì le opere composte tra il 1860 e il 1870 come "moderne", mentre Verdi descrisse quelle posteriori al 1850 come "opere cavatina", ad ulteriore prova che "Verdi era sempre più insoddisfatto con le vecchie convenzioni dei suoi predecessori, che aveva adottato fin dall'inizio della sua carriera". A proposito della linea di canto, Carlo Gatti osserva che: "Verdi assegna preponderanza: al canto piano, continuo, vario, chè la perfezione del linguaggio musicale, poiché raduna in sé tutti gli elementi del discorso parlato e li fa melodia compiuta [...] Il distacco tra la parte recitativa e la parte cantabile, assai netto nei melodrammi italiani anteriori all' Aida cessa in questa; la melodia fluisce abbondante e rigogliosa, ed ecco il progresso dell'arte di Verdi: egli dà al canto un'ampiezza melodica ch'è la somma di tutti i modi e di tutte le forme con cui questo cantandosi può manifestare".

Aida segna tuttavia, in molti modi, un ritorno alle opere precedenti: la trama è centrata sull'amore ed eroismo e la musica è orientata alla sensazione e alla spettacolarità; le composizioni di questo periodo differiscono però da quelle passate per la grande attenzione riservata alle orchestrazioni, molto più lussureggianti ed ariose rispetto a quelle delle opere degli anni precedenti. Verdi raggiunse un effetto sensazionale con l'utilizzo, nella Marcia trionfale, di lunghe trombe, del tipo delle trombe egizie o delle buccine romane ("...com'erano le Trombe nei tempi antichi"), appositamente ricostruite per l'occasione, ma dotate di un unico pistoncino nascosto da un panno a forma di vessillo o gagliardetto. Quando il compositore Ferdinand Hiller chiese a Verdi se preferisse Aida o Don Carlos, Verdi rispose che Aida era "più mordente e (se mi passate la parola) più teatrale". Nel corso delle prove per la produzione di Aida a Napoli, Verdi scrisse il suo unico quartetto d'archi, un lavoro brioso che mostra, nel suo ultimo movimento, che egli non aveva perso la capacità di scrivere una fuga, la forma musicale che aveva appreso in gioventù con Lavigna.

Al momento della messa in scena di Otello nel 1887, più di 15 anni dopo Aida, le opere del contemporaneo Richard Wagner avevano iniziato la loro ascesa nel gusto popolare e molti aspetti wagneriani sono stati ricercati o individuati nelle ultime composizioni di Verdi. Nel lavoro verdiano vi è, comunque, molta originalità: la potente tempesta che apre l'opera in medias res, il ricordo del duetto d'amore del primo atto nelle ultime parole di Otello (più un aspetto di "colore" che un leitmotiv), l'armonia fantasiosa in "Era la notte" di Iago (Atto II).

Infine, sei anni dopo, apparve Falstaff, l'unica commedia di Verdi dopo la sfortunata Un giorno di regno. Di questo lavoro, Roger Parker, scrive che: "l'ascoltatore viene bombardato da una splendida varietà di ritmi, tessiture orchestrali, motivi melodici e strutture armoniche."

Tre conservatori italiani, il Conservatorio di Milano, di Torino e di Como, sono stati intitolati a Verdi, come anche alcuni teatri italiani. A Parma si trova il monumento a Giuseppe Verdi.

A Busseto, vicino al Teatro Giuseppe Verdi inaugurato solennemente nel 1868 con le opere Rigoletto e Un ballo in maschera, si trova una statua del compositore realizzata da Luigi Secchi; si tratta solo di una delle tante statue a lui dedicate che esistono in Italia.

Il Giuseppe Verdi Monument, un monumento di marmo scolpito nel 1906 da Pasquale Civiletti, si trova in Verdi Square a Manhattan, New York. Il monumento comprende una statua che raffigura Verdi insieme ai personaggi - scolpiti a grandezza naturale - di quattro delle sue opere (Aida, Otello, Falstaff e Leonora da Il trovatore).

Il personaggio di Verdi è stato più volte portato sugli schermi e sui palcoscenici teatrali. Tra i film da ricordare il Giuseppe Verdi del 1938, diretto da Carmine Gallone, con Fosco Giachetti, e quello omonimo del 1953 per la regia di Raffaello Matarazzo. Nel 1982 Renato Castellani ha diretto lo sceneggiato televisivo , dove il compositore è stato interpretato da Ronald Pickup con il doppiaggio di Burt Lancaster per l'edizione in lingua inglese.

Per commemorare i cento anni dalla sua morte, nel 2001 l'impresario teatrale americano Peter Klein produsse lo spettacolo Viva Verdi! in collaborazione con Patricia Murray-Bett, che fu presentato in Regno Unito ed Irlanda con parti tratte dalle opere , , Il Trovatore ed altri lavori del compositore.

Verdi è anche un personaggio dell'opera del 2011 Risorgimento!, scritta dal compositore italiano Lorenzo Ferrero in occasione del 150º anniversario dell'unificazione italiana.

Nelle zone in cui Giuseppe Verdi visse si trovano alcuni musei a lui dedicati: la casa natale del Maestro a Roncole Verdi, il museo di Casa Barezzi nel centro di Busseto, il museo nazionale Giuseppe Verdi di Villa Pallavicino alle porte della città, la Villa Verdi a Sant'Agata e il museo di Casa Verdi a Milano.

Le opere di Verdi vengono spesso messe in scena in tutto il mondo. Secondo Operabase, nella stagione 2013-2014 La traviata è stata l'opera più eseguita (659 spettacoli). Nella classifica delle prime 20 opere, vi sono Rigoletto (8º posto, 445 spettacoli), Aida (12º posto, 304 spettacoli), Nabucco (16º posto, 304 prestazioni) e Il trovatore (18º posto, 232 prestazioni). Tutte le sue opere sono disponibili in diverse registrazioni e su DVD.

Le moderne produzioni possono differire in modo sostanziale da come furono originariamente previste dal compositore. La versione di Rigoletto del 1982 di Jonathan Miller per la English National Opera, ambientato nel mondo della Cosa nostra statunitense, ha ricevuto commenti positivi mentre la messa in scena da parte della stessa compagnia nel 2002, per la regia di Calixto Bieito, di Un ballo in maschera, con la presenza di elementi quali "rituali sessuali satanici, stupro omosessuale e un nano demoniaco", ha ottenuto una generale stroncatura.

La musica di Verdi evoca una serie di risonanze culturali e politiche. Estratti dal Requiem erano presenti alla cerimonia commemorativa di Diana, Principessa del Galles. Il 17 marzo 2011 durante una performance del Nabucco al Teatro dell'Opera di Roma, per celebrare i 150 anni dell'Unità italiana, il direttore d'orchestra Riccardo Muti in una pausa dopo il "Va, pensiero" si rivolse al pubblico (che comprendeva il presidente del Consiglio Silvio Berlusconi) per lamentarsi dei tagli ai finanziamenti statali della cultura; il pubblico si unì in una ripetizione del coro.

Il bicentenario della sua nascita, nel 2013, è stato celebrato con numerosi eventi in molte parti del mondo.

Nabucco (Teatro alla Scala di Milano, 9 marzo 1842) - Dramma lirico in quattro parti di Temistocle Solera

I Lombardi alla prima crociata (Teatro alla Scala di Milano, 11 febbraio 1843) - Dramma lirico in quattro atti di Temistocle Solera

Giovanna d'Arco (Teatro alla Scala di Milano, 15 febbraio 1845) - Dramma lirico in un prologo e tre atti di Temistocle Solera

Attila (Teatro La Fenice di Venezia, 17 marzo 1846) - Dramma lirico in un prologo e tre atti di Temistocle Solera

(Teatro La Pergola di Firenze, 14 marzo 1847) - Melodramma in quattro atti di Francesco Maria Piave, con interventi di Andrea Maffei; seconda versione (Théâtre Lyrique di Parigi, 21 aprile 1865)

(Teatro de l'Opéra di Parigi, 26 novembre 1847) - Grand opéra in quattro atti di Alphonse Royer e Gustave Vaëz, rifacimento de I Lombardi alla prima crociata

La battaglia di Legnano (Teatro Argentina di Roma, 27 gennaio 1849) - Tragedia lirica in quattro atti di Salvadore Cammarano

Luisa Miller (Teatro San Carlo di Napoli, 8 dicembre 1849) - Melodramma tragico in tre atti di Salvadore Cammarano

Stiffelio (Teatro Grande di Trieste, 16 novembre 1850) - Melodramma in tre atti di Francesco Maria Piave

Rigoletto (Teatro La Fenice di Venezia, 11 marzo 1851) - Melodramma in tre atti di Francesco Maria Piave

(Teatro Nuovo di Rimini, 16 agosto 1857) - Melodramma in quattro atti di Francesco Maria Piave, rifacimento di

Falstaff (Teatro alla Scala di Milano, 9 febbraio 1893) - Commedia lirica in tre atti di Arrigo Boito

Film biografici, più o meno liberamente tratti dalla vita di Giuseppe Verdi:

È così bella cosa il ridere, a cura di Eusebio Trabucchi, L'orma, Roma, 2013, ISBN 9788898038121.

Quando Giuseppe Verdi era bambino giocava a casa di Barezzi. Lo strumento che suonava era un pianoforte di Anton Tomaschek. Giuseppe Verdi amava anche i pianoforti di Johann Fritz e utilizzò il pianoforte viennese Fritz a 6 pedali dai tempi de Il Rigoletto nel 1851 all´ Aida nel 1871. Questo pianoforte può essere visto a Villa Verdi, villa del compositore in Provincia di Piacenza, in Italia. Nel 1857 per l'inaugurazione del Teatro A. Galli di Rimini, Verdi suonò un pianoforte a coda di Joseph Danckh.

Richard Burnett, Giuseppe Verdi, Romanza, Fortepiano, 1845, Herschker.

1. ^ All'epoca il nuovo giorno poteva essere computato al momento del tramonto e perciò il bambino potrebbe essere nato il 9 ottobre.

2. L'atto di nascita recita: "^ Ego Carolus Arcari Præp. Runcularum hoc mane Baptizavi Infantem natum heri vespere hora octava ex Carolo Verdi q.m Josephi; et ex Aloysia Utini f.a Caroli conjungiubus hujus Parœciæ, cui impositum est nomen = Joseph, Fortuninus, Franciscus = Patrini fuere D.us Petrus Casali q.m Felicis, et Barbara Bersani f.a Angeli, ambo hujus Parœciæ." In Gatti, 1981, pp. 11-12.

3. Fra questi, ^ René Leibowitz, secondo il quale "è presente quel lirismo realistico che già fa presagire il verismo di certi successori di Verdi fin da La traviata". (René Leibowitz, Storia dell'Opera, Milano, Garzanti, 1966, p. 226, traduzione di Maria Galli De' Furlani dall'originale francese Histoire de l'Opéra, Parigi, Bouchet/Chastel, 1957.)

4. Giuseppina Strepponi scrisse ad un'amica: "^ il se lève presque avec le jour pour aller examiner le blè, le mais, la vigne". In Gatti, 1981, p. 357.

5. ^ In vita sua, Verdi scrisse una gran quantità di lettere, gran parte delle quali conservate in copia nei cosiddetti "copialettere" che tuttora costituiscono una fonte eccezionale per la ricostruzione del suo carteggio, periodicamente pubblicato in edizioni moderne dall'Istituto Nazionale Studi Verdiani.

6. Possiamo constatarlo dai carteggi. Il 31 dicembre ^ 1865, in una lettera diretta ad un amico da Parigi, Verdi così scriveva: "Ho sentito anche la sinfonia del Tannhäuser. È matto!!!" (Verdi, lettere 1835-1900, a cura di Giuseppe Porzio, p. 403, Milano, Mondadori, 2000) e qualche anno più tardi (19 novembre 1871) nell'esprimere un giudizio sul : "Impressione mediocre [...] l'azione lenta come la parola. Quindi noia..." (Verdi, lettere 1835-1900, a cura di Giuseppe Porzio, p. 420, Milano, Mondadori, 2000). Con gli anni avrebbe mutato il proprio giudizio e alla morte di Wagner avrebbe pronunciato parole di sincero rammarico e profonda stima nei suoi confronti. Si dice che, benché avesse ascoltato pochissime opere di Wagner, Verdi nel suo armadio conservasse sempre le pubblicazioni di tutti gli spartiti del maestro tedesco.

7. Il parroco della chiesa di San Fedele, don Adalberto Catena, chiamato a dare l'^ estrema unzione già tre giorni prima e presente al momento del decesso, racconta: "Una lunga stretta di mano, uno sguardo significante, un'espressione profonda, che mi assicurava aver egli compreso il pensiero religioso. Fu un momento; ma per lui e per me fu un momento prezioso. La sua lingua era immobile; ma parlarono i suoi occhi e mi parlò anche la sua stretta di mano. Fu l'ultimo sguardo; fu l'ultimo saluto del grande musicista italiano; e io feci appena in tempo a raccoglierlo: dopo non diede più segno di conoscenza, e spirò serenamente." In Gatti, 1981, p. 788.

8. Verdi, infatti, scriverà: "Riconosco, ahimè, di aver messo in musica, circa sessant'anni fa, questo ^ Tantum Ergo!!! Consiglio il possessore di questo infelice componimento di gettarlo alle fiamme. Queste note non hanno il minimo valor musicale, né ombra di colorito religioso. Sant'Agata, 1º settembre 1893." In Gatti, 1981, p. 55.

9. Il critico ^ Carlo Calcaterra (Poesia e canto, Zanichelli, Bologna, 1952, pp. 344 e sgg.) sottolinea come la musica verdiana sia fatta, con grande patriottismo, di "passione ardente, di alta malinconia umana, di realtà straziante, di speranze inestinguibili...". Calcaterra aggiunge che, "come sullo sfondo del Tristano e Isotta e del Parsifal di Richard Wagner splende la filosofia dolorosa di Arthur Schopenhauer", [...] "così nelle opere di Giuseppe Verdi palpita, arde, muove i cuori e le menti la filosofia umana, caritativa, morale di Giuseppe Mazzini, che poggia su Dio e popolo, pensiero e azione".

10. A proposito del quartetto, ^ Victor Hugo, dopo averlo ascoltato, esclamò: "se potessi anch'io ne' miei drammi far parlare contemporaneamente quattro personaggi, in modo tale che il pubblico ne percepisse le parole e i sentimenti, otterrei un effetto uguale a questo." In Gatti, 1981, p. 285.

Antonio Baldassarre, Matthias von Orelli (a cura di), Giuseppe Verdi: lettere 1843-1900, Peter Lang, 2009, ISBN 978-3-0343-0072-8.

Marcello Conati, Verdi: interviste e incontri , EDT srl, 2000, ISBN 978-88-7063-490-7.

Dino Rizzo, Verdi filarmonico e Maestro dei filarmonici bussetani, Parma, Istituto nazionale studi verdiani, 2005, ISBN 88-85065-26-0.

Luciana d'Ambrosio Marri, Donne all'opera con Verdi, Marri, 2013, ISBN 978-88-6855-403-3.

Carlo Gatti, Verdi, Milano, Mondadori, 1981, ISBN non esistente, SBN IT\ICCU\SBL\0287004.

() Philip Gossett, Proceedings of the Giuseppe Verdi and the Italian Risorgimento (Jayne Lecture, 2010) (), in American Philosophical Society, vol. 156, n. 3, 2012, pp. 271-282. URL consultato l'11 giugno 2015 (archiviato dall'url originale il 30 aprile 2015).

Paolo Isotta, Verdi a Parigi, Venezia, Marsilio, 2020.

() Joseph Kerman, Verdi and the Undoing of Women , in Cambridge Opera Journal, vol. 18, n. 1, 2006, pp. 21-31. URL consultato il 9 giugno 2015.

Giuseppe Martini, Verdi proprietario e politico, Parma, Archivio di Stato, 2013

Massimo Mila, Verdi, a cura di Piero Gelli, Milano, Rizzoli, 2012, ISBN 978-88-17-06043-1.

() Roger Parker, Verdi, Giuseppe, in The New Grove Dictionary of Opera, vol. 4, Londra, Macmillan Publishers, 1998, ISBN 0-333-73432-7.

() Roger Parker, Verdi and Milan , su gresham.ac.uk, Gresham College, 2007. URL consultato il 9 giugno 2015.

Michele Porzio (a cura di), Lettere (1835 - 1900), Milano, Oscar Classici Mondadori, ISBN non esistente.

Giampiero Tintori, Invito all'ascolto Verdi, 1983ª ed., Milano, Mursia, ISBN 978-88-425-4142-4.

Abramo Basevi, Studio sulle opere di Giuseppe Verdi, Firenze, Tipografia Tofani, 1859, ISBN non esistente.

Giovanni Cenzato, Itinerari Verdiani, Milano, Ceschina, 1955, ISBN non esistente.

Franco Abbiati, Giuseppe Verdi, Milano, Ricordi, 1959, ISBN non esistente.

Luciano Zeppegno, Il manuale di Verdi, Roma, Lato side, 1980, ISBN non esistente.

Giampiero Tintori, Invito all'ascolto di Giuseppe Verdi, Milano, Mursia, 1983, ISBN non esistente.

Sito ufficiale , su giuseppeverdi.it.

Ildebrando Pizzetti, VERDI, Giuseppe Fortunino Francesco , in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1937.

(DE) Giuseppe Verdi (XML), in Dizionario biografico austriaco 1815-1950.

Opere di Giuseppe Verdi / Giuseppe Verdi (altra versione) , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

(EN) Opere di Giuseppe Verdi , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Giuseppe Verdi (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net.

Giuseppe Verdi , su Last.fm, CBS Interactive.

(EN) Giuseppe Verdi , su AllMusic, All Media Network.

(EN) Giuseppe Verdi , su AllMovie, All Media Network.

(DE, EN) Giuseppe Verdi , su filmportal.de.

Portale Verdi on line (Portale della Direzione Generale Archivi dedicato a Verdi). URL consultato il 14 aprile 2017.

Museo Multimediale "Casa Natale Verdi" (Sito ufficiale del museo allestito nella casa dove nacque Giuseppe Verdi). URL consultato il 14 aprile 2017.

Istituto Nazionale di Studi Verdiani , su studiverdiani.it. URL consultato il 14 aprile 2017.

Giuseppe Verdi , su Archivio Storico Ricordi - Collezione Digitale. URL consultato il 10 dicembre 2020 (archiviato il 27 ottobre 2020).

Festival verdiano a Genova "SempreVerdi Festival" (Sito ufficiale del Festival nato per raccontare la storia d'amore tra Giuseppe Verdi e la città di Genova).

# data[].attributes.attachment_link.description
Giuseppe Fortunino Francesco Verdi ( Le Roncole, 10 ottobre 1813 - Milano, 27 gennaio 1901) è stato un compositore e senatore italiano.

# data[].attributes.body
Gioachino Rossini

Il barbiere di siviglia

# data[].attributes.body
Gioachino Rossini

BIOGRAFIA

# data[].attributes.attachment_link.description
Gioachino Rossini, o Gioacchino, al battesimo Giovacchino Antonio Rossini[1] (Pesaro, 29 febbraio 1792 – Passy, 13 novembre 1868), è stato un compositore italiano.

# data[].attributes.body
Gaetano Donizetti

L'elisir d'amore

# data[].attributes.attachment_link.description
The Metropolitan Opera Presents: L'Elisir D'Amore Of Gaetano Donizetti

# data[].attributes.body
Gaetano Donizetti

BIOGRAFIA

# data[].attributes.body
Fryderyk Chopin

Notturni

# data[].attributes.attachment_link.title
FREDERIC CHOPIN   NOCTURNES complete 360p

# data[].attributes.body
Fryderyk Chopin

BIOGRAFIA

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Fryderyk Franciszek Chopin, anche noto con il nome francesizzato di Frédéric François Chopin ( Żelazowa Wola, 22 febbraio 1810 - Parigi, 17 ottobre 1849), è stato un compositore e pianista polacco. Fu uno dei più importanti compositori del periodo romantico, talvolta definito "poeta del pianoforte", il cui "genio poetico" è basato su una tecnica professionale che è stata definita "senza eguali nella sua generazione". Dotato di precoce talento musicale, crebbe in quello che fu l'allora Ducato di Varsavia, dove ebbe modo di completare la sua formazione. A seguito della repressione russa della Rivolta di Novembre (1830), all'età di 20 anni si trasferì a Parigi nel contesto della cosiddetta Grande Emigrazione polacca. Durante gli ultimi diciannove anni della sua vita si esibì pubblicamente solo trenta volte, preferendo l'atmosfera più intima dei salotti.

Visse e si mantenne grazie alla vendita delle sue composizioni e con l'insegnamento del pianoforte, per il quale la domanda era consistente. Chopin fu in amicizia con Franz Liszt, che scrisse su di lui il saggio , e fu ammirato da molti dei suoi contemporanei, tra cui Robert Schumann. Nel 1835 ottenne la cittadinanza francese. Dopo il fallimento della relazione con Maria Wodzińska, che durò tra il 1835 e il 1836, intraprese un rapporto spesso difficile con la scrittrice francese George Sand. Il breve e infelice soggiorno a Maiorca, avvenuto tra il 1838 e il 1839, coincise con uno dei suoi periodi più produttivi per quanto riguarda la composizione; sull'isola scrisse infatti diversi Preludi, i due Notturni op. 37, la seconda Ballata, il terzo Scherzo e la Polacca in Do minore. La relazione con George Sand finì nel 1847. Nei suoi ultimi anni fu sostenuto finanziariamente dalla sua allieva e amica Jane Stirling, che gli organizzò anche un viaggio in Inghilterra e Scozia nel 1848. Per la maggior parte della sua vita Chopin soffrì di cattiva salute: si ammalò infatti molto presto, intorno ai dieci anni, di tubercolosi. Morì a Parigi nel 1849.

Gran parte delle composizioni di Chopin vennero scritte per pianoforte solo; le uniche significative eccezioni sono i due concerti, quattro composizioni per pianoforte e orchestra e la Sonata op. 65 per pianoforte e violoncello. Scrisse anche alcuni brani di musica da camera e diverse canzoni su testi polacchi. Il suo stile pianistico fu altamente individuale e spesso tecnicamente impegnativo, ma mantenendo sempre le giuste sfumature e una profondità espressiva. Egli inventò la forma musicale nota come ballata strumentale e addusse innovazioni ragguardevoli a molte altre, dalla Sonata per pianoforte, alla Mazurca, al Notturno. Le influenze sul suo stile compositivo includono la musica popolare polacca, la tradizione classica in particolare di Johann Sebastian Bach e di Wolfgang Amadeus Mozart, i musicisti preromantici e Franz Schubert, e anche l'eleganza e la grazia della musica suonata nei salotti parigini in cui era frequentemente ospite. Le sue innovazioni nello stile, nella forma musicale e nell' armonia e la sua associazione della musica con il nazionalismo polacco sono state influenti in tutto il periodo romantico e anche successivamente.

Il suo successo come compositore ed esecutore, la sua associazione (anche se solo indiretta) con l' insurrezione polacca, la liricità e l'emotività presenti nella sua musica, la sua vita sentimentale e la morte precoce hanno fatto diventare Chopin "il musicista romantico per eccellenza".

Chopin nacque a Żelazowa Wola, (una frazione di Sochaczew, comune rurale situato a 60 chilometri a ovest di Varsavia) in quello che allora era il Ducato di Varsavia, uno stato polacco istituito da Napoleone Bonaparte. Il registro parrocchiale dei battesimi della chiesa di Brochow indica la sua data di nascita il 22 febbraio 1810 e cita i suoi nomi nella forma latina Fridericus Franciscus (in polacco, Fryderyk Franciszek). Quando tre settimane dopo la sua morte Liszt, dichiarando che avrebbe voluto pubblicare qualche pagina in onore "di una delle glorie più nobili dell'arte", richiese alla sorella di Chopin, signora Jedrzeiewicz, alcuni dati biografici ne ebbe in risposta che solo i ricordi della madre avrebbero potuto stabilirlo. La madre, in buona fede, ricordava stranamente il giorno 1° di marzo. Quello che era un lapsus memoriae finì col diventare la data di nascita ufficiale, avvalorata dalle lettere di famiglia in cui si cita sempre erroneamente. Il compositore e la sua famiglia utilizzarono come data di nascita il 1º marzo e, anche se generalmente il 1º marzo viene spesso considerato corretto, la Chopin Society celebra il 22 febbraio. Gastone Belotti ritiene che si possa considerare corretta la data indicata dai documenti ufficiali attestanti che Nicolas Chopin avesse presentato il figlio dichiarando che era nato il 22 febbraio alle sei di sera e che la famiglia festeggiasse il 1º marzo per altri motivi.

Il padre di Fryderyk, Nicolas Chopin, fu un francese originario di Marainville nei Vosgi emigrato in Polonia nel 1787, all'età di sedici anni. Nicolas si arruolò nella Guardia Nazionale e combatté con Tadeusz Kościuszko. Accettò inizialmente un semplice impiego da contabile allo scopo di imparare bene il polacco e il tedesco, quindi divenne istitutore e insegnante di francese per i figli dell'aristocrazia polacca; nel 1806 conobbe Justyna Krzyżanowska una giovane impiegata come dama di compagnia della moglie del conte Kacper Skarbek, per cui Nicolas lavorò occupandosi dell'istruzione del figlio Fryderyk. I due giovani si sposarono il 21 giugno 1806 andando quindi a vivere a Varsavia nell'appartamento che il conte Skarbek mise a loro disposizione. Qui nacque l'anno dopo la prima figlia a cui venne dato il nome di Ludwika in omaggio alla contessa. In seguito la famiglia si trasferì a Żelazowa Wola dove nacque Fryderyk che fu il secondo figlio della coppia e l'unico maschio; fu battezzato il giorno di Pasqua, domenica 23 aprile 1810, nella stessa chiesa dove i suoi genitori si erano sposati, presso Brochów. Il padrino diciottenne - dal quale prese il nome - fu Fryderyk Skarbek, allievo di Nicolas Chopin. Fryderyk ebbe due sorelle più piccole, Izabella (1811-1881) ed Emilia (1812-1827). Nicolas fu devoto alla sua patria adottiva e insistette affinché, in famiglia, si facesse uso della lingua polacca.

Nel mese di ottobre 1810, sei mesi dopo la nascita di Fryderyk, la famiglia si trasferì ancora a Varsavia, dove al padre, che aveva lasciato l'occupazione di istitutore privato, venne affidato il posto di insegnante di francese al Liceo di Varsavia. Nicolas suonava il flauto e il violino; la madre suonava discretamente il pianoforte e impartiva lezioni ai figli Ludwika e Fryderyk. Il giovane Chopin fu di esile corporatura e, anche nella prima infanzia, si dimostrò di salute cagionevole così come la sorella minore Emilia. Intorno ai 9-10 anni, Fryderyk cominciò a soffrire di una tosse incessante che lo accompagnò fino alla morte. L'ipotesi più accettata oggi è che questa tosse fosse espressione di una tubercolosi polmonare. Fra i fautori di questa interpretazione ci fu Jean Cruveilhier, patologo francese che assistette Chopin negli ultimi mesi di vita.

Dopo aver avuto le prime istruzioni di pianoforte da sua madre, per la notevole predisposizione mostrata ebbe necessità di trovare un insegnante professionale che fu, tra il 1816 e il 1821, il pianista e violinista ceco Wojciech Żywny. Anche sua sorella maggiore Ludwika prese lezioni da Żywny e, occasionalmente, si esibì in duetti con il fratello. Fin da subito si capì che era un bambino prodigio. All'età di sette anni Fryderyk iniziò a dare concerti pubblici e, nel 1817, compose la sua prima polacca, in Sol minore, stesa su carta dal maestro poiché il piccolo Fryderyk non sapeva ancora scrivere la musica. Il suo lavoro successivo fu ancora una polacca in Si bemolle maggiore. Nel 1821 compose ancora una polacca, in La bemolle maggiore, che dedicò a Żywny e che fu il suo primo manoscritto musicale sopravvissuto.

Nel 1817 il liceo dove il padre di Fryderyk insegnava fu trasferito nel Palazzo Kazimierz (oggi facente parte del rettorato dell' Università di Varsavia); nell'edificio adiacente si trovavano anche gli alloggi per i professori e le loro famiglie. L'appartamento assegnato a Nicolas (che ancora sopravvive) era molto più grande di quello precedente per cui il professore pensò di adibirlo in parte a pensionato per giovani studenti di famiglie agiate; con alcuni di questi Fryderyk si legò di amicizia duratura. Durante questo periodo, il giovane Chopin fu a volte invitato al Palazzo del Belweder come compagno di giochi per il figlio del viceré russo del Regno della Polonia, il granduca Konstantin; in queste circostanze suonò il pianoforte e compose una marcia militare per il granduca. Julian Niemcewicz, nella sua drammatica egloga, Nasze Przebiegi ( I nostri discorsi, 1818), attestò al piccolo Chopin una certa popolarità.

Le lezioni di Żywny durarono cinque anni dopo di che il violinista dovette dichiarare a Nicolas Chopin di non aver più nulla da insegnare a suo figlio. La scelta per un nuovo insegnante cadde su un compositore della Slesia, Józef Elsner, personalità musicale di spicco. Dal 1822 Fryderyk studiò armonia e composizione con Elsner, ma per il pianoforte fu autodidatta. Tra il 1823 e il 1826 Chopin frequentò il Liceo di Varsavia, dove ricevette lezioni di organo dal musicista ceco Wilhelm Würfel durante il primo anno. Presso il Conservatorio di Varsavia, fondato da Elsner, studiò la teoria musicale e il basso continuo. In questo periodo studiò anche assiduamente Il clavicembalo ben temperato di Bach. Elsner ebbe a dargli questo giudizio (1829): "Frédéric Chopin, allievo di terzo anno. Capacità incredibili, un genio della musica"..

Gli anni degli studi furono caratterizzati anche dall'interesse del giovane Chopin per la musica popolare; compose tra l'altro alcune per pianoforte e il Rondò in Do minore. Durante tutto questo periodo continuò a comporre e ad esibirsi nei teatri e nei salotti di Varsavia, suonando spesso per beneficenza. Fu ingaggiato da un professore dell'Università di Varsavia, inventore di un organo meccanico, l' eolomelodicon, e su questo strumento, nel maggio 1825, eseguì una sua improvvisazione e parte di un concerto di Ignaz Moscheles. A seguito del successo di questo concerto gli arrivò un invito per una simile esibizione davanti allo Zar Alessandro I, in visita a Varsavia; lo zar lo premiò con un anello di diamanti. In un successivo concerto, tenutosi il 10 giugno 1825, Chopin eseguì il suo Rondò n. 1 in Do minore. Questa fu una delle sue prime opere commercialmente pubblicata e gli valse la prima menzione nella stampa estera, quando il prestigioso periodico tedesco Allgemeine musikalische Zeitung elogiò il suo "patrimonio di idee musicali".

Tra il 1824 e il 1828, Chopin trascorse le sue vacanze lontano da Varsavia. Nel 1824 e 1825, a Szafarnia fu ospite di Dominik Dziewanowski, il padre di un suo compagno di scuola. La vita di campagna giovò alla salute delicata del giovane Chopin e gli permise di venire a contatto con la musica popolare polacca di una tradizione contadina ancora incontaminata; gli echi di questi canti e della loro sottile malinconia si troveranno poi nelle composizioni future del musicista. Nelle sue lettere scritte da Szafarnia a casa (a cui diede il titolo di Il Corriere di Szafarnia), scrisse in un polacco molto moderno e vivace, divertendo la sua famiglia con la parodia dei giornali di Varsavia e dimostrando le doti letterarie del ragazzo.

Nell'estate del 1826 Nicolas, preoccupato per la salute precaria di Emilia e la gracilità di Fryderyk, decise di mandare la famiglia a Reinertz in Slesia per una cura termale. Durante il mese di soggiorno il giovane musicista tenne diversi concerti in sostegno di una famiglia del luogo in gravi ristrettezze economiche; suonò probabilmente anche il suo Rondò in Do maggiore considerandola come la sua prima opera degna di poter essere presentata in pubblico

Nel 1826, avendo terminato il corso di studi al liceo, il giovane Fryderyk ebbe il permesso dal padre per potersi dedicare unicamente alla musica. Nel 1827, subito dopo la morte della più giovane sorella Emilia di soli quindici anni, la famiglia, affranta dal dolore, preferì trasferirsi dal palazzo dell'Università di Varsavia, adiacente al Palazzo Kazimierz, a un alloggio situato sulla strada dell'università, in cui Chopin visse fino alla sua partenza, che sarebbe avvenuta tre anni dopo. Nel 1829 l'artista Ambroży Mieroszewski eseguì una serie di ritratti dei membri della famiglia Chopin, tra cui il primo ritratto noto del compositore.

Quattro convittori ospitati negli appartamenti dei suoi genitori, divennero intimi di Fryderyk: Tytus Woyciechowski, Jan Nepomuceno Białobłocki, Jan Matuszyński e Julian Fontana; gli ultimi due sarebbero diventati parte della sua compagnia parigina. Il giovane compositore aveva relazioni amichevoli con i membri del mondo artistico e intellettuale di Varsavia, tra cui Fontana, Józef Bohdan Zaleski e Stefan Witwicki. In questo periodo fu attratto dalla studentessa di canto Konstancja Gladkowska, allieva di Carlo Soliva al Conservatorio di Varsavia. Nella corrispondenza a Woyciechowski, indicò che alcune sue opere furono influenzate dal fascino della ragazza; nelle sue lettere del 3 ottobre e 14 novembre 1829 egli rivelò che il movimento lento ( Larghetto) del suo Concerto per pianoforte in Fa minore era segretamente dedicato a lei. Chopin non si dichiarò alla giovane o forse non riuscì a farlo; quando partì per Vienna nel 1830 ebbe da lei in dono un nastro, continuò a pensare a lei, mandandole un biglietto tramite l'amico Matuszyński e scrivendone spesso nelle sue lettere agli amici.

Dal 1827 al 1829 Chopin studiò nella scuola superiore di musica, nel dipartimento di arti e scienze dell' Università di Varsavia. Dopo neanche un anno di studio compose il Notturno in Mi minore, il primo lavoro di questo genere. Ebbe modo di ascoltare Niccolò Paganini suonare il violino e compose una serie di variazioni, i Souvenir de Paganini. Potrebbe essere stata questa esperienza a incoraggiarlo a iniziare i suoi primi Études, (1829-32), in cui esplorò le potenzialità del proprio strumento. In questo periodo conobbe anche la musica di Joseph Christoph Kessler, che aveva composto i suoi 24 Études, Op. 20, uno per ogni tonalità e che lo ispirò per i propri Études. Inoltre frequentò il Teatro Nazionale per assistere alle opere presentate da Karol Kurpiński, tra le quali Don Giovanni di Mozart e Il barbiere di Siviglia di Rossini; di quest'autore, prima di emigrare in Francia, conobbe tredici opere. Talvolta Chopin accompagnava al pianoforte i cantanti. In questo periodo scrisse le Variazioni per pianoforte e orchestra in Si bemolle maggiore, basate su un'aria del Don Giovanni, e i virtuosistici, basati sulle musiche popolari.

Nel settembre 1828 Chopin, ancora studente, visitò Berlino con un amico di famiglia, lo zoologo Feliks Jarocki, godendo delle opere dirette da Gaspare Spontini e frequentando i concerti di Carl Friedrich Zelter, Felix Mendelssohn, di cui divenne buon amico, e altre celebrità del tempo. Nel 1829, di ritorno da Berlino, fu ospite del principe Antoni Radziwiłł, il governatore del Granducato di Posen, egli stesso un compositore compiuto e aspirante violoncellista. Per il principe e per sua figlia, la pianista Wanda, Chopin compose l'Introduzione e polacca brillante per violoncello e pianoforte op. 3.

Tornato quell'anno a Varsavia, l'11 agosto, tre settimane dopo aver completato i suoi studi presso il Conservatorio di Varsavia, fece il suo debutto a Vienna, dove diede due concerti per pianoforte, ricevendo molte recensioni favorevoli. In uno di questi concerti debuttarono le sue Variazioni per pianoforte e orchestra su "Là ci darem la mano" op. 2 (su un'aria dell'opera Don Giovanni di Mozart, che furono entusiasticamente recensite da Schumann sulla Neue Zeitschrift für Musik) per pianoforte e orchestra. Fece ritorno a Varsavia nel settembre 1829, dove debuttò con il suo Concerto per pianoforte n. 2 in Fa minore op. 21, il 17 marzo 1830.

I successi di Chopin come compositore ed esecutore gli aprirono la porta verso l'Europa occidentale e il 2 novembre 1830 partì, secondo le parole di Zdzisław Jachimecki, "nel vasto mondo, senza un scopo molto ben definito, per sempre". Con Woyciechowski, si diresse verso l' Austria, con l'intenzione di recarsi in Italia; arrivò a Salisburgo e poi a Monaco dove rimase alcune settimane; il suo percorso lo portò quindi a Vienna. In quello stesso mese, a Varsavia, scoppiò la rivolta di Novembre e Woyciechowski ritornò in Polonia per arruolarsi. Chopin si trovò ora solo in una città straniera con la nostalgia per la sua terra; in una lettera a un amico scrisse: "io maledico il momento della mia partenza". Le composizioni di questo periodo sono per lo più drammatiche e liriche, caratteristiche che sostituiscono piano piano la spensieratezza popolaresca e il sentimentalismo dei lavori precedenti. Nel settembre 1831, durante il viaggio da Vienna a Parigi, mentre era a Stoccarda, apprese che la rivolta era stata soffocata nel sangue dallo zar russo Nicola I. Secondo Maurycy Karasowski, l'episodio storico ispirò Chopin a scrivere lo op. 10 n. 12, quell' Allegro con fuoco a cui poi fu attribuito il titolo La caduta di Varsavia.

Nel settembre del 1831, a ventun anni, Chopin giunse a Parigi, dove condusse una vita da concertista virtuoso, componendo brani (ad esempio alcuni studi dell'op. 10 e 25) che riscossero successo specialmente nei salotti. Tra i più eseguiti soprattutto i Valzer, la Polacca op. 53, lo Studio op. 10 n. 12. Frequentò i teatri d'opera e conobbe vari musicisti ( Friedrich Kalkbrenner, Franz Liszt, che diventò poi suo grande amico, Ferdinand Hiller, Vincenzo Bellini, Hector Berlioz). Era invitato prevalentemente a esibirsi nei salotti privati dove si trovava più a suo agio, mentre rari furono i suoi concerti pubblici. Il trasferimento a Parigi fu una scelta molto dura per il giovane compositore, che era infatti partito lasciando la famiglia in Polonia. Anche se non poté ritornare mai più nell'amata patria, l'influenza musicale polacca - di derivazione principalmente popolare - non lo abbandonò, ma giocò un ruolo fondamentale nelle sue composizioni (come nelle polacche o nelle mazurche). D'altra parte invece, la preoccupazione di Chopin per i cari e per la patria (sotto attacco dei Russi) era motivo di rabbia, tristezza e malinconia, sentimenti che espresse sia nella musica che in alcune lettere scritte agli amici più stretti.

La principale fonte dei suoi guadagni non derivava dalla pubblicazione delle sue opere, pagate quasi sempre "una tantum" e che non prevedevano diritti d'autore (all'epoca non esistente); furono invece le molte lezioni di pianoforte che impartiva soprattutto a fanciulle e signore della buona società, pagate con cifre elevate, a garantirgli una buona qualità di vita.

Il 1835 fu l'anno dell'ultimo incontro con i suoi genitori, che si recarono a Karlsbad per delle cure termali e in cui Chopin giunse nel mese di agosto. Dopo aver passato un mese sereno con loro, dovette ritornare a Parigi e, durante il viaggio di rientro, passò prima da Dresda dove fu ospite per una settimana dei conti Wodziński che lo riempirono di premure; quindi ebbe modo a Lipsia di incontrare Felix Mendelssohn e di conoscere Robert Schumann e la moglie Clara Wieck. Nello stesso anno nacque l'idillio fra il compositore e la contessa Maria Wodzińska; il fidanzamento inizialmente fu approvato dalla madre della ragazza, in attesa del consenso paterno, ma in seguito la famiglia di lei, che in un primo momento si era dimostrata a favore del matrimonio, si rivelò poi contraria senza addurre un motivo preciso, provocando un grande dolore al musicista che si sentì anche offeso, nell'amor proprio, da una famiglia amica. Fu questo rifiuto forse a pregiudicare la già cagionevole salute di Chopin: di aspetto emaciato, aveva scarsissima resistenza fisica, soffriva di frequenti attacchi di bronchite, laringite e molte volte soffriva di emottisi. Tuttavia, secondo la maggior parte dei biografi, furono i problemi economici a gravare in maniera particolare sulle sue condizioni; Chopin guadagnava molto denaro con le sue lezioni, ma altrettanto ne spendeva per assicurarsi una vita agiata.

Chopin incontrò per la prima volta George Sand il 13 dicembre 1836 a una serata musicale organizzata nella casa del compositore in rue de la Chaussée d'Antin, grazie alla mediazione di Franz Liszt; la scrittrice, più grande di lui di sei anni, non risultò simpatica a Chopin a questo primo incontro, soprattutto per via della sua fama di donna chiacchierata e spregiudicata. La Sand, che era stata in precedenza amante di Alfred de Musset e del geloso Félicien Mallefille, istitutore del figlio Maurice, cercò in ogni modo di avvicinarsi ancora al musicista e nella primavera del 1838 si fece invitare a delle serate musicali quando Chopin suonava. Il compositore, ancora depresso per la fine della storia con Maria Wodzińska, si lasciò infine coinvolgere e si gettò nelle braccia dell'"amore compiuto" (parole di George Sand). La loro relazione iniziò nel giugno del 1838 come testimoniano numerosi biglietti del musicista all'amico Wojciech Grzymała.

Chopin, persona riservata e, da buon polacco, legato ai principi religiosi, cercò in ogni modo di mantenere la relazione il più nascosta possibile, anche per non addolorare la famiglia che non avrebbe approvato. Quando nel mese di ottobre il compositore, George e i due figli di lei, Maurice e Solange, decisero di partire per Palma di Maiorca lo fecero separatamente, ritrovandosi solo a Perpignan per ripartire insieme alla volta di Barcellona da dove raggiunsero poi la certosa di Valldemossa, nel nord-ovest dell'isola; qui trascorsero l'inverno in tre stanze con giardinetto. Maiorca all'epoca era un'isola selvaggia, defilata rispetto al resto del paese; mentre in Spagna continuava la guerra civile era un'oasi di tranquillità. Il clima, inizialmente buono, peggiorò dopo poco tempo con piogge incessanti e la malattia di Chopin si aggravò notevolmente. Tornati a Marsiglia nel febbraio del 1839, vi rimasero per tre mesi, per ripartire in giugno per Nohant. La loro convivenza si stabilì con la presenza costante dei due figli di George sia nella dimora estiva che a Parigi. Nella capitale non vissero mai nello stesso appartamento, ma sempre in due contigui e durante l'estate a Nohant risiedevano con la presenza di alcuni ospiti, tra cui spesso Delacroix e Pauline Viardot con il marito. Chopin però non si trovava a suo agio con gli altri amici frequentati dalla Sand in quel periodo, quasi tutti repubblicani e socialisti, e la sua salute delicata lo rendeva instabile e apparentemente capriccioso. Si è detto che il protagonista del romanzo pubblicato dalla Sand nel 1847 Lucrezia Floriani, il principe Karol, "esclusivo nei suoi sentimenti e nelle sue esigenze", celasse la figura del musicista, ma la scrittrice smentì la circostanza.

Chopin fotografato nel 1849 pochi mesi prima della morte. Sono evidenti i segni della malattia

I segni della malattia diventarono intanto sempre più evidenti: a trent'anni pesava meno di 45 chilogrammi per una statura di circa 170 centimetri. Le difficoltà respiratorie erano peggiorate, acuite anche da una breve influenza che lo colpì nell'autunno del 1843 appena tornato a Parigi dal soggiorno estivo a Nohant. Quando ebbe la notizia della morte del padre, nel maggio del 1844, le condizioni di Chopin si aggravarono; cadde in uno stato di profondo abbattimento colpito nell'animo dal grande dolore della perdita subita; si rifiutò per parecchio tempo di parlare con amici e conoscenti, anche col medico di fiducia, il dottor Molin. Liszt tentò di spronarlo scrivendogli diverse lettere, riallacciando i rapporti che si erano in po' incrinati.

Alla fine di maggio 1844 il musicista partì come ogni anno per Nohant con George Sand. Per risollevarne il morale la scrittrice si occupò di organizzare diverse escursioni nei dintorni, procurandosi un calesse trainato da un cavallo per il compagno che camminava a fatica; Chopin riprese poco per volta le forze, rianimato anche nello spirito da una lettera affettuosa del cognato e quindi dall'arrivo dell'amata sorella Ludwika. Il musicista si recò a Parigi a metà luglio per accogliere la sorella e il marito; si preoccupò di far loro visitare la città, cercando di rendere il soggiorno piacevole, ma nel farlo si stancò oltre ai limiti. Quando a fine agosto Ludwika partì per rientrare in Polonia, il fratello si ritrovò triste, esausto e senza più denaro avendo speso moltissimo per il soggiorno dei parenti. Ottenne un prestito dall'amico Franchomme e, poiché aveva composto poco durante quel periodo, non ebbe nulla da incassare dagli editori.

Nella primavera del 1847 la salute di Chopin andò sempre peggiorando. Non si recò più a Nohant, ma, nonostante le precarie condizioni, lavorò molto riuscendo a dare fino a sette lezioni ogni giorno; suonò con gli amici e con Delphina Potocka; scrisse ancora un Canto polacco, Melodia. Il rapporto con George Sand era ormai incrinato, trascorsi insieme circa nove anni, l'incompatibilità dei due amanti emerse inequivocabilmente quando fu evidente la difficoltà del musicista di convivere con Maurice; la causa era la gelosia del giovane che, ritenendosi il capofamiglia, vedeva Chopin come un estraneo che gli impediva un buon rapporto con la madre. Fryderyk inoltre prese posizione sul matrimonio di Solange, la figlia di George, con lo scultore Jean-Baptiste Clésinger, ritenendolo un errore considerando l'uomo una persona violenta e infida. Chopin provava una grande simpatia e affetto per Solange soprattutto a causa delle sue sofferenze, dal momento che la ragazza non era mai stata amata dalla madre ed era sempre stata considerata inferiore al fratello. La scrittrice, da tempo desiderosa di riavere la propria libertà e abbandonare un compagno tutto sommato "mal scelto", approfittò della situazione, lo accusò di esserle nemico e lo lasciò. La rottura definitiva avvenne nel luglio del 1847. Chopin e la scrittrice si rividero per l'ultima volta nel marzo del 1848 sul pianerottolo dell'abitazione di un'amica comune, la contessa Charlotte Marliani, salutandosi con freddezza.Il periodo precedente alla rottura con George lasciò un'impronta importante sulla creatività e sulla vita sociale di Chopin.

Dopo la fine della relazione con George Sand e l'aggravarsi della malattia, Chopin cadde in una depressione che probabilmente accelerò la sua morte. Dopo aver lasciato Nohant compose sempre meno, al 1848 risalgono soltanto una Mazurca in Sol minore, un Valzer e una canzone, Melodya. L'ultima sua opera è una mazurca in Fa minore, terminata nell'agosto del 1849, tracciata con mano malferma e quasi illeggibile.

Rappresentazione della morte di Chopin. Dipinto di Félix-Joseph Barrias (1885)

Durante l'ultimo periodo della sua vita, Chopin fu assistito da una sua allieva scozzese, Jane Stirling, che, insieme alla sorella Mrs. Erskine, convinse Chopin a compiere un viaggio in Inghilterra e in Scozia. Su consiglio dei suoi amici si decise a dare un ultimo concerto prima di partire; il 16 febbraio 1848, alla Salle Pleyel, si tenne quella che fu l'ultima esibizione pubblica del compositore a Parigi. Chopin che nei suoi concerti aveva sempre e solo suonato sue composizioni, volle interpretare, con gli amici Franchomme e Alard, il Trio in Sol maggiore K 564 di Mozart. Arrivò a Londra il 20 aprile successivo; soggiornò in un'abitazione di Dover Street dove aveva a disposizione i suoi pianoforti preferiti: un Pleyel, un Érard e un Broadwood. Le sorelle Stirling avevano organizzato tutto alla perfezione, lo accompagnarono a teatro e a concerti; incontrò molti ammiratori e personalità, suonò in diversi salotti e nell'abitazione della duchessa di Southerland incontrò la regina e il principe Alberto. Il cambiamento inizialmente sembrò giovare alla sua salute, tuttavia ben presto la fatica di una vita mondana movimentata in cui vollero trascinarlo le due scozzesi e il rigido clima inglese, peggiorarono notevolmente la salute del compositore.

Dopo i sette mesi passati in Inghilterra e in Scozia, il 24 novembre 1848 rientrò a Parigi; era completamente senza forze per le fatiche che aveva dovuto sopportare. La sua salute si aggravò improvvisamente e non riuscì più a dare lezioni né a ricevere conoscenti. Si ritrovò in gravi ristrettezze economiche avendo ormai speso tutto quello che aveva guadagnato in Inghilterra e non riuscendo più a lavorare. Per aiutarlo gli furono però vicini gli amici, da Eugène Delacroix a Franchomme a Pauline Viardot. L'estate seguente, non potendo più lasciare Parigi per recarsi in campagna, si trasferì in un luminoso appartamento sulla collina di Chaillot da cui poteva vedere alberi e giardini. Nel mese di agosto lo raggiunse la sorella Ludwika con la figlia e il marito. Nella seconda metà del mese di settembre gli amici lo convinsero a trasferirsi al n. 12 di Place Vendôme in un grande appartamento ben esposto e molto comodo. Qui, il 17 ottobre del 1849, alle 2 del mattino, venne dichiarato morto. Al suo fianco, negli ultimi momenti di vita, gli intimi, tra cui la sua sorella più amata, Ludwika, Delacroix, Delfina Potocka alla quale aveva dedicato uno dei suoi valzer più famosi. Venne prelevato il suo cuore che, racchiuso in un'urna d'argento, fu in seguito portato a Varsavia e posto nella Chiesa di Santa Croce.

La tomba di Chopin al cimitero di Père-Lachaise di Parigi

Poiché Chopin aveva espressamente richiesto che si eseguisse il di Mozart al suo funerale, occorsero 13 giorni per ottenere l'autorizzazione per far cantare delle donne durante la celebrazione. Il funerale si svolse perciò soltanto il 30 ottobre nella Chiesa della Madeleine alla presenza di una grande folla, degli allievi e di molte personalità del mondo artistico e musicale tra cui Franz Liszt, Meyerbeer e Berlioz, mancava soltanto George Sand. L'orchestra del Conservatorio eseguì il Requiem di Mozart; i cantanti, tra cui Pauline Viardot, M.me Castellan e Alexis Dupont, erano nascosti da un drappo nero dietro l'altare e l'organista Lefébure-Wély eseguì due preludi, op. 28 n. 4 e n. 6, durante l' Offertorio. La bara, sostenuta dal principe Czartoryski, da Auguste Franchomme, Delacroix e Gutmann, fu trasportata in mezzo alla folla al suono della celebre Marcia Funebre orchestrata da Reber e il compositore venne seppellito a Parigi nel cimitero di Père-Lachaise. Sulla tomba venne sparsa la terra polacca che era stata mandata in una coppa dalla famiglia su suggerimento della Stirling.

Durante la breve vita del musicista, tre furono le figure femminili che fecero parte della sua sfera affettiva. Nell'aprile del 1830 Chopin conobbe, a un saggio di allievi del Conservatorio, una giovane cantante, Konstancja Gładkowska; la bellezza della ragazza faceva dimenticare al compositore l'intonazione non proprio perfetta nei suoi acutied egli volle accompagnarla al pianoforte, cercando di aiutarla nel canto e dimostrandosi ammiratore sollecito e presente; non ebbe però mai il coraggio di farle una dichiarazione ufficiale. A Konstancja però interessavano più gli applausi del pubblico che il giovane musicista e ben presto lo dimenticò. Chopin, che le aveva dedicato il Valzer op. 70 n. 3, e che era stato ispirato da lei per scrivere il Larghetto del suo Concerto in Fa minore, come confidò all'amico Tytus, deluso dal suo comportamento, dedicò il Concerto a Delphina Potocka. Ancora nel 1832, però, Chopin scrisse di Konstancja nel suo diario: "La sua immagine è continuamente davanti ai miei occhi... a volte penso di non amarla più, eppure non riesco a togliermela dalla testa."

In gioventù Chopin aveva frequentato la casa dei conti Wodziński diventando amico dei figli, in particolare di Maria, di otto anni più piccola. Ritrovò la giovane a Dresda nel 1835; Maria, non particolarmente bella, ma dotata di un fascino particolare, fece innamorare il musicista. Prima di rientrare a Parigi, Chopin si dichiarò e le dedicò un Valzer, Maria gli regalò una rosa; del fidanzamento fu messa a conoscenza solo la madre della ragazza che era favorevole all'unione, in attesa del consenso paterno. La fitta corrispondenza fra Chopin, la madre della giovane e Maria stessa durò per un po' di tempo, poi andò pian piano esaurendosi, senza che nessuno confermasse la fine del rapporto. Probabilmente i Wodziński pensarono che le precarie condizioni di salute del musicista non fossero una prospettiva ideale per Maria, ma molto più probabilmente pensarono che, avendo finalmente risolti i problemi economici che li affliggevano, non ci fosse più bisogno di un genero celebre che poteva sì portare molte entrate, ma che non era nobile. Per distrarsi il compositore accolse l'invito dell'amico Camille Pleyel per un viaggio in Inghilterra; al suo ritorno a Parigi raccolse tutta la corrispondenza con Maria in un pacchetto a cui unì la rosa che lei gli aveva regalato, legò tutto con un nastro e vi scrisse sopra Moja bieda (La mia sventura).

Quando nel 1836 Chopin incontrò George Sand per la prima volta ne ebbe un'impressione totalmente negativa. Non sopportava il suo atteggiamento provocatorio, l'abbigliamento maschile, il voler fumare il sigaro. I due erano in tutto diversi; tanto Chopin era riservato, pudico, raffinato, tanto lei ostentava le sue idee avanzate e parlava delle sue avventure ritenute all'epoca scandalose. Tuttavia il carattere intrigante, l'intelligenza e le capacità di attenzioni materne della Sand riuscirono a scalfire la diffidenza iniziale del musicista; ancora affranto per la fine della storia con Maria Wodzińska, Chopin si lasciò poco a poco coinvolgere e la loro relazione durò quasi dieci anni.

Nonostante tutto, però, "la vita sessuale di Chopin non ha mai mancato di risvegliare la curiosità degli amanti della musica e di generare discussioni tra gli esperti", menzionando tra l'altro quello che poteva essere stato "uno stretto rapporto con Tytus Woyciechowski", il suo compagno di scuola più anziano. La musicologa Erinn Knyt scrive: "Nel diciannovesimo secolo Chopin e la sua musica erano comunemente visti come effeminati, androgini, infantili, malati e etnicamente diversi", visto che ai tempi di Chopin "gli ascoltatori del genere del notturno per pianoforte spesso esprimevano le loro reazioni in immagini femminili", e cita molti esempi di tali reazioni ai Notturni di Chopin. Una ragione di ciò potrebbe essere "demografica": c'erano più pianiste che pianisti, e suonare pezzi così "romantici" era visto dai critici maschi come un passatempo domestico femminile. Tale generalizzazione non era comunemente applicata ad altre forme pianistiche di maggior struttura come lo scherzo o la polonaise. Essere associati al femminile voleva anche dire essere spesso "svalorizzato", e tali associazioni della musica di Chopin con il "femminile" non iniziarono a cambiare fino al ventesimo secolo, quando pianisti come Artur Rubinstein iniziarono a suonare queste opere in un modo meno sentimentale, lontano dallo "stile da salotto", e quando cominciarono ad affermarsi analisi musicali di carattere più rigoroso (come quella di Heinrich Schenker).

Tali atteggiamenti possono anche aver influenzato l'opinione sulla sessualità del compositore; il dibattito su questo argomento iniziò a diffondersi verso la fine del XX secolo. La ricerca in quest'area ha anche considerato le opinioni sugli altri contatti affettivi di Chopin. Il musicista si era innamorato di Maria Wodzińska e la rottura del fidanzamento lo addolorò profondamente. La relazione di Chopin con George Sand era certamente fisica nelle sue prime fasi. Sand affermò (ma in modo non del tutto affidabile) che cessò di esserlo dopo il giugno 1839 fino alla fine della loro relazione nel 1847. Kallberg riconosce infine "l'impossibilità di 'scoprire' la verità" di ciò che questo può sottintendere.

Anche se alcune lettere del 1829-30 a Tytus contengono brevi espressioni di affetto che sono state interpretate da alcuni, tra cui il giornalista Weber, come omoerotiche, il biografo di Chopin Zamoyski scrive per chiarire che tali espressioni "erano, e in una certa misura lo sono ancora, modi di dire comuni in polacco e non hanno implicazioni maggiori delle lettere che si chiudono oggi con le parole "con affetto"".

Lo stile e il linguaggio di Chopin sono considerati da pressoché tutti gli esecutori e gli estimatori come unico e individuale. Sebbene questa affermazione sia vera, non è al tempo stesso corretta. Anche Chopin, come altri compositori, ha vissuto e studiato in un ambiente musicale di cui non poteva non subire un'influenza. Il linguaggio di un musicista non nasce spontaneamente, è la conseguenza di un nuovo modo di vedere e di utilizzare ciò che ha imparato, studiato e assimilato. Il linguaggio di Chopin deve molto a musicisti sia della sua epoca sia a grandi compositori antecedenti.

Bach ebbe un notevole ascendente sul compositore polacco fin da quando era ancora bambino e il suo maestro Wojciech Żywny glielo fece conoscere e amare. A Bach Chopin deve soprattutto la ricerca dell'equilibrio, della forma impeccabile, della proporzione delle parti oltre a una notevole disciplina dell'atto compositivo che lo portò a seguire sempre con estrema cura ogni aspetto e particolare della composizione. L'idea stessa dei 24 Preludi deriva dalla conoscenza dell'opera bachiana. Chopin amava così tanto questo musicista che prima di ogni concerto non suonava le proprie composizioni, ma solo musica di Bach.

Mozart però fu per Chopin il modello inarrivabile, il vero ideale nella musica. Ne ammirava soprattutto l'eleganza, la ricercatezza, la misura ma anche l'arditezza in certe sue composizioni. Nei suoi concerti il musicista non suonava mai opere di altri autori, solo il 16 febbraio 1848, ultimo concerto parigino, eseguì il Trio in Sol maggiore K 564 con Franchomme e Alard, quasi un commiato rendendo omaggio al suo compositore preferito.

Di Beethoven ammirava certamente la grandezza, ma era un musicista troppo distante dalla sua sensibilità artistica, la sua autorevolezza lo sgomentava; inoltre del compositore tedesco a Varsavia, quando Chopin era giovane, se ne sapeva ancora poco e non ne fu certamente influenzato; non lo fu nemmeno più tardi e anche l'opinione di chi ha voluto vedere nelle ultime opere delle derivazioni dalla sonata Hammerklavier e dalla Sonata op.111 non è attendibile. Anche Schubert era poco conosciuto, ma Chopin aveva apprezzato diversi suoi Lieder cantati nei salotti parigini da lui frequentati; al musicista viennese si devono comunque i modelli per gli Improvvisi e anche la struttura tripartita di molti suoi Valzer.

I musicisti a cui Chopin deve di più sono però i preromantici da cui derivano le sua tendenza a una sensibilità malinconica e l'atteggiamento inquieto e nostalgico; da loro ha tratto anche una nuova concezione della modulazione con possibilità di ampliamento che giugeva a diverse tonalità da quelle di impianto e una nuova attenzione al timbro del pianoforte che lo portò a utilizzare ampie zone della tastiera. Da Weber deriva la propensione per il virtuosismo che in Chopin non fu mai fine a se stesso e che raggiunse invece alti momenti di espressività. Importantissimo fu l'incontro con Paganini che gli aprì le porte a un virtuosismo personalissimo e integrato nel tessuto musicale; la sua influenza sulla creazione degli Studi è evidentissima. Da Spohr trasse un nuovo utilizzo delle modulazioni fino alla sovrapposizione di tonalità differenti come nella Polacca op. 40 n. 2. Hummel "si può considerare l'anello di congiunzione fra Mozart e Chopin" da lui derivò il virtuosismo di alto livello unito alla liricità della melodia, piena di grazia e dolcezza. L'influsso su Chopin di maggiore notorietà lo ebbe John Field, ritenuto il padre del . Chopin si ispirò certamente al suo modello, ma tra i suoi Notturni e quelli del musicista irlandese c'è un abisso. I pezzi di Field sono piacevoli, pervasi da armonie e sospiri che fluttuano e si dissolvono malinconicamente. I Notturni chopiniani sono pura poesia, a volte pervasa da intenso sentimento drammatico. Se i primi Notturni (op. 9 n. 1 e 2) sono ancora costruiti su ispirazione del modello fieldiano, già nel terzo la distanza è significativa, e in seguito diventano raffinatissimi, dall'armonia modulata e inserita in una costruzione tripartita perfetta.

Il carattere unico del linguaggio chopiniano non esisterebbe però se non vi fosse stata in lui la fusione di quanto appreso e assimilato con il suo essere "polacco". Come scrisse Von Lenz: "Chopin incarnava la Polonia. Metteva in musica la Polonia". Tutta la sua formazione musicale giovanile è stata filtrata da quanto aveva appreso e conosciuto a Varsavia, dalle opere di tradizione nazionale o popolare, e in campagna, dove passava le estati e dove conobbe la vera musica popolare attraverso le feste, i canti contadini, le strane melodie dei violini improvvisate dai suonatori nei villaggi. Diventò il vero cantore dell'autentica anima polacca; fu infatti il maggiore autore di Mazurche, di danze popolari come il Kujawiak, e di Polacche.

Anche se la sua musica è comunque sempre in debito con il passato pur assumendo una caratteristica unica, è nello stile e nella sua abilità esecutiva che l'individualità di Chopin è assoluta. Si allontanò subito dalle forme desuete dello stile convenzionale e al tempo stesso rimase sempre lontano dalle prime esuberanze, "fuori dalle righe", della musica romantica. Egli seppe filtrare i sentimenti, le passioni, gli stati d'animo attraverso le proporzioni e la simmetria classiche. Il suo animo era inconsapevolmente romantico, il suo spirito si rifaceva ai classici e la sua genialità lo avvicinava già all' impressionismo.

"Chopin, come esecutore e compositore, è un artista a sé, non ha un punto in comune con un altro musicista di mia conoscenza. Purtroppo non c'è che Chopin stesso che possa suonare la sua musica e darle quell'andamento originale, quell'imprevisto che è uno dei suoi fascini principali; la sua esecuzione è venata di mille sfumature di movimento di cui egli solo ha il segreto" così Berlioz rimarcava la personalità unica di musicista del suo contemporaneo. Schumann, suo grande estimatore, sottolineava anche che "Chopin è riconoscibile fin nelle sue pause e nei suoi silenzi".

Chopin fu l'anima, la personificazione del pianoforte; scrisse non molte opere e quasi esclusivamente per questo strumento. Questa perfetta simbiosi fra il musicista e il pianoforte ha fatto sì che egli ne esaltasse al massimo le possibilità timbriche. Una grande peculiarità delle esecuzioni chopiniane era la sua capacità di far "cantare" il suono del pianoforte e di farlo anche respirare con delle sospensioni brevissime e fuggevoli; l'ascendenza di questa particolarità era da ricercarsi nello stile del belcanto italiano, più volte posto come esempio da Chopin ai propri allievi. Il segreto per suonare in tal modo era il tocco; con un'infinita possibilità di sfumature espressive ottenute da infinite possibilità di usare i tasti, Chopin era in grado di dare al suo suono emotività, liricità, passionalità. L'uso sapiente dei pedali favoriva queste caratteristiche uniche di sonorità; Chopin riusciva anche a raggiungere particolari e originali velature con l'accoppiamento dei pedali.

Il processo compositivo di Chopin nasceva quasi sempre da un' improvvisazione e avveniva solo quando era in animo di farlo. Dopo l'impulso dettato dall'emozione, ciò che aveva ideato era passato al vaglio, limato, rifinito, eliminando ogni eventuale eccesso o imperfezione. "Si rinchiudeva in camera per giorni interi [...] modificando cento volte una misura, scrivendola e cancellandola altrettante volte, ricominciando il giorno dopo con un'ostinazione scrupolosa e disperata. Passava sei settimane su una pagina per poi tornare a scriverla tal quale l'aveva tracciata d'impulso".

Abbellimenti nel Notturno op. 62 n. 1

Chi ascolta le composizioni di Chopin è colpito in primo luogo dalla melodia. Anche se legata particolarmente a quella del belcanto italiano, in lui la melodia è strettamente pianistica e anche le ornamentazioni sono sempre da considerarsi su un fondamento strumentale. Alla base vi è sempre un moto emozionale che porta la linea melodica a ondeggiare, ma al tempo stesso a non cambiare; non esiste uno sviluppo in senso classico, ma solo delle mutazioni con delle varianti o cambiamenti di espressione. La caratteristica più particolare, e impegnativa per i pianisti, nella melodia chopiniana è l'ornamentazione che non è mai finalizzata al virtuosismo, ma nasce sempre da un'intensa disposizione emotiva. Chopin utilizzò in larga misura tutti gli abbellimenti usati tradizionalmente, dal trillo, al mordente, al gruppetto, alle acciaccature, ma nella sua musica assumono caratteristiche personalissime. Non usò molto l'arpeggio, soprattutto quello eseguito a due mani. Oltre alle ornamentazioni tradizionali, le composizioni di Chopin sono arricchite da un'infinità di abbellimenti diversi, da notine, da colorature e vari portamenti che per avere un'esecuzione corretta è necessario un interprete di talento.

L' armonia in Chopin assume l'aspetto particolare di "colorito armonico" in quanto per lui gli accordi hanno una funzione espressiva; le note assumono valore più per la loro particolare espressione che per la relazione con le altre. Diversi musicisti della sua epoca, in primo luogo Liszt, cercarono di imitare questo particolare tipo di scrittura e su questa strada il romanticismo, ampliando le possibilità, porterà alla musica impressionistica. Chopin aprì anche la strada a nuovi rapporti fra le modulazioni, introducendo inaspettati passaggi in tonalità lontane da quelle d'impianto.

Una delle caratteristiche principali che individuano subito lo stile in Chopin è il suo rubato, il modo, di grande efficacia artistica, di cambiare il ritmo della frase musicale sottraendo una parte di valore a una nota per poi unirlo alla successiva, senza creare sbilanciamenti nella battuta. Anche il rubato chopiniano ha origini dalla vocalità italiana, ma nella sua musica è diventato personalissimo e di grande effetto. Liszt così lo descrisse: "Guardate questi alberi, il vento scherza con le foglie, desta la vita in esse, ma l'albero resta lo stesso: questo è il rubato chopiniano"

Chopin ha composto quasi esclusivamente per pianoforte solo, ma il catalogo delle sue opere comprende anche alcune composizioni per pianoforte e orchestra quali i due concerti, le Variazioni su "La ci darem la mano", la Fantasia su arie polacche, il Krakowiak. Gran Rondò da concerto e l'Andante spianato e Grande Polacca brillante. Scrisse inoltre 19 romanze per voce e pianoforte, cinque composizioni di musica da camera per pianoforte e violoncello; pianoforte, violoncello e violino; pianoforte e flauto (quest'ultima di incerta attribuzione). Le composizioni per pianoforte solo a noi pervenute includono:

Questo catalogo (incompleto) rivela chiaramente come Chopin si sia cimentato in composizioni quasi sempre pianistiche ma di vario tipo, risolvendo brillantemente le problematiche connesse con le forme musicali utilizzate; egli non si preoccupò di rifarsi a consolidate forme classiche, anche in quelle più tradizionale da lui affrontate, quali le Sonate e i Concerti, i contenuti tendono sempre a venir prima delle strutture: le sue sono composizioni dal respiro ampio e libero. Già dalle opere giovanili rivelò una grande e indiscussa originalità; i primi lavori si rifanno a modelli quali Hummel, Field e anche Moscheles. La sua vena creativa più grande si trova nelle forme brevi, ben costruite ma estremamente libere, quali i preludi, i notturni, i valzer. Composizioni di più ampio respiro, in cui portò innovazioni e originalità, furono gli improvvisi, gli scherzi e soprattutto le ballate di cui reinventò il genere.

Un ruolo particolare nella produzione chopiniana è rivestito dai pezzi legati all'amata Polonia. Tra questi si trovano le mazurche, le polacche, il Krakowiak. Gran Rondò da concerto e la Fantasia su arie polacche (questi ultimi due per pianoforte ed orchestra). È evidente in queste composizioni l'interesse per il materiale popolare, ma questi aspetti non sono mai trattati semplicemente, bensì superati nell'elaborazione di un'armonia e di un linguaggio fortemente innovativo.

Le Mazurche anche se sembrano essere piccole e intime rievocazioni del folclore musicale polacco, pervase da ricordi di canti ascoltati quando l'autore era fanciullo nelle campagne della sua terra,[90] rivelano tuttavia una profonda espressione artistica e una grande raffinatezza nelle risoluzioni armoniche. Esse, scritte dal musicista per tutto il corso della sua vita (la sua ultima composizione nel 1849 fu una mazurca in Fa minore) sono state definite il suo "Journal intime".

Le Polacche e in particolare quella in Fa diesis minore op. 44, quella in La bemolle maggiore op. 53 (Eroica), la Polacca-Fantasia in La bem. magg. op. 61 o la Grande Fantasia su arie polacche sono l'ambito ideale dove il compositore poté con più personalità riprendere idee o ricordi della lontana patria. In questo gruppo spicca la Grande fantasia op. 13, dove il pianoforte rielabora con estrema personalità i temi originali polacchi suonati dall'orchestra. Le polacche composte nella maturità sono opere di grande invenzione per il nuovo carattere che il musicista conferisce ai suoi brani che assumono l'aspetto di veri poemi epici rievocatori di glorie e vicende militari della tanto amata patria.[91]

I 24 studi per pianoforte op. 10 e op. 25, più i tre scritti per il Grande metodo di Moscheles e Fétis, rappresentano un caposaldo della musica in quanto Chopin trasforma lo studio, da genere essenzialmente didattico a vera e propria composizione artistica. Inizialmente Chopin li scrisse per sé stesso, per compensare una formazione pianistica per certi versi non sufficientemente compiuta; in seguito l'incontro con Paganini gli fece scoprire nei Capricci l'esempio a cui ispirarsi.[92] Ogni studio è espressamente dedicato a una particolare tecnica pianistica; agli esecutori è nota la grande difficoltà di questi brani, alcuni sono considerati fra le composizioni più ostiche di tutta la scrittura per pianoforte.[13] Non solo negli studi, ma anche nelle mazurche, nei preludi e nei notturni, Chopin affronta con efficacia le strutture piccole (non più di 5 o 6 pagine). Queste composizioni sono generalmente costruite su un'idea principale talvolta alternata a una sezione centrale di carattere contrastante, come nello studio op. 25 n. 5.

Su questo pianoforte Pleyel, nella Certosa di Valldemossa, Chopin compose quasi tutti i Preludi

I preludi, ispirati a Il clavicembalo ben temperato poiché strutturati su tutte le tonalità, maggiori e minori, sono composizioni brevi e con esposizioni essenziali, talvolta racchiusi in poche battute come per esempio quello in La maggiore, di sole sedici battute, o quello in Do maggiore. Sono composizioni reinventate da Chopin che sfuggono a ogni forma classificata, momenti di grande ispirazione "che hanno la freschezza di appunti",[90] considerati alla stregua di aforismi musicali per l'efficacia con cui dipingono sensazioni o creano atmosfere.

I notturni sono considerati tra le composizioni più emblematiche del romanticismo chopiniano, ispirate liberamente a quelli ben più ingenui dell'irlandese John Field, che ne inventò il genere, e caratterizzati da piccoli momenti lirici dalla melodia generalmente cantabile ed espressiva. Sono le composizioni che diedero grande fama a Chopin nell'ambiente culturale di Parigi.[93] Il musicista ne scrisse di vari tipi che si possono dividere in due gruppi comprendenti quelli più semplici e sognanti quali il celebre Notturno op. 9 n. 2 in Mi bemolle maggiore, e altri più vasti di dimensioni con aspetti movimentati e drammatici di cui fanno parte il cupo e intenso op. 48 n. 1 in Do minore e il Notturno in Fa maggiore op. 15 n. 1.[13] Secondo il pianista Maurizio Pollini, essi sono come un riflesso "compositivo ed esistenziale", una sorta di "diario intimo, che attraversa la sua vita".[94] Il celebre Lento con grande espressione fu un brano scritto per la sorella Ludwika come un Lento, ma mai considerato dall'autore un notturno; il titolo fu dato abusivamente da alcuni editori alla fine dell'ottocento.

I Valzer sono le opere che, con i Notturni, diedero grande fama al musicista nei salotti parigini, ma mentre i secondi rivelano soprattutto la parte intima del compositore, i valzer si legano di più all'esteriorità, mancando di quella parte intensamente poetica che il compositore aveva raggiunto nei Notturni.[95] Questi brani presentano forme svariate e si lasciano ammirare per la raffinatezza dei temi e la ricercatezza della scrittura. Sappiamo che Chopin li pensò come brani puramente musicali, non perché fossero ballati dai membri di quella buona società parigina della quale faceva parte egli stesso (e che non amava particolarmente), infatti l'unico che ha un vero carattere danzante è il Gran Valzer brillante op. 18. Poiché erano molto richiesti, Chopin, soprattutto all'inizio della sua attività compositiva, scrisse i valzer quasi come fosse un dovere nei confronti di quell'ambiente mondano parigino che lo aveva accolto.[96] Compose valzer per tutta la durata della sua vita, ma ne fece pubblicare solo alcuni: dei 21 valzer, l'autore ne fece stampare personalmente solo otto. Secondo un racconto di Stephen Heller, pare che il valzer preferito da Chopin fosse quello in La minore, op. 34 n. 2.[97] Tra le opere del compositore sono quelle meno complesse da un punto di vista strutturale e dall'armonia piuttosto semplice. Tra i momenti più efficaci dei valzer maggiori vi sono sicuramente le code, in cui Chopin condensa le idee tematiche della composizione.

Gli improvvisi sono opere più estese e sono a struttura tripartita A-B-A. Generalmente la prima e l'ultima parte sono più veloci e virtuosistiche, con temi a terzine in forma di moto perpetuo, mentre la sezione centrale è più lenta e melodica; sono composizioni raffinate che hanno ben poco, a parte il titolo, dell'improvvisato. Celebre è in particolare il primo scritto da Chopin, l'improvviso in Do diesis minore composto nel 1835 e pubblicato postumo.[98]

Composizioni ancora più elaborate sono gli scherzi e le ballate:

Gli Scherzi, nonostante le ampie dimensioni, conservano una struttura che ci permette di ricondurli alla costruzione tripartita dello Scherzo beethoveniano, anche se molteplici sono le differenze musicali. Queste composizioni con Chopin diventano opere del tutto autonome, fuori da ogni schema definito; i contenuti sono infatti totalmente diversi da quelli di uno scherzo tradizionale, diventano ricchi di significati drammatici e appassionati. Lo Scherzo più famoso è il n. 2 in Si bemolle minore e, considerando la varietà di registri stilistici toccati in questa composizione, ci si può rendere conto della sua complessità. Si va dall'incisivo tema iniziale di terzine alla successiva ampia melodia, mentre nella sezione centrale si passa da momenti di recitativo a fioriti arabeschi e a passaggi modulanti d'intonazione drammatica;

Le quattro ballate per pianoforte sono una novità assoluta nella storia della musica. Esse non hanno infatti niente a che fare con le ballate medievali o con opere composte da altri autori quali Schubert e Schumann; secondo alcuni studiosi furono probabilmente ispirate a quelle letterarie di Mickiewicz, ma in realtà non vi è stato trovato nessun riferimento. Scritte in 6/4 o in 6/8, in esse Chopin crea una forma ampia, adattata alle sue necessità espressive, costruita spesso su contrasti tra il versante sognante e quello drammatico della sua personalità (per esempio la celebre ballata op. 23 in Sol minore). Più di qualche studioso ha tentato di ricostruire gli aspetti di alternanza tematica, scovandovi gli stili della sonata, dello scherzo, del rondeau, ma questi si presentano sempre in indecifrabile mescolanza, supportati da una costante invenzione tematica senza pari nel repertorio chopiniano; notevole è la parte dedicata allo sviluppo che in questi brani diventa liberissimo, svincolato da qualsiasi conseguenza della linea melodica o ritmica del tema da cui prende avvio. Si pensi alla mirabile e particolarmente complessa quarta ballata in Fa minore.

Le sonate e i concerti sono stati considerati per molto tempo dalla critica come pezzi nei quali la libera fantasia musicale di Chopin si adattò con più fatica alla rigida struttura formale imposta dalla convenzione. In particolare le tre sonate non possono in alcun modo essere paragonate a quelle classiche; sono composizioni che si legano a una nuova epoca e a una nuova concezione in cui i contenuti prevalgono sulla struttura. Ai temi nettamente disegnati e alle necessarie successioni delle modulazioni della sonata tradizionale Chopin sostituisce gli slanci lirici, le melodie cantabili oltrepassando qualsiasi costruzione tradizionale. La Sonata n. 2 in Si bemolle minore, la più celebre per il terzo movimento "Marcia Funebre", contiene momenti musicali di grande impatto e di inaspettato e acceso sperimentalismo, come il quarto tempo, privo di melodia, in cui entrambe le mani suonano un vorticoso tema all'unisono in due minuti di incessanti terzine che ne fanno la composizione più audace mai scritta fino ad allora.

Ai Concerti è stata spesso rimproverata la poca consistenza della parte orchestrale; altri critici sottolineano invece che il supporto dell'orchestra è stato scritto così per adattarsi alla sonorità del pianoforte di Chopin, delicata e leggera, e che la semplicità dell'arrangiamento è in deliberato contrasto con la complessità dell'armonia.

Tutte queste composizioni mostrano le due anime di Chopin: quella limpida, sognante, malinconica, cantabile dello Studio op. 10 in Mi maggiore o del Notturno op. 9 in Mi bemolle maggiore e quella più cupa e a tratti disperata di alcune tra le composizioni più enigmatiche, come il finale della quarta ballata, lo Studio op. 25 n. 12 in Do minore o il terzo tempo della Sonata n. 2. Chopin lascia un testamento musicale di grandi proporzioni che mostra un compositore attento a ogni minimo dettaglio, dotato di una creatività esplosiva e insieme di un inesorabile senso degli equilibri formali, oltre che di una espressività musicale che raramente ha trovato pari nella storia della musica.

Ha scritto Franz Liszt: "È impossibile cimentarsi a fare un'analisi intelligente dei lavori di Chopin senza trovarvi bellezze di un ordine molto elevato, di un'espressione perfettamente nuova e di una struttura armonica tanto originale quanto sapiente. In lui l'arditezza si giustifica sempre; la ricchezza, l'esuberanza non esclude la chiarezza; la singolarità non degenera mai in stravaganza barocca; le cesellature non sono mai disordinate e il lusso dell'ornamento non sovraccarica l'eleganza delle linee principali."

L'amata Polonia

Il monumento a Fryderyk Chopin a Żelazowa Wola (progettato da Józef Gosławski)

Un ruolo particolare nella produzione chopiniana è rivestito dai pezzi legati all'amata Polonia.

Tra questi si trovano le mazurche, le polonaise, il Krakowiak. Gran Rondò da concerto e la Fantasia su arie polacche (questi ultimi due per pianoforte e orchestra).

Se le mazurche sembrano essere piccole e intime rievocazioni del folclore musicale polacco, altre composizioni più strutturate come le polacche op. 44, op. 53, op. 61 o la Fantasia su arie polacche sono l'ambiente ideale dove il compositore può con più personalità rielaborare idee o ricordi della lontana patria, che possono essere ritmi, incisi melodici o altro. In questo gruppo spicca la Fantasia, dove il pianoforte ripropone con estrema personalità i temi originali polacchi suonati dall'orchestra.

A lui sono state dedicate banconote, l' aeroporto di Varsavia-Chopin, monumenti (famosa la statua eretta a Varsavia nel 1926, distrutta dai nazisti durante l'occupazione nella seconda guerra mondiale e successivamente ricostruita), vie e vari premi. Nella capitale Varsavia esiste inoltre un teatro dedicato solo ed esclusivamente alle sue composizioni, in cui tutto l'anno si alternano numerosi esecutori.

Statua di Chopin realizzata da Waclaw Szymanowski, Parco Łazienki a Varsavia

Dal 1927 viene organizzato in Polonia il concorso pianistico internazionale Frédéric Chopin, tra i più prestigiosi e primo concorso monografico del mondo, fondato da Jerzy Żurawlew e che lanciò, tra gli altri, anche Martha Argerich e Maurizio Pollini.

Tra i più celebri studiosi del musicista polacco figurano Ludwik Bronarski, Janusz Miketta e soprattutto Gastone Belotti.

"In genere era sulla mezzanotte che lui si abbandonava, quando i grandi cravattoni se n'erano andati, quando l'argomento politico del movimento era stato esaurientemente dibattuto, quando tutti i maldicenti avevano dato fondo ai loro aneddoti, tutte le insidie erano state tese, tutte le perfidie consumate, solo allora, obbedendo alla muta richiesta di due occhi intelligenti, diveniva poeta e cantava gli ossianici amori degli eroi dei suoi sogni... i dolori della patria lontana, la sua cara Polonia, sempre pronta a vincere e sempre battuta", dal necrologio scritto da Berlioz il 27 ottobre 1849.

Il pianoforte Pleyel appartenuto a Chopin (Museo Chopin, Parigi, quai d'Orléans

Quando viveva a Varsavia, Chopin componeva e suonava su un pianoforte Buchholtz, regalo dei genitori. Più tardi, quando si trasferì a Parigi, il musicista utilizzò sia un pianoforte Érard sia uno Pleyel. Egli predilesse però sempre quest'ultimo che considerava il "non plus ultra". Questo pianoforte, dal suono limpido e argentino negli acuti e più velato nelle note centrali, permetteva a Chopin di suonare con grande leggerezza. Quando Liszt conobbe Chopin a Parigi, legandosi a lui di sincera amicizia, descrisse il suono del Pleyel di Chopin come "il matrimonio tra cristallo e acqua". Durante il suo periodo londinese del 1848 Chopin ebbe a disposizione tre pianoforti, che menziona nelle sue lettere: "Ho un grande soggiorno con tre pianoforti, un Pleyel, un Broadwood e un Érard."

Dopo che uno strumento costruito da Fryderyk Buchholtz fu ritrovato in Ucraina in parziali condizioni di suono, l'Istituto Chopin di Varsavia incaricò il costruttore di pianoforti Paul McNulty, esperto in ricostruzioni di pianoforti d'epoca, di realizzarne una copia. Il 17 marzo 2018 questa copia del pianoforte Buchholtz di Chopin, è stata ascoltata per la prima volta in pubblico al Teatr Wielki - Opera Nazionale Polacca lo stesso giorno in cui a Varsavia nel 1830 Chopin eseguì per la prima volta il suo Concerto per pianoforte e orchestra n. 2; la copia è stata in seguito usata dall'Istituto Chopin di Varsavia per il primo Concorso Internazionale di Chopin su strumenti d'epoca. Questo strumento, insieme ad altri tra cui un Pleyel, un Érard e un Broadwood, sono stati esposti nel 2018 nelle Sale Redutowe dell'Opera Nazionale Polacca.

Alexei Lubimov. Chopin, Bach, Mozart, Beethoven. At Chopin's Home Piano. Fortepiano 1843 Pleyel

Krzysztof Książek. Fryderyk Chopin, Karol Kurpiński. Piano Concerto No.2 f-moll (solo version), Mazurkas, Ballade; Fugue & Coda B-dur. Fortepiano Buchholtz (Paul McNulty)

Viviana Sofronitsky, Sergei Istomin. Fryderyk Chopin. Complete works for cello and piano. Fortepiani 1830 Pleyel, 1819 Graf (Paul McNulty)

Dina Yoffe. Fryderyk Chopin. Piano Concertos No. 1 & 2, version for one piano. Fortepiani 1848 Pleyel, 1838 Erard

Riko Fukuda, Tomias Koch. Chopin, Mendelssohn, Moscheles, Hiller, Liszt. Grand duo Œuvres pour duo de pianofortes. Fortepiani 1830,1845 Graf

Tomasz Ritter. Fryderyk Chopin. Sonata in B Minor, Ballade in F minor, Polonaises, Mazurkas. Karol Kurpinski. Polonaise in D minor. Fortepiani 1842 Pleyel, 1837 Erard, Buchholtz 1825-1826 (Paul McNulty)

La vita breve e tormentata del musicista polacco, vero archetipo dell'artista romantico, si è ben prestata a varie trasposizioni filmiche.

(1991), di Andrzej Żuławski, con Janusz Olejniczak, Marie-France Pisier, Sophie Marceau, Noemi Nadelmann;

Chopin amore mio (1991), con Hugh Grant nel ruolo del musicista;

Chopin: desiderio d'amore (Pragnienie miłości) (2002), di Jerzy Antczak, con due versioni, in polacco e in inglese, con attori britannici.

1. Il nome in polacco è Fryderyk Franciszek. Chopin adottò la variante ^ francese Frédéric François, che ancora oggi è largamente utilizzata in alternativa al nome polacco originale, quando a vent'anni giunse in Francia lasciando la Polonia per non tornarvi mai più.

2. Il cognome era in passato trascritto anche come ^ Szopen in Polonia, secondo la pronuncia e l'ortografia polacca. Ora anche in Polonia l'ortografia usata nel cognome è quella francese (Chopin) (cfr. Corso di polacco per italiani, Wiedza edizioni).

3. Nonostante il certificato di battesimo riporti come data di nascita il 22 febbraio, la famiglia festeggiava il compleanno il 1º marzo. ^ Pietro Rattalino, Cronologia della vita di Fryderyk Franciszek Chopin , in Chopin racconta Chopin, Roma-Bari, Giuseppe Laterza, 2011, ISBN 8858101774.

4. ^ Renato Di Benedetto, Romanticismo e scuole nazionali nell'Ottocento, Storia della musica, vol. 8, Torino, EDT, 1991, pp. 126-135.

5. Zamoyski (2010), pp. 4-5 (locs. 115-130).

6. André Lavagne, Fryderyk Chopin, Parigi, 1969, trad.it di Sandra De Causis, MIlano, SugarCo edizioni, 1979

7. Matteo Valerio: Malattie in musica: la storia clinica di Chopin in M.D, anno XVII n. 31-32, pag. 47 (10 novembre 2010)

8. Michałowski and Samson (n.d), §1, para. 3.

9. ^ Music and musicians in Poland before and in Chopin's Time , su globusz.com. URL consultato il 31 maggio 2020 (archiviato dall'url originale il 22 febbraio 2012).

10. ^ Lettera a Charlotte Marliani, 20 maggio 1839, in Sand, 1964-1991, Vol. IV, p. 655.

11. ^ () John G. O'Shea, Was Frédéric Chopin's illness actually cystic fibrosis? , in Medical Journal of Australia, vol. 147, n. 11-12, 1987-12, pp. 587-588, DOI:10.5694/j.1326-5377.1987.tb133693.x. URL consultato il 14 maggio 2023.

12. Guy De Pourtalès, Chopin ou le poète, Parigi, Gallimard (trad. italiana di Ebe Colciaghi, Nuova Accademia, Milano, 1961).

13. Alan Walker, ^ Fryderyk Chopin: A Life and Times, Farrar, Straus and Giroux, 2018, ISBN 9780374714376

14. Antoni Pizà, ^ La vida sexual de Chopin. Itamar. Revista de investigación musical: territorios para el arte, Valencia, 2010

15. Jeffrey Kallberg, Small fairy voices: sex, history and meaning in Chopin, in Chopin Studies 2, ed. John Rink and Jim Samson, Cambridge University Press, 2006, ISBN 9780521034333

16. ^ () Moritz Weber, AKT I / ACTO I / ACT I Männer / Hombres / Men Chopins Männer / Los hombres de Chopin / Chopin's Men , in Itamar. Revista de investigación musical: territorios para el arte, 13 gennaio 2022. URL consultato il 19 aprile 2022.

17. Wilhelm von Lenz, Die Grossen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit aus persönlicher Bekanntschaft Liszt, Chopin, Tausig, Berlino, Behr, 1872.

18. Franz Liszt, Chopin, (1852), tr. Mary Tibaldi Chiesa, Milano, Genio 1949; nuova ed. tr. di Luisa Moscardini, Roma, Castelvecchi Edizioni, 2015.

19. Robert Schumann, ^ Eine Opus 2, in Allgemeine Musikalische Zeitung, XXXIII, Lipsia, 7 dicembre 1831, n. 49.

20. Leonetta Bentivoglio, Maurizio Pollini: Perché prediligo Chopin, un mago del pianoforte , in La Repubblica, 11 ottobre 2005, p. 46. URL consultato il 13 gennaio 2009.

21. Franz Liszt, Chopin, Parigi, 1852, trad. italiana di Luisa Moscardini, Roma, Castelvecchi Edizioni, 2015

22. Hector Berlioz, ^ Mort de Chopin in Journal des Débats, Parigi, 27 ottobre 1849

23. ^ () Michael Moran, 1st International Chopin Competition on Period Instruments. 2-14 September 2018 , su Classical Music Festivals and Competitions in Poland and Germany - with occasional unrelated detours, 31 gennaio 2018. URL consultato il 18 giugno 2021.

() Gerald Abraham, Chopin's Musical Style, Oxford University Press, Londra, 1939

Marco Beghelli, Invito all'ascolto di Chopin, Mursia, Milano 1989 ISBN 88-425-0005-4 ISBN 978-88-425-4141-7

Gastone Belotti, Chopin, l'uomo, 3 voll., Sapere, Milano-Roma, 1974

Camille Bourniquel, Chopin (1957), Mondadori, Milano, 1960

Claudio Capriolo e Giorgio Dolza, Chopin: signori, il catalogo è questo!, Einaudi, Torino 2001 ISBN 88-06-15757-4

Simonetta Cardone, Chopin e il romanticismo, Messaggio d'oggi, Benevento, 1993

Silvia Carrozzino Andretta, Il valzer e Chopin: saggio critico, Nuova Alfa, Bologna, 1986

Carlo Cavalletti, Chopin e la musica romantica, La biblioteca, Milano, 1999 ISBN 88-86961-17-0

F. Chopin, Epistolario di Federico Chopin, traduzione e note di Gualtiero Petrucci, Cappelli, Rocca San Casciano, 1907; nuova ed. A. Forni, Sala Bolognese, 1978

F. Chopin, Lettere intime, a cura di Luigi Cortese, Minuziano, Milano, 1946

F. Chopin, Lettere, a cura di Valeria Rossella, introduzione di Giorgio Pestelli, Il quadrante, Torino, 1986 ISBN 88-381-0010-1

() F. Chopin, Correspondance de Frédéric Chopin, a cura di Bronislas Édouard Sydow, Suzanne e Denise Chainaye, 3 voll. (1. L'aube: 1816-1831, 2. L'ascension: 1831-1840 e 3. La gloire: 1840-1849), Richard-Masse, Parigi, 1981

Adele Cilibrizzi Chiancone, Leopardi e Chopin nel clima romantico, Il tripode, Napoli, 1972

Luigi Cortese, Fryderyk Chopin: 1810-1849, All'insegna del pesce d'oro, Milano, 1949

Alfred Cortot, Alcuni aspetti di Chopin (1949), Curci, Milano, 1981

Piero De Martini, Chopin. Le estati a Nohant, Milano, Il Saggiatore, 2016.

Francesco De Siena, Chopin: il metodo dei metodi. Tecnica e didattica del pianoforte, CSA, Crotone, 2009 ISBN 978-88-95030-77-7

Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin visto dai suoi allievi, Casa Editrice Astrolabio - Ubaldini, Roma, 2010 ISBN 978-88-340-1583-4

Enrico Fondi, Federico Chopin, Musica, Roma, 1911

Riccardo Frugoni, Noli me tangere: interpretazione spirituale delle opere di Frederic Chopin, Campanotto Editore, Udine, 1992

() Édouard Ganche, Frédéric Chopin. Sa vie et ses oeuvres, Mercure de France, Parigi, 1909, 1913², 1921³, 1949⁴

Bernard Gavoty, Chopin (1974), tr. di Raffaele Rinaldi, Mondadori, Milano, 1975

Angelo Geddo, Chopin, Giulio Vannini, Brescia, 1937

Francesco Giammarco, Il pedale di Chopin. L'estetica del pedale di risonanza nella musica pianistica di Fryderyk Chopin, Zecchini Editore, Varese, 2010 ISBN 978-88-87203-94-3

André Gide, Note su Chopin (1948), presentazione di Gianandrea Gavazzeni, Nuova accademia, Milano, 1963; Passigli, Firenze 1986 ISBN 88-368-0078-5

Maria Gondolo della Riva Masera, Chopin: scorci biografici, L'arciere, Cuneo, 1989

Jarosław Iwaszkiewicz, Chopin (1955), tr. Irena Conti, Editori Riuniti, Roma 1981; nuova ed. Studio Tesi, Pordenone 1991 ISBN 88-7692-277-6 ISBN 88-7692-569-4

Zdzisław Jachimecki, Chopin: la vita e le opere (1930), G. Ricordi e C., Milano, 1962

Moritz (Maurice) Karasowski, Frédéric Chopin. La sua vita, le sue opere, le lettere, F. Ries, Dresda, 1862, 1877², 1925³

Jan Kleczjński, Interpretare Chopin, a cura di Pier Luigi Amietta, prefazione di Quirino Principe, Viennepierre, Milano, 2007

André Lavagne, Chopin (1969), tr. di Sandra De Causis, SugarCo, Milano, 1979

Michele Lessona, Federico Chopin, Arione, Torino, 1939

Wilhelm von Lenz, Il pianoforte e i suoi virtuosi, Anna Rastelli (a cura di), Sellerio, Palermo, 2001 ISBN 88-389-1808-2

Franz Liszt, Chopin (1852), tr. Mary Tibaldi Chiesa, Milano, Genio, 1949; nuova ed. tr. di Giuseppe Ciocia, Milano, Rizzoli, 1963

Riccardo Malipiero, Il trionfo del pianoforte: da Chopin a Liszt, Mondadori, Milano, 1978

Sergio Martinotti (a cura di), Chopin, I. S. U. Università cattolica, Milano, 2000

Guido Montegnacco, Federico Chopin, Mazza, Firenze, 1953

William Murdoch, Chopin (1934), Garzanti, Milano, 1939

Adelaide Murgia, Chopin, Mondadori, Milano, 1966

Francesco Eugenio Negro, Ho visitato Chopin: divagazioni tra omeopatia e psicoanalisi, Franco Angeli, Milano, 1994 ISBN 88-204-8142-1 ISBN 978-88-464-8408-6

() Friedrich Niecks, Friedrich Chopin as a man and musician, Londra, Novello, 1880; nuova ed. tedesca Friedrich Chopin als Mensch und als Musiker, 2 voll., Leuckart, Lipsia, 1890

Marino Pessina, Le ballate per pianoforte di Fryderyk Chopin: contesto, testo, interpretazione, Libreria musicale italiana, Lucca, 2007 ISBN 978-88-7096-499-8

Anna Piano, La vita di Chopin, Milano, De Vecchi, 1969

Élie Poirée, Chopin, Parigi, Laurens, 1906

Guy de Pourtalès, Chopin (1926, titolo orig. Chopin ou le poète), tr. di Ebe Colciaghi, Nuova Accademia, Milano, 1958

Salvatore Pugliatti, Chopin e Bellini, La editrice universitaria, Messina, 1953

Piero Rattalino, Fryderyk Chopin: vita, arte, opere, Ricordi, Milano, 1969

Piero Rattalino ed Eduardo Rescigno, Chopin, Fabbri, Milano, 1982

Piero Rattalino, Fryderyk Chopin: ritratto d'autore, EDT, Torino, 1991 ISBN 88-7063-120-6

Piero Rattalino, Chopin racconta Chopin, Laterza, Bari-Roma, 2009 ISBN 978-88-420-9158-5

Piero Rattalino, La tecnica di Chopin. Con cenni di storia e teoria, ed esercizi di tocco, Zecchini Editore, Varese, 2020, ISBN 978-88-6540-284-9

Valeria Rossella (a cura di), Vita di Chopin attraverso le lettere, Lindau, Torino, 2003 ISBN 88-7180-462-7

Cina Sacchi Perego, Valzer d'addio di Federico Chopin, Bietti, Milano, 1935

Nino Salvaneschi, Il tormento di Chopin, Corbaccio, Milano, 1935

() Jim Samson, The Music of Chopin, Henley, Londra e Boston, 1985, 1994²

() George Sand, Histoire de ma vie, Parigi, Calmann-Lévy, 1843, nuova ed., 2 voll. Gallimard, Parigi, 1970-71

Robert Schumann, La musica romantica, a cura di Luigi Ronga, Einaudi, Torino, 1978

Robert Schumann, Chopin e il virtuosismo romantico: viaggio sentimentale attorno al pianoforte, a cura di Roberto Calabretto, Marsilio, Venezia, 1989 ISBN 88-317-5184-0

Vincenzo Terenzio, Chopin: saggio biografico-critico, Laterza, Bari, 1948

() Mieczysław Tomaszewski e Bożena Weber, Chopin. Diariusz par image (Diario attraverso le immagini), Arkady, Kraków 1990; tr. inglese di Rosemary Hunt, ivi, 1990

Felice Todde, Chopin, l'opera italiana e i cantanti del suo tempo in: NRMI, Roma, Nuova ERI, Vol. XLIV 2010

Felice Todde, Chopin, l'opera italiana e i cantanti, Zecchini, Varese, 2016

Marcello Orazio Urso, Ascesa, sventure e morte di Frédéric Chopin, con Le dieci sinfonie di Franz Schubert, Calabria letteraria, Soveria Mannelli 2006 ISBN 88-7574-079-8

Casimiro Wierzynski, Chopin (1949), tr. di Cristina Agosti Garosci, prefazione di Arthur Rubinstein, Rizzoli, Milano, 1955

Antoine Wodzinski, I tre romanzi di Chopin, tr. di Gualtiero Petrucci, con uno studio di Robert Schumann, Casa editrice artistica, Roma, 1910

() Adam Zamoyski, Chopin, London 1979; ed. fr. Librairie académique Perrin, Parigi, 1986

() Tadeusz A. Zielinski, Chopin. Zycie i droga tworcza (Vita e opere), Kraków 1993; ed. fr. Fayard, Parigi, 1995

Frédéric Chopin - Topic (canale), su YouTube.

Chopin, Fryderyk Franciszek , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Ma. La., CHOPIN, Fryderyk Franciszek , in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1931.

Opere di Fryderyk Chopin , su Liber Liber.

Opere di Fryderyk Chopin / Fryderyk Chopin (altra versione) / Fryderyk Chopin (altra versione) , su MLOL, Horizons Unlimited.

(EN) Opere di Fryderyk Chopin , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Opere riguardanti Fryderyk Chopin , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Fryderyk Chopin / Fryderyk Chopin (altra versione) / Fryderyk Chopin (altra versione) (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net.

Fryderyk Chopin , in Archivio storico Ricordi, Ricordi & C..

Fryderyk Chopin , su Last.fm, CBS Interactive.

(EN) Fryderyk Chopin , su AllMusic, All Media Network.

(DE, EN) Fryderyk Chopin , su filmportal.de.

Chopin: ascolta i suoi brani musicali su Magazzini-Sonori.

The Chopin files: Spartiti liberi

Classic Cat: Chopin mp3s

Chopin - I due concerti per pianoforte e orchestra Alta Definizione Audio e cadde dalle nuvole

# data[].attributes.attachment_link.description
Fryderyk Franciszek Chopin, anche noto con il nome francesizzato di Frédéric François Chopin ( Żelazowa Wola, 22 febbraio 1810 - Parigi, 17 ottobre 1849), è stato un compositore e pianista polacco. Fu uno dei più importanti compositori del periodo romantico, talvolta definito "poeta del pianoforte", il cui "genio poetico" è basato su una tecnica professionale che è stata definita "senza eguali nella sua generazione".

# data[].attributes.body
Robert Schumann

Lieder

# data[].attributes.body
Robert Schumann

BIOGRAFIA

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Robert Schumann nel 1850

Robert Alexander Schumann ( Zwickau, 8 giugno 1810 - Endenich, 29 luglio 1856) è stato un compositore, pianista e critico musicale tedesco.

È considerato come uno degli iniziatori del romanticismo musicale nonché uno dei suoi esponenti più importanti: le prime composizioni considerate autenticamente romantiche sono infatti le sue opere pianistiche pubblicate intorno al 1830. La sua musica riflette la natura profondamente individualista del Romanticismo. Intellettuale ed esteta, meditativo, ma sempre proiettato verso il futuro, fu poco compreso in vita; la sua musica è invece oggi considerata audacemente originale per l' armonia, il ritmo, la forma e per la tecnica pianistica innovativa, ma sempre lontana da effetti volutamente virtuosistici. Con la sua attività di critico musicale sostenne e fece conoscere l'arte di Chopin e le composizioni di Brahms.

Nel 1840 sposò Clara Wieck, anch'ella pianista e compositrice che, dopo la morte del consorte, operò alacremente per la diffusione della sua musica al di là della cerchia dei suoi illustri estimatori, tra cui Franz Liszt, Felix Mendelssohn, Ferdinand Hiller e il giovane Brahms. Inoltre, ella non risparmiò feroci critiche a chi, come Wagner, in buona o in malafede, si esprimeva negativamente su Robert Schumann.

Casa di Schumann a Zwickau

Il padre del musicista, August Schumann

Robert Schumann nacque a Zwickau, cittadina della Sassonia, circondato da quella natura che tanta influenza avrà sulla formazione del futuro musicista. Fu l'ultimo di sei figli di August Schumann, libraio, editore e anche autore di racconti e romanzi. La madre, Johanne Christiane Schnabel, era figlia di un medico ed era una discreta pianista dilettante.

Il giovane Robert si appassionò durante la sua fanciullezza alla poesia e alla musica, assecondato dal padre che gli trasmise l'amore per la letteratura guidandolo nelle letture. All'età di sette anni iniziò a studiare musica con Johann Gottfried Kentsch, organista della cattedrale. August, che era di salute malferma, si recava spesso a fare cure termali a Carlsbad, qui nel 1819 portò con sé il figlio e lo accompagnò a un concerto di Ignaz Moscheles, celebre virtuoso; Robert ne rimase talmente impressionato che da allora decise assolutamente di diventare pianista. Nel 1826 morì il padre e Robert, diplomatosi al liceo due anni dopo, per soddisfare il desiderio della madre, si iscrisse all' università di Lipsia per compiervi gli studi di diritto (che definiva "fredda giurisprudenza"), continuando nonostante tutto a coltivare la passione per la musica. Il padre gli aveva lasciato nel testamento una somma di diecimila talleri affinché terminasse gli studi, evitandogli in tal modo di entrare a far parte della ditta di famiglia di cui si occupavano già i suoi fratelli. A Lipsia Robert più che studiare legge si interessò alla vita musicale della città, frequentò i concerti e prese in affitto un pianoforte. Conobbe in questo periodo Friedrich Wieck, allora il più importante insegnante di pianoforte di Lipsia e riuscì a diventarne allievo; si dedicò così interamente alla musica, immergendosi subito in uno studio alacre per riguadagnare il tempo perduto durante gli anni di Università. Le sue inclinazioni non erano solo verso la musica: egli aveva subito molto l'influenza del padre August, un "homme de lettres" che con il fratellastro aveva gestito la libreria e casa editrice "Gebrüder Schumann", a Zwickau, specializzata nella pubblicazione in formato tascabile di narrativa, soprattutto inglese. Lesse infatti moltissimo, Byron, Tieck, ma soprattutto Jean Paul Richter per cui ebbe una vera predilezione.

Dopo qualche tempo Schumann si trasferì a Heidelberg e intraprese un viaggio in Italia durante il quale ebbe l'occasione di sentir cantare Giuditta Pasta a Milano al Teatro alla Scala. Rientrato in Germania nel 1830, a Francoforte, ascoltò suonare Paganini il cui virtuosismo non fece altro che rinvigorire il suo desiderio di diventare pianista concertista. In una lettera alla madre, pur essendo consapevole del dispiacere che le avrebbe dato lasciando l'università, le confessò di essere "più risoluto che mai" nel volere intraprendere la strada artistica.

Il maestro Friedrich Wieck

"Ho sognato di affogare nel Reno": Schumann annotò su un foglietto questo pensiero all'età di 19 anni. Inconsapevolmente egli previde il suo destino, la vita che avrebbe trascorso in Renania e anche il tentativo di suicidio nel fiume.

Robert riprese le lezioni con Wieck e, come era uso all'epoca, si trasferì in casa del maestro; per i primi sei mesi si dedicò intensamente allo studio del pianoforte, suonò spesso a quattro mani con la figlia del maestro, Clara, ma non faceva molti progressi. Scrisse in questo periodo la sua prima composizione, le Variazioni sul nome Abegg, che pubblicò l'anno seguente come op. 1. Andando contro le indicazioni di Wieck, Schumann non volle prendere lezioni di teoria musicale con Carl Theodor Weinlig preferendogli Heinrich Dorn, più giovane e disponibile, che lo introdusse allo studio delle partiture di Beethoven.

Al momento Schumann pensava soprattutto a diventare un concertista e non un compositore. Lo studio dello strumento, così come lo aveva affrontato, lo rendeva però insoddisfatto e nervoso. Quando nell'inverno fra il 1831 e il 1832 Wieck partì per accompagnare la figlia Clara (undicenne ma già pianista di talento) in un giro di concerti, Schumann pensò bene di fare degli esperimenti per migliorare la sua tecnica. Escogitò un apparecchio che avrebbe dovuto allargare la divaricazione fra le dita e quindi agevolare l'estensione della mano. Il musicista già in precedenza aveva manifestato difficoltà alla mano destra, probabilmente dovute a grande affaticamento, ma in seguito i problemi si fecero più seri. Nel frattempo aveva scritto la sua seconda composizione, i Papillons. Quando i Wieck rientrarono, Schumann aveva previsto di fare ascoltare la nuova opera al maestro, ma il problema della mano si era aggravato al punto che il dito medio era diventato inutilizzabile; i Papillons furono eseguiti da Clara che imparò la composizione in soli tre giorni.

Le ipotesi che sono state fatte sul problema della mano di Schumann sono svariate, le cause del danno non sono certe e non è nemmeno sicuro se il dito offeso fosse il medio o l'anulare. Secondo alcuni, tra cui Eugenie, una delle figlie del compositore, il musicista si sarebbe fasciato l'anulare per migliorare l'indipendenza delle dita; secondo il musicologo Soms il problema sarebbe derivato addirittura da un avvelenamento da mercurio usato per una sospetta sifilide. La distruzione delle cartelle mediche del musicista, voluta dalla famiglia dopo la sua morte, non permette di avere una valutazione in merito.

Schumann decise allora di dedicarsi alla composizione, le Variazioni e i Papillons furono presto seguiti da altri pezzi per pianoforte solo; da allora e per dieci anni scrisse esclusivamente per pianoforte, rassicurato anche dalle buone recensioni critiche ottenute dai Papillons. Continuò a studiare con Dorn con cui analizzò molte fughe, ma ben presto, stancatosi, troncò le lezioni e continuò da solo a esaminare Il clavicembalo ben temperato. Nel 1833 morì per tubercolosi il fratello Julius e la notizia gli provocò una profonda crisi depressiva che lo lasciò, dopo averla superata, in uno stato di irrequietezza e pieno di paure. Si ammalò in seguito anche di malaria, malattia di cui morì la cognata Rosalie da lui considerata quasi una sorella; l'avvenimento lo turbò molto e gli causò una nuova crisi di nervi.

Iniziò a prender parte a delle serate con Wieck e altri intellettuali durante le quali discutevano delle nuove idee musicali constatando come l'editoria fosse ancorata al classicismo e ignorasse volutamente la nuova musica. Schumann da qualche tempo aveva iniziato a pubblicare articoli di critica musicale, scrisse anche sui concerti di Clara, lodandola, rimanendo però anonimo. Celebre è la sua recensione sulle Variazioni op. 2 di Chopin, ascoltate nel dicembre 1831 e pubblicate sull' Allgemeine musikalische Zeitung, in cui si espresse dicendo: "Giù il cappello signori, un genio!".

Introspettiva e spesso stravagante, la sua prima produzione musicale era un tentativo di rompere con la tradizione delle forme e delle strutture classiche che considerava troppo restrittive. Con le sue composizioni Schumann attrasse l'attenzione di giovani musicisti e appassionati di musica; con alcuni, tra cui anche Wieck, creò nel 1834 una nuova rivista, la Neue Leipziger Zeitschrift für Musik; ben presto però lo stampatore non fu soddisfatto delle pubblicazioni, vendute in numero esiguo. Schumann allora acquistò i diritti di stampa e, da solo, si dedicò alla rivista che divenne la Neue Zeitschrift für Musik, ottenendo finalmente i riscontri desiderati. La nuova pubblicazione, tuttora esistente, si basava sul progresso musicale ed era orientata a opporsi ai vecchi metodi di insegnamento che corrompevano il gusto e impedivano lo slancio dell'arte, e anche a un certo dilettantismo invadente. Scriveva con passione e secondo il suo umore o stato d'animo, firmando talvolta i suoi lavori con pseudonimi, come "Eusebius" o "Florestan" o ancora "Meister Raro". I Davidsbündler (Lega dei compagni di David) rappresentavano gli artisti che si opponevano ai reazionari e che lottavano metaforicamente contro i filistei dell'arte. Questa Lega, anche se esisteva realmente solo nella fantasia di Schumann, trovava comunque corrispondenza con quei giovani musicisti che frequentavano i caffè letterari di Lipsia dove si parlava di musica e a cui partecipava anche Wieck, tutt'altro che reazionario in materia d'arte. Fino al 1844 Schumann redasse quasi da solo la rivista, scrivendo un gran numero di articoli e studi, ma le sue prime composizioni non trovarono favore se non nella cerchia degli amici e di appassionati tra cui Mendelssohn e Liszt, che commentarono positivamente le sue opere, mentre per il grande pubblico risultavano troppo complesse.

Clara Wieck Schumann 1857

Il primo vero amore del musicista fu una sua compagna di studi, Ernestine von Fricken, una giovane boema che studiava pianoforte vivendo nell'abitazione di Wieck. Da lei Schumann fu ispirato per una delle sue prime composizioni importanti, il op. 9. Allo stesso periodo risale l'inizio della stesura degli Studi sinfonici, scritti partendo da uno spunto musicale del barone von Fricken, padre di Ernestine e musicista dilettante. La storia con la giovane durò però solo poco più di un anno, Schumann stava incominciando ad accorgersi di Clara in un modo nuovo, non solo come pianista. La figlia di Wieck aveva appena quindici anni e Robert l'aveva conosciuta bambina di soli dieci anni. Il padre, geloso di lei, la voleva destinata a un futuro di grande concertista e quando intuì l'interesse del musicista, la costrinse a lunghe tournée pur di allontanarla da Schumann. Ormai Clara era già una giovane pianista affermata, ai suoi concerti assisteva Goethe, Nicolò Paganini la ascoltò più volte suonare e la presentò a critici musicali; le regalò anche una composizione scritta apposta per lei. In seguito Clara diverrà una delle pianiste più ricercate del suo tempo.

Iniziarono allora mesi molto tormentati per i due giovani; Wieck cercò in tutti i modi di tenerli separati, usando ogni mezzo anche la maldicenza; proibì alla figlia di scrivere lettere a Schumann, ma i due innamorati continuarono a corrispondere in maniera clandestina. La morte della madre nel 1836 lasciò Robert nello sconforto e ancor più desideroso di avere l'affetto di Clara. Nella desolazione il musicista riuscì a comporre alcune delle sue opere più intense come la Sonata in Fa diesis minore e il Concerto senza orchestra. Nel 1837, con Clara ancora lontana per i suoi concerti, incominciò a consolarsi con l'alcool, ma continuò a comporre terminando gli Studi sinfonici. I due innamorati si rividero nell'agosto di quell'anno per un concerto che Clara tenne a Lipsia durante il quale suonò la Sonata op. 11 che Robert le aveva dedicato.

Il 1838 fu un anno più tranquillo per il compositore che scrisse lavori più pacati e sereni come le Kinderszenen e le Novellette. Decise di tentare la conquista di Vienna e del suo ambiente musicale, ma fu una grande delusione, i viennesi non prestarono la minima attenzione alle opere del musicista. Nonostante l'amarezza, durante i sei mesi passati nella città, Schumann riuscì a ritrovare l'ispirazione e compose alcune opere tra cui . Conobbe anche Ferdinand, fratello di Franz Schubert, che gli mostrò numerosi manoscritti del musicista ancora inediti; tra questi Schumann trovò una sinfonia di notevoli dimensioni che prese con sé e fece in seguito eseguire a Lipsia al Gewandhaus: era la Sinfonia in Do maggiore poi denominata La grande.

Rientrato in Germania, Robert attraversò un nuovo periodo buio, tormentato da strane premonizioni che minarono ancora di più la sua stabilità psicologica. Chiese ancora una volta la mano di Clara, ma Wieck si oppose al matrimonio con tutte le sue forze in quanto, pur riconoscendo in realtà l'immenso talento del giovane, ne vedeva anche lo scarso equilibrio mentale e ne deplorava la tendenza all'alcolismo; per contrastarli pensò addirittura di diseredare Clara e tenere per sé i compensi dei suoi concerti. Quest'ultima mossa convinse la figlia a soluzioni radicali, ai due innamorati rimase pertanto solo la via legale e si rivolsero alla Corte d'Appello per avere il consenso. Sempre più amareggiato Schumann per circa un anno non riuscì a comporre più niente; solo nel 1840 ritrovò l'ispirazione con la creazione di lieder; scrisse diversi cicli su testi di Heine e di Eichendorff. Nel mese di agosto arrivò il tanto atteso parere favorevole della Corte e i due giovani si sposarono a Schönefeld il 12 settembre 1840, giorno precedente al ventunesimo compleanno di Clara.

Robert e Clara Schumann, 1847

La maturità artistica e il declino

I primi anni di matrimonio furono per Schumann felicissimi e fecondi. Ritrovò una nuova vena creativa e, dopo essersi dedicato alle composizioni per pianoforte e a quelle di lieder, si interessò alla musica sinfonica e a quella da camera, tanto che negli anni del matrimonio scrisse una grandissima quantità di lavori, toccando poi tutti i generi. Nel 1841 nacque la prima figlia, Marie, e Clara dovette per forza di cose interrompere la sua attività di concertista per qualche tempo; nel frattempo Robert fece conoscere alla moglie le sonate di Beethoven con lo scopo di ampliare il suo repertorio. Dal canto suo Schumann si scoprì compositore di musica orchestrale, accostandosi alla sinfonia. Nacque così la sua Sinfonia n. 1 La primavera che fu diretta in prima esecuzione da Mendelsshon e ottenne un grande riscontro. Nel 1842 accompagnò Clara in una serie di concerti a Weimar e a Brema, ma presto si sentì fuori posto e rientrò a Lipsia dove iniziò a cimentarsi con la musica da camera; in appena due mesi scrisse i tre Quartetti op. 41, quindi il Quintetto e il Quartetto per pianoforte e archi. Nel 1843 nacque la seconda figlia, Elisa; nello stesso anno vide la luce una composizione molto ambiziosa, un oratorio profano tratto da un testo di Thomas Moore, Il Paradiso e la Peri. La nuova opera ottenne un grandioso successo tanto da costringere il vecchio Wieck a un tentativo di riconciliazione.

Per la famiglia Schumann i problemi economici incominciarono però a farsi sentire. L'amico Mendelssohn, che aveva fondato il conservatorio di Lipsia, pensò di chiamare Schumann per insegnarvi, conferendogli la cattedra di pianoforte, composizione e lettura della partitura. Mantenne l'incarico per un anno, preferendo poi seguire la moglie in una impegnativa tournée in Russia, dopo aver affidato le due figlie al fratello Carl. Clara si esibì a Mosca, Riga e San Pietroburgo mentre Robert poté dirigere la sua Sinfonia n. 1. Nel mese di maggio, rientrato a Lipsia, il compositore sperò di poter succedere a Mendelsshon, trasferitosi a Berlino, nella direzione della Gewandhaus, ma gli fu preferito Niels Gade. Ancora una volta deluso, Schumann lasciò Lipsia, con tutta la famiglia, per trasferirsi a Dresda. Nella nuova città inizialmente si trovò male, soprattutto perché la giudicava molto arretrata in campo musicale. Decise così di formare un nuovo Circolo che riuniva intellettuali e artisti, tra cui vi fu anche Wagner, allora Kappelmeister al Teatro di Corte. Ben presto fra i due musicisti si palesarono contrasti e disaccordi netti non solo in ambito musicale, ma anche politico; Wagner era un fautore delle idee rivoluzionarie e non nascondeva il suo interesse per le teorie di Bakunin, mentre Schumann era in disaccordo con qualsiasi idea che potesse portare agitazioni sociali e cambiamenti radicali.

Durante questo periodo si aggravarono i sintomi della sua instabilità mentale, già manifestati in precedenza; soffriva di amnesie, di allucinazioni sonore, restava assorto per ore. Tra il 1844 e il 1845 compose poco e si dedicò allo studio di Bach che lo porterà a scrivere le Quattro fughe op. 72. Completò quindi il Concerto per pianoforte e scrisse la sua seconda sinfonia che diresse a Vienna, Praga e Berlino mentre Clara si esibiva nei suoi concerti.

Nel 1847 assunse la direzione della società corale Liedertafel, sostituendo Ferdinand Hiller e, per poter eseguire opere di maggiore portata, nel 1848 fondò il Verein für Chorgesang, una società corale mista. Volle poi cimentarsi con l'opera lirica, cercando di scrivere un lavoro che fosse profondamente tedesco, sull'esempio del di Beethoven. Scelse a tal scopo una storia medievale, Genoveva di Brabante; l'amico Robert Reinick scrisse un libretto che Schumann musicò, terminando l'opera l'anno seguente. dovette però aspettare due anni per la rappresentazione che ottenne pochi riscontri positivi. Tornò quindi a scrivere per pianoforte creando due lavori che riflettono il suo grande amore per la natura, l' Album della gioventù e le Scene del bosco.

Nel 1849 le sommosse arrivarono fino a Dresda; Wagner si schierò a combattere a fianco di Bakunin mentre il pacifico Schumann preferì ritirarsi in un paese di campagna, Kreischa. Scrisse i due Konzertstück, altre composizioni da camera e portò a termine un ambizioso oratorio profano, Szenen aus Goethes Faust precedentemente iniziato.

Nel 1850 fu chiamato a Düsseldorf come direttore dei Concerti temporali e spirituali e della Società Corale. L'incarico di direttore non era il massimo per Schumann, vi si era cimentato poche volte ed egli era in realtà, per carattere, incapace di imporsi su un certo numero di persone per coordinarle; la necessità di avere una rendita stabile però era impellente, aveva cinque figli e per lui era impensabile che fosse solo Clara a guadagnare del denaro. Compose in questo periodo numerosi pezzi, tra cui la sua sinfonia più celebre, la terza, Renana. Come direttore si dimostrò in breve inesperto e poco efficace, litigando spesso con gli orchestrali. La situazione sfociò in una nuova crisi depressiva accompagnata da allucinazioni che lo portarono a interessarsi di spiritismo. Il Comitato dei concerti non gli rinnovò più l'incarico e venne licenziato. Un ultimo periodo di tranquillità lo visse quando conobbe nel 1853 un giovane compositore, Johannes Brahms, di cui intuì la grande potenzialità, e il violinista Joseph Joachim per cui comporrà il Concerto per violino e orchestra in Re minore.

Il 26 febbraio 1854 tentò di suicidarsi gettandosi nel Reno, fu salvato da barcaioli e chiese egli stesso di essere ricoverato in casa di cura; successivamente fu quindi internato nel manicomio di Endenich presso Bonn. Dopo pochi mesi nacque il suo ottavo figlio, Felix, che non conoscerà mai. Nel 1855 ebbe un lieve miglioramento, andò a Bonn e rimase molte ore nella piazza fermo davanti al monumento di Beethoven. Ben presto la situazione precipitò e a Endenich si trascinò ancora per circa un anno, appena rischiarato da fuggevoli lampi di lucidità, sempre assistito da Clara, quando era libera da concerti, da Brahms e da altri amici che andarono ripetutamente a trovarlo fino alla morte, avvenuta il 29 luglio 1856. Clara gli fu accanto negli ultimi due giorni di vita, ma non lo vide spirare. I funerali si tennero a Bonn il 31 luglio.

I disturbi nervosi che accompagnarono Schumann per lunghi anni della sua vita e della sua attività compositiva vengono attribuiti da alcuni, compresi i suoi medici, a un'infezione di sifilide contratta molti anni prima della morte. È anche stato ipotizzato un tumore cerebrale ( meningioma); invece secondo un'ipotesi più accreditata e argomentata scientificamente, tale da suffragare pure l'ipotesi di una base genetica per la sua famiglia, la patologia di cui soffriva è da attribuirsi alla malattia maniaco-depressiva, altrimenti detta disturbo bipolare. La morte sarebbe stata causata da avvelenamento da mercurio, usato allora come trattamento per la sifilide da cui si credeva affetto.

Clara continuò la sua carriera di pianista e, grazie ai quarant'anni trascorsi, dopo la morte del marito, in giro per l'Europa a fare concerti, nei quali proponeva, accanto a Chopin e Beethoven, pure le musiche del "suo" Robert, aumentò la notorietà di Schumann fino al punto che i diritti d'autore per l'esecuzione delle sue composizioni diventarono maggiori rispetto a quasi tutti i musicisti contemporanei.

Robert Schumann nel 1839. Ritratto di J. Kriehuber

"Antico detto: Qualunque sia l'età la gioia e il dolore sono mescolate: rimani fedele alla gioia e sii pronto al dolore con coraggio": questa epigrafe introduceva la prima edizione delle Davidsbündlertänze, brevi brani per pianoforte che Schumann scrisse nel 1837, poche altre frasi potevano riassumere in maniera più esaustiva la personalità complessa, e a tratti contorta, di questo grande artista. La lega dei fratelli di Davide ( Davidsbündler, per l'appunto) era l'insieme di alcuni curiosi personaggi creati dalla fantasia del musicista, dai caratteri completamente diversi tra loro, che riassumevano tutte le sfaccettature dell'animo romantico di Schumann, il cui unico denominatore comune era una lotta a spada tratta contro il pensiero conservatore settecentesco dei " filistei" (così come venivano chiamati i borghesi "parrucconi" e retrogradi dagli studenti dell'epoca, a cui Schumann contrapponeva la figura di Davide, come nell' Antico Testamento).

L'idea di scomporre la propria personalità in vari personaggi non rappresentava certo una novità schumanniana, ma trovava radici nella letteratura del primo Ottocento e, in particolare, in Jean Paul, autore molto caro al giovane Robert. Nei caratteri opposti di Eusebio e di Florestano, i due principali personaggi della lega, erano scisse anche le due sfumature fondamentali del romanticismo. Battagliera, ridondante ed eroica l'indole di Florestano; dolce, malinconica e fragile quella del più timido Eusebio. Schumann ideò i due personaggi sul modello dei due fratelli del romanzo di Jean Paul Anni acerbi; il nome di Florestano deriva dal protagonista del Fidelio beethoveniano e quello di Eusebio, forse, dal nome del santo che trovò mentre studiava la storia di Eloisa e Abelardo. A essi si affiancavano altri personaggi tra cui il pacato e misurato Maestro Raro che altri non era che il maestro Wieck. I tre nomi comparvero la prima volta nella celebre recensione sulle Variazioni op. 2 di Chopin del 1831; in seguito con gli stessi nomi Schumann, a seconda del suo stato d'animo, usava firmare la sua musica e i suoi scritti sulla Neue Zeitschrift für Musik: la rivista di progresso musicale da lui fondata che fu il manifesto di un'intera generazione di musicisti romantici. Oltre che nelle Davidsbündlertänze, dove i due sono gli indiscussi protagonisti, Florestano ed Eusebio appaiono anche nel celebre Carnaval Op. 9, la più importante e completa tra le opere giovanili di Schumann.

Questa celebre raccolta di piccoli pezzi, oltre alle due sezioni dedicate ai personaggi in questione, si conclude con una trionfale e sognatrice "Marcia dei fratelli di Davide contro i Filistei" che vede i nostri eroi tesi verso il loro obiettivo comune: il superamento dei canoni formali settecenteschi e la libertà dell'ispirazione pura nella musica e nell'arte. La difficoltà effettiva di Schumann a rimanere entro i canoni formali di allora era infatti più che evidente ed era comune a molti compositori romantici. Le sue opere più ispirate e importanti, senza nulla togliere alle sinfonie, alle sonate e ai concerti per solista e orchestra, sono per l'appunto le raccolte di piccoli pezzi pianistici dove l'ispirazione dell'autore trova la sua più libera espressione.

Lo sdoppiamento della personalità di Schumann superava di gran lunga i limiti di una licenza artistica e preludeva, infatti, a un'instabilità mentale che lo portò ad un tentativo di suicidio, al ricovero in manicomio e ad una triste morte, oltre che ad una vita non propriamente felice. Ma il concetto di due anime che convivono in una stessa personalità artistica e che, in modo diverso, perseguono lo stesso ideale rappresenta un concetto fondamentale del romanticismo ottocentesco.

Un dualismo che trova riferimenti in letteratura, nel pensiero, nella musica e nell'arte, oltre che in un modello sociale, sempre in bilico tra compostezza pubblica e passione personale, così ben espresso dai personaggi dei grandi romanzi del primo Ottocento, da Il rosso e il nero di Stendhal, a Orgoglio e pregiudizio di Jane Austen.

Schumann è uno dei compositori romantici per eccellenza; sostiene Antonio Rostagno che

Le sue opere sono un esempio di intensa passionalità e di sentimenti intimi, delicati, sensuali, autunnali. Il suo stile, ricco di sfumature, ma sempre chiaro e preciso nella condotta delle parti, è espresso attraverso un uso dell'armonia assai personale, che, come avviene per i suoi grandi contemporanei (in particolare Chopin e Liszt), si rende immediatamente riconoscibile all'orecchio dell'ascoltatore, soprattutto nei piccoli e numerosissimi brani per pianoforte per i quali è giustamente noto. Ed è forse in questi ultimi, piuttosto che nelle sue pur mirabili grandi composizioni per orchestra e per strumento solista e orchestra, che Schumann raggiunge la vetta più alta e più distintiva della sua arte. Ad ogni modo, sebbene a tratti strumentalmente imperfetta, la produzione orchestrale di Schumann, compresa la tanto discussa opera occupa un posto fondamentale nella musica, ponendosi come punto di riferimento dei canoni romantici: mirabili le quattro Sinfonie, non meno di quanto avvenga per capolavori pianistici come il , gli Studi sinfonici, le dieci fughe e le Sonate. Compose anche grandi opere sinfonico-corali, come Das Paradies und die Peri, Der Rose Pilgerfahrt, Manfred e Scene dal 'Faust' di Goethe.

Op. 1, Variazioni sul nome "Abegg" (1830)

Op. 2, Papillons (1831)

Op. 3, Sei studi sui Capricci di Paganini (1832)

Op. 4, Sei Intermezzi (1832)

Op. 6, Davidsbündlertänze (prima versione 1837, seconda versione 1850)

Op. 7, Toccata in Do maggiore (1832)

OP. 8, Allegro in Si minore (1831)

Op. 9, , scènes mignonnes sur quatre notes (1833 e inverno 1834-1835)

Op. 10, Sei studi da concerto dai Capricci di Paganini (1833)

Op. 11, Sonata n. 1 in Fa diesis minore (1832-1835)

Op. 12, Phantasiestücke (1837)

Op. 13, Studi sinfonici (1837)

Op. 14, Concerto senza orchestra in Fa minore (poi Sonata n. 3) (1836)

Op. 15, Kinderszenen (1838)

Op. 16, Kreisleriana (1838)

Op. 18, Arabeske (1838)

OP. 19, Blumenstück (1839)

Op. 20, Humoreske (1839)

Op. 21, Novellette (1838)

Op. 22, Sonata n. 2 in Sol minore (1838)

Op. 23, Nachtstücke (1839)

Op. 26, Faschingsschwank aus Wien (n. 1-4 1839; n. 5 forse inverno 1839-1840)

Op. 28, Tre romanze (1839)

Op. 32, Klavierstücke: Scherzo, Gigue, Romanze, Fuguette (1839)

Op. 56, Studien für den Pedal-Flügel, sei pezzi in forma di canone (1845)

Op. 58, Vier Skizzen für den Pedal-Flügel (1845)

OP. 68, Album für die Jugend (1848)

Op. 72, Quattro fughe (1845)

Op. 76, Quattro marce (1849)

Op. 82, Waldszenen (1849)

Op. 99, Bunte Blätter(1836-1849)

Op.111, Phantasiestücke (1851)

Op.118, Drei Clavier-Sonaten für die Jugend (1853)

Op.124, Albumblätter (1832-1845)

Op.133, Gesänge der Frühe (1853)

Op. 66, Bilder aus Osten, sei improvvisi (1848)

Op. 85, Zwölf vierhandige Klavierstücke für kleine und grosse Kinder (1849)

Op. 109, Ballszellen (1851)

Op. 130, Kinderball (1853)

Op. 46, Andante e variazioni in Si bemolle maggiore (1843)

Include i concerti per strumento solista con orchestra.

Op. 38, Sinfonia n. 1 in Si bemolle maggiore Primavera (1841)

Op. 52, Ouverture, Scherzo e Finale in Mi maggiore (1841)

Op. 54, Concerto per pianoforte e orchestra in La minore (1841-1845)

Op. 61, Sinfonia n. 2 in Do maggiore (1845-1846, revisione 1846-1847)

Op. 86, Concerto per quattro corni e orchestra in Fa maggiore (1849)

Op. 92, Introduzione e Allegro appassionato in Sol maggiore per pianoforte e orchestra (1849)

Op. 97, Sinfonia n. 3 in Mi bemolle maggiore Renana (1850)

Op. 100, Ouverture in Do minore per La sposa di Messina di Friedrich Schiller (1850-1851)

Op. 120, Sinfonia n. 4 in Re minore (prima versione 1841, seconda versione 1851)

Op. 128, Ouverture in Fa minore per Giulio Cesare di William Shakespeare (1851)

Op. 129, Concerto per violoncello e orchestra in La minore (1850)

Op. 131, Fantasia per violino e orchestra in Do maggiore (1853)

Op. 134, Introduzione e Allegro in Re minore per pianoforte e orchestra (1853)

Op.post, Concerto per violino e orchestra in Re minore (1853)

OP. 41, Tre quartetti per archi in La minore, Fa maggiore, La maggiore (1842)

Op. 44, Quintetto per pianoforte e archi in Mi bemolle maggiore (1842)

Op. 47, Quartetto per pianoforte e archi in Mi bemolle maggiore (1842)

Op. 63, Trio n. 1 per violino, violoncello e pianoforte in Re minore (1847)

Op. 80, Trio n. 2 per violino, violoncello e pianoforte in Fa maggiore (1847)

Op. 105, Sonata per violino e pianoforte n. 1 in La minore (1851)

Op. 110, Trio n. 3 in Sol minore per pianoforte, violino e violoncello (1851)

Op. 121, Sonata per violino e pianoforte n. 2 in Re minore (1851)

I lavori vocali di Schumann toccarono varie tipologie, dal Lieder fino all' opera. La tipologia è indicata dopo la data delle opere.

Op. 104, Sette Lieder (1851); Lieder per voce femminile e pianoforte su testi di Elisabeth Kulmann

Op. 112, Der Rose Pilgerfahrt (1851); oratorio per solisti, coro e orchestra

Op. 115, Manfred (1848); musica di scena per solisti, coro e orchestra

WoO 3, Scene dal 'Faust' di Goethe (1844-1853); oratorio per solisti, coro e orchestra

Uno degli strumenti più noti che Robert Schumann suonò fu il pianoforte a coda di Conrad Graf, un regalo del costruttore di pianoforti in occasione del matrimonio di Robert e Clara nel 1840. Questo strumento si trovava nello studio di Schumann a Düsseldorf e fu poi donato da Clara Schumann a Johannes Brahms. Dopo aver cambiato alcune sistemazioni, è stato portato alla Gesellschaft der Musikfreunde (Società degli amici della musica) e può essere ammirato al Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Registrazioni su strumenti d'epoca

Jörg Demus. Robert Schumann, Clara Schumann. Schumann's Clavier. Pianoforte 1839 Graf

Penelope Crawford. Robert Schumann. Kinderszenen Op.15 - Abegg Variations Op.1. Pianoforte 1835 Graf

Andreas Staier. Kinderszenen op. 15, Waldszenen op. 82, Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette op. 32, Abegg-Variationen op. 1, Fantasiestücke op. 12, Fantasiestücke op. 111, Gesänge der Frühe op. 133, Sonate per violino e pianoforte op. 105 e 121, etc. Piano Érard, Paris 1837

The Hanover Band, direttore Roy Goodman. Schumann. 4 Symphonies, Overture, Scherzo & Finale. Performed on period instruments, BMG 1994

Tomba di Robert Schumann nel cimitero di Alter Friedhof

Arnfried Edler, Schumann e il suo tempo, Torino, EDT, 1991

Laura Abbatino, Robert Schumann filosofo. L'arte poetica romantica, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2016, ISBN 9788857535388

Laura Ruzza, Nel cosmo di Robert e Clara Schumann. Viaggio nella musica romantica attraverso gli scritti schumanniani, edizioni Editing, Treviso, 2005,

Chiara Bertoglio, Musica, maschere e viandanti - Figure dello spirito romantico in Schubert e Schumann, Effatà Editrice, Cantalupa, 2008, ISBN 9788874024094

Antonio Rostagno, Kreisleriana di Robert Schumann, Roma, NeoClassica, 2017, ISBN 978-88-9374-015-9.

Uwe Henrik Peters, Robert Schumann e i tredici giorni prima del manicomio, trad. it. di Francesco Saba Sardi, Milano, Spirali, 2007, ISBN 978-88-7770-790-1

Robert Schumann, Scritti sulla musica e sui musicisti, a cura di Luigi Ronga, Milano, Bottega di poesia, 1925, (raccolta degli scritti di critica musicale di Robert Schumann)

Piero Rattalino, Schumann. Robert & Clara, Varese, Zecchini Editore, 2002, ISBN 88-87203-14-8

Giuseppe Rausa, Invito all'ascolto di Robert Schumann, Milano, Mursia, 1992, ISBN 88-425-1298-2

André Boucourechliev, Schumann, trad. it. di C. Sallustro, a cura di A. Melchiorre, Milano, Feltrinelli, 1985

Robert Schumann. Gli scritti critici, 2 volumi, Ricordi Lim, NR 135821

Franz Liszt, Robert e Clara Schumann, trad. di Livia Brunelli, Bagno a Ripoli (Fi), Passigli Editore, 2013

John Daverio, Robert Schumann. Araldo di una "nuova era poetica", a cura di Enrico Maria Polimanti, Roma, Astrolabio, 2015, ISBN 978-88-340-1688-6

Schumann, Robert , su sapere.it, De Agostini.

Opere di Robert Schumann , su Liber Liber.

Opere di Robert Schumann , su MLOL, Horizons Unlimited.

(EN) Opere di Robert Schumann , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Opere riguardanti Robert Schumann , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Robert Schumann (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net.

Robert Schumann , in Archivio storico Ricordi, Ricordi & C..

(EN) Robert Schumann , su AllMusic, All Media Network.

Registrazioni audiovisive di Robert Schumann , su Rai Teche, Rai.

Robert Schumann , su MYmovies.it, Mo-Net Srl.

(DE, EN) Robert Schumann , su filmportal.de.

The Lied, Art Song, and Choral Texts Page a cura di Emily Ezust: Testi originali dei lieder musicati da Schumann con traduzione in italiano e in altre lingue , su recmusic.org. URL consultato il 1º aprile 2008 (archiviato dall'url originale il 17 luglio 2010).

Robert Schumann Website , su rodoni.ch.

Elenco completo dei lavori , su classical.net. URL consultato il 5 febbraio 2007 (archiviato dall'url originale il 9 agosto 2006).

Schumann's Scores , su mutopiaproject.org.

Musical Rules at Home and in Life - Testi di Robert Schumann

Programma di sala della Filarmonica della Scala sulla Sinfonia n. 2

# data[].attributes.attachment_link.description
Robert Alexander Schumann ( Zwickau, 8 giugno 1810 - Endenich, 29 luglio 1856) è stato un compositore, pianista e critico musicale tedesco. È considerato come uno degli iniziatori del romanticismo musicale nonché uno dei suoi esponenti più importanti: le prime composizioni considerate autenticamente romantiche sono infatti le sue opere pianistiche pubblicate intorno al 1830.

# data[].attributes.body
Niccolò Paganini

Le streghe

# data[].attributes.attachment_link.title
PAGANINI - LE STREGHE Introduzione Tema e Variazioni - Violino: S.Accardo (LP 1979)

# data[].attributes.body
Niccolò Paganini

BIOGRAFIA

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Ritratto di Niccolò Paganini

Niccolò Paganini ( Genova, 27 ottobre 1782 - Nizza, 27 maggio 1840) è stato un violinista, violista, chitarrista e compositore italiano, fra i più importanti esponenti della musica romantica.

Continuatore della scuola violinistica italiana di Arcangelo Corelli, Pietro Locatelli, Gaetano Pugnani e Giovanni Battista Viotti, è considerato uno dei maggiori violinisti di tutti i tempi, sia per la padronanza dello strumento, sia per le innovazioni apportate in particolare allo e al . La sua attività di compositore fu legata a quella di esecutore.

Ancora oggi la sua figura è circondata da leggende legate al suo prodigioso genio (talune anche alimentate dall'ambiente del romanticismo ottocentesco) ed al presunto patto col diavolo da lui siglato per diventare famoso ed ottenere un'abilità con il violino ineguagliabile, contribuendo così a mitizzare la sua figura.

Niccolò Paganini, ritratto giovanile

Niccolò Paganini nacque a Genova il 27 ottobre 1782 da una modesta famiglia originaria di Carro, nell'odierna provincia della Spezia. Il padre Antonio faceva imballaggi al porto ed era appassionato di musica; con la madre Teresa abitavano in Vico Fosse del Colle, al Passo della Gatta Mora, un di Genova nella zona di via del Colle. Fin dalla più giovane età Niccolò prese dal padre le prime lezioni di musica sul mandolino e, in seguito, fu indirizzato, sempre dal padre, allo studio del violino. Paganini è considerato un talento precoce ed un autodidatta, in quanto i suoi due maestri furono di scarso valore e non ricevette che una trentina di lezioni di composizione da Gaspare Ghiretti. Malgrado ciò, all'età di 12 anni, già si faceva ascoltare nelle chiese di Genova; un anno dopo, nel 1795, al teatro di Sant'Agostino, eseguì alcune variazioni per chitarra e violino di sua invenzione sull'aria piemontese La Carmagnola. Nel 1796 un'epidemia di morbillo interessò il nord Italia; a febbraio Paganini si ammalò assieme alla sorellina Angela. Angela morì mentre Niccolò sarà colto da complicanze: un'encefalite morbillosa con crisi catalettiche tali da farlo credere morto; fu la madre Teresa ad accorgersi di un piccolo movimento del figlio. L'encefalite morbillosa lascerà segni indelebili sul sistema nervoso di Paganini, che si faranno sempre più evidenti in età matura. Curiosamente, lo stesso fenomeno di morte apparente accadde anche nell'infanzia al musicista Liszt. Nello stesso anno il padre lo condusse a Parma nel 1796, all'età di 14 anni. Qui Niccolò si ammalò di polmonite e venne curato con il salasso, che lo indebolì e lo costrinse a un periodo di riposo nella casa paterna a Romairone, in val Polcevera, vicino a San Quirico dove studiò anche fino a 10-12 ore al giorno su un violino costruito dal Guarneri, regalatogli da un ammiratore di Parma. Secondo talune fonti, si ritiene che tal strumento possa essere identificato con il Guarneri del Gesù "Carrodus" del 1743, il quale, è stato rinominato "il Violino che Paganini ha perso al gioco", e che secondo tal logica ha poi portato Paganini a entrare successivamente in possesso, nel 1800 a Livorno, del suo Guarneri del Gesù "il cannone" del 1743, del quale oltretutto (grazie a quanto rivelato da recenti studi effettuati sulle fibre del legno di ambedue gli strumenti), il carrodus risulta esser il violino gemello, poiché ambedue fabbricati con il legno del medesimo albero.

Tale tesi (riguardo l'identifica del primo violino appartenuto al maestro) risulta confermata da plurime circostanze: la prima è quella che riguarda la minor notorietà degli strumenti di Guarneri rispetto a quelli di Stradivari che confermerebbe, a sua volta, l'entrata in possesso del violino nelle mani del giovane Paganini tramite semplice donazione (i Guarneri infatti non erano visti come violini preziosi, come lo erano gli Stradivari), mentre l'altra è quella che si ricollega all'aneddoto che accompagna il suddetto violino del '43 (del fatto che fu perso al gioco dal musicista stesso), lasciandolo senza uno strumento di sua proprietà con cui esibirsi, per poi, in un secondo momento, "portarlo a conoscere" quello che sarebbe stato il suo strumento più importante: il cannone del '42.

Casa natale di Paganini demolita nel 1971

Paganini imitava i suoni naturali, il canto degli uccelli, i versi degli animali, i timbri degli strumenti, come il flauto, la tromba e il corno. In seguito diede concerti nell' Italia Settentrionale e in Toscana. Raggiunta una portentosa abilità, andò di nuovo in Toscana, dove ottenne le più calorose accoglienze. Nel 1801, all'età di 19 anni, interruppe la propria attività di concertista e si dedicò per qualche tempo all' agricoltura e allo studio della chitarra. In breve tempo diventò virtuoso anche di chitarra e scrisse molte sonate, variazioni e concerti non pubblicati; insoddisfatto, si mise a scrivere sonate per violino e chitarra, trii e quartetti in unione agli strumenti ad arco. Paganini scriveva per chitarra a sei corde, che in quel periodo aveva soppiantato quella "spagnola" a cinque cori (quattro corde doppie e una singola nella parte alta detta cantino), e questo spiega il suo estro negli scoppiettanti pizzicati sul violino.

Niccolò Paganini (falso dagherrotipo risalente in realtà alla fine dell'Ottocento)

Alla fine del 1804, all'età di 22 anni, riapparve a Genova, ma tornò a Lucca l'anno successivo, dove accettò il posto di primo violino solista alla corte della principessa di Lucca e Piombino Elisa Bonaparte Baciocchi, sorella di Napoleone I. Il 27 dicembre 1808 diresse i musicisti durante la tenuta del Grande Oriente d'Italia per l'affiliazione e l'amicizia col Grande Oriente di Francia, eseguendo un proprio inno massonico composto su parole del fratello Vincenzo Lancetti, scrittore (Cremona 1767 - Milano 1851), e nei verbali della tenuta la sua qualità di massone risulta esplicitamente. Quando Elisa Baciocchi, nominata granduchessa di Toscana, si trasferì a Firenze nel 1809, Paganini la seguì, ma per un banale incidente se ne allontanò e non volle più tornarvi, malgrado i numerosi inviti. A Torino fu invitato a suonare nel castello di Stupinigi da un'altra delle sorelle dell' imperatore francese, Paolina Borghese.

Nella sua vita, Paganini percorse l'Italia tre volte, facendosi applaudire in numerose città. La prima di queste città fu Milano nel 1813, a 31 anni, il 29 ottobre, al teatro Carcano. I critici lo acclamarono primo violinista al mondo. Qui nel giro di diversi anni diede 37 concerti, in parte alla Scala e in parte al Carcano. Nel marzo 1816 trionfò nella sfida lanciatagli da Charles Philippe Lafont e due anni dopo ripeté il trionfo in un confronto con Karol Lipiński. Strinse amicizia con Gioachino Rossini e con Louis Spohr. Nel 1817, a 35 anni, suonò a Roma, suscitando una tale impressione che il Metternich lo invitò a Vienna. Ma, già allora, le precarie condizioni di salute gli impedirono di realizzare quel progetto. Invece andò al Sud, a Palermo, dove il 23 luglio 1825 vide la luce Achille (1825-1895), il figlio avuto con una "mediocre cantante e per giunta nevrotica", Antonia Bianchi ( Como, 1800 - 1874). Paganini convisse con la Bianchi dal 1824 al 1828 prima che lei venisse sposata dal milanese Carlo Felice Brunati. Pur non ufficializzando mai il legame con la madre di suo figlio, Paganini tuttavia si dimostrò affettuoso verso questo bimbo illegittimo, tanto che per averlo con sé dovette sborsare 2 000 scudi alla madre e poi farselo riconoscere manipolando le sue conoscenze altolocate.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Niccolò Paganini (1819)

Nel 1828 finalmente andò a Vienna, dove le lodi ai suoi concerti furono unanimi. L'imperatore Francesco II lo nominò suo virtuoso di camera. Dopo aver dato 20 concerti a Vienna, si recò a Praga, dove sorsero aspre discussioni sul suo valore. Compose anche dal 1817 al 1830 sei concerti per violino e orchestra (famoso il finale del secondo, detto La campanella); ritornato a Genova nel 1832 incominciò la composizione dei famosi Capricci per violino e, nel 1834, una sonata per la grande viola, variazioni su temi di Süssmayr e Gioachino Rossini, serenate, notturni, tarantelle. La gran viola in questione è uno speciale strumento a cinque corde, andato perduto, che Paganini aveva fatto produrre a Francesco Borghi, liutaio di Forlì, e che divenne nota anche col nome di "controviola Paganini".

Villa Paganini a Gaione

Tra il 1832 e il 1833 si alterna tra Parigi e l'Inghilterra e conosce la giovane Charlotte Watson, figlia del suo accompagnatore al pianoforte, e se ne innamora. A Boulogne fissa un incontro con lei ma vi trova il padre e scoppia uno scandalo. Nel 1833 acquista nei pressi di Parma la grande Villa Gaione, con l'intenzione di trascorrervi i periodi di riposo tra una tournée e l'altra.

Il 1834 segna l'inizio dei sintomi più evidenti di una malattia polmonare all'epoca non diagnosticata, segnata da accessi di tosse incoercibile, che duravano anche un'ora, che gli impedivano di dare concerti e che lo spossavano in maniera debilitante, per la quale furono interpellati almeno venti fra i medici più famosi d'Europa, ma che nessuno riuscì a curare. Il dottor Sito Borda, pensionato dell' Ateneo di Pavia, finalmente pose la diagnosi di tubercolosi e lo curò con un rimedio dell'epoca, il latte di asina. Solo in seguito propose medicamenti mercuriali e sedativi della tosse, tipici dell'epoca, con poco risultato e grossi effetti collaterali. I disturbi alla gola si presentarono molto tempo prima che insorgesse la laringite vera e propria e la necrosi dell'osso mascellare. La reazione di Paganini alla malattia fu comunque molto dignitosa e composta; malgrado non avesse una grande opinione dei medici, che non erano riusciti a curarlo, cercava sempre nuovi medici a cui rivolgersi con fiducia, sperando di trovarne uno che potesse aiutarlo.

Nonostante la difficoltà in cui si trovava, non si abbandonò mai alla disperazione e in questi estremi frangenti dimostrò una grande forza d'animo. Al tempo gli diagnosticarono una laringite tubercolare; dagli sforzi della tosse non poteva più parlare e diventò completamente afono. Gli faceva da interprete il figlioletto Achille di 15 anni, che si era abituato a leggergli le parole sulle labbra e quando anche questo non fu più possibile, si mise a scrivere dei bigliettini, che sono stati conservati e sottoposti a esame grafologico. Achille, diventato adulto, cercherà di dare continuità all'opera del padre, continuando a riordinare e a pubblicare le sue opere, autenticandone la firma. In seguito i nipoti, che non avevano conosciuto il nonno Niccolò, venuti in possesso dell'intera opera paganiniana, decideranno di venderla allo Stato e, solo dopo un rifiuto, metteranno l'opera all'asta.

La tomba di Niccolò Paganini nel Cimitero della Villetta di Parma

Paganini morì il 27 maggio 1840 a Nizza, cinque mesi prima del suo cinquantottesimo compleanno, in casa del presidente del Senato. Il vescovo di Nizza ne vietò la sepoltura in terra consacrata per la sua fama di eretico. Il suo corpo fu quindi imbalsamato con il metodo Gannal e conservato nella cantina della casa dov'era morto. Dopo vari spostamenti, nel 1853 fu sepolto nel cimitero di Gaione e successivamente nel cimitero della Villetta di Parma.

Niccolò Paganini fu indubbiamente il più grande violinista dell'Ottocento. Era dotato di una tecnica straordinaria e le sue composizioni erano considerate ineseguibili da chiunque altro. Era velocissimo, compiva salti melodici di diverse ottave, eseguiva lunghi passi con accordi che coprivano tutte e quattro le corde ed alternava velocemente note eseguite con l'arco e note pizzicate alla mano sinistra. Eseguiva anche misteriosi e spettrali armonici artificiali.

Si ipotizza che Paganini fosse affetto da una sindrome marfanoide, patologia che colpisce il collagene della matrice extracellulare. Questo spiegherebbe l'aracnodattilia (dita estremamente lunghe e mobili), che gli permise di arrivare a livelli di esecuzione tecnica insuperati. Persino i calchi delle sue mani fatti il giorno dopo la sua morte mostrano in modo inequivocabile la meccanica dei suoi virtuosismi: con l'estenuante esercizio quotidiano, assieme alla capacità dovuta alla sindrome di Marfan, poteva avvolgere il pollice attorno al mignolo e con una falcata di 25 centimetri per mano non stupisce il fatto che potesse avvolgere l'intera tastiera del suo violino con tanta rapidità. Competere in virtuosismi con dita così lunghe, flessibili e allenate dalla pratica continua ed estenuante, non è fisicamente possibile, se non in qualche raro caso in cui la velocità esecutiva compensa l'inferiorità strutturale degli esecutori.

Per mostrare le sue doti di violinista, Paganini aveva l'abitudine di incidere le corde dei violini che utilizzava durante i concerti, cosicché quasi sempre le sue violente esecuzioni provocavano quasi sempre la rottura delle corde stesse, finché non ne rimaneva solo una, quella di sol. Il fatto che proprio la quarta corda fosse lasciata integra non è casuale: il sol è certamente la corda più espressiva del violino e con il suo suono neutro permette di passare dal grave all'acuto in modo morbido, rendendo il suono modulabile. Forse anche per questo le corde delle note mi la e re vennero escluse: piegare l'archetto in modo tale da non toccare le altre corde non è fisicamente possibile. Paganini unì la spettacolarità dell'esecuzione al dinamismo con questo piccolo trucco che galvanizzava le folle, un po' come Mozart che con trovate talvolta semplici quali coprire la tastiera o farsi bendare creava stupore. Non era il solo ad utilizzare questo metodo ma rimane certamente il più famoso, come anche nel modificare l'accordatura sfumando i suoni e utilizzando la tecnica del pizzicato con la mano sinistra della scuola Maestrini che si usava solo in Italia, che venne usata da pochissimi perché ritenuta retaggio passato.

Kersting, Paganini che si esibisce.

Oltre a questa forte componente virtuosistica, a determinare il suo successo era anche il forte alone di mistero che circondava la sua figura. Su Paganini si diffusero infatti leggende infondate, ma credute da molti. Si diceva, per esempio, che fosse stato incarcerato per aver ucciso un rivale in amore, che in prigione gli fosse stato concesso di suonare il violino, che con il passare del tempo avesse perso tutte le corde tranne quella di sol, ritrovandosi costretto quindi a suonare solo su quella corda, e che fosse quindi questo il motivo della sua bravura su tale corda e del fatto che, quando provocava la rottura delle corde dei violini, si salvava solo quella di sol. Un aneddoto ben più fantasioso e inquietante è quello secondo il quale Paganini era in realtà un assassino seriale e ricavava le corde degli strumenti che utilizzava dalle viscere delle sue vittime.

La figura di Paganini era spesso collegata a Satana: si diceva addirittura che avesse stipulato un patto con il diavolo per poter suonare in quel modo.. Questa associazione al soprannaturale, oltre che dal suo straordinario virtuosismo, era aiutata anche dal suo aspetto fisico, reso scarno dalla sifilide e, forse, della sindrome di Marfan; vestiva quasi sempre interamente di nero, il viso era cereo e gli occhi rientrati nelle orbite; aveva perso tutta la dentatura a causa del mercurio somministrato per curare la sifilide e la bocca gli era rientrata, mentre naso e mento si erano avvicinati (come negli anziani senza dentiera). La tubercolosi che lo uccise, che gli era costata anche la necrosi mascellare, era associata popolarmente da sempre anche al vampirismo.

I concerti per violino e orchestra presentano una singolarità di concezione, che alla loro epoca fu talvolta scambiata per esibizionismo esagerato. Le serie di accordi di difficile impostazione, i trilli e i salti di registro, sono dovuti anche al fatto che Paganini, per questioni economiche, voleva essere l'unico in grado di suonare la propria musica in modo da essere l'unico a potervici lucrare. Volendo mantenere segrete le partiture, le consegnava al direttore d'orchestra solo qualche ora prima dell'esecuzione. Questi aveva quindi la possibilità di studiarle solo per poco tempo; perciò il compositore doveva limitarsi a un'orchestrazione di facile interpretazione (l'orchestra doveva infatti essere in grado di suonare il brano a prima vista). In questo modo, gli assoli di violino risultano maggiormente complicati all'orecchio dell'ascoltatore che nel frattempo si è abituato all'accompagnamento semplificato dell'orchestra. Un esempio di quanto detto lo si trova nel primo e nel secondo concerto per violino e orchestra. In particolare nel secondo, il movimento denominato la Campanella è considerato dalla critica un capolavoro e venne trascritto per pianoforte da Franz Liszt.

Paganini non ripete

Questo popolare detto ebbe origine nel febbraio del 1818 al Teatro Carignano di Torino, quando Carlo Felice, dopo aver assistito a un concerto di Paganini, fece pregare il maestro di ripetere un brano. Paganini, che subiva spesso lesioni ai polpastrelli ed amava improvvisare al momento, rendendo le sue esecuzioni difficilmente ripetibili, gli fece rispondere il suo disappunto: "Paganini non ripete". A seguito del rifiuto di concedere il bis, gli fu negato il permesso di eseguire un terzo concerto in programma.

La controversia causò l'annullamento dei concerti previsti a Vercelli e Alessandria. In due lettere inviate all'amico avvocato Luigi Guglielmo Germi scrisse: "La mia costellazione in questo cielo è contraria. Per non aver potuto replicare a richiesta le variazioni della seconda Accademia, il Sig. Governatore ha creduto bene di sospendermi la terza..." (il 25 febbraio 1818) e poi, ancora: "In questo regno, il mio violino spero di non farlo più sentire" (l'11 marzo dello stesso anno). Nel 1836 tornò comunque a suonare proprio a Torino, per ringraziare Carlo Alberto per la concessione di legittimazione del figlio Achille.

La frase "Paganini non ripete" è usata tuttora nel linguaggio comune per motivare il rifiuto di ripetere un gesto o una frase.

Negli anni '70 dell'Ottocento Schubert di Amburgo, Ricordi e Schott pubblicarono alcuni titoli. Il resto giacque inedito a casa di Achille non avendo trovato altri editori. Poi tutto tacque finché nel 1908 gli eredi di Achille Paganini decisero di vendere allo Stato la collezione dei manoscritti inediti. La commissione governativa incaricata di esaminare i manoscritti diede parere negativo, così non vennero acquistati. Nel 1910 i manoscritti vennero acquistati all'asta da Leo Olschki che rivendette al collezionista di Colonia Wilhelm Heyer per il suo museo e divennero di fatto inconsultabili. L'asta comprendeva tutti i manoscritti tranne i tre residui concerti per violino e orchestra dei cinque allora conosciuti.

Alcuni manoscritti facenti o non facenti parte dell'asta furono stampati nei primi decenni del secolo. Nel 1922 la Universal Edition di Vienna diede alle stampe alcuni pezzi per violino e pianoforte. L'editore Zimmermann di Francoforte sul Meno nel 1925 stampò 26 composizioni per chitarra sola. Nel 1926 un'altra asta assegnò i manoscritti a Fritz Reuther, un collezionista di Mannheim. Nel 1935 toccò a Schott e nel 1940 a Ricordi. Sempre Schott, nel 1952, estraendoli dalla collezione Reuter pubblicò alcuni pezzi per violino e pianoforte. Zimmermann nel 1955 mandò in stampa importanti composizioni cameristiche tratte dalla collezione postuma. Alcune composizioni furono pubblicate in Germania e Spagna nel 1956- 57. Nel 1970 e 1971 la Bèrben di Ancona pubblicò alcuni inediti per violino e per chitarra. Nel 1971 il governo italiano acquistò i 90 manoscritti e dal 1972 l' Istituto Italiano per la Storia della Musica ha gradualmente incominciato la pubblicazione degli inediti. Ora si trovano presso la Biblioteca Casanatense di Roma.

Il Sesto Concerto, con grande probabilità scritto prima degli altri cinque, fu ritrovato, nella versione per violino e orchestra, nel 1972 da Edward Neill presso l'antiquario londinese Hermann Baron, e pubblicato in edizione critica l'anno successivo. Negli archivi del Comune di Genova il chitarrista Gabriele Zanetti nel 2017 ha reperito la versione per violino e chitarra la cui edizione è stata pubblicata da Da Vinci di Osaka. All'inizio degli anni '90 del XX secolo fu infine ritrovato l'archivio del violinista e compositore Camillo Sivori in cui sono presenti 23 composizioni paganiniane, di alcune delle quali non si sospettava l'esistenza. Su incarico del comune di Genova le proff. Maria Rosa Moretti e Anna Sorrento nel 1982 stilarono il " Catalogo tematico delle musiche di Niccolò Paganini" da qui la dicitura "M.S." assegnata ufficialmente alle sue opere. Attualmente il catalogo supera i 130 numeri d'opera.

Il "Cannone" di Paganini

Per promuovere l'attività concertistica dei violinisti esordienti, dal 1954 si svolge a Genova, nel mese di ottobre, presso il Teatro Carlo Felice, il Concorso internazionale di violino Niccolò Paganini.

Il Concorso, tra i più prestigiosi a livello mondiale, si articola in tre prove nel corso delle quali i concorrenti devono mettere in evidenza le proprie personalità e le competenze musicali, dando prova di possedere conclamate capacità artistiche e tecniche, nel rispetto del testo e della originale cifra estetica e stilistica di Paganini, eseguendo brani per violino solo o con l'accompagnamento del pianoforte. La fase finale invece si svolge con l'orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova.

Il primo premio, denominato "Premio Paganini", è assegnato al vincitore del Concorso, è indivisibile e non può essere oggetto di assegnazione a pari merito.

Oltre al premio in denaro, come da tradizione, al vincitore è concesso l'onore di suonare il "Cannone", il celebre violino di Paganini, costruito nel 1743 dal liutaio Bartolomeo Giuseppe Guarneri, lasciato dal musicista alla sua città natale onde fosse "perpetuamente conservato". Oggi è conservato a Palazzo Doria-Tursi, Musei di Strada Nuova - Genova.

Elenco parziale delle sue opere più famose

24 Capricci per violino solo op.1

No. 1 in mi maggiore

No. 2 in si minore

No. 3 in mi minore

No. 4 in do minore

No. 5 in la minore

No. 6 in sol minore

No. 7 in la minore

No. 8 in mi bemolle maggiore

No. 9 in mi maggiore ("La caccia")

No. 10 in sol minore

No. 11 in do maggiore

No. 12 in la bemolle maggiore

No. 13 in si maggiore ("La risata")

No. 14 in mi bemolle maggiore

No. 15 in mi minore

No. 16 in sol minore

No. 17 in mi bemolle maggiore

No. 18 in do maggiore

No. 19 in mi bemolle maggiore

No. 20 in re maggiore

No. 21 in la maggiore

No. 22 in fa maggiore

No. 23 in mi bemolle maggiore

No. 24 in la minore ("Tema e Variazioni")

12 sonate per violino e chitarra (Op.2 e Op.3)

Op. 2, No. 1 in la maggiore

Op. 2, No. 2 in do maggiore

Op. 2, No. 3 in re minore

Op. 2, No. 4 in la maggiore

Op. 2, No. 5 in re maggiore

Op. 2, No. 6 in la minore

Op. 3, No. 1 in la maggiore

Op. 3, No. 2 in sol maggiore

Op. 3, No. 3 in re maggiore

Op. 3, No. 4 in la minore

Op. 3, No. 5 in la maggiore

Op. 3, No. 6 in mi minore

15 Quartetti per Chitarra, Violino, Viola e Violoncello

No. 1 in la minore (Op.4 No.1)

No. 2 in do maggiore (Op.4 No.2)

No. 3 in la maggiore (Op.4 No.3)

No. 4 in re maggiore (Op.5 No.1)

No. 5 in do maggiore (Op.5 No.2)

No. 6 in re minore (Op.5 No.3)

No. 7 in mi maggiore

No. 8 in la maggiore

No. 9 in re maggiore

No. 10 in la maggiore

No. 11 in si maggiore

No. 12 in la minore

No. 13 in fa minore

No. 14 in la maggiore

No. 15 in la minore

3 Quartetti per Archi (2 Violini, Viola e Violoncello)

No. 1 in re minore

No. 2 in mi bemolle maggiore

No. 3 in la minore

6 Concerti

Concerto per violino e orchestra n. 1, in re maggiore, Op. 6 (1817)

Concerto per violino e orchestra n. 2, in si minore, Op. 7 (1826) (La Campanella)

Concerto per violino e orchestra n. 3, in mi maggiore (1830)

Concerto per violino e orchestra n. 4, in re minore (1830)

Concerto per violino e orchestra n. 5, in la minore (1830) - parti orchestrali ricostruite da Federico Mompellio (pubbl. 1959)

Concerto per violino e orchestra n. 6 (n. 0), in mi minore (1815?) - completamemento e orchestrazione a cura di Federico Mompellio e Francesco Fiore (pubbl. 1973)

Le Streghe (The Witches Dance), Op. 8, danza delle Streghe, variazioni per orchestra su un tema di Süssmayr (29 ottobre 1813 successo al Teatro alla Scala di Milano)

Il carnevale di Venezia (O Mamma mamma cara), Op. 10

Moto Perpetuo in Do maggiore, Op. 11, per violino e pianoforte (o orchestra)

Non più Mesta, Op. 12

I Palpiti, Op. 13, Introduzione e Variazione su un tema di Rossini per Violino e Orchestra (o pianoforte)

60 Variationi on Barucaba per chitarra e violino, Op. 14 (1835)

Cantabile in re maggiore, Op. 17

Cantabile & Valzer, Op. 19 (c. 1824)

18 Centone di Sonate, per chitarra e violino

Grande Sonata per chitarra e violino, in La, Op. 39

Duetto amoroso, Op. 63 (c. 1807)

La Primavera, sonata con variazioni

Sonata con variazioni (Sonata Militaire)

Napoleon Sonata

Romanza in la minore

Tarantella in la minore

Sonata per la Grand Viola in do minore

Sonata in sol per violino solo

Sonata Varsavia

Sonata Maria Luisa

Balletto Campestre, variazioni su un tema comico

Polacca con variazioni

43 Ghiribizzi per Chitarra

Perpetuela (Sonata Movimento Perpetuo)

Larghetto

Andante Amoroso

Introduzione, tema e variazioni da Paisiello 'La bella molinara' (Nel cor più non mi sento) in sol maggiore, Op. 38

Introduzione e variazioni sulla 'Cenerentola' di Rossini (Non più mesta)

Introduzione e variazioni sul' Mosè' di Rossini (Dal tuo stellato soglio)

Introduzione e variazioni sul 'Tancredi' di Rossini (Di tanti palpiti)

Maestosa sonata sentimentale (Variazioni sull'inno nazionale dell'Austria))

Sonata con variazioni su un tema di Joseph Weigl

Variazioni sull'inno inglese God Save the King, Op. 9

1. ^ , su salottorosso.andreacardinale.it. URL consultato il 30 novembre 2016 (archiviato dall'url originale il 30 novembre 2016).

2. ^ Stefania Collet, Paganini affetto da malattia rara? La Sindrome di Marfan forse era il suo segreto , su osservatoriomalattierare.it, 7 aprile 2014. URL consultato l'8 dicembre 2015.

3. Sledzik P, Bellantoni N, Brief communication: bioarcheological and biocultural evidence for the New England vampire folk belief, in Am J Phys Anthropol, vol. 94, nº 2, 1994, pp. 269-74, DOI:10.1002/ajpa.1330940210, ^ PMID 8085617 (archiviato dall'url originale il 9 gennaio 2007).

4. ^ Nell'ordinamento pre-vigente la legge di Riforma dei Conservatori di Musica n. 508/99, era obbligo all'esame di Diploma di violino presentare sei Capricci di Paganini a scelta tra i ventiquattro dell'Op. 1.

Arturo Codignola, Paganini intimo, Genova, Municipio di Genova, 1935

Maria Tibaldi Chiesa, Paganini. La vita e l'opera, Milano, Garzanti, 1940

Nino Salvaneschi, Un violino 23 donne e il diavolo, Milano, Corbaccio (stampa), 1938; Milano, Dall'Oglio editore, 1942

Fausto Sartorelli, L'uomo violino. Paganini, Roma, Edizioni Abete, 1981

Pietro Berri, Paganini la vita e le opere, Milano, Bompiani, 1982

Boris Schwarz, Nicolò Paganini, in Great Masters of the Violin: From Corelli and Vivaldi to Stern, Zukerman and Perlman, London, Robert Hale, 1983, pp. 175-199

Pietro Berri-Edward Neill, voce Paganini Niccolò, in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti (diretto da Alberto Basso), Utet, Torino, Le Biografie, Vol. V, 1988, pp. 500-510

Edward Neill, Nicolò Paganini il cavaliere filarmonico, Genova, De Ferrari editore, 1990

Edward Neill, Paganini. Con la riproduzione integrale dei disegni di L.P.A. Burmeyster (Lyser), Genova, Graphos, 1994

Philippe Borer, The Twenty-Four Caprices of Niccolò Paganini. Their significance for the history of violin playing and the music of the Romantic era, Zurigo, Stiftung Zentralstelle der Studentenschaft der Universität Zürich, 1997

Danilo Prefumo, Niccolò Paganini, Palermo, L'Epos, 2006 - ISBN 9788883023026

Tatiana Berford, Николо Паганини: стилевые истоки творчества [Le fonti stilistiche nell'opera di N. Paganini], San Pietroburgo, Novikova, 2010 [480 pp]

Leopoldo Fontanarosa, La tecnica dell'arco di Nicolò Paganini, in "A tutto arco", (rivista ufficiale di ESTA Italia-European String Teachers Association), anno 4, numero 7, 2011, pp. 22-29

Eva-Aurelia Gehrer, voce Paganini, Niccolò, in Das Große Lexikon der Violine, Laaber, Laaber-Verlag, 2015, pp. 533-537

Paganini, Niccolò , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Opere di Niccolò Paganini , su Liber Liber.

Opere di Niccolò Paganini , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

(EN) Opere di Niccolò Paganini / Niccolò Paganini (altra versione) , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Niccolò Paganini (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net.

Niccolò Paganini , su Discografia nazionale della canzone italiana, Istituto centrale per i beni sonori ed audiovisivi.

(EN) Niccolò Paganini , su AllMusic, All Media Network.

(EN) Niccolò Paganini , su AllMovie, All Media Network.

(DE, EN) Niccolò Paganini , su filmportal.de.

Sito dell'Associazione Amici di Paganini , su niccolopaganini.it.

Pagine web su Paganini nel sito del Comune di Genova , su paganini.comune.genova.it.

Edizione Nazionale delle Opere di Paganini , su Istituto Italiano per la Storia della Musica.

# data[].attributes.attachment_link.description
Niccolò Paganini ( Genova, 27 ottobre 1782 - Nizza, 27 maggio 1840) è stato un violinista, violista, chitarrista e compositore italiano, fra i più importanti esponenti della musica romantica.

# data[].attributes.body
Camille Saint-Saëns

Danza macabra

# data[].attributes.body
Camille Saint-Saëns

BIOGRAFIA

# data[].attributes.attachment_link.description
Saint-Saëns nacque a Parigi da un impiegato governativo molto ricco, che morì dopo soli tre mesi dalla nascita del figlio. La madre, Clémence, si rivolse alla zia Charlotte Masso per un aiuto ed ella si trasferì da loro e cominciò ad insegnare a Camille a suonare il pianoforte.

# data[].attributes.body
Antonín Dvořák

Sinfonia dal nuovo mondo

# data[].attributes.attachment_link.title
A.Dvorak - Sinfonia no. 9 op. 95  "Dal nuovo mondo"

# data[].attributes.body
Antonín Dvořák

BIOGRAFIA

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Antonín Dvořák nacque nel 1841 a Nelahozeves vicino a Praga (nel Regno di Boemia, parte dell' Austria-Ungheria, ora Repubblica Ceca), la città dove trascorse la maggior parte della sua vita. Fu battezzato con rito cattolico nella chiesa di Sant'Andrea. Gli anni trascorsi a Pullir alimentarono la sua fede cristiana e il suo amore per l'eredità boema, caratteristiche che hanno fortemente influenzato la sua musica.

Il padre gestiva una macelleria e una locanda ed era anche un suonatore di , uno strumento a corda molto diffuso nelle regioni dell'impero d'Austria. Il padre desiderava che il giovane Antonín seguisse l'attività di famiglia; invece il precoce talento mostrato dal figlio al violino fece sì che questi seguisse prima un corso di studi formali nella piccola località di Zlonice e poi - dal 1857 - altri studi di carattere prevalentemente musicale alla Scuola per Organo di Praga. Dopo essersi diplomato, Dvořák cominciò a guadagnarsi da vivere lavorando come esecutore (al violino e alla viola) e impartendo lezioni di musica. Durante gli anni sessanta ricoprì il ruolo di viola principale nell'Orchestra del Teatro Provvisorio Boemo, che a partire dal 1866 fu spesso sotto la direzione del compositore ceco Bedřich Smetana. Dvořák compose in questo periodo (1865) due delle sue prime composizioni di rilievo, la Prima Sinfonia in Do minore B9 e Cipressi, un ciclo di canzoni per voce e pianoforte, probabilmente ispirato dall'angoscia per l'amore non corrisposto nei confronti di una giovane allieva, l'attrice Josefina Čermáková; tuttavia, qualche anno più tardi (1873), il musicista sposò Anna Čermáková, sorella minore di Josefina.

Altre composizioni di questi anni sono il Quartetto n. 4 in mi minore B19 (1869-70), l'opera Alfred (1870), la cantata Hymnus (1873) e la Terza Sinfonia in mi bemolle maggiore op.10 B34 (1873), opere ancora sotto l'influenza della musica di Richard Wagner. Grazie alla Terza Sinfonia, anche per l'interessamento di Johannes Brahms e del famoso critico musicale Eduard Hanslick, entrambi allora residenti a Vienna, Dvořák ottenne nel 1875 una borsa di studio statale. Lo stipendio annuale permise al musicista ceco di abbandonare i ranghi dell'orchestra e di avere più tempo da dedicare alla composizione.

Negli anni della maturità il linguaggio musicale di Dvořák incominciò a risentire dell'influenza del classicismo di Brahms - ritenuto all'epoca il campione dello schieramento "conservatore", contrapposto a Wagner il "progressista" - e ad assumere come segno distintivo la presenza di ritmi e melodie desunti dalla musica popolare ceca. Fra Brahms e Dvořák si stabilì un rapporto di stima reciproca e amicizia e il compositore tedesco segnalò la musica dell'amico all'editore musicale di Bonn Fritz Simrock, per il quale Dvořák compose la prima delle due serie di Danze Slave (1878), entrambe modellate sulle Danze ungheresi di Brahms. In questo modo la musica di Dvořák cominciò a divenire popolare, circolando con maggiore facilità in Europa.

Nel 1884 Dvořák si recò per la prima volta in Inghilterra, dove diresse con grande successo il suo Stabat Mater op. 58; inoltre compose numerosi lavori per le società corali di Birmingham e Leeds, fra cui la cantata The Spectre's Bride ( La Sposa dello Spettro) op. 69 B135 (1885), l' oratorio Santa Ludmilla op. 71 (1886) e il op. 89 (1891). Fra gli altri lavori destinati al pubblico britannico ci sono anche la Settima Sinfonia in Re minore Op. 70 B141 (1885) e l' Ottava Sinfonia in Sol maggiore op. 88 B163 (1888), commissionate dalla Royal Philharmonic Society.

Su invito di Jeannette Thurber, una ricca esponente dell'alta società, Dvořák si trasferì a New York, dove dal 1892 al 1895 assunse la direzione del Conservatorio Nazionale. La signora Thurber, che era stata fra i fondatori dell'istituto musicale, desiderava fortemente che il Conservatorio fosse diretto da una personalità di primo piano che fosse in grado di plasmare e dare impulso a una scuola di composizione "nazionale", una scuola per una musica nuova e autenticamente americana. Per accettare l'incarico Dvořák pose la condizione che gli studenti nativi americani e afro-americani dotati di talento, ma privi dei mezzi economici, sarebbero stati ammessi gratis alla scuola; questo fu un primo esempio di aiuto finanziario in base al bisogno, chiamato negli Stati Uniti " need-based financial aid".

Fu nel periodo in cui ricoprì la carica di direttore del Conservatorio che Dvořák divenne amico di Harry Burleigh, che successivamente diventò un importante compositore afro-americano. Dvořák insegnò a Burleigh composizione, e, in cambio, Burleigh trascorse ore a cantare tradizionali spiritual americani per Dvořák. Burleigh continuò a creare messe in scena di questi spiritual, che reggono bene il confronto con composizioni classiche europee.

Durante l'inverno e la primavera del 1893, mentre era a New York, Dvořák scrisse la sua opera più celebre, la Sinfonia n. 9 detta Dal nuovo mondo. A seguito di un invito della sua famiglia, trascorse l'estate del 1893 nella comunità di lingua ceca a Spillville, Iowa. Lì compose due delle opere da camera più famose, il Quartetto per archi in fa maggiore op. 96 (detto Americano) e il Quintetto d'archi in mi bemolle maggiore op. 97.

Negli Stati Uniti assistette anche all'esecuzione di un concerto per violoncello del compositore Victor Herbert. Dvořák fu così entusiasmato dalle possibilità che la combinazione di violoncello e orchestra offriva, da scrivere anch'egli un concerto per violoncello, il Concerto per violoncello in Si minore ( 1895). Da allora il concerto, considerato uno dei migliori del suo genere, è cresciuto in popolarità e oggi è frequentemente eseguito. Dvořák aveva lasciato incompiuta un'analoga composizione, il Concerto per violoncello e orchestra in la maggiore ( 1865), che fu completata e orchestrata dal compositore tedesco Günter Raphael tra il 1925 e il 1929 e da Jarmil Burghauser nel 1952.

Altro luogo importante per il percorso artistico del compositore fu Lužany. L'architetto e mecenate Josef Hlavka (1831-1908) risiedeva nel castello, che aveva ricostruito insieme con il parco nel 1886-1887. La seconda moglie di Hlavka, Zdenka Hlavková (1843-1902) era pianista e cantante e portò a Lužany un grande numero di artisti, pittori, scultori, scrittori e musicisti, tra i quali Dvořák, che compose qui l'opera Il Diavolo e Caterina (1898-1899). Per la consacrazione della nuova cappella del castello, Dvořák compose su commissione di Hlavka la Messa in re maggiore per soli, coro e orchestra op. 86, che fu eseguita l'11 settembre 1887 con la direzione del compositore stesso e la Hlavková tra i solisti. A Lužany venne data in forma privata la prima esecuzione del Concerto per violoncello n. 2 nell'agosto 1895.

Tornò, infine, a Praga, dove fu direttore del Conservatorio dal 1901 fino alla morte, nel 1904.
Dvořák aveva una personalità eclettica. Oltre alla musica, aveva due passioni: le locomotive e l'allevamento di piccioni. Negli ultimi anni si ritrovò in difficoltà finanziarie: aveva venduto molte delle sue bellissime composizioni per così poco che a stento aveva di che vivere.

È sepolto nel cimitero di Vyšehrad a Praga.

A Dvořák è stato intitolato il cratere Dvorák, sulla superficie di Mercurio.

Le opere di Dvořák sono organizzate in diversissime forme: le sue nove sinfonie si rifanno a modelli classici che Ludwig van Beethoven avrebbe approvato e sono comparabili a quelle di Johannes Brahms, ma egli lavorò anche nel campo del poema sinfonico e l'influenza di Richard Wagner è evidente in alcune composizioni. Molte delle sue opere mostrano anche l'influenza della musica folkloristica ceca, sia per i ritmi, sia per le forme melodiche; forse gli esempi più noti sono le due raccolte di Danze Slave ( Danze slave per pianoforte a 4 mani, op. 46 e 72, scritte nel 1878).

Oltre alle composizioni già menzionate, Dvořák scrisse opere (la più celebre delle quali è ), musica da camera (compreso un discreto numero di quartetti d'archi, fra cui l') e musica per pianoforte.

Le opere di Dvořák furono catalogate da Jarmil Burghauser in Antonín Dvořák. Thematic Catalogue. Bibliography. Survey of Life and Work (Export Artia Prague, Cecoslovacchia, 1960). In questa catalogazione, ad esempio, la Sinfonia Dal nuovo mondo (Op. 95) è B178.

Durante la vita di Dvořák solo cinque sinfonie furono largamente conosciute. Il suo editore, Simrock, non ambiva a pubblicare grandi opere sinfoniche, difficili da vendere. La prima a essere pubblicata fu la n. 6, poiché la sua stella internazionale si stava levando e famosi direttori come Hans Richter, cui era dedicata, desideravano nuove opere sinfoniche. Dopo la morte di Dvořák, la ricerca condusse ad altre quattro sinfonie, delle quali la prima persa dal compositore stesso. Tutto ciò portò a una confusa situazione in cui la Sinfonia n. 9 Dal nuovo mondo è stata alternativamente chiamata n. 5, n. 8 e n. 9. Esse sono qui numerate secondo l'ordine in cui furono scritte.

Al contrario di molti compositori che scrissero opere sinfoniche in un'età avanzata (v. Johannes Brahms), Dvořák scrisse la sua Sinfonia n. 1 in Do minore a ventiquattro anni. Sottotitolata Le Campane di Zlonice (un paesino della Boemia), è chiaramente l'opera di un compositore ancora inesperto, sebbene sia una buona promessa. Lo Scherzo è considerato il movimento più forte. Possiede molte somiglianze formali con la Sinfonia n. 5 di Ludwig van Beethoven, seppure in armonia e strumentazione la n. 1 di Dvořák sia un'opera più romantica, alla Franz Schubert.

La Sinfonia n. 2 in Si bemolle maggiore segue ancora Beethoven come modello; ma la Sinfonia n. 3 in Mi bemolle maggiore mostra chiaramente l'improvviso e profondo impatto di Dvořák con la musica di Richard Wagner e Franz Liszt.

L'influenza di Wagner non durò molto; non si può quasi più percepire nella Sinfonia n. 4 in Re minore, la migliore fra le sinfonie del giovane Dvořák. Ancora lo Scherzo è la parte che rifulge di più, ma è già netta la padronanza di Dvořák negli aspetti formali.

Le sinfonie intermedie di Dvořák, la Sinfonia n. 5 in Fa maggiore (pubblicata come n. 3) e la Sinfonia n. 6 in Re maggiore (pubblicata come n. 1), sono felici opere bucoliche, ma certo non famose quanto le cugine più tarde. La n. 5 è l'opera più pastorale, anche se c'è un buio e lento movimento il cui tema principale richiama quello dell'introduzione del Concerto per pianoforte n. 1 di Pëtr Il'ič Čajkovskij. La n. 6 è pesantemente ispirata dalla Sinfonia n. 2 di Brahms, in particolare dal primo e ultimo movimento.

La Sinfonia n. 7 in Re minore del 1885 è la sinfonia più romantica del compositore, la più bella, con più tensione formale e maggior intensità della celebre n. 9. La n. 7 potrebbe a malapena essere in contrasto più puro con la Sinfonia n. 8 in Sol maggiore (pubblicata come n. 4), un'opera che Karl Schumann (in appunti su un librettino della registrazione di tutte le sinfonie scritta da Rafael Kubelík) paragona a quelle di Gustav Mahler. Insieme con l'ultima sinfonia sono considerate il picco degli scritti sinfonici di Dvořák e tra le migliori sinfonie del XIX secolo.

Di gran lunga più celebre fu la Sinfonia n. 9 in Mi minore (pubblicata come n. 5), nota col suo sottotitolo, Dal Nuovo Mondo, scritta a New York tra gennaio e maggio del 1893. Dvořák affermò di aver usato elementi dalla musica americana come spiritual e musica nativa americana, ma in seguito lo negò. Nel primo movimento un assolo di flauto ricorda molto Swing Low, Sweet Chariot, e uno dei suoi studenti raccontò che il secondo dipingeva, in modo programmatico, i lamenti di Hiawatha. Il secondo movimento ricorda così tanto uno spiritual nero che furono scritti dei testi per esso e diventò Dvořák era interessato alla musica indigena americana, ma in un articolo del New York Herald il 15 dicembre 1893, scrisse "Nella Sinfonia n. 9 ho semplicemente scritto temi originali che racchiudono le peculiarità della musica indiana". È generalmente riconosciuto che l'opera ha più in comune con la musica popolare della Boemia nativa di Dvořák che con la musica americana.

Tre delle registrazioni più apprezzate di queste sinfonie sono i cicli di Rafael Kubelík con i Berliner Philharmoniker e la Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks per la Deutsche Grammophon, Libor Pešek e Istvan Kertész con la London Symphony Orchestra per la Decca Records.

I poemi sinfonici di Dvořák sono considerati alcuni dei suoi lavori più originali. Ne scrisse cinque, tutti tra il 1896 e il 1897, e presentano una numerazione Opus sequenziale: Il folletto delle acque, Op. 107; La strega di mezzogiorno, Op. 108; L'Arcolaio d'oro, Op. 109; La colomba selvatica, Op. 110; Canto d'eroe, Op. 111. I primi quattro poemi sono basati sulle ballate del folklorista Ceco Karel Erben. Canto d'eroe nasce da un'ideazione di Dvořák, e pare sia un lavoro autobiografico.

Composizioni (parziale)

Nota: tra parentesi è riportata la vecchia numerazione.

Quintetto per archi n. 1 in la minore op. 1 (1861)

Quartetto per archi n. 1 in la maggiore op. 2 B. 8 (1862)

Quartetto per archi n. 2 in si bemolle maggiore B. 17

Quartetto per archi n. 3 in re maggiore B. 18

Quartetto per archi n. 4 in mi minore B. 19

Quartetto per archi n. 5 in fa minore op. 9 B. 37 (1873)

Quartetto per archi n. 6 in la minore op. 12 B. 40 (1873)

Quartetto per archi n. 7 in la minore op. 16 B. 45 (1874)

Trio n. 1 per pianoforte, violino e violoncello in si bemolle maggiore op. 21 (1875)

Quintetto per archi n. 2 in sol maggiore op. 77 (1875)

Trio n. 2 per pianoforte, violino e violoncello in sol minore op. 26 (1876)

Quartetto per archi n. 8 in mi maggiore op. 80 B. 57 (1876)

Quartetto per archi n. 9 in re minore op. 34 B.75 (1877)

Bagatelle per due Violini, Violoncello e Harmonium op. 47 (1878)

Sestetto per archi in la maggiore op. 48 (1878)

Quartetto per archi n. 10 in mi bemolle maggiore op. 51 B. 92 (1879)

Quartetto per archi n. 11 in do maggiore op. 61 B. 121 (1881)

Trio n. 3 per pianoforte, violino e violoncello in fa minore op. 65 (1883)

Terzetto per due Violino e Viola in do maggiore op. 74 (1887)

Quattro Pezzi Romantici per violino e pianoforte op. 75 (1887)

Quintetto n. 2 per pianoforte e archi in la maggiore op. 81 B. 155(1887)

Trio n. 4 per pianoforte, violino e violoncello in mi minore op. 90 "Dumky" (1891)

Rondò per violoncello e pianoforte in sol minore op. 94 (1891)

Quartetto per archi n. 12 in fa maggiore op. 96 B. 179 "Americano" (1893)

Quintetto per archi n. 3 in la maggiore op. 97 (1893)

Sonatina per violino e pianoforte in sol maggiore op. 100 (1893)

Quartetto per archi n. 13 in sol maggiore op. 106 B. 192 (1896 a Praga con Oskar Nedbal alla Viola e Josef Suk al Violino)

Quartetto per archi n. 14 in la bemolle maggiore op. 105 B. 193 (1873)

Antonín Dvořák , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Antonín Dvořák , in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

(DE) Antonín Dvořák (XML), in Dizionario biografico austriaco 1815-1950.

Opere di Antonín Dvořák , su Liber Liber.

Opere di Antonín Dvořák , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

(EN) Opere di Antonín Dvořák , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Antonín Dvořák (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net.

Antonín Dvořák , su Last.fm, CBS Interactive.

(EN) Antonín Dvořák , su AllMusic, All Media Network.

(EN) Antonín Dvořák , su MyAnimeList.

(DE, EN) Antonín Dvořák , su filmportal.de.

Antonín Dvořák (The Lied and Art Song Texts Page: Texts and Translations to Lieder, mélodies, canzoni, and other classical vocal music) The Lied, Art Song and Choral Texts Page a cura di Emily Ezust. Contiene i testi poetici originali musicati da Dvořák con traduzioni in italiano e in altre lingue.

úvod | antonin-dvorak.cz Sito omnicomprensivo della Repubblica ceca. Di pieno riferimento. Nato nella primavera 2007 e rinnovato nel febbraio 2010. Contiene anche un catalogo completo commentato e numerosissimo materiale di approfondimento. Versione originale e in lingua inglese, quest'ultima lanciata nell'autunno 2013 sotto gli auspici della "The Dvorak Society for Czech and Slovak Music".

www.antonin-dvorak.cz: galleria di immagini (sito vedi sopra).

www.antonin-dvorak.cz: elenco di incisioni delle singole composizioni di Dvořák (sito vedi sopra).

(EN) Elenco delle composizioni di Dvořák , su geocities.com. URL consultato il 16 marzo 2007 (archiviato dall'url originale il 25 ottobre 2009; seconda copia archiviata).

# data[].attributes.attachment_link.description
Antonín Dvořák nacque nel 1841 a Nelahozeves vicino a Praga (nel Regno di Boemia, parte dell' Austria-Ungheria, ora Repubblica Ceca), la città dove trascorse la maggior parte della sua vita. Fu battezzato con rito cattolico nella chiesa di Sant'Andrea.

# data[].attributes.body
Jean Sibelius
Finlandia

# data[].attributes.body
Jean Sibelius

BIOGRAFIA

# data[].attributes.attachment_link.description
Jean Sibelius nacque nel 1865 a Hämeenlinna nel Granducato di Finlandia, sotto il dominio russo. La sua famiglia, per metà svedese, decise consapevolmente di mandare Jean in un'importante scuola di lingua finlandese. Ciò deve vedersi come parte della più ampia crescita del movimento dei fennomani, un'espressione del nazionalismo romantico che sarebbe diventata una parte cruciale della produzione artistica e delle idee politiche di Sibelius.

# data[].attributes.body
Aleksandr Porfir'evič Borodin

Il principe I

# data[].attributes.attachment_link.title
A. Borodin - Danze Polovesiane "Principe Igor"

# data[].attributes.body
Aleksandr Porfir'evič Borodin

BIOGRAFIA

# data[].attributes.attachment_link.title
Aleksandr Porfir'evič Borodin - Wikipedia

# data[].attributes.body
Antonio Vivaldi
Le quattro stagioni

# data[].attributes.body
Antonio Vivaldi

GIOGRAFIA

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Antonio Lucio Vivaldi ( Venezia, 4 marzo 1678 - Vienna, 28 luglio 1741) è stato un compositore e violinista italiano, considerato tra i massimi esponenti del barocco musicale. Sacerdote, pur non potendo celebrare la Messa per motivi di salute, era detto "il Prete rosso" per il colore dei capelli.

Fu uno dei violinisti più virtuosi del suo tempo e uno dei più grandi compositori di musica barocca. Considerato il più importante, influente e originale musicista italiano della sua epoca, Vivaldi contribuì significativamente allo sviluppo del concerto, soprattutto solistico (un genere iniziato da Giuseppe Torelli), e della tecnica del violino e dell' orchestrazione. Non trascurò inoltre l' opera in musica e la sua opera compositiva vastissima comprende inoltre numerosi concerti, sonate e brani di musica sacra.

Le sue opere influenzarono numerosi compositori del suo tempo tra cui il genio massimo del barocco Johann Sebastian Bach, ma anche Pisendel, Heinichen, Zelenka, Boismortier, Corrette, De Fesch, Quantz e in seguito i grandi musicisti classici come Wolfgang Amadeus Mozart, Gioacchino Rossini e Ludwig van Beethoven (es. sinfonia pastorale). Le sue composizioni più note sono i quattro concerti per violino conosciuti come Le quattro stagioni, celebre esempio di musica a soggetto. Come per molti compositori barocchi, dopo la sua morte il suo nome e la sua musica caddero nell'oblio. Solo grazie alla ricerca di alcuni musicologi del XX secolo, come Arnold Schering, Marc Pincherle, Alberto Gentili e Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero, Vivaldi riemerse, diventando uno dei compositori più noti ed eseguiti.

La vita di Vivaldi è scarsamente documentata, poiché prima del XX secolo nessun biografo si è mai occupato di ricostruirla. Numerose lacune e inesattezze falsano ancora la sua biografia; alcuni periodi della sua vita rimangono completamente oscuri, come i molti viaggi supposti, o realmente intrapresi, in Italia e in Europa. Si è fatto riferimento dunque alle rare testimonianze dirette dell'epoca, in particolare quelle di Charles de Brosses, di Carlo Goldoni, dell'architetto tedesco Johann Friedrich Armand von Uffenbach, che incontrarono il compositore. Altre notizie provengono da alcuni manoscritti e documenti di altra natura, ritrovati in diversi archivi in Italia e all'estero. Per dare due esempi concreti: è soltanto nel 1938 che si è potuta determinare con esattezza la data della sua morte, sull'atto ritrovato a Vienna, e nel 1963, quella della sua nascita identificando il suo atto di battesimo (prima, l'anno di nascita, il 1678, era soltanto una stima dedotta dalle tappe conosciute della sua carriera ecclesiastica).

Antonio Vivaldi nacque venerdì 4 marzo 1678 a Venezia. Fu battezzato in casa da Margarita Veronese, sua levatrice, poiché era in pericolo di vita. Il battesimo venne poi perfezionato con la liturgia di rito il 6 maggio, due mesi dopo, nella chiesa di San Giovanni in Bragora, non lontano dalla presunta abitazione dei Vivaldi, nello stabile di proprietà della famiglia nobiliare Salamon, in parrocchia della Bragora, nel sestiere veneziano di Castello. Padrino di battesimo fu Giovanni Antonio Veccellio, titolare di una ricca farmacia sulla Riva degli Schiavoni, la spezieria "all'Insegna del Doge", da due anni vedovo della cugina della madre di Antonio.

Il padre, Giovanni Battista Vivaldi ( 1655 circa- 1736), era figlio di un sarto bresciano dopo la cui morte la famiglia si era trasferita nel 1666 a Venezia. Abitante ai "forni" dell'Arsenale, in parrocchia di San Martino, aveva intrapreso l'attività di barbiere e di violinista. La madre, Camilla Calicchio (1653-1728), era figlia di Camillo Calicchio, un sarto di Pomarico, provincia di Matera, trasferitosi ventiduenne a Venezia nel 1651, e di Zanetta Temporini, donna di grande volontà e forte carattere, trentenne al momento del matrimonio che avvenne nello stesso anno 1651. Camilla e Giovanni Battista si sposarono l'11 giugno 1676 ed ebbero in tutto dieci figli, tre dei quali morirono in tenera età. Questi furono: Gabriela Antonia (1676-1678), Antonio Lucio (1678-1741), Margarita Gabriella ( 1680-1750), Cecilia Maria ( 1683- 1767), Bonaventura Tomaso ( 1685-post 1718), Zanetta Anna ( 1687- 1762), Francesco Gaetano ( 1690- 1752), Iseppo Santo ( 1692- 1696), Gerolama Michela ( 1694- 1696) e Iseppo Caetano ( 1697-post 1729). Di questi solo Antonio intraprese la carriera musicale.

Il padre aveva probabilmente più passione per la musica che per il lavoro di barbiere: infatti nel 1685 accettò l'ingaggio, di notevole prestigio, come violinista della basilica di San Marco, a quel tempo Cappella privata del Doge e non sede vescovile, dove si celebrava solo in occasioni particolari; nello stesso anno fu assunto come Maestro il famoso Giovanni Legrenzi. Insieme a questo e al suo collega Antonio Lotti, Giovanni Battista Vivaldi fondò il Sovvegno dei musicisti di S. Cecilia, una confraternita di musicisti veneziani. A questo impegno, aggiunse dal 1689 quello di insegnante di violino all'Ospedale dei Mendicanti.

Antonio Vivaldi imparò a suonare il violino forse dal padre, dimostrando precocemente grande talento. Fu presto ammesso a frequentare i musicisti della Cappella del Doge, avendo forse preso lezioni dal Maestro di Cappella Giovanni Legrenzi, i cui influssi devono tuttavia essere stati scarsi, dato che morì nel 1690 quando Vivaldi aveva appena 12 anni. Non vi sono dubbi comunque che Vivaldi abbia tratto grande giovamento dal frequentare già in età molto giovane l'ambiente musicale della cappella di San Marco, dove gradualmente sostituì il padre, Giovanni Battista Vivaldi, violinista di discreta notorietà, il cui ruolo nella vita e nella carriera del figlio dovette essere importante e prolungato, considerando che morì appena cinque anni prima del figlio.

La carriera ecclesiastica del giovane Antonio ebbe inizio il 18 settembre 1693, quando raggiunse l'età minima della tonsura per mano del patriarca di Venezia, il futuro Cardinal Badoero. Proseguì quindi i suoi studi presso la chiesa di San Geminiano e la chiesa di San Giovanni in Oleo, vivendo, come era allora la prassi, con la famiglia nella parrocchia di San Giovanni Battista in Bragora senza abbandonare la musica; anzi la sua abilità con il violino lo fece impiegare già nel 1696 come violinista soprannumerario durante le funzioni natalizie presso la cappella della basilica di San Marco, apparendo per la prima volta in pubblico; contemporaneamente faceva parte del gruppo dell' Arte dei sonadori. Il 4 aprile 1699 ebbe gli ordini minori del suddiaconato nella chiesa di S. Giovanni in Oleo e, il 18 settembre 1700, il diaconato. Il 23 marzo 1703 fu ordinato sacerdote, continuando a vivere con la famiglia e a lavorare strettamente con il padre. Fu soprannominato il Prete Rosso per il colore della sua capigliatura, pur nascosta dalla parrucca di moda in quel periodo.

Dal 1704 smise di celebrare la messa, per motivi di salute: era probabilmente afflitto da una forma d'asma ("strettezza di petto") di cui aveva presentato i sintomi sin dalla nascita, e a causa della quale gli era impossibile condurre a compimento la funzione sacra senza assentarsi dall'altare.

Nonostante la giovane età, la sua fama iniziò presto ad andare avanti e, dal 1º settembre 1703, con uno stipendio di 60 ducati annui, fu ingaggiato come maestro di violino dalle autorità del Pio Ospedale della Pietà, dove rimase sino al 1720.

Fondato nel 1346, il Pio Ospedale della Pietà era il più prestigioso dei quattro ospedali femminili di Venezia (gli altri tre erano l'Ospedale degli Incurabili, l'Ospedale dei Mendicanti e l'Ospedale dei Derelitti ai SS. Giovanni e Paolo), in cui trovavano assistenza bambini orfani, o provenienti da famiglie molto povere, che imparavano un mestiere e lasciavano l'istituto all'età di 15 anni; le ragazze invece ricevevano un'educazione musicale e quelle di maggior talento diventavano membri dell'ospedale. In funzione delle differenti capacità dimostrate, esisteva tra queste una suddivisione gerarchica dalle figlie di coro, alle più esperte dette privilegiate di coro, fino alle maestre di coro che insegnavano. Il cronista-musicofilo Charles de Brosses certificherà ammirato:

"La musica eccezionale è quella degli Ospedali dove le "putte" cantano come gli angeli e suonano il violino, l'organo, l'oboe, il violoncello, il fagotto; insomma non c'è strumento che le spaventi."

Nell'agosto del 1704 il suo stipendio fu portato a 100 ducati, in quanto aggiunse anche la posizione di insegnante di viola all'inglese e nel 1705 ricevette l'incarico della composizione e dell'esecuzione dei concerti, con un salario aumentato a 150 ducati annui, somma assai modesta, alla quale si aggiungeva la remunerazione delle messe quotidiane dette per la Pietà o per le ricche famiglie patrizie.

Nelle sue confessioni, Jean-Jacques Rousseau offre un'altra testimonianza della qualità di queste ragazze orchestrali, che ebbe modo di apprezzare di persona durante il suo soggiorno a Venezia..

Disporre a piacimento di queste strumentiste e cantanti esperte, senza preoccupazioni di numero, tempi o costi, era un vantaggio considerevole per un compositore che poteva così dar libero corso alla sua creatività e sperimentare ogni tipo di combinazione dell'organico strumentale. Ora, in quest'epoca, il giovane maestro di violino aveva certamente cominciato la sua carriera di compositore ed a farsi notare per le sue prime opere diffuse in manoscritto, e la sua nascente rinomanza poteva giustificare la scelta di affidargli questo posto importante. La direzione musicale della Pietà era affidata dal 1701 a Francesco Gasparini, "maestro di coro". Costui, musicista di talento ed estremamente fecondo, dedicò tuttavia una parte preponderante della sua attività ad allestire opere al Teatro Sant'Angelo. Di conseguenza, egli scaricò su Vivaldi un numero crescente di compiti, permettendo a quest'ultimo di diventare, di fatto, il principale animatore musicale dell'ospedale.

Il suo rapporto con il consiglio direttivo dell'Ospedale, a giudicare dai pochi documenti rimasti, sembra essere stato altalenante. Ogni anno i vertici dell'istituto veneziano si riunivano per votare se tenere oppure no un insegnante. Anche se Vivaldi fu raramente sottoposto al voto, nel 1709 perse il suo posto per 7 voti contro 6 a favore. Però dopo aver esercitato la libera professione di musicista per oltre un anno fu riassunto nel 1711 alla Pietà, sempre a seguito di una votazione del consiglio dell'istituto. Questo probabilmente perché la direzione aveva ben compreso la sua importanza all'interno della scuola. Nel 1713 divenne il responsabile per l'attività musicale dell'istituto e nel 1716 "maestro de' concerti". A giudicare dalla lacunosità degli atti, comunque, studiosi come Michael Talbot e Micky White dubitano che Vivaldi avesse rotto formalmente ogni impegno con la Pietà durante gli anni di (apparente) vacanza dall'insegnamento. Con molta probabilità Vivaldi continuò a rifornire la Pietà di concerti e composizioni varie durante tutta la sua vita, anche in forma privata.

È durante questi anni che Vivaldi scrisse gran parte della sua musica, comprese molte opere e anche numerosi concerti. Nel 1705 venne pubblicata la sua prima raccolta, l' Opus 1, una collezione di dodici sonate a tre dedicata al nobile veneto Annibale Gambara, ancora in uno stile neocorelliano. Nel 1708 apparve una seconda raccolta di 12 sonate per violino e basso continuo (Opus 2), ma la rinomanza a livello internazionale fu raggiunta con la sua prima collezione di 12 concerti per uno, due e quattro violini con archi, L'estro armonico (Opus 3), la quale fu data alle stampe ad Amsterdam nel 1711, grazie alla mano dell'editore Estienne Roger, all'avanguardia con le nuove tecniche di stampa rispetto agli editori veneziani Sala e Bortoli. La sua uscita fu pubblicizzata con un annuncio sul The Post Man di Londra. Questi concerti ebbero uno strepitoso successo in tutta Europa e furono seguiti nel 1714 da La stravaganza (Opus 4), una raccolta di concerti per solo violino e archi.

Nel febbraio 1711 Vivaldi, accompagnato dal padre, si recò a Brescia, ove consegnò il suo Stabat Mater RV 621 al committente, la Congregazione dell'Oratorio di S. Filippo Neri. Nel 1718 iniziò un periodo di frequenti spostamenti, ma sembra non aver mai rotto i legami con la Pietà. Dagli atti registrati è possibile constatare che tra il 1723 e il 1729 fu pagato per comporre almeno 140 concerti.

Perché Vivaldi smise di celebrare messa?

Relativamente all'abbandono dell'attività sacerdotale di Vivaldi, già da diverso tempo si sono diffusi pettegolezzi e leggende: in particolare in relazione all'aneddoto raccontato dal conte Grégoire Orloff: "Una volta che Vivaldi diceva la Messa, gli viene in mente un tema di fuga. Lascia allora l'altare sul quale officiava, e corre in sacrestia per scrivere il suo tema; poi torna a finire la Messa. Viene denunciato all'Inquisizione, che però fortunatamente lo giudica come un musicista, cioè come un pazzo, e si limita a proibirgli di dire mai più Messa".[18] Vivaldi afferma invece in una lettera, datata 16 novembre 1737, scritta a Guido Bentivoglio d'Aragona: "Sono venticinque anni ch'io non dico messa né mai più la dirò, non per divieto o comando, come si può informare Sua Eminenza, ma per mia elezione, e ciò stante un male che io patisco a nativitate, pel quale io sto oppresso. Appena ordinato sacerdote, un anno o poco più ho detto messa, e poi l'ho lasciata avendo dovuto tre volte partir dall'altare senza terminarla a causa dello stesso mio male. Ecco la ragione per la quale non celebro messa".[19]

Nella Venezia del primo XVIII secolo l'opera era l'intrattenimento musicale più popolare e più redditizio per i compositori. C'erano parecchi teatri in concorrenza fra loro. Quello che fino a pochi anni fa si credeva il primo lavoro teatrale vivaldiano, Ottone in villa (RV 729), fu rappresentato al Teatro delle Grazie di Vicenza nel maggio del 1713. Nuove ricerche, comunque, spostano l'esordio operistico di Vivaldi almeno al 1705, anno in cui Vivaldi completò il Creso tolto alle fiamme ( RV Anh. 138) di Girolamo Polani per il Teatro Sant'Angelo di Venezia. Nel 1714 divenne sia impresario che direttore delle musiche presso tale teatro, dove allestì la sua terza opera, l'Orlando finto pazzo (RV 727). Tuttavia non sembra che il dramma riscuotesse il successo sperato, e, per "salvare" la stagione, l' impresario Vivaldi si risolse a riallestire, con ritocchi e aggiunte di propria mano, l' di Giovanni Alberto Ristori, già presentato l'anno precedente. Nel 1715 mise in scena un pasticcio, il Nerone fatto Cesare ( RV 724, perduto), con le musiche di vari compositori e 11 arie dello stesso Vivaldi.

Il 1716 vide la rappresentazione di Arsilda, regina di Ponto (RV 700), molto probabilmente un successo, visto che dopo l'opera seguente ( L'incoronazione di Dario, RV 719), furono proposte delle repliche con lo stesso, giovanissimo cast (in primis le future star Annibale Pio Fabri, Anna Vicenza Dotti e Maria Teresa Cotte o Cotti). Lo stesso anno fu rappresentata La costanza trionfante degli amori e degl'odii ( RV 706), nel piccolo Teatro San Moisè.

Nello stesso periodo, la Pietà gli commissionò diversi lavori liturgici. I più importanti furono due oratorî: il primo, Moyses Deus Pharaonis (RV 643), risulta sfortunatamente perduto e il secondo, Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), composto nel 1716, è uno dei lavori sacri più noti di Vivaldi. Fu commissionato per celebrare la vittoria della Repubblica di Venezia contro i Turchi e la riconquista dell'isola di Corfù. Tutte le undici parti, sia maschili che femminili, furono interpretate dalle ragazze della Pietà e molte arie comprendevano parti per strumenti solisti come flauti dolci, oboi, clarinetti, viola d'amore, mandolini, che servivano per mettere in evidenza il talento delle ragazze anche in strumenti particolarmente rari e di non facile reperibilità per l'epoca.

In quanto rappresentante più in vista del moderno stile operistico, Vivaldi fu uno dei bersagli del pamphlet satirico Il teatro alla moda, pubblicato anonimo nel 1720, ma notoriamente scritto dal musicista e letterato Benedetto Marcello. Benedetto Marcello, patrizio e magistrato veneziano, nonché musicista stimato da molti suoi contemporanei (incluso Johann Sebastian Bach), era sostenitore di una visione aristocratica ed elitaria della musica, ed era poco incline ad apprezzare gli aspetti più "popolari" della produzione operistica della sua epoca. L'unico riferimento esplicito a Vivaldi nel Teatro alla moda, peraltro, è nascosto nel frontespizio, dove una serie di anagrammi celano i nomi di personaggi ben noti all'epoca: fra questi, "ALDIVIVA" si riferisce chiaramente a Vivaldi. Nello stesso frontespizio è rappresentato un gruppo di personaggi su una peata e la figuretta alata che indossa un cappello da prete e suona il violino potrebbe essere una caricatura di Vivaldi. Per il resto, l'opera si propone di criticare e ridicolizzare aspetti del teatro musicale che erano estremamente diffusi all'epoca (come attestato, ad esempio, dalle Memorie di Carlo Goldoni) e non sono specificamente riconducibili all'attività di Vivaldi.

Nel 1718 fu offerto a Vivaldi il prestigioso incarico di Maestro di cappella da camera alla corte del principe Filippo d'Assia-Darmstadt, governatore di Mantova e noto appassionato di musica. Egli si trasferì dunque nella città lombarda e vi rimase per circa tre anni. Di questo periodo, e precisamente della stagione 1720-1721, ci rimangono testimonianze di almeno tre opere tra le quali il Tito Manlio ( RV 738, vedi Opere) e varie cantate e serenate. Successivamente Vivaldi fu a Milano, dove presentò nel 1721 il suo dramma pastorale (RV 734) e nel 1722 l'oratorio L'adorazione delli tre re magi al bambino Gesù (RV 645, perduto). Sempre nel 1722 il compositore veneziano si recò a Roma, dove era stato invitato da papa Benedetto XIII a suonare per lui. Nel 1725 tornò a Venezia, dove nello stesso anno produsse quattro lavori teatrali.

Questo è anche il periodo in cui egli scrisse Le quattro stagioni, quattro concerti per violino che rappresentano le scene della natura in musica; probabilmente l'idea di comporre questi concerti gli venne mentre stava nelle campagne attorno Mantova e furono una rivoluzione nella concezione musicale: in essi Vivaldi rappresenta lo scorrere dei ruscelli, il canto degli uccelli, il latrato dei cani, il ronzio delle zanzare, il pianto dei pastori, la tempesta, i danzatori ubriachi, le notti silenziose, le feste di caccia (sia dal punto di vista del cacciatore che della preda), il paesaggio ghiacciato, i bambini che slittano sul ghiaccio e il bruciare dei fuochi. Ogni concerto è associato a un sonetto scritto dallo stesso Vivaldi, che descrive la scena raffigurata in musica. Furono pubblicati come i primi quattro concerti di una raccolta di dodici: Il cimento dell'armonia e dell'inventione Opus 8, pubblicata ad Amsterdam, nel 1725, da Michel-Charles Le Cène, che era succeduto ad Estienne Roger nell'attività editoriale.

Probabilmente durante il suo periodo a Mantova Vivaldi conobbe Anna Girò, all'epoca ancora bambina (la sua data di nascita è collocabile intorno al 1710), che era destinata a diventare sua allieva e protetta e ad acquistare gran fama come cantante lirica. Vivaldi allestì almeno 15 rappresentazioni operistiche con la partecipazione della Girò tra il 1723 e il 1740. Nonostante molta letteratura non scientifica abbia costruito delle fantasiose ipotesi su una possibile relazione amorosa tra i due, al momento essa non risulta comprovata da alcuna documentazione storica.

All'apice della sua carriera, Vivaldi ricevette numerose commissioni dalle famiglie nobiliari e reali d'Europa. La serenata La Gloria, Imeneo (RV 687) fu scritta per il matrimonio di Luigi XV. L'Opus 9, , fu dedicata all' imperatore Carlo VI. Vivaldi ebbe occasione d'incontrare l'imperatore in persona nel 1728, quando questi si recò a Trieste per supervisionare la costruzione di un nuovo porto. Carlo ammirò così tanto la musica del Prete Rosso, che, come egli stesso ebbe poi modo di riferire, si intrattenne più a lungo con il compositore in questa occasione, che non con i suoi ministri nell'arco di due anni. A Vivaldi egli conferì il titolo di cavaliere, attribuì una medaglia d'oro e avanzò un invito a corte a Vienna. Dal canto suo il musicista presentò all'imperatore una presunta copia del manoscritto de La cetra. Sennonché, questa raccolta di concerti è quasi completamente differente da quella pubblicata con lo stesso titolo, come Opus 9: probabilmente un ritardo di stampa aveva costretto Vivaldi a confezionare alla meglio una collezione improvvisata di concerti.

Nel 1730, accompagnato da suo padre, viaggiò a Vienna e a Praga, dove fu rappresentata, tra le altre, la sua opera (RV 711). Alcuni altri lavori di questo periodo segnarono il suo incontro con due dei maggiori librettisti italiani dell'epoca: L'Olimpiade e Catone in Utica furono scritte su libretto del già affermato Pietro Metastasio, che era divenuto nel 1730 poeta cesareo alla corte di Vienna, mentre il libretto della costituiva un adattamento, da parte della giovine speranza Carlo Goldoni, di un vecchio libretto del predecessore di Metastasio, Apostolo Zeno.

La vita di Vivaldi, come quella di molti compositori del suo tempo, si concluse infelicemente tra non indifferenti traversie di ordine economico ed umano. Le sue composizioni non venivano più particolarmente apprezzate a Venezia: i rapidi cambiamenti dei gusti musicali e l'affermazione dell' opera napoletana lo avevano messo fuori moda, e lui, in tutta risposta, decise di trasferirsi a Vienna, dove era stato invitato da Carlo VI e dove sperava forse di occupare qualche posizione ufficiale a corte. È inoltre alquanto probabile che Vivaldi avesse in mente di mettere in scena alcune sue opere al Kärntnertortheater. Per finanziare il suo trasferimento Vivaldi non esitò a svendere un considerevole numero di manoscritti. A concorrere alla sua determinazione di trasferirsi nella capitale asburgica, e di lasciare quindi per sempre l'Italia, era intervenuto, nel 1737, uno spiacevole episodio che aveva segnato profondamente l'animo del musicista.

Alla vigilia dell'inizio della stagione d'opera a Ferrara, con la quale Vivaldi sperava di rifarsi dalle difficoltà incontrate in patria, egli era stato convocato dal nunzio apostolico a Venezia che gli aveva notificato la proibizione di recarsi nella città emiliana, decisa nei suoi confronti dal cardinale arcivescovo della stessa, Tommaso Ruffo. Tale decisione, catastrofica a fronte dello stato d'avanzamento del progetto e degli impegni finanziari già assunti da Vivaldi, era motivata dal fatto che il Prete Rosso non diceva messa ed aveva l'abitudine di accompagnarsi con la Giró ed altre donne, oltre che dall'avversione in via di principio da parte dell'arcivescovo nei confronti del coinvolgimento dei preti negli affari dello spettacolo. Ciò è, almeno, quanto emerge da una lettera inviata da Vivaldi al suo protettore ferrarese, marchese Guido Bentivoglio, per cercare il suo appoggio nel tentativo di ottenere la revoca dell'interdizione vescovile. In essa Vivaldi esponeva le ragioni di salute per le quali non officiava più da tantissimi anni il servizio divino, e proclamava la perfetta correttezza dei suoi rapporti con le dame che lo accompagnavano, tutte di specchiate, e comprovabili, devozione ed onestà. Malgrado tutti i suoi sforzi Vivaldi non riuscì però ad ottenere alcunché e, al di là degli ingenti danni economici, ciò fu da lui considerato un affronto tale da spingerlo a chiudere definitivamente con l'Italia.

Disgraziatamente, poco dopo il suo arrivo a Vienna, nell'ottobre del 1740, Carlo VI morì. Ne seguì una guerra di dimensioni europee, la Guerra di successione austriaca che costrinse la figlia, la futura imperatrice Maria Teresa d'Austria, a fuggire in Ungheria. Questo tragico colpo della sorte, oltre ad aver portato all'immediata chiusura di tutti i teatri viennesi sino all'anno successivo, lasciò il compositore senza protezione imperiale e senza fonti di reddito. Cionondimeno, a Vivaldi, forse perché troppo malato o troppo povero, non restò altro che rimanere a Vienna, svendendo, per tirare avanti, altri suoi manoscritti, finché, nella notte tra il 27 e il 28 luglio 1741, egli morì di infezione intestinale (o forse anche a causa di quell' asma bronchiale di cui soffriva fin dalla nascita) nell'appartamento affittato presso la vedova Maria Agate Wahlerin. La casa, che era strategicamente adiacente al Kärntnertortheater ed era conosciuta anche come Satlerisch Haus, fu distrutta nel XIX secolo, così come il teatro stesso, e al suo posto fu edificato l'Hotel Sacher. Il 28 luglio Vivaldi fu sepolto in una fossa comune al Spitaller Gottsacker di Vienna, con un funerale semplice detto "dei poveri". Il luogo della sepoltura si trova a fianco della Karlskirche, nell'area attualmente occupata dalla sede centrale del Politecnico di Vienna, dato che il cimitero non esiste più. Targhe in sua memoria sono posizionate in entrambi i luoghi, come anche sono presenti una "Vivaldi star" nella Musikmeile viennese, un monumento nella Rooseveltsplatz e un memoriale nella Karlsplatz.

All'inizio egualmente sfortunata, anche la sua musica cadde nell'oscurità, dove rimase fin quasi alla metà del XX secolo, quando la figura di Vivaldi è tornata a stagliarsi prepotentemente nel panorama della storia della musica europea.

Non si ha conoscenza dettagliata degli strumenti appartenuti a Vivaldi; tuttavia è venuta alla luce una vicenda riguardante il violino fabbricato da Nicola Amati nel 1646 e donato negli anni '30 del 900, al dittatore fascista Benito Mussolini, che ricollega tale strumento a Vivaldi stesso. . Le vicende della vita del violino sono plurime e tutte legate dal fatto che esso fu uno degli strumenti abbandonati da Vivaldi a Venezia prima della sua ultima partenza per il nord negli anni antecedenti alla sua morte.

Vivaldi rimase sconosciuto per i suoi concerti pubblicati e largamente ignorato sino a dopo la rinascita dell'interesse per la musica di Bach, iniziata grazie a Felix Mendelssohn-Bartholdy. Perfino il suo lavoro più famoso, Le quattro stagioni, non fu noto nella sua edizione originale.

Agli inizi del XX secolo il concerto in stile vivaldiano composto nel 1913 da Fritz Kreisler, e fatto passare dallo stesso autore come un lavoro originale del Prete Rosso (RV Anh. 62), concorse al risorgere delle fortune di Vivaldi. Questo spinse lo studioso francese Marc Pincherle ad iniziare un lavoro accademico sull'opera del compositore veneziano.

La scoperta di numerosi manoscritti di Vivaldi e la loro acquisizione da parte della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino portò a un rinnovato interesse per Vivaldi.

La rinascita dei lavori non pubblicati di Vivaldi nel XX secolo si ebbe grazie soprattutto all'impegno di Alfredo Casella, che nel 1939 organizzò l'ormai storica "Settimana di Vivaldi", nella quale vennero riscoperti il Gloria RV 589 e L'Olimpiade (RV 725).

Dalla seconda guerra mondiale in poi le composizioni di Vivaldi furono oggetto di un successo universale e con l'avvento delle esecuzioni filologiche incrementò ulteriormente la sua fama.

Nel 1947 l'uomo d'affari veneziano Antonio Fanna fondò l' Istituto Italiano Antonio Vivaldi, con il compositore Gian Francesco Malipiero come direttore artistico, con l'intento di promuovere la musica di Vivaldi e la pubblicazione di nuove edizioni dei suoi lavori.

Renaissance vivaldiana: il fondo Foà-Giordano

La Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino possiede la più importante collezione di partiture autografe di Vivaldi.

Quando, nell'autunno 1926, il direttore del Collegio Salesiano San Carlo di Borgo San Martino ( Casale Monferrato), don Federico Emanuel, intraprese alcuni lavori di manutenzione ebbe l'idea, per raccogliere i fondi necessari, di mettere in vendita gli antichi manoscritti musicali che possedeva la biblioteca del Collegio. Al fine di conoscere il prezzo da proporre agli antiquari, sottopose gli spartiti al musicologo e direttore della Biblioteca Nazionale di Torino, Luigi Torri (1863-1932), che affidò questo lavoro ad Alberto Gentili, professore di storia della musica dell'università.

I grossi volumi della collezione contenevano quattordici opere di Antonio Vivaldi, musicista allora poco conosciuto al grande pubblico; c'erano anche opere di altri compositori, in particolare di Alessandro Stradella. Interessati a non voler disperdere una raccolta così eccezionale, gli esperti cercarono una soluzione per farla acquisire dalla Biblioteca di Torino, che non disponeva del bilancio necessario.

Una soluzione finì per essere trovata da Alberto Gentili: riuscì a persuadere un ricco agente di cambio, Roberto Foà, ad acquisire la raccolta e di farne dono alla biblioteca in memoria del suo giovane figlio Mauro, morto prematuramente alcuni mesi prima e il cui fondo doveva perpetuarne il nome. Tuttavia, avendo esaminato i manoscritti vivaldiani, Gentili scoprì che questi facevano parte di una raccolta più importante di cui si mise in testa di scoprire la parte mancante. Le opere cedute dai salesiani erano un lascito del marchese Marcello Durazzo (1842-1922): grazie all'aiuto di esperti di genealogia, s'identificò nel 1930 il proprietario degli altri volumi della collezione iniziale, figlio del fratello dell'altro proprietario, Flavio Ignazio (1849-1925), che abitava a Genova. Occorse tutta la pazienza e l'abilità del marchese genovese Faustino Curlo (1867-1935) per ottenere dal detentore che questa seconda raccolta fosse ceduta per ricostituire definitivamente l'insieme iniziale.

Poiché anche in questo caso la Biblioteca di Torino non disponeva dei fondi per l'acquisto, Alberto Gentili trovò un altro mecenate, l'industriale Filippo Giordano che accettò di comprare la raccolta e di farne dono alla Biblioteca di Torino in ricordo del figlio Renzo, morto da poco all'età di 4 anni. I due fondi così riuniti rimasero comunque distinti, sotto il nome rispettivamente di Raccolta Mauro Foà e Raccolta Renzo Giordano; i 27 volumi di manoscritti vivaldiani (quasi tutti autografi) comprendono 80 cantate, 42 opere sacre, 20 opere, 307 brani strumentali e l' oratorio Juditha triumphans.

Dalle ricerche eseguite risultò che l'intera collezione era appartenuta al conte Giacomo Durazzo, ambasciatore d' Austria a Venezia dal 1764 al 1784, ed era stata trasmessa per successione nell'illustre famiglia genovese.

I musicologi non poterono sfruttare rapidamente questa scoperta eccezionale poiché Alberto Gentili, al quale i diritti di studio e di pubblicazione erano stati espressamente riservati, era ebreo e come tale fu bloccato a causa delle leggi razziali del fascismo italiano. Fu solamente dopo la seconda guerra mondiale che lo studio e la pubblicazione poterono essere condotti al loro termine.

Un violinista apprezzato e un compositore criticato

Nonostante tutti i meriti che gli si attribuiscono relativamente allo sviluppo del concerto, Vivaldi fu lodato dai contemporanei più come un violinista che come compositore. Esemplare fu l'idea che il celebre Carlo Goldoni ebbe sul Prete Rosso, dopo che egli mise in musica il libretto La Griselda di Apostolo Zeno revisionato dallo stesso Goldoni, considerandolo "un eccellente suonatore di violino e un mediocre compositore".[32] Johann Friedrich Armand von Uffenbach, che durante il carnevale del 1715 soggiornava a Venezia, assistette ad un'esecuzione di Vivaldi e mostrò molto più interesse per la sua tecnica di violinista che per la sua bravura compositiva. Dunque egli riportò: "... Mi ha veramente strabiliato per come è in grado di suonare il violino; egli saliva con le dita fino a un pelo dal ponticello, tanto da non lasciare quasi più spazio per l'arco...". William Hayes, che trovò generalizzate le opinioni che Avison aveva nei confronti del Prete Rosso, sostenne che Vivaldi aveva una grandiosa padronanza del suo strumento (violino), ma anche una vena compositiva debole che non gli permetteva di produrre buone parti.

Innovando dal profondo la musica dell'epoca, Vivaldi diede più evidenza alla struttura formale e ritmica del concerto, cercando ripetutamente contrasti armonici e inventando temi e melodie inconsuete. Il suo talento consisteva nel comporre una musica non accademica, chiara ed espressiva, tale da poter essere apprezzata dal grande pubblico e non solo da una minoranza di specialisti. Vivaldi fu favorevolmente oggetto d'interesse della critica tedesca sua contemporanea. Tra i tedeschi si ricordano in particolare, Johann Adam Hiller, Ernst Ludwig Gerber e il flautista e compositore Johann Joachim Quantz. Costui riferì di aver ascoltato alcuni concerti (probabilmente de L'estro armonico) del Prete Rosso a Pirna nel 1714 e lui stesso li definì un nuovo genere di pezzi musicali dai magnifici ritornelli (questo fu uno dei maggiori riconoscimenti a Vivaldi da parte di personalità coeve). La sua musica ebbe infatti un notevole influsso sullo stile di diversi compositori sia austriaci che tedeschi. Tra questi il più noto fu il celebre Johann Sebastian Bach, il quale fu grandemente influenzato dalla forma del concerto vivaldiano: egli interiorizzò a tal punto alcuni concerti vivaldiani da volerli trascrivere per organo, per clavicembalo solista o per uno o più clavicembali e orchestra, tra questi il famoso Concerto per quattro violini, archi e clavicembalo op. 3 n. 10 (RV 580). Bach non si limitò alla pura trascrizione, ma arricchì sistematicamente la trama vivaldiana dal punto di vista contrappuntistico.

Fu apprezzato anche dall'ambiente musicale francese, nel quale spiccano l'organista Michel Corrette e Pierre Gaviniès. La sua notorietà in Francia continuò per un certo periodo anche dopo la morte: si ricorda infatti che Jean-Jacques Rousseau nel 1775 fece un riarrangiamento per flauto della Primavera.

Fu invece attaccato duramente dagli inglesi: ad esempio Charles Avison sosteneva che la sua musica era adatta a far "divertire i fanciulli". Nonostante questo, in vita la sua musica strumentale ebbe successo in tutta Europa e fu oggetto di numerose ristampe sia francesi che inglesi.

In Italia, nonostante avesse fortemente influenzato e rinnovato la musica strumentale dell'epoca, fu praticamente ignorato dagli studiosi coevi e i suoi lavori teatrali dopo la sua morte caddero nell'oblio più totale; questo a causa della moda in voga nell'Italia del Settecento, dove si esigevano sempre nuovi autori e nuove musiche. Vivaldi è considerato uno dei maestri della scuola barocca italiana, basata sui forti contrasti sonori e sulle armonie semplici e suggestive. Praticamente dimenticato durante la stagione del Classicismo, incontrò il gusto dei musicisti del tardo Romanticismo e dei primi del Novecento. Dopo la riscoperta della sua opera nel secondo dopoguerra (grazie anche alla nascita di enti come l' Istituto Italiano Antonio Vivaldi dediti allo studio e alla diffusione della musica vivaldiana), Vivaldi divenne uno dei compositori più amati e ascoltati del Barocco, anche se non tutti i musicisti del XX secolo mostrarono tuttavia lo stesso entusiasmo: Luigi Dallapiccola disse provocatoriamente che Vivaldi non aveva scritto 400 concerti, "ma quattrocento volte lo stesso concerto". La battuta, ripresa a suo tempo da Igor' Fëdorovič Stravinskij, è ormai diventata proverbiale.

Grande scalpore ha suscitato nell'ottobre 2010 il rinvenimento, segnalato dal The Guardian, di un concerto per flauto di Vivaldi negli archivi di famiglia di un nobile scozzese, Lord Robert Kerr, caduto nella battaglia di Culloden nel 1746. Il manoscritto del concerto, rinvenuto nell'Archivio Nazionale di Scozia da Andrew Wolley, ricercatore dell'Università di Southampton e specialista di Vivaldi, porta il titolo di Il Gran Mogol ed è stato composto tra la fine degli anni venti e gli inizi degli anni trenta del Settecento. Si crede che esso, rappresentante l' India (l'impero del Mogul), facesse parte di un quartetto di concerti nazionali, di cui facevano parte anche L'Inghilterra, La Francia e La Spagna (tutti perduti). Essi, secondo alcuni studiosi, avrebbero costituito l'equivalente "geografico" de Le quattro stagioni. La prima mondiale di questo concerto perduto del compositore ha avuto luogo, nell'esecuzione dell'ensemble barocco inglese La Serenissima, nella Concert Hall di Perth ( Australia) il 26 gennaio 2011.

Il catalogo delle opere di Vivaldi è particolarmente vasto e complesso. La grande fama di cui godette in tutta Europa portò alla dispersione dei suoi manoscritti fino agli angoli più remoti del vecchio continente. Non è quindi raro che, in seguito al riordino delle collezioni di manoscritti di una biblioteca si rintraccino composizioni inedite delle quali si era persa notizia da secoli, come accaduto recentemente a Dresda. Altro elemento di confusione è l'esistenza di diversi cataloghi delle sue opere, del tutto discordanti fra loro per ciò che riguarda la numerazione e la cronologia delle opere, fra i quali, solo di recente il Catalogo Ryom (contraddistinto dalla sigla RV) sembra aver raggiunto lo status di riferimento universale. Non è tuttavia raro imbattersi tuttora in pubblicazioni musicali che fanno riferimento ad una catalogazione diversa. Il "corpus" delle composizioni vivaldiane consta di circa 600 fra concerti e sonate, quasi 300 dei quali per uno o più violini, 30 circa per violoncello, 39 per fagotto, 25 per flauto e 25 per oboe, fino a toccare strumenti come il liuto, il mandolino e altri strumenti molto raramente utilizzati in funzione concertistica, all'epoca.

Alle composizioni strumentali, si affianca una notevole produzione di musica sacra, che consta di poco meno di un centinaio di composizioni; notevole anche la produzione di musica vocale, comprendente oltre cento cantate e arie. Infine la sua attività di operista è stata recentemente riscoperta. Essa si compone di circa 45 titoli, di molti dei quali si è perduta la parte musicale.

Se il concerto solistico, derivato dal concerto grosso, vede Giuseppe Torelli come iniziatore, è tuttavia a Vivaldi che si deve attribuire l'elaborazione di una forma che venne utilizzata come modello fino alla nascita del concerto classico. Una buona parte dei suoi concerti è caratterizzata, nei due movimenti veloci, da un'alternanza di "tutti" basati su un ritornello, che viene riproposto in varie tonalità e di soli modulanti di carattere tematico libero. Questa forma, che non fu invenzione vivaldiana, fu utilizzata dal compositore veneziano con grande libertà; ad esempio contraendo nel corso del movimento la lunghezza del ritornello mentre viene parallelamente ampliata la lunghezza dei soli, oppure ripetendo due volte il ritornello finale nella tonalità d'impianto con l'inserzione di un breve episodio solistico che utilizza materiale musicale del primo solo. Nei movimenti lenti, egli utilizza talvolta una forma a ritornello semplificata, altre volte una forma monotematica bipartita attinta dalla sonata.

Ci sono pervenuti 329 suoi concerti per uno strumento solista e archi, 220 dei quali sono per violino, 37 per fagotto, 27 per violoncello, 19 per oboe, 13 per flauto traverso, 2 per flauto diritto, 3 per (flauto diritto sopranino), uno per mandolino e 7 per viola d'amore. Oltre a questi, vi sono una quarantina di concerti per due strumenti e archi, per lo più dedicati a due strumenti uguali (due violini e due oboi), ma che comprende anche il famoso concerto per viola d'amore e liuto, e più di una trentina di concerti multipli, per più di tre solisti. A questi va aggiunta una sessantina di "concerti ripieni" (concerti per archi senza solista), del tutto affini alle sinfonie d'opera, nei quali talvolta troviamo un'attenzione all'elaborazione contrappuntistica lontana dall'immagine stereotipata di un Vivaldi compositore "facile" e superficiale. Un piccolo numero di concerti con solista è scritto per 2 orchestre: si tratta di fatto di una divisione dell'orchestra in due gruppi separati, nel solco della tradizione della policoralità sacra veneziana fiorita tra la fine del Cinquecento e l'inizio del Seicento. Infine, vi è una ventina di "concerti senza orchestra": scritti per un gruppo da due a sei strumenti accompagnati dal basso continuo, non si presentano nella forma abituale in cui venivano trattati questi gruppi, cioè la forma della sonata da camera o da chiesa, ma in quella del concerto "a ritornelli".

Molti concerti sono programmatici od onomatopeici: tra questi, ad esempio, figurano le celeberrime Stagioni (RV269, 315, 293, 297) che costituiscono i primi quattro numeri dell'opera 8, Il Gardellino (RV90, 428), La Tempesta di Mare (RV98, 433, 570), Il cornet[t]o da posta (RV363), La Caccia (RV 362), La notte (RV104, 501). Tuttavia, molti altri concerti portano un titolo, il quale si può riferire allo stile musicale, come il Concerto madrigalesco (RV129) o il Concerto alla rustica (RV151), all'affetto generale del brano, come L'inquietudine (RV23) o L'amoroso (RV271), a una particolare modalità di esecuzione, come L'ottavina (RV763), in cui tutti i soli vanno suonati all'ottava superiore, o il concerto senza "cantin" (RV243), in cui il violino solista suona senza la corda più alta (detta appunto "cantino"), o ancora all'esecutore a cui era destinato, come Il Carbonelli (RV366, per Giovanni Stefano Carbonelli) o all'occasione per cui era stato composto, come i concerti "per la solennità di S Lorenzo" (RV286, 556, 562).

Sono giunte fino a noi circa 90 sonate, che presentano uno stile meno innovativo rispetto ai concerti; sia nella sonata solistica (per uno strumento e basso continuo) che in quella "a tre" (per due strumenti e basso continuo) viene utilizzato un impianto formale e una scrittura legate ai principali modelli condivisi della musica da camera ( Arcangelo Corelli, Tomaso Albinoni, la scuola bolognese e quella veneziana). Le sonate a tre, raccolte nell'opera 1 e nell'opera 5, risentono fortemente dell'influsso dei lavori da camera di Arcangelo Corelli, anche se vengono "dinamizzate" dalla vitalità della scrittura strumentale veneziana, mentre le sonate per uno strumento, scritte per lo più per il violino, o per il violoncello, o per uno strumento a fiato, presentano uno stile tipicamente da camera personalizzato da un particolare sviluppo della cantabilità nei movimenti lenti e da un progressivo distacco dai modelli di danza nell'andamento ritmico.

Tra le sue sonate, vanno anche ricordate le RV 68, RV 70, RV 71 e RV 77, scritte per due violini e basso ad libitum, che probabilmente furono composte prima dei duetti per due violini op. 3 di Jean-Marie Leclair e sono quindi tra i primi e più interessanti esempi di sonate per due violini senza accompagnamento di basso continuo.

Esaminando le opere pubblicate da Vivaldi mentre era in vita, salta immediatamente all'occhio il fatto che vi è una prevalenza di sonate nei primi anni della sua carriera, e un'assoluta maggioranza di concerti nella seconda parte della vita, quando ha ormai raggiunto uno stato di compositore affermato. Le ultime pubblicazioni di sonate, recanti il numero d'opera 13 e 14, rappresentano casi particolari: la prima è con tutta evidenza un falso di mano francese, nel quale si utilizzano elementi tematici di origine vivaldiana; la seconda, invece, è una pubblicazione fatta senza il controllo del compositore, come risulta chiaro dal fatto che è mancante di numero d'opera, e secondo Kolneder contiene probabilmente musica composta molti anni addietro. Va da sé che la pubblicazione di un'opera di musica per ampio organico era assai più costosa di una di musica da camera, e quindi costituisca un'operazione commerciale alquanto rischiosa per un giovane compositore; ciò non esclude che Vivaldi non avesse già intrapreso la composizione dei suoi concerti nei primi anni di servizio presso l'Ospedale della Pietà, come parrebbe confermare il riconoscimento alla sua attività sancito dall'allargamento delle sue mansioni nel 1705, dall'aumento di stipendio ottenuto nel 1708 e da varie affinità stilistiche tra le sonate per violino e cembalo dell'opera II (1708) e alcuni concerti dell' Estro Armonico (opera III, 1711).

Vivaldi sosteneva di aver composto 94 opere. In realtà, sono stati identificati meno di 50 titoli, e solo una ventina di queste opere è giunta fino a noi. D'altra parte, il calcolo delle composizioni è reso più complesso dalla consuetudine dell'epoca di riprendere vecchie opere cambiandone il titolo e di comporre dei pasticci, comprendenti musica di vari autori, sia scritta per l'occasione che adattata da opere precedenti.

Inoltre, non sempre le parti dell'opera o del pasticcio venivano adattate coerentemente al libretto o alla logica della trama; d'altro canto, il pubblico non veniva a teatro tanto per ascoltare una storia, ma piuttosto per le prodezze vocali dei castrati o delle "prime donne", sulle cui esigenze le opere erano di fatto strutturate, come testimonia il già citato Teatro alla moda di Benedetto Marcello.

Di Vivaldi ci giungono, parziali o complete, 21 opere, tutti drammi per musica, le quali dal punto di vista drammatico seguono i tipici canoni dell' opera seria dell'epoca. La musica è tuttavia vitale e ricca di inventiva. Inoltre non è raro trovare in alcuni pasticci della tarda maturità del Prete Rosso arie di altri compositori contemporanei, come Leonardo Leo, Geminiano Giacomelli, Johann Adolf Hasse e Giovanni Battista Pergolesi. Per i pasticci allestiti da altri compositori con arie di Vivaldi, consultare la sezione degli Anhang relativa.

Orlando furioso (RV 819), libretto: Grazio Braccioli; contenente anche musiche tratte dall'opera omonima di Ristori del 1713 (RV Anh. 84), Venezia 1714

Tito Manlio (RV 778), libretto: Matteo Noris, Roma 1720

(RV 717), libretto: conte Nicolò Beregan (1683), rimaneggiato da Pietro Pariati (1711) per Tomaso Albinoni, e con ulteriori profonde modifiche (forse di Antonio Maria Lucchini), Roma, 1724

(RV 709-D), libretto: Antonio Maria Lucchini, unica partitura conservata (Torino) delle varie versioni della Dorilla in Tempe (si basa sull'edizione veneziana del 1734, con aggiunte e cancellazioni)

Il giorno felice (RV Anh. 92), libretto: Scipione Maffei, Vienna 1737 (revisione de La fida ninfa)

(RV Anh. 45) probabilmente pasticcio composto di arie, oltreché di Vivaldi, di Gasparini e Galuppi, segnatamente da La fede tradita e vendicata, Venezia 1750

Vivaldi compose le sue cantate basandosi principalmente sulla maniera napoletana tipica dei compositori successivi ad Alessandro Scarlatti e Benedetto Marcello: sono costituite da una serie di due o più arie da capo che si alternano con recitativi. Lo scenario è costituito invariabilmente dai temi dell' Arcadia: pastori in preda ai tormenti dell'amore e da ninfe incostanti (gli attributi sono reversibili) dei cui cuori vulnerabili Cupido fa strage.

Sono state trovate di Vivaldi:

22 cantate per soprano e basso continuo;

8 per contralto e basso continuo;

5 per soprano e accompagnamento strumentale;

4 per contralto e accompagnamento strumentale.

Paragonabile alla cantata nel fatto che generalmente non dava luogo ad un'azione scenica, la serenata era un'opera di dimensioni più importanti, con un' ouverture orchestrale, arie solistiche, recitativi e talvolta perfino dei cori. Molte sono andate perdute e ne rimangono solamente tre: la Serenata a tre RV 690, la serenata nuziale Gloria e Himeneo RV 687 e soprattutto La Sena festeggiante RV 693, commissionata a Vivaldi nel 1726 da Jean-Vincent Languet, conte di Cergy e ambasciatore della Francia presso la Serenissima, per un'occasione su cui ancora non si è fatto luce; forse per le cerimonie d'insediamento dell'ambasciatore stesso, forse per la visita a Venezia del cardinale Pietro Ottoboni, protettore ufficiale degli interessi della Francia presso la Santa Sede.

La musica sacra di Vivaldi fu poco conosciuta fuori dall'Italia e, come tutti i suoi lavori, dopo la sua morte cadde nell'oblio e man mano tornò completamente in auge a partire dalla fine degli anni trenta del XX secolo. Ci sono pervenute circa cinquanta opere di musica sacra di genere differente: parti della Messa e loro introduzione su testo libero (Kyrie, Gloria, Credo), salmi, inni, antifone, mottetti. L'impegno del Prete Rosso nel repertorio sacro ebbe un carattere sostanzialmente occasionale, poiché il musicista non ebbe né commissioni né ricoprì mai stabilmente l'incarico prestigioso di maestro in San Marco. La sua produzione appartiene al cosiddetto stile moderno (ossia concertato, tipico della musica veneziana, che si contrappone al severo stile antico della musica di Palestrina), anche se molti movimenti dei suoi lavori rimangono comunque legati allo stile osservato. Si attengono alla produzione concertata anche i suoi lavori a cappella, come il Lauda Jerusalem a 4 voci e il Credidi a 5 voci, dove gli strumenti man mano si staccano dai gruppi del coro. Questo repertorio fu inoltre soggetto alle influenze operistiche dell'epoca. Questo lo si può soprattutto osservare nei suoi mottetti per voce solista, descritti da Denis Arnold come "concerti per voce", che presentano parti di pure esibizioni vocali.

Vivaldi compose inoltre otto mottetti di " introduzione", i quali dovevano servire come premessa ai lavori in larga scala ( Gloria, Dixit Dominus, Miserere); questo sottogenere fu scarsamente utilizzato da altri compositori. Un'altra particolarità che contraddistingue la musica sacra del Prete Rosso è la frequente assegnazione della parte melodica al violino nei movimenti corali, lasciando quindi il coro cantare in omofonia di sottofondo (ad es. nel movimento iniziale e finale del Credo RV 591). In questo modo Vivaldi anticipò le messe sinfoniche della generazione di Haydn. Anche le influenze del concerto non esitano a manifestarsi. Basti notare il Beatus vir RV 598, il quale presenta un ampio intervallo di 420 battute nella forma del ritornello. Tra i suoi lavori sacri più noti si ricordano il Gloria RV 589, i Magnificat RV 610 e RV 611, lo Stabat Mater RV 621 e l' oratorio Juditha triumphans.

Delle vicissitudini della riscoperta della musica vivaldiana e della creazione dei fondi Foà e Giordano si occupa il romanzo L'affare Vivaldi (2015) di Federico Maria Sardelli, musicista e direttore d'orchestra nonché esperto del musicista veneziano.

Vivaldi è uno dei personaggi che appaiono nel romanzo Stabat Mater di Tiziano Scarpa che ha come protagonista Cecilia, una violinista orfana cresciuta ed educata presso l'Ospitale di Pietà dove è certificato che Vivaldi abbia lavorato e diretto.

A Vivaldi è intitolato il cratere Vivaldi su Mercurio.

In ambito cinematografico, Vivaldi è apparso come personaggio principale in Rosso veneziano, film francese del 1989, un giallo avente per protagonista un giovane Carlo Goldoni alle prese con un'intricata e brutale serie di delitti a Venezia, diretto da Étienne Périer, dove è interpretato dall'attore polacco Wojciech Pszoniak.

Nel 2006 venne poi realizzato un film di produzione franco-italiana, Antonio Vivaldi, un prince à Venise, diretto da Jean-Louis Guillermou e interpretato da Stefano Dionisi, nei panni di Vivaldi, Michel Serrault, nel ruolo del vescovo di Venezia, Christian Vadim, nel ruolo di Carlo Goldoni, e Michel Galabru, nel ruolo del papa Benedetto XIII.

Un'ulteriore pellicola incentrata sulla biografia del celebre compositore veneziano è in preparazione,[Quando?] con il titolo provvisorio Vivaldi, prodotto da Boris Damast e con Max Irons, figlio dell'attore Jeremy Irons, nelle vesti del musicista; il cast vede inoltre la partecipazione di Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset e Gérard Depardieu.

1. In alcune occasioni Vivaldi si riferì esplicitamente alla propria nazionalità italiana: nella dedica al conte Venceslao Morzin de ^ Il cimento dell'armonia e dell'inventione, ad esempio, si definisce "Maestro di Musica in Italia" mentre la dedica dell'opera al podestà Antonio Grimani riporta:

"Era parimente convenevole, che ad un Veneto Patricio fosse questo Dramma dedicato, imperciocché non potendo la Storia, ond'è ricavata l'Azione, che sommamente dispiacere ad un buon'Italiano, che non sia, come tanti sono oggidì, di sua Nazione inimico, facendogli sovvenire, come discacciati gli ultimi Italiani Ré, ricadde la misera Italia, per non più liberarsene, sotto giogo straniero, a tale deplorabilissima sciagura solo dà qualche compenso l'inclita Veneta Republica, in cui dal suo nascimento fino a' nostri giorni l'Italiana libertà si conserva, e voglia Iddio sino al finire de' secoli conservarla ..."

2. ^ Ritratti e dediche di Antonio Vivaldi - da I maestri della musica, De Agostini, 1989: "il musicista è raffigurato di fronte, a mezzo busto, in abito solenne e con parrucca: nella mano sinistra tiene un violino, nella destra una penna d'oca, mentre davanti a lui sta un foglio di musica"; si nota la somiglianza con altri ritratti e la parrucca di colore rossiccio rimando ai capelli rossi del musicista.

3. ^ Margherita Gianola, La più antica firma autografa di Antonio Vivaldi (), in Studi Vivaldiani, n. 16, 2017, p. 17.

4. ^ Gianfranco Formichetti, Venezia e il prete col violino. Vita di Antonio Vivaldi, Milano, Bompiani, 2006, ISBN 978-88-452-5640-0. Dal 2009 si svolgono annualmente a Pomarico delle manifestazioni celebrative Archiviato il 16 luglio 2020 in Internet Archive. dedicate a Vivaldi]|

5. ^ Eleanor Selfridge-Field e Margherita Gianola, La famiglia materna di Antonio Vivaldi (), in Studi Vivaldiani, n. 15, 2015, pp. 13-53.

6. ^ margherita Gianola, La più antica firma autografa di Antonio Vivaldi (), in Studi Vivaldiani, n. 16, 2017, pp. 30.

7. Federico Maria Sardelli, introduzione critica a: Antonio Vivaldi, Sonate a violino e basso per il cembalo - opera seconda, facsimile, Firenze S.P.E.S., 2000, capitolo 1.: Datazione

8. "Il più antico procedimento per riprodurre la musica ai tempi di Vivaldi, e nel complesso anche il meno soddisfacente, era quello della stampa a caratteri mobili. Questo metodo, oltre che laborioso (a causa della complessità e della varietà della notazione musicale rispetto alla scrittura normale) comportava notevoli difficoltà tecniche. Il perfetto allineamento verticale dei simboli era per esempio molto difficile da ottenere, e anche il posizionamento di alcuni simboli spesso risultava poco più che approssimativo (...) Possedeva, inoltre, un altro serio inconveniente. La tiratura doveva essere calcolata in modo molto preciso, perché, una volta stampate cinquanta o cento copie, i caratteri venivano scomposti e resi così disponibili per un nuovo utilizzo (...) Per contro, la musica incisa su lastre di rame poteva essere riprodotta all'infinito in qualsiasi tiratura se le lastre venivano conservate con cura e ritoccate quando il ripetuto utilizzo cominciava a deteriorarle" (Michael Talbot, ^ Servitore di più padroni, in Vivaldi - La stravaganza op. 4 (CD) - Speciale Amadeus, De Agostini e Rizzoli periodici, 1997 - booklet, p. 46)

9. Vio, ^ saggio cit.. L'ipotesi di una rappresentazione nel 1715, impedita dal non fede di uno dei censori per la materia del libretto, avanzata da Remo Giazotto, non trova riscontro nei documenti finora noti: cfr. Eleanor Selfridge-Field, A new chronology of Venetian opera and related genres, 1660-1760, Stanford, Stanford University Press, 2007. ISBN 978-0-8047-4437-9

10. Secondo ^ Remo Giazotto, la famiglia Marcello, proprietaria del Teatro Sant'Angelo, aveva intrapreso senza successo una lunga battaglia legale con la direzione dello stesso per la restituzione del palcoscenico. In realtà molti altri studiosi hanno smentito questa ipotesi: i conflitti erano interni alla famiglia Marcello, più che tra gli stessi ed Antonio Vivaldi in persona, e soprattutto non riguardavano il Teatro Sant'Angelo unicamente. Oltretutto, nel 1722 Alessandro Marcello raccomandava Vivaldi presso la principessa Maria Livia Spinola Borghese (sono conservate la lettera autografa di Marcello e una successiva di Vivaldi): era stato già placato il contenzioso, o non era mai iniziato? - cfr. Fabrizio Della Seta, Documenti inediti su Vivaldi a Roma in Bianconi e Morelli (a cura di), op. cit.

11. Salvatore Caruselli (a cura di), ^ Grande enciclopedia della musica lirica, Roma, Longanesi & C. Periodici, IV, voce Vivaldi, Antonio, p. 1251

12. la supposizione secondo la quale il giovane ^ Franz Joseph Haydn avrebbe cantato nel coro durante la sepoltura di Vivaldi è stata provata come falsa

13. Stefano Catucci, ^ programma di sala del concerto Vivaldi XL, Orchestra Filarmonica di Torino, diretta da Federico Maria Sardelli, Conservatorio G. Verdi, 11 aprile 2017

14. ^ Vivaldi flute concerto discovered , theguardian.com, 7 ottobre 2010. URL consultato il 14 marzo 2014.

15. ^ La Serenissima - Review , theguardian.com, 27 gennaio 2011. URL consultato il 14 marzo 2014.

16. Il pastor fido, sonates pour la musette, viele, flûte, hautbois, violon avec la basse continüe. Secondo studi recenti, l'opera non è attribuibile a Vivaldi, ma è un centone di brani vivaldiani rielaborati in forma di movimenti di sonata, probabilmente ad opera di Nicolas Chédeville

17. () Michel Talbot, ^ The serenata and Vivaldi, testo introduttivo del CD Antonio Vivaldi, La Seine en Fête, Collot, Kàrolyi, Mac Leod, Le Parlement de Musique, Martin Gester, CD Accord 206172, 1997

Anna Laura Bellina, Bruno Brizi e Maria Grazia Pensa, I libretti vivaldiani, Firenze, Olschki, 1982. ISBN 88-222-3089-2

Lorenzo Bianconi e Giovanni Morelli (a cura di), Antonio Vivaldi, Teatro musicale, cultura e società (voll. 2), Firenze, Leo S. Olschki editore, 1982. ISBN 88-222-3090-6

Gianfranco Formichetti, Venezia e il prete col violino. Vita di Antonio Vivaldi, Milano, Bompiani, 2006. ISBN 88-452-5640-5

Remo Giazotto (catalogo delle opere a cura di Agostino Girard, discografia a cura di Luigi Bellingardi), Antonio Vivaldi, Torino, ERI, 1973.

(FR) Carlo Goldoni, Mémoires de M. Goldoni, pour servir à l'histoire de sa vie, et à celle de son théatre, (3 volumi), Parigi, Veuve Duchesne, 1787 (accessibili online in books.google: Tomo primo e Tomo terzo - Edizioni storiche in italiano pure accessibili online in books.google: Tomo primo, Venezia, Zatta, 1788, Volume secondo, Firenze, Barbèra, 1861, e Tomo III, Lucca, Bertini, 1811)

Walter Kolneder, Vivaldi, Milano, Rusconi, 1978 (prima ed.: 1965). ISBN 88-18-70060-X

Gian Francesco Malipiero, Antonio Vivaldi, il Prete Rosso, Milano, Ricordi, 1958

Benedetto Marcello (stampato anonimamente), Il teatro alla moda - o sia - Metodo Sicuro, e facile per ben comporre, & esequire l'Opere Italiane in Musica all'uso moderno - Nel quale - Si danno Avvertimenti utili, e necessarij à Poeti, Compositori di Musica, Musici dell'uno e dell'altro sesso, Impresarj, Suonatori, Ingegneri e Pittori di Scena, Parti buffe, Sarti, Paggi, Comparse, Suggeritori, Copisti, Protettori e Madri di Virtuose & altre Persone appartenenti al Teatro, Venezia, "Stampato ne Borghi di Belisania per Aldiviva Licante all'Insegna dell'Orso in Peata", 1720 (ristampa in epoca moderna: Il teatro alla moda - 1720, Milano, Il Polifilo, 2006. ISBN 978-88-7050-332-6)

(FR) Marc Pincherle, Vivaldi et la musique instrumentale, Parigi, Floury, 1948

Egidio Pozzi, Antonio Vivaldi, Palermo, L'Epos (Porti di Ulisse), 2007. ISBN 978-88-8302-242-5

Eduardo Rescigno (a cura di), Antonio Vivaldi (testi di Eduardo Rescigno, Anelide Nascimbene e Luigi Di Fronzo), Milano, SKIRA, 22/02/2007 (allegato a "I Classici della musica" de "Il Corriere della Sera").

Mario Rinaldi, Antonio Vivaldi, Milano, Istituto d'Alta Cultura, 1943

(FR) Peter Ryom, Répertoire des œuvres d'Antonio Vivaldi. Les compositions instrumentales, Copenaghen, Engstrøm & Sødring, 1986. ISBN 87-87091-19-4

Federigo Stefani (a cura di), Sei lettere di Antonio Vivaldi veneziano maestro compositore di musica della prima metà del secolo XVIII, Venezia, Visentini, 1871 (accessibile gratuitamente on-line come ebook-gratis Google)

(EN) Reinhard Strohm, The operas of Antonio Vivaldi, 2 voll., Firenze, Olschki, 2008. ISBN 978-88-222-5682-9

Michael Talbot, Vivaldi, Torino, EDT, 1978 (ristampa 1990: ISBN 88-7063-005-6 - edizione originale inglese: Londra, Dent & Sons, 1978)

Michael Talbot (a cura di), Vivaldi. Fonti e letteratura critica, Firenze, Olschki, 1991. ISBN 978-88-222-3846-7

Adriano Cavicchi: Inediti nell'epistolario Vivaldi-Bentivoglio, "Nuova Rivista Musicale Italiana", 1967, vol. I, 45-79

Piero Damilano, Antonio Vivaldi compose due vespri?, "Nuova Rivista Musicale Italiana", 1969, vol. III, 562-663

Rodolfo Gallo, Antonio Vivaldi, il Prete Rosso: la famiglia, la morte, "Ateneo Veneto", 1938, fasc. XII (dicembre)

Rodolfo Gallo, L'atto di morte di Antonio Vivaldi, in AA.VV., La scuola veneziana (Secoli XVI-XVIII). Note e documenti raccolti in occasione della Settimana Celebrativa (5-10 settembre 1941-XiX), Accademia Musicale Chigiana, Siena, Ticci, 1941, pp. 58-59

Alberto Gentili, La raccolta di antiche musiche "Renzo Giordano" alla Biblioteca nazionale di Torino, "Accademie e Biblioteche d'Italia", 1930/1931, vol. IV, 117-125

Alberto Gentili, La raccolta di rarità musicali "Mauro Foà" alla Biblioteca nazionale di Torino, "Accademie e Biblioteche d'Italia", 1927/1928, vol. I, pp. 36

(EN) Alberto Gentili, Vivaldi and Stradella: a recent discovery, "The Musical Times", 1927, vol. LXVIII, 507-508

(EN) Beth Glixton e Micky White, Creso tolto a le fiamme: Girolamo Polani, Antonio Vivaldi, and opera production at the Teatro S. Angelo, 1705-1706, "Studi Vivaldiani. Rivista annuale dell'Istituto Italiano Antonio Vivaldi", 2008, 8, 3 e sgg.

(DE) Karl Heller, Die Bedeutung J.G. Pisendels für die deutsche Vivaldi-Rezeption, in AA.VV., Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Leipzig 1966, Lipsia/Kassel, Bärenreiter-Verl., 1970, pp. 247-251

Noriko Ohmura, I "Concerti senza Orchestra" di Antonio Vivaldi, "Nuova Rivista Musicale Italiana", 1979, I, 121 e segg.

(EN) Peter Ryom, Vivaldi, Antonio (Lucio), in Stanley Sadie e John Tyrrell (a cura di), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., Oxford University Press, 2001, ISBN 978-0195170672.

Gastone Vio, Una satira sul teatro veneziano di S. Angelo datata "febbraio 1717", "Informazioni e studi vivaldiani. Bollettino dell'Istituto Italiano Antonio Vivaldi", 1989, vol. X, 103-130

(DE) Wilhelm Altmann, Thematischer Katalog der gedruckten Werke Antonio Vivaldis, "Archiv für Musikwissenschaft", 1922, vol. IV, 262/279

Piero Damilano, Inventario delle composizioni musicali manoscritte di Antonio Vivaldi esistenti presso la Biblioteca Nazionale di Torino, "Rivista Italiana di Musicologia", 1968, vol. III, 109/179

Antonio Fanna, Antonio Vivaldi: Catalogo numerico-tematico delle opere strumentali, Milano, Ricordi, 1968 (seconda ed. riv. e ampl.: 1986. ISBN 88-7592-022-2)

Fabio Fano, Una traccia prossima alla prima origine della raccolta di musiche vivaldiane conservata alla Biblioteca Nazionale di Torino, "Medioevo e umanesimo", 1976, vol. XXVI, 83-93

(DE) Alois Fuchs, Thematisches Verzeichniss über die Compositionen von: I. Antonio Vivaldi, II. Arcangelo Corelli, III. Giuseppe Tartini, anno di compilazione: 1839

(DE) Karl Heller, Die deutsche Überlieferung der Instrumentalwerke Vivaldis, Lipsia, Deutscher Verlag für Musik, 1971

(EN) Arlan Stone Martin, Vivaldi violin concertos: a handbook, Metuchen (N.J.), Scarecrow Press, 1972

Giacomo Manzoni, Guida all'ascolto della musica sinfonica, Milano, Universale Economica Feltrinelli, 1998. ISBN 978-88-07-80539-4

(EN, JA) Noriko Ohmura, A reference work concordance table of Vivaldi's instrumental works, Tokyo, Academica Music Limited, 1972

Livia Pancino, Le caratteristiche grafiche della mano di Vivaldi secondo il metodo grafologico, "Informazioni e Studi Vivaldiani. Bollettino dell'Istituto Italiano Antonio Vivaldi" (ISV), 1992, vol. XIII, 67-95

(FR) Marc Pincherle, Inventaire - Thématique, in id., Antonio Vivaldi et la musique instrumentale, op. cit., volume secondo

Mario Rinaldi, Catalogo numerico tematico delle composizioni di Antonio Vivaldi, Roma, Editrice Cultura moderna, 1945

Franca Porticelli e Susan Orlando (a cura di), Vivaldimania. Una storia torinese. Catalogo della mostra (Torino, 23 aprile-8 giugno 2008), Milano, Silvana Editoriale, 2008. ISBN 978-88-366-1118-8

(FR) Peter Ryom, Antonio Vivaldi: table de concordances des œuvres (RV) Copenaghen, Engstrøm & Sødring, 1973. ISBN 87-87091-00-3

(FR) Peter Ryom, Inventaire de la documentation manuscrite des œuvres de Vivaldi, I. Biblioteca Nazionale di Torino, Première Partie: le fonds Foà, "Vivaldi Informations", 1973, vol. II, 61-112

Peter Ryom, RV 749, "Informazioni e Studi Vivaldiani. Bollettino dell'Istituto Italiano Antonio Vivaldi" (ISV), 1993, vol. XIV, 5-49

(DE) Peter Ryom, Antonio Vivaldi Thematisch-systematisch Verzeichnis seiner Werke, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 2007. ISBN 978-3-7651-0372-8

(DE) Reinhard Strohm, Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720-1730) (2 voll.), Colonia, Volk, 1976. Primo volume: ISBN 3-87252-095-4; secondo volume: ISBN 3-87252-098-9

Antonio Vivaldi - Topic (canale), su YouTube.

Opere di Antonio Vivaldi , su Liber Liber.

Opere di Antonio Vivaldi / Antonio Vivaldi (altra versione) , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

(EN) Opere di Antonio Vivaldi , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Antonio Vivaldi (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net.

Antonio Vivaldi , su Last.fm, CBS Interactive.

(EN) Antonio Vivaldi , su AllMusic, All Media Network.

(EN) Antonio Vivaldi , su MyAnimeList.

(EN) Antonio Vivaldi , su AllMovie, All Media Network.

(DE, EN) Antonio Vivaldi , su filmportal.de.

(EN) Spartiti liberi di Antonio Vivaldi, in Choral Public Domain Library (ChoralWiki).

Biografia completa e opere , su haendel.it. URL consultato il 26 febbraio 2006 (archiviato dall'url originale il 6 maggio 2014).

Partitura del Gloria RV 589 , su kantoreiarchiv.de. URL consultato il 7 aprile 2006 (archiviato dall'url originale il 5 maggio 2006).

# data[].attributes.attachment_link.description
Antonio Lucio Vivaldi ( Venezia, 4 marzo 1678 - Vienna, 28 luglio 1741) è stato un compositore e violinista italiano, considerato tra i massimi esponenti del barocco musicale. Sacerdote, pur non potendo celebrare la Messa per motivi di salute, era detto "il Prete rosso" per il colore dei capelli.

# data[].attributes.body
Johann Sebastian Bach

Offerta Musicale

# data[].attributes.attachment_link.title
Bach: Offerta Musicale BWV1079 - Ricercare a 3 (1)

# data[].attributes.body
Johann Sebastian Bach

BIOGRAFIA

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Considerato uno dei più grandi geni nella storia della musica, le sue opere sono notevoli per profondità intellettuale, padronanza dei mezzi tecnici ed espressivi e per bellezza artistica. La sua fama è dovuta all'ampio e magistrale utilizzo del contrappunto e all'organizzazione armonica e tematica delle sue opere e all'inclusione di temi e motivi sacri (specialmente dalla musica sacra del culto luterano) e profani, oltre che alla capacità di padroneggiare i diversi stili nazionali (principalmente lo stile tedesco, quello italiano e quello francese, che approfondì). È considerato uno dei massimi maestri di forme musicali come il canone, la cantata e la fuga.

Bach nella sua vita fu polistrumentista (suonava sia strumenti a tastiera sia ad arco, anche se era noto principalmente come organista), musicista, insegnante di musica e soprattutto un compositore estremamente prolifico (l'indice delle sue opere, il Bach-Werke-Verzeichnis o BWV, supera il migliaio di titoli) sia di musica strumentale sia di musica vocale; compose per strumenti a tastiera decine di opere per organo (tra cui preludi, toccate, fughe, fantasie, sonate, adagi, concerti, i Preludi corali di Lipsia, l'Orgelbüchlein), clavicembalo (come il celeberrimo Clavicembalo ben temperato, il Concerto italiano e le Variazioni Goldberg) e per complessi orchestrali (ad esempio i Concerti brandeburghesi); dall'altra parte, oltre cento cantate, la Passione secondo Matteo, l'Oratorio di Natale, la Messa in Si minore, il Magnificat e la Passione secondo Giovanni. L'Offerta musicale da lui donata a Federico II di Prussia e l'incompiuta Arte della fuga sono oggi considerate tra le opere più complesse e articolate della musica occidentale e due dei suoi vertici più elevati. Compose sia musica sacra sia didattica sia assoluta e un ruolo marginale ha nella sua opera la musica profana e secolare.

Operò una sintesi mirabile fra lo stile tedesco (di cui erano stati esponenti, fra gli altri, Pachelbel e Buxtehude) e le opere dei compositori italiani (particolarmente Vivaldi, del quale trascrisse numerosi brani, assimilandone soprattutto lo stile concertante).

La sua opera costituì la summa e lo sviluppo delle varie tendenze stilistico-compositive della sua epoca. Il grado di complessità strutturale, la difficoltà tecnica e l'esclusione del genere melodrammatico, tuttavia, resero la sua opera appannaggio solo dei musicisti più dotati e all'epoca ne limitarono la diffusione fra il grande pubblico, in paragone alla popolarità raggiunta da altri musicisti contemporanei come Händel o Telemann.

Dopo la sua morte, per motivi imputabili sia alle oggettive difficoltà tecnico-esecutive sia al cambio nel gusto imperante, la sua opera fu sostanzialmente dimenticata per quasi un secolo, sebbene celebri compositori quali Mozart e Beethoven ebbero modo di conoscerne e apprezzarne lo stile. Nel 1829 l'esecuzione della Passione secondo Matteo, diretta a Berlino da Felix Mendelssohn, riportò alla conoscenza di un vasto pubblico l'elevata qualità dell'opera compositiva di Bach, che è da allora considerata il compendio della musica contrappuntistica del periodo barocco.

A lui sono dedicati l'asteroide 1814 Bach, il cratere Bach e la maglia Bach sulla superficie di Mercurio.

Johann Sebastian Bach nacque a Eisenach, in Turingia (allora parte del Sacro Romano Impero), il 21 marzo (31 marzo secondo il calendario moderno) del 1685 dalla famiglia di musicisti tedeschi più nota ai suoi tempi, al punto che il cognome "Bach" nelle città della Turingia era diventato sinonimo di "musicista": quando, nel 1693, alla corte di Arnstadt si rese vacante il posto di musicista di corte, il conte chiese urgentemente "un Bach". In zigano e nel dialetto di varie zone dell'Europa centrale "bach" assunse il significato di "musicista ambulante".

Suo padre, Johann Ambrosius Bach, figlio di Christoph Bach, ricopriva a Eisenach la carica di musicista civico ( Stadtpfeifer), ruolo che comportava l'organizzazione della musica a carattere profano nella città, ma anche la supervisione dell'attività musicale nella chiesa locale, inclusa la direzione del lavoro dell'organista di chiesa. È proprio dal padre che, probabilmente, Bach ricevette i primi rudimenti di violino e clavicembalo.

Bach discendeva da una famiglia di musicisti professionisti che andavano dall'organista, al musicista da camera nelle corti, includendo anche compositori. Era del tutto normale, per quel tempo, che i figli assistessero al lavoro dei loro padri, cercando di impararne l'arte. Probabilmente anche Bach iniziò ripetendo la musica ascoltata in tenerissima età con gli strumenti che può suonare un preadolescente.

L'albero genealogico della famiglia Bach, dal titolo Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie ("Origine della famiglia musicale dei Bach") venne compilato per la prima volta nel 1735 dallo stesso Johann Sebastian, che faceva risalire le origini della propria famiglia a Veit Bach, mugnaio proveniente dall' Europa orientale e appassionato suonatore di cetra, vissuto nella seconda metà del XVI secolo. Alla fine si conteranno ben sette generazioni di musicisti, un record ancor oggi insuperato per una famiglia.

La data di nascita di Johann Sebastian, ultimo di sette figli, fu registrata nei documenti dell'epoca come 21 marzo e quella del battesimo (nella chiesa di S.Giorgio di Eisenach) come 23 marzo. Secondo il calendario gregoriano in uso attualmente, tali date dovrebbero essere indicate come 31 marzo e 2 aprile. La tradizionale data del 21 marzo continua tuttavia a essere largamente usata, spesso senza spiegazione, anche in testi autorevoli. La discrepanza è dovuta al fatto che nella Germania protestante il calendario gregoriano si impose solo a partire dall'anno 1700.

La madre di Bach, Elisabeth Lämmerhirt, morì nel 1694 e il padre morì otto mesi dopo. Il giovane Bach si trasferì dunque da un suo fratello maggiore, Johann Christoph Bach (1671-1721), organista presso la Michaeliskirche di Ohrdruf. Durante la permanenza nella casa di suo fratello, Bach continuò a copiare, studiare e suonare musica, venendo a conoscenza grazie a lui delle partiture dei grandi compositori dell'epoca: Johann Pachelbel, Johann Jakob Froberger, Jean-Baptiste Lully, Louis Marchand, Dietrich Buxtehude.

Nel 1700 Johann Sebastian Bach vinse una borsa di studio per studiare presso la prestigiosa Scuola di San Michele a Lüneburg, dove, oltre a perfezionarsi all' organo e al clavicembalo, probabilmente imparò il francese e l' italiano. Inoltre studiò teologia, latino, geografia e matematica. A quell'epoca risalgono le prime composizioni giovanili di Bach, come le partite diverse sopra O Gott, du frommer Gott. Da Lüneburg, Bach si recò diverse volte ad Amburgo, distante circa 50 chilometri, per ascoltare Johann Adam Reincken all'organo della Catharinenkirche, restaurato nel 1670. Inoltre, Bach andò varie volte anche a Celle, distante 85 chilometri da Lüneburg, per ascoltare l'orchestra francese del duca Giorgio Guglielmo di Brunswick-Lüneburg e studiarne lo stile.

Nel gennaio del 1703, dopo aver fallito un'audizione come organista a Sangerhausen (in realtà Bach superò positivamente l'audizione, ma il principe Giovanni Giorgio di Sassonia-Weissenfels insistette affinché il posto venisse dato a un suo protetto), Bach venne assunto come musicista di corte nella cappella del duca Giovanni Ernesto III a Weimar, in Turingia.

Durante la sua permanenza di sette mesi a Weimar venne invitato a inaugurare il nuovo organo nella chiesa di San Bonifacio ad Arnstadt. La chiesa originaria era bruciata in un incendio nel 1581 e venne ricostruita solo fra il 1676 e il 1683. Per vent'anni la chiesa rimase senza organo, che fu ultimato solo nel 1703. Il nuovo strumento era un organo a due manuali, dotato di ventidue registri e di un accessorio all'epoca molto apprezzato, il cymbelstern: una ruota su cui sono montate delle campanelle. Quando il cymbelstern viene attivato, l'aria dell'organo fa girare la ruota, producendo un tintinnio continuo. L'inaugurazione, effettuata da Bach, pare abbia dato completa soddisfazione sia alle autorità, sia al costruttore dello strumento.

Nell'agosto dello stesso anno Bach accettò il posto di organista in quella chiesa, con uno stipendio relativamente buono. Questo incarico, però, lo lasciava insoddisfatto e presto cominciò a cercare altrove la sua fortuna.

Qui, il giovane Bach ebbe contrasti con gli studenti che lo dovevano coadiuvare alla Kirchenmusik come cantori o strumentisti; questi culminarono con un'aggressione subita da parte di un fagottista, che non aveva tollerato le pesanti critiche del musicista di Eisenach.

In autunno Bach si fece concedere un permesso di quattro settimane (diventate poi quattro mesi) e si recò a piedi a Lubecca, distante 400 chilometri, per ascoltare Dietrich Buxtehude presso la chiesa di Santa Maria. Bach si rese subito conto che le sfarzose rappresentazioni musicali di Buxtehude, di cui si parlava in tutta la Germania, dal vivo superavano di gran lunga l'immaginazione. Quell'anno Buxtehude organizzò due Extraordinarien Abendmusiken il 2 e 3 dicembre: il Castrum Doloris per la morte di Leopoldo I e il Templum Honoris in onore del nuovo sovrano, Giuseppe I, utilizzando quaranta musicisti, disposti su quattro balconate, a formare un'orchestra di qualità eccezionale. Fra la prima e la seconda Abendmusiken vennero anche girate le sedie per permettere al pubblico, che aveva contemplato il monumento funebre eretto sul fondo della chiesa, di poter ammirare il busto del nuovo sovrano che troneggiava sull' altare, quasi in una rudimentale messa in scena.

Non è chiaro se Buxtehude e Bach si siano presentati: Johann Nikolaus Forkel, nella sua biografia bachiana, indica che Bach "fu ascoltatore segreto di questo, ai suoi dì, famosissimo e davvero bravo organista". La bizzarra ma inequivocabile definizione di ascoltatore segreto, un dettaglio che gli fornì Carl Philipp Emanuel Bach, il quale ascoltò il racconto del viaggio a Lubecca direttamente da suo padre Johann Sebastian, fa supporre che i due non si siano incontrati. Johann Sebastian Bach, desideroso di apprendere "i fondamenti della sua arte", probabilmente preferì ascoltare Buxtehude in segreto, nella navata della chiesa, senza salire in cantoria per presentarsi, in modo da poterne carpire i segreti del mestiere (artifici, tecniche di improvvisazione, passaggi di destrezza, combinazioni di registri), che forse Buxtehude custodiva gelosamente e non avrebbe rivelato.

Bach tornò ad Arnstadt nel febbraio 1706, con quindici settimane di ritardo. I superiori della Bonifaciuskirche, dopo il suo ritorno, notarono che: "Dopo questo viaggio eseguiva stupefacenti variazioni sui corali e vi mescolava armonie estranee a tal punto da confondere i fedeli. In futuro, se vorrà introdurre un tonum peregrinum, dovrà tenerlo per un tempo sufficientemente lungo senza passare troppo presto a un'altra tonalità, né, come ha iniziato a fare, suonare subito dopo un tonum contrarium".

Nel 1707 gli fu offerto il posto come organista presso la chiesa di San Biagio a Mühlhausen, che Bach accettò. Quattro mesi dopo il suo arrivo a Mühlhausen sposò sua cugina Maria Barbara Bach. A Mühlhausen, dando prova di grande competenza nonostante la sua giovane età, Bach propose un progetto per il rifacimento dell' organo, progetto che gli venne approvato. Gli venne solo bocciata la proposta di installare dei martelletti di metallo che, azionati dai tasti dell'organo, facevano suonare delle campanelle, che Bach affermava di voler montare per esaudire il desiderio di alcuni consiglieri parrocchiali. È probabile, invece, che fosse Bach stesso a voler avere a disposizione questo particolare registro, che farà poi montare sul suo organo a Weimar.

Nel 1708, Bach ottenne il ruolo di organista di corte e, nel 1714, maestro di concerto (konzermeister) di Guglielmo Ernesto di Sassonia-Weimar presso la corte ducale di Weimar. Qui ebbe modo non solo di suonare l'organo, ma anche di comporre musica per tale strumento e suonare un repertorio più vario di musica da concerto in collaborazione con gli altri strumentisti della corte ducale.

Affezionato alla musica contrappuntistica, Bach compose la maggior parte del suo vasto repertorio di fughe nel periodo di Weimar, dove godeva dell'amicizia e della protezione del principe Johann Ernst di Sassonia-Weimar, buon compositore. Probabilmente l'esempio più noto è costituito da Il clavicembalo ben temperato, che include 48 tra preludi e fughe, una coppia per ciascuna tonalità maggiore e minore, un lavoro monumentale non solo per l'uso magistrale del contrappunto, ma anche per l'aver esplorato, per la prima volta, l'intera gamma tonale, la moltitudine delle scale, degli intervalli e delle tonalità.

Ciò era stato reso possibile per gli strumenti a tastiera dall' accordatura con i nuovi buoni temperamenti circolanti, come quelli di Andreas Werckmeister, e dalla moltitudine di modi espressivi che le piccole differenze tra i vari intervalli dettati dal nuovo temperamento rendevano possibili.

Nel 1713 il duca tornò da un viaggio nei Paesi Bassi con una grande collezione di spartiti, molti dei quali di musica italiana. Bach fu particolarmente attratto dallo schema del concerto grosso all'italiana, caratterizzato dall'alternarsi del "tutti" (o "ripieno") dell'orchestra e del "concertino" degli strumenti solisti.

Nel maggio del 1714 venne ultimato l'organo nella cappella ducale. Le famose campanelle volute da Bach erano già state montate nell'organo, anche se una prima serie dovette essere sostituita a causa di alcuni difetti di intonazione. Durante il soggiorno a Weimar, Bach iniziò a lavorare sull' Orgelbüchlein per suo figlio, Wilhelm Friedemann. Il "libretto" della musica organistica doveva contenere musica tradizionale con inni della chiesa luterana: lo scopo principale doveva essere quello di istruire gli studenti di organistica. In realtà il lavoro, seppure incompleto, svolge due grandi temi nell'opera di Bach. In primo luogo mostra il talento per la didattica, e in secondo luogo il suo amore per la tradizione corale sia come formula in sé, sia come sorgente d'ispirazione.

Nel settembre del 1717 Bach si recò a Dresda, dove si verificò un episodio di cui esistono diverse versioni. Secondo Johann Nikolaus Forkel, che riprende il necrologio scritto da Carl Philipp Emanuel, in città Bach assistette a un concerto di Louis Marchand, celebre esecutore francese che fu anche organista di Luigi XIV. Successivamente, dietro pressione di Jean Baptiste Volumier, konzertmeister di Dresda che non aveva simpatia per Marchand, Bach gli inviò una lettera proponendogli una battaglia all'organo: Bach si impegnava a improvvisare su qualsiasi tema proposto dal suo rivale francese a patto che questi, ovviamente, fosse disposto a fare altrettanto. L'incontro venne organizzato a casa del primo ministro von Flemming, ma Marchand non si presentò. Sempre secondo Forkel gli venne allora mandato un messo a casa, il quale tornò riferendo che Marchand aveva lasciato la città in tutta fretta ed era tornato in Francia.

Invece secondo Friedrich Wilhelm Marpurg, che afferma di aver sentito l'episodio raccontato da Bach stesso, un confronto diretto fra i due musicisti ebbe luogo, proprio durante il concerto di Marchand a Dresda. Quest'ultimo, secondo la versione di Marpurg, eseguì un'aria francese con variazioni che venne molto applaudita; a quel punto, Jean Baptiste Volumier invitò Bach a esibirsi anch'egli al clavicembalo. Bach, dopo un breve preludio, riprese il tema dell'aria che Marchand aveva suonato prima, lo ripeté interamente a memoria, incluse le variazioni, e improvvisò altre dodici variazioni, più difficili e brillanti di quelle di Marchand. Non contento del suo trionfo, Bach presentò a Marchand un tema che aveva annotato a penna e lo invitò a una competizione all'organo, ma Marchand non volle rischiare una disfatta completa, partì da Dresda e tornò in Francia.

Non appena iniziò a percepire le tensioni via via crescenti all'interno della corte ducale di Weimar, Bach iniziò di nuovo a cercare un lavoro più stabile, compatibile con i suoi interessi musicali. I rapporti col duca Guglielmo Ernesto di Sassonia-Weimar si deteriorarono bruscamente, e il duca fece addirittura arrestare Bach per quattro settimane, dal 6 novembre al 2 dicembre 1717, probabilmente a seguito di una accesa discussione in merito alla sua richiesta di congedo; la sentenza recitava testualmente: "Nella sala di giustizia e per ordine di Sua Altezza Serenissima, è stata decisa la messa agli arresti di Johann Sebastian Bach, Konzertmeister e Hoforganist (maestro dei concerti e organista di corte), in ragione del suo atteggiamento pertinace a voler ottenere un congedo ingiustificato". Per tale motivo, Bach si trasferì a Cöthen presso la corte del principe Leopoldo, dove prese servizio come maestro di cappella e direttore della musica da camera. Se è pur vero che il principe Leopoldo, lui stesso musicista e grande estimatore del talento di Bach, lo pagava bene e gli garantiva una considerevole tolleranza su ciò che componeva o suonava per lui, egli era calvinista e i severi principi di questa religione rifiutavano la musica liturgica eccessivamente elaborata: per questo motivo la maggior parte delle opere di Bach in questo periodo fu di natura secolare. I " concerti brandeburghesi", così come molta altra musica strumentale (tra cui le suite per violoncello solo, le sonate e partite per violino solo, la partita per flauto solo, le sonate per violino e clavicembalo e le suite per orchestra) sono frutto di questo periodo. Il 7 luglio 1720, mentre Bach era all'estero con il principe Leopoldo, sua moglie, Maria Barbara Bach, la madre dei suoi primi 7 figli, morì improvvisamente. L'anno seguente Bach incontrò Anna Magdalena Wilcke, una giovane cantante, e i due si sposarono il 3 dicembre 1721.

Il 12 settembre 1720 morì Heinrich Friese, organista della Jacobikirche di Amburgo, lasciando vacante il posto. Il 21 novembre, per la sua successione, i superiori della chiesa invitarono otto organisti, fra i quali anche Johann Sebastian Bach. L'audizione generale dei candidati venne fissata per il successivo 28 novembre, ma Bach non poté essere ascoltato in quanto, il giorno 23, dovette ritornare a Cöthen per i preparativi del compleanno del principe Leopoldo. I restanti candidati sostennero l'audizione il giorno 28 nella Jacobikirche, come previsto, ma ogni decisione fu rinviata prima al 12 dicembre, e poi al successivo 19. Il rinvio fu dovuto al fatto che i superiori della chiesa, a conoscenza dell'eccelsa bravura di Bach come organista, tale da escludere qualsiasi altro candidato, speravano che Johann Sebastian inviasse una lettera reclamando il posto, nonostante non avesse sostenuto l'audizione ufficiale del 28 novembre. La lettera arrivò, ma la risposta fu negativa, con una giustificazione di carattere economico e morale: nella Jacobikirche, infatti, era tradizione che l'eletto dovesse effettuare, a titolo di ringraziamento, una donazione in denaro alle autorità ecclesiastiche. In pratica, la carica veniva usualmente assegnata al miglior offerente. Dopo il rifiuto di Bach la scelta ricadde, il 22 dicembre, su Joachim Heitmann, che il 6 gennaio versò nelle casse della chiesa la considerevole somma di 4.000 marchi. Johann Mattheson, a tal proposito, scriverà nel 1728: "Qualche anno fa un grande virtuoso [...] si presentò come organista in una città abbastanza importante. [...] Si presentò anche il figlio di un artigiano benestante, i cui preludi sembrarono più belli grazie ai suoi talleri più che alle sue dita, e così ebbe il posto".

Prima del suo ritorno a Cöthen, tuttavia, Bach tenne un concerto all'organo della vicina Catherinenkirche; a questa esibizione, che fu molto applaudita, assistette anche Johann Adam Reincken. In suo onore, Bach improvvisò alcune variazioni sul corale An Wasserflüssen Babylon, che aveva sentito suonare anni prima dallo stesso Reincken. Al termine dell'esecuzione Reincken si avvicinò a Bach dicendogli: "Credevo che quest'arte fosse morta, ma vedo che vive ancora in voi!".

Successione al posto di Thomaskantor (1722-1723)

Il 5 giugno 1722 morì Johann Kuhnau, direttore musicale della chiesa di San Tommaso a Lipsia. Il posto di Thomaskantor in quella chiesa era ambito da diversi musicisti di primo piano e il processo di valutazione dei candidati, da parte del consiglio municipale della città, fu piuttosto travagliato. Il 14 luglio il consiglio municipale iniziò l'esame delle candidature per la nomina del suo successore. I nomi proposti furono sei: Johann Friedrich Fasch, Georg Lembke, Christian Friedrich Rolle, Georg Balthasar Schott, Johann Martin Steindorff e Georg Philipp Telemann..

Telemann era molto stimato a Lipsia, dove era stato prima studente universitario, poi organista e direttore musicale dell'Opera fino al 1705. L'11 agosto il consiglio lo elesse all'unanimità. Il 13 agosto Telemann ricevette l'investitura formale in municipio, ma il giorno dopo partì per Amburgo, dove si trattenne un mese, lasciando nell'incertezza le autorità di Lipsia. Il 25 settembre tornò a Lipsia, fermandosi due settimane e chiedendo alle autorità di Amburgo di aumentargli lo stipendio. In caso di rifiuto si sarebbe fermato a Lipsia definitivamente. L'espediente funzionò, Telemann ottenne l'aumento richiesto, tornò ad Amburgo e rese nuovamente vacante la carica a Lipsia.

Il 23 novembre, riprese le selezioni, vennero proposti i nomi di Georg Friedrich Kauffmann e di Andreas Christoph Tufen. Il 21 dicembre si aggiunsero altri due nomi, Johann Christoph Graupner e Johann Sebastian Bach. Il 17 gennaio 1723 Graupner sostenne l'audizione di fronte al consiglio comunale, audizione che fu molto applaudita. Dopo di che Graupner tornò a Darmstadt con la richiesta di dimissioni da porre al langravio locale, suo datore di lavoro. Quest'ultimo, tuttavia, negò il proprio beneplacito e Graupner dovette abbandonare l'idea di diventare Cantor a Lipsia. Bach venne allora eletto il 5 maggio 1723, e divenne 17° Thomaskantor.

Presso la Biblioteca di Stato di Berlino è conservato il verbale di una seduta del consiglio municipale di Lipsia, che riporta un intervento del consigliere Abraham Christoph Platz. Questi, a proposito della nomina di Bach, affermò che "dal momento che non si poteva ottenere il meglio, si doveva accettare una soluzione mediocre". Questa frase, citata fuori dal contesto in cui è stata pronunciata, è stata spesso interpretata come una lamentela perché le finanze municipali non consentivano di pagare musicisti ritenuti migliori di Bach, e ha alimentato la diffusa convinzione che, ai suoi tempi, Bach, pur famoso come organista, fosse assai meno stimato come compositore. Di fatto una larga parte delle sue opere ebbe a quel tempo diffusione solo locale, essendo stata destinata espressamente all'attività delle istituzioni musicali che Bach stesso si trovava, di volta in volta, a dirigere.

Tuttavia, a una più attenta lettura, l'immagine di un Bach ritenuto dai suoi contemporanei un musicista "di secondo piano" si rivela più un mito romantico che una verità storica. I dati relativi alle condizioni contrattuali dei suoi impieghi a Weimar e a Cöthen, riportati da Christoph Wolff, dimostrano che Bach era considerato nelle corti tedesche uno dei musicisti più eminenti. Wolff descrive dettagliatamente le diverse fasi della scelta del successore di Johann Kuhnau. Nelle città tedesche il ruolo di cantor (diversamente dalla posizione di maestro di cappella in una corte) comportava considerevoli impegni didattici in varie discipline, oltre alla direzione delle attività musicali: non a caso il Cantor di Lipsia afferiva alla Thomasschule, istituzione scolastica prima che musicale. Per questo motivo diversi consiglieri municipali non ritenevano le doti di virtuoso e di compositore criteri prioritari per la scelta, ma, anzi, tendevano a diffidare di candidati potenzialmente inclini a sacrificare gli impegni didattici in favore dell'attività concertistica.

Bach era l'unico fra i candidati a non avere un titolo universitario, e, pur dimostrando un'ottima conoscenza del latino (dovette sostenere un esame di teologia in quella lingua), aveva prospettato di pagare una terza persona che insegnasse latino al suo posto. Nonostante ciò, l'esecuzione delle sue cantate a Lipsia aveva destato tale impressione che lo stesso consigliere Platz, rassegnato a non poter avere "il meglio" (cioè un ottimo docente che fosse anche un ottimo musicista), si "accontentò" di un grande musicista poco incline all'insegnamento delle materie non musicali e votò a favore di Bach, che fu eletto all'unanimità. Il parere di Platz, pertanto, non è indicativo del prestigio di cui Bach godeva in quegli anni, ma solo dell'orientamento emerso nel consiglio municipale sul profilo del candidato ideale per quella carica. Nei ventisette anni che seguirono sorsero fra il consiglio municipale, le autorità religiose e lo stesso Bach non poche controversie in merito a quali compiti dovessero ritenersi prioritari per il Thomaskantor e, poco dopo la morte dello stesso Bach, il borgomastro Stieglitz ebbe occasione di ribadire il concetto: "La scuola ha bisogno di un Cantor, non di un Capellmeister, ancorché ovviamente debba conoscere la musica".

Bach nel ruolo di Thomaskantor

L'incarico di Cantor et Director Musices richiedeva non solo che egli insegnasse a cantare agli studenti della Thomasschule, ma che fornisse anche settimanalmente musica per le due chiese principali di Lipsia. Andando ben oltre le richieste, Bach si sforzò di comporre una nuova cantata ogni settimana. Questa programmazione del lavoro, che tutto sommato era sostenibile dal momento che in pratica consisteva nello scrivere un'ora di musica ogni settimana, pur se in aggiunta ai più ordinari compiti della scuola, si rivelò per Bach talmente stimolante da indurlo a produrre musica realmente sublime, che è stata conservata per la maggior parte.

Molte delle cantate di questo periodo sono ispirate alle letture bibliche domenicali della settimana secondo il calendario liturgico evangelico e utilizzano, rielaborate in varie forme, le melodie degli inni luterani, dai quali la cantata stessa prende il titolo, come in Wachet auf! Ruft uns die Stimme e Nun komm, der Heiden Heiland.

Per i giorni delle solennità festive, quali il Natale, Venerdì santo e Pasqua, Bach scrisse cantate e oratori di particolare bellezza, come per esempio il Magnificat per il Natale, o di notevole complessità come la Passione secondo Matteo per il Venerdì santo. Il compositore stesso considerava la monumentale Passione secondo Matteo tra le sue opere migliori; nella sua corrispondenza si riferiva a quest'opera come alla sua "grande Passione" e ne preparò con attenzione un manoscritto autografo che richiedeva per la sua rappresentazione la partecipazione di tutti i musicisti disponibili nella città. La rappresentazione bachiana dell'essenza e del messaggio della cristianità nella sua musica religiosa è così potente, accurata e bella, che in Germania il suo autore a volte viene considerato come un Quinto Evangelista e nel calendario liturgico luterano Bach è commemorato nel giorno della sua morte, il 28 luglio.

Nel 1731 Bach pubblicò una raccolta di sei partite con il nome di Clavier-Übung. In realtà queste partite erano già uscite separatamente nel 1726 ed era la prima opera che Bach giudicasse abbastanza compiuta per essere pubblicata. Nei successivi quindici anni uscirono altri volumi del Clavier-Übung, l'ultimo dei quali contiene una delle opere più importanti di Bach: l'Aria con diverse variazioni. Stampate nel 1742, saranno chiamate Variazioni Goldberg dal nome dell'allievo di Bach: Johann Gottlieb Goldberg.

A Lipsia assunse anche la direzione del Collegium Musicum: questa istituzione, fondata da Georg Philipp Telemann, ogni venerdì teneva dei concerti al Caffè Zimmermann, concerti per i quali Bach compone diverse cantate di carattere non sacro, come la Cantata dei contadini e la Cantata del caffè. Durante questo periodo, Bach compose il della Messa in Si minore e, nel 1733, presentò lo spartito al re Augusto III di Polonia, sperando di convincere il sovrano a nominarlo compositore di corte. Bach completò poi il lavoro con l'aggiunta di Credo, Sanctus ed Agnus Dei.

A Lipsia, inoltre, Bach si trovò a suo agio con i docenti dell'università; molti dei professori divennero padrini dei suoi figli e alcuni degli uomini di lettere e dei teologi in servizio all'università fornirono i libretti per le sue cantate. Bach, negli ultimi anni della sua vita, ebbe una relazione di amicizia particolarmente redditizia sul piano artistico con il poeta Picander (autore di diversi testi per le cantate di Bach, e tra l'altro di quelli della Passione secondo Matteo).

Bach ed Händel

È singolare il fatto che Bach non incontrò mai Georg Friedrich Händel, pur essendo entrambi compositori assai noti, entrambi nati nel 1685 ed entrambi tedeschi e nonostante Händel (che nel 1712 si era stabilito a Londra) fosse tornato diverse volte in visita in Germania; proprio in una di queste visite, del 1719, Händel giunse in Germania in cerca di cantanti da scritturare, e visitò anche Düsseldorf e Dresda. Saputa la notizia, Bach partì da Cöthen per conoscerlo, ma lo mancò di pochi giorni. Circa dieci anni dopo, Händel ripeté il viaggio alla ricerca di nuovi cantanti: Wilhelm Friedemann Bach, figlio di Johann Sebastian, lo invitò a incontrare suo padre a Lipsia, ma Händel declinò l'invito. Il motivo del rifiuto non è chiaro: si ipotizza che l'urgente ricerca di cantanti e la contemporanea malattia della propria madre costringessero Händel a non accettare impegni che avrebbero prolungato il suo viaggio. Altri, invece, scorgono nel rifiuto di Händel un senso di superiorità sociale conferitogli dal suo stato di compositore ed esecutore di fama internazionale, il quale lo rendeva riluttante ad accettare incontri ed eventuali sfide musicali con Bach, un funzionario mai uscito dalla propria regione d'origine. Benché Bach volesse solo conoscerlo e non gareggiare con lui, lo stesso senso di orgoglio potrebbe aver convinto Händel, forse sospettoso che l'invito celasse in realtà una competizione, che le gare fra musicisti erano trivialità provinciali, accettabili in gioventù (nel 1708, il ventitreenne Händel gareggiò all'organo e al clavicembalo contro il suo coetaneo Domenico Scarlatti), ma da escludersi in età adulta.

Nel 1747 Bach si recò alla corte di Federico II di Prussia a Potsdam, dove il re inventò sul momento un tema al clavicembalo e sfidò Bach a improvvisare una fuga basata sul suo tema. Bach improvvisò una fuga a tre voci, poi inviò al re l'Offerta musicale, un'opera che consiste in fughe, canoni e un trio, tutte composte sul tema ideato dal sovrano. L'arte della fuga, pubblicata postuma, è da molti ritenuta incompiuta. Tuttavia alcuni studiosi, fra i quali l'organista e clavicembalista Gustav Leonhardt, mettono in dubbio questa teoria, avanzando l'ipotesi che Bach l'avesse invece completata, iniziando subito dopo a lavorare alla famosa Fuga a tre soggetti (normalmente inclusa nel corpus dell'Arte della Fuga), questa sì rimasta incompiuta, la quale però sarebbe da considerarsi estranea all'intera opera. Numerose sono le argomentazioni e gli indizi che avvalorerebbero queste ipotesi. L'arte della fuga si compone di 18 fughe e canoni complessi basati sopra un tema semplice. Questo lavoro è spesso citato come la somma delle massime tecniche polifoniche. Nello stesso anno entrò a far parte della Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften, una società di studi musicali fondata, fra gli altri, da Lorenz Christoph Mizler.

Benché Bach non abbia lasciato trattati o testi didattici (diversamente dal figlio Carl Philipp Emanuel e da altri musicisti come Johann Joachim Quantz), la sua dedizione per la didattica è stata senz'altro notevole: non ci fu praticamente nessun periodo in cui non avesse studenti e apprendisti a tempo pieno con sé; a volte persino studenti privati andavano a studiare a casa di Bach. Tra questi, anche notabili come Johann Friedrich Agricola, che, nel necrologio redatto nel 1750 insieme a Carl Philipp Emanuel Bach, scrisse: "Se mai compositore seppe mostrare la polifonia nel suo massimo splendore, fu certamente il nostro compianto Bach. [...] Nessun altro mostrò mai tante idee ingegnose e inusuali quanto lui in brani tanto complessi da sembrare nelle mani di chiunque altro aridi esercizi di stile". Ancora oggi gli studenti di tutti o quasi gli strumenti musicali incontrano le opere di Bach molto presto nei loro studi e spesso rivisitano con maggiore attenzione quelle tecnicamente più impegnative durante tutta la loro carriera.

Bach godette di buona salute per la maggior parte della sua vita, nonostante fosse un accanito fumatore di pipa. Questa abitudine, molto comune negli uomini del tempo, non ebbe ripercussioni rilevanti sulla sua salute. Un problema serio, invece, era costituito dalla vista: Bach era sempre stato miope, ma nel 1750 ebbe un forte peggioramento della capacità visiva associato a un dolore persistente proveniente posteriormente agli occhi.

Nel giro di pochi mesi perse completamente la vista e la voce di una sua imminente dipartita si diffuse per la città. Il 2 giugno Heinrich von Brühl scrisse a uno dei borgomastri di Lipsia per chiedere che il suo direttore musicale, Gottlob Harrer, sostenesse un'audizione "per il futuro posto di cantor della Thomasschule nel caso il director musices Bach passasse a miglior vita".

Verso marzo del 1750 fu di passaggio a Lipsia un uomo che fece nascere nuove speranze: si trattava di John Taylor, oculista inglese specializzato negli interventi chirurgici agli occhi. Charles de Brosses, presidente del parlamento di Digione, riferendosi a un pernottamento a Lione durante il quale, nel 1739, conobbe questo Taylor, scrisse: "Mi divertii, durante la sosta, ad assistere alla singolare operazione di un medico inglese di nome Taylor, il quale leva il cristallino degli occhi conficcando nella cornea, cioè nel bianco, un ferretto a punta lungo mezzo piede. L'operazione, che si chiama alzare, o meglio, abbassare la cataratta, è veramente curiosa e fu eseguita con molta abilità da quell'uomo, il quale, però, mi parve un ciarlatano".

Bach venne operato il 28 marzo e il 7 aprile, ma l'intervento non andò a buon fine e non consentì il recupero della vista, a causa della presenza di disturbi circolatori che impedivano le normali condizioni interoculari per effetto di un' ipertensione arteriosa. Studi recenti fanno supporre che Bach avesse un glaucoma, contro il quale la medicina dell'epoca non poteva fare nulla.

Il 18 luglio Bach riacquistò improvvisamente la vista (Alain Béchetoille, oculista, segnala che talvolta accade, nei soggetti anziani, che si verifichi un abbassamento spontaneo del cristallino a seguito del rilassamento di alcuni legamenti. Forse è ciò che accadde a Bach quel giorno: alcuni legamenti, che le operazioni di Taylor avevano solo imperfettamente reciso, si sarebbero staccati restituendogli la vista), ma dopo pochi minuti venne colpito da un ictus.

Bach morì la sera del 28 luglio 1750 all'età di 65 anni: la morte avvenne per collasso cardiocircolatorio, ma le cause non sono del tutto chiare. Alcune ricerche accennano anche a disturbi classificabili come diabete mellito; molti storici, però, attribuiscono la causa principale della morte di Bach a una batteriemia causata dagli interventi chirurgici agli occhi, probabilmente effettuati con attrezzatura non sterile.

La sua eredità venne valutata in 1159 talleri e comprendeva cinque clavicembali, due clavicembali-liuto, tre violini, tre viole, due violoncelli, una viola da gamba, un liuto e una spinetta e 52 "libri sacri" (molti dei quali di Martin Lutero, Muller e Pfeiffer). La maggior parte della musica di Bach che è giunta fino a noi è passata attraverso i suoi figli, che preservarono la maggior parte di quello che Carl Philipp Emanuel Bach chiamava il "vecchio archivio Bach" dopo la morte del padre.

La salma di Bach fu inumata a Lipsia, vicino alla chiesa di San Giovanni. Nel 1894, quando la chiesa dovette essere abbattuta, si decise di riesumare i resti del compositore. Dai registri della chiesa si sapeva che Bach riposava in una bara di quercia e l'identificazione del suo corpo non fu particolarmente difficile. Le ossa vennero ricomposte e trasferite all'interno della chiesa di San Tommaso, dove riposano tuttora.

Nel 2008 un gruppo di ricercatori e anatomopatologi tedeschi, partendo da una copia del teschio realizzata nel 1894, ha ricostruito al computer il volto di Bach. La direttrice dei lavori Caroline Wilkinson, del centro di medicina legale, ha spiegato che prima è stata effettuata una scansione laser del cranio: l'operazione ha permesso al computer di ricreare la muscolatura del compositore. Successivamente è stata fatta una ricostruzione della struttura ossea per determinare la morfologia precisa del volto. Il risultato del lavoro è ora esposto presso la casa natale di Bach a Eisenach.

Il 17 ottobre 1707 Bach sposò una sua cugina di secondo grado, Maria Barbara Bach. Da questo matrimonio nacquero sette figli (tre dei quali morti infanti):

Rimasto vedovo il 7 luglio 1720, Bach si risposò l'11 dicembre 1721 con Anna Magdalena Wilcke. Da questo matrimonio nacquero tredici figli (sei dei quali morti infanti e una a cinque anni):

Christiana Sophia Henrietta Bach (1723 - 1726)

Christian Gottlieb Bach (1725 - 1728)

Elisabeth Juliana Friederica Bach (1726 - 1781)

Ernestus Andreas Bach (nato e morto nel 1727)

Regina Johanna Bach (1728 - 1733)

Christiana Benedicta Bach (1729 - 1730)

Christiana Dorothea Bach (1731 - 1732)

Johann August Abraham Bach (nato e morto nel 1733)

Johanna Carolina Bach (1737 - 1781)

In totale, dunque, Bach ebbe venti figli da due matrimoni. Di questi, Johann Gottfried Bernhard Bach fu l'unico a non sopravvivergli pur avendo raggiunta la vita adulta; egli, come anche il primogenito maschio Wilhelm Friedemann, Carl Phillip Emmanuel (il "Bach di Amburgo"), Johann Christoph Friedrich e Johann Christian (detto "il Bach di Londra"), aveva seguito le orme del padre ed era diventato un musicista. Anche Gottfried Heinrich aveva talento per la musica, ma una disabilità che lo colpì da giovane gli impedì di sviluppare le proprie potenzialità.

L'opera omnia di Bach (J. S. Bachs Werke) venne pubblicata a Lipsia dalla Bach-Gesellschaft (1851-1899) in 46 volumi. Nel 1954, a cura dello Johann-Sebastian-Bach-Institut di Gottinga e del Bach-Archiv di Lipsia, iniziò la pubblicazione di una nuova opera omnia ( Neue Bach-Ausgabe), conclusa nel 2007 dopo l'uscita di 96 volumi.

Il catalogo delle opere di Bach, noto come Bach-Werke-Verzeichnis, abbreviato in BWV, è stato redatto nel 1950 dal musicologo Wolfgang Schmieder. Tale catalogo comprende sia i lavori certamente scritti dal compositore, sia quelli che gli sono stati attribuiti nel corso del tempo (dei quali solo in parte è stato possibile identificare l'autore); la numerazione procede non per ordine cronologico, ma seguendo un criterio di classificazione basato sugli strumenti impiegati e sulla forma delle varie opere ( cantata, corale e oratorio).

Bach, durante la sua vita, era molto conosciuto come organista, esperto di organi e compositore di musica per organo, sia nelle forme di preludi, fantasie, toccate, sia di corali e fughe. La sua fama iniziò in gioventù grazie alla sua abilità e creatività di integrare stili diversi nelle sue composizioni. Un'influenza nordica è stata esercitata su di lui da Georg Böhm, che Bach conobbe a Lüneburg, e da Dietrich Buxtehude, che Bach incontrò nel 1705. Successivamente Bach copiò numerosi lavori di musica italiana e francese e arrangiò alcune opere di Antonio Vivaldi, realizzando diverse trascrizioni.

Dal 1708 al 1714 lavorò all'Orgelbüchlein, una raccolta incompiuta che avrebbe dovuto comprendere brevi preludi organistici a 164 corali diversi, ma di fatto Bach giunse a elaborarne soltanto 45. Dopo aver lasciato Weimar la sua produzione per organo diminuì, anche se le sue opere più note vennero tutte composte dopo tale periodo. Uno dei punti più elevati della sua produzione è costituito dalla terza parte della Clavier-Übung.

Egli scrisse 150 corali per organo raggruppati in diverse raccolte ( Orgelbüchlein per Wilhelm Friedemann, forse negli anni 1708-1717; i 6 cosiddetti Corali Schübler, 1746-1750; i 18 cosiddetti Corali di Lipsia, 1747-1749) la terza parte della Clavier-Übung, 1739 circa; numerosi preludi (fantasie, toccate) e fughe; le 6 sonate, 1727; la Passacaglia in do minore BWV 582, 1716-1717; concerti, trascrizioni da Vivaldi e altri.

"Non credo che neppure una bella poesia sia più vicina ai nostri pensieri di quanto non lo sia una delle quarantotto fughe del Clavicembalo Ben Temperato. Non posso dimenticare una frase di Goethe, la più folgorante mai detta su Bach: "Un colloquio di Dio con se stesso, poco prima della Creazione"."

Bach scrisse numerose opere per clavicembalo, molte delle quali eseguibili anche sul clavicordo. Buona parte delle sue opere per strumenti a tastiera sono antologie che mostrano il desiderio di abbracciare tutti i sistemi teorici in modo enciclopedico, in buona parte a scopo didattico:

Il clavicembalo ben temperato, libri I e II (BWV 846-893). Ogni libro comprende un preludio e una fuga in ciascuna delle 24 tonalità maggiori e minori. "Ben temperato" si riferisce al temperamento: i temperamenti in uso all'epoca, infatti, e soprattutto quelli più antichi, non erano sufficientemente flessibili da consentire di muoversi attraverso le diverse tonalità e i cosiddetti "buoni temperamenti" sviluppati a partire dalla fine del secolo precedente permettevano maggiore flessibilità pur restando inequabili. Il moderno temperamento equabile era ancora ben lungi dall'essere messo in pratica.

Le 15 invenzioni e 15 sinfonie (BWV 772-801). Questi lavori sono disposti nello stesso ordine cromatico del Clavicembalo ben temperato, omettendo però le tonalità più complesse e inusuali. I pezzi sono stati composti da Bach a fini didattici.

Tre raccolte di suite: le Suite inglesi (BWV 806-811), le Suite francesi (BWV 812-817) e le Partite per clavicembalo (BWV 825-830). Ogni silloge contiene sei suite, scritte sul modello standard di preludio-allemanda-courante-sarabanda-(movimento opzionale, spesso una bourree)-giga per quanto concerne le Suite inglesi, mentre nelle Suite francesi il preludio non compare. Per quanto riguarda le Partite, solo il primo movimento della suite in si bemolle viene detto preludio.

Le Variazioni Goldberg (BWV 988), costituite da un'aria con trenta variazioni. La raccolta ha una struttura molto complessa: le variazioni sono scritte sulla linea di basso dell'aria anziché sulla melodia. Bach ha inoltre scritto una serie di canoni sullo stesso basso, slegati però dal ciclo di variazioni.

Varie altre opere, come l'Ouverture francese BWV 831, la Fantasia cromatica e fuga BWV 903, il Concerto italiano BWV 971, sette Toccate BWV 910-916, Quattro duetti BWV 802-805, sonate per tastiera BWV 963-967, i sei piccoli preludi BWV 933-938 e l'Aria variata alla maniera italiana BWV 989.

I grandi lavori vocali sacri comprendono le famose Passione secondo Matteo e Passione secondo Giovanni, composte per il venerdì santo, e l'Oratorio di Natale, un insieme di sei cantate. Degni di nota anche il Magnificat in Re maggiore, l'Oratorio di Pasqua e l'Oratorio dell'Ascensione. Altri lavori di grandi dimensioni, come la Messa in Si minore, vennero assemblati con pezzi precedentemente composti. Tutte queste opere, a differenza dei sette mottetti ( O Jesu Christ, meins Lebens Licht, Singet dem Herrn ein neues Lied, Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf, Jesu, meine Freude, Fürchte dich nicht, Komm, Jesu, komm! e Lobet den Herrn, alle Heiden), dispongono di notevoli parti solistiche.

La musica religiosa è stata al centro della produzione di Bach per gran parte della sua vita. Le centinaia di opere sacre che ha creato sono viste solitamente come manifestazioni non solo del suo mestiere, ma di una relazione veramente devota con Dio. Egli aveva insegnato il Piccolo catechismo di Lutero come Thomaskantor a Lipsia, e alcuni dei suoi pezzi lo rappresentano; il corale luterano fu la base di gran parte del suo lavoro. Nell'elaborazione di questi inni nei suoi preludi corali, ha scritto opere più convincenti e strettamente integrate rispetto alla maggior parte dei suoi contemporanei, anche quando erano molto lunghe. La struttura su larga scala di tutte le principali opere vocali di Bach è la prova di sottili ed elaborati progetti di creare un'espressione religiosamente e musicalmente potente: ad esempio la Passione secondo Matteo, come altre opere del suo genere, non solo illustrava la Passione con testi biblici che si riflettevano in recitativi, arie, cori e corali, ma, nel comporre quest'opera, Bach ha creato un'esperienza complessiva che è stata trovata musicalmente elettrizzante e spiritualmente profonda.

Alla fine di ogni sua composizione, soprattutto quelle religiose ma anche ad alcune di quelle secolari, appose la firma "S.D.G." ossia "Soli Deo Gloria". In omaggio a Bach, la frase fu scelta anche da Sir John Eliot Gardiner per il nome della sua etichetta discografica dopo essere andato via da Archiv Produktion, per continuare e completare il suo progetto sulle cantate di Bach. La canzone di Aaron Shust del 2009 dal titolo "To God Alone (be the Glory)" fu ispirata dalla stessa firma apposta da Bach in fondo alle sue partiture musicali.

Esclusi i periodi di quaresima e avvento, Bach eseguì una cantata diversa ogni domenica alla chiesa di San Tommaso a Lipsia, scritte su un tema che corrispondeva alle letture sacre della settimana, come stabilito dal calendario dell'anno liturgico della chiesa luterana. In totale compose oltre 300 cantate sacre, di cui circa 195 giunte fino a noi.

Le cantate variano molto nella forma e nella strumentazione le une dalle altre. Alcune sono per cantante solista, altre sono per il coro; alcune sono per orchestra, altre solo per pochi strumenti. Il loro formato standard, comunque, comprendeva un grande coro di apertura, seguito da recitativi e arie per solisti, o duetti, e un altro corale conclusivo. Il recitativo era parte della lettura della settimana della Bibbia e l'aria era una riflessione su di essa. Fra le cantate più note la Christ lag in Todesbanden BWV 4, la Ich hatte viel Bekümmernis BWV 21, la Ein feste Burg ist unser Gott BWV 80, la Ich habe genug BWV 82, la Actus Tragicus BWV 106, la Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140 e la Herz und Mund und Tat und Leben BWV 147.

Inoltre Bach scrisse un certo numero di cantate profane, di solito da eseguire in manifestazioni civili come le inaugurazioni dei consigli municipali. Queste includono anche una cantata nuziale, la Cantata dei contadini e la Cantata del caffè.

Ai tempi di Bach la distinzione fra musica orchestrale e musica da camera non era così netta e i generi della suite e del concerto erano trasversali alle formazioni strumentali. Così, a parte il caso unico del Concerto alla maniera italiana BWV 971 per clavicembalo solo, nonché le trascrizioni per organo di concerti orchestrali di autori quali Tomaso Albinoni o Antonio Vivaldi, si trovano concerti per un gruppo di solisti come il Concerto brandeburghese n. 6, o per formazioni orchestrali anche assai ampie, come nel Concerto brandeburghese n. 1, notando però che ai tempi di Bach le compagini orchestrali erano assai più piccole di quelle che cominciano ad essere create alla fine del XVIII secolo per l'esecuzione delle sinfonie e delle opere.

Durante la sua permanenza a Cöthen, Bach ebbe modo di produrre una buona parte della sua musica strumentale, dal momento che alla corte calvinista del principe Leopoldo non veniva eseguita altra musica liturgica che gli inni tradizionali calvinisti. Queste opere sono caratterizzate da un ordine e una simmetria molto maggiori rispetto alle precedenti, sia nella struttura delle singole composizioni sia nel loro insieme. Tutte queste composizioni del periodo di Cöthen sono raggruppate in raccolte di 6 composizioni: i Concerti brandeburghesi, le Suite inglesi, le Suite francesi, le Sonate e partite per violino solo, le Suite per violoncello solo, le Sonate per violino e clavicembalo.

La suite in Bach presenta una struttura del tutto convenzionale:

Le opere di Bach per strumenti solisti - come le Sonate e partite per violino solo, le Suite per violoncello solo e la Partita per flauto solo - sono composizioni in cui il più alto virtuosismo della sua epoca è messo al servizio di una scrittura eccezionalmente sapiente ed elaborata dal punto di vista costruttivo e concettuale; queste composizioni sono fra le più importanti composizioni del repertorio di quegli strumenti, punti di arrivo nello studio dello strumentista. Oltre alle opere composte a Cöthen, Bach scrisse altre importanti composizioni strumentali, come i concerti per clavicembalo o le opere per liuto; scrisse anche molta musica da camera: numerose sonate per violino e clavicembalo, viola da gamba e clavicembalo, flauto e clavicembalo, sonate a tre e varie altre opere senza una strumentazione specificata, come i quattordici canoni BWV 1087. Fra le più significative composizioni strumentali tarde ci sono L'arte della fuga e l'Offerta musicale.

Le opere orchestrali di Bach più conosciute sono i concerti brandeburghesi, chiamati così perché dedicati al margravio Cristiano Ludovico di Brandeburgo-Schwedt presso cui Bach sperava invano di trovare impiego. Queste opere sono esempi del genere del concerto grosso. Altri lavori nel genere del concerto sono i concerti per violino ( BWV 1041 e BWV 1042), il concerto per due violini in re minore ( BWV 1043), i concerti per clavicembali multipli. Si ritiene generalmente che i suoi concerti per clavicembalo non fossero opere autentiche, ma arrangiamenti di suoi concerti andati perduti; molti concerti per violino, oboe e flauto sono stati ricostruiti da questi. Oltre i concerti, Bach produsse quattro suite per orchestra, delle quali è molto famosa la terza. Un arrangiamento per violoncello e pianoforte dell'aria tratta da questa suite fu la prima opera bachiana a essere registrata, nel 1902 a San Pietroburgo, dal violoncellista russo Aleksandr Veržbilovič.

In larga misura lo stile musicale di Bach si adatta alle convenzioni del suo tempo, che è la fase finale del periodo barocco. Fin dalla più tenera età la cultura musicale di Bach si è impregnata delle composizioni dei suoi contemporanei e delle generazioni precedenti, francesi, italiani e di ogni parte della Germania.

Bach ha composto concerti, suite, recitativi seguiti da arie con da capo, musica corale in quattro parti, proprio come i contemporanei Handel, Telemann e Vivaldi. La musica di Bach si contraddistingue per la complessità dell'armonia, dell'invenzione contrappuntistica e dello sviluppo dei motivi e per la sintesi originale che operò fra lo stile tedesco e le opere dei compositori italiani. In tutta la sua adolescenza la produzione di Bach mostrò crescente abilità nell'organizzazione di opere complesse, basate sui modelli di Dietrich Buxtehude, Georg Böhm e Johann Adam Reincken. Il periodo 1713- 14, quando un vasto repertorio di musica italiana si rese disponibile per l'orchestra di corte di Weimar, fu un punto di svolta. Da quel momento Bach assorbì nel suo stile alcuni tratti della musica italiana, caratterizzati da contorni melodici semplici, maggiore concisione ritmica e modulazioni più chiare.

Ci sono diverse caratteristiche più specifiche dello stile di Bach. Nel periodo barocco i compositori che componevano secondo il gusto italiano (che insieme a quello francese dominava la musica "colta"), spesso scrivevano linee melodiche semplici, che venivano successivamente arricchite dagli esecutori con abbellimenti e passaggi improvvisati. Bach, al contrario, utilizzava una forma di scrittura musicale estremamente dettagliata e fiorita, che lascia uno spazio esiguo alla possibilità degli esecutori di aggiungere passaggi arbitrari.

Questo può essere stato causato dall'interesse precipuo per il contrappunto, e per la sua chiarezza ed esattezza, che poteva essere messa a repentaglio dalle aggiunte improvvisate dell'esecutore. Le strutture contrappuntistiche di Bach sono generalmente più complesse di quelle di Händel e della maggior parte degli altri compositori dell'epoca.

Bach, diversamente dall'uso dell'epoca, in alcune opere come L'arte della fuga e l'Offerta musicale (con l'eccezione della sonata in trio presente in quest'ultima, che è scritta espressamente per flauto, violino e basso continuo), non diede alcuna indicazione circa gli strumenti da impiegare, lasciando intendere la possibilità di esecuzione su strumenti diversi.

Molto devoto alla fede luterana, Bach pose molta attenzione nella musica sacra e gli inni luterani furono alla base di molte sue composizioni. Il suo interesse per la liturgia lo portò alla realizzazione di composizioni sacre elevatissime sia dal punto di vista tecnico sia da quello qualitativo.

Bach e l'opera

È singolare il fatto che Bach non compose alcuna opera lirica, a maggior ragione se si tiene presente il numero di opere composte dai suoi contemporanei ( Georg Friedrich Händel ne scrisse 42, Georg Philipp Telemann circa 50 e Johann Adolf Hasse 69).

Bach compose alcuni brevi Drammi per Musica di soggetto mitologico o burlesco (che vengono catalogati fra le cantate profane BWV 201-224) per committenti privati, ma si ignora il fatto per cui non si sia mai cimentato in un'opera vera e propria. Lipsia, comunque, non mostrava particolare interesse verso il teatro, attività che, benché fosse stata assai fiorente dal 1693 al 1720, languì totalmente dal 1720 al 1744.

Secondo la biografia bachiana di Johann Nikolaus Forkel: "(Bach) veniva ricevuto a Dresda con tutti gli onori, e ci andava spesso, soprattutto per sentire l'opera. Di solito si faceva accompagnare da suo figlio Wilhelm Friedemann. Prima della partenza soleva dirgli: "Allora, Friedemann, andiamo a sentire "le belle canzoncine di Dresda?"" (Nell'originale: "Die schönen Dresdener Liederchen?"). Per quanto innocente, la frase distingue bene ciò che Bach riteneva arte e ciò che riteneva ameno piacere.

Nel novembre del 1739 Johann Adolph Scheibe attaccò Bach, pur senza citarlo esplicitamente, in un libretto dal titolo Considerazione sull'essenza di Odi o Lieder, nel quale si evince che il disprezzo di Bach per l'opera doveva, all'epoca, essere cosa nota: "Vi sono alcuni grandi Spiriti che trovano disgustosa perfino la parola canzone; costoro, quando vogliono parlare di un pezzo di musica che non sia scritto in modo ampolloso e ingarbugliato, lo chiamano canzone". Il fatto che il soggetto della critica sia Bach è evidente, in quanto lo stesso Scheibe rimproverò a Bach di essere "ampolloso e innaturale".

Bach sapeva bene che l'opera era un ambiente infido e scivoloso: forse per questo, sondato il terreno (l'unica sua possibilità di comporre opere era trasferirsi a Dresda, ma lì non avrebbe mai accettato di essere un subalterno del già famoso Johann Adolf Hasse, che aveva ben 14 anni meno di lui), decise che l'opera era, per lui, una strada non praticabile. Hasse, infatti, teneva saldamente in pugno la scena musicale di Dresda guadagnando 12.000 talleri l'anno, ossia una cifra pari a 14 anni di stipendi di Bach a Lipsia. Di fronte a Hasse, visto come un modello di successo fortemente consolidato, la strada dell'opera di Dresda dovette apparire a Bach come praticamente sbarrata. O forse Bach ritenne di aver già sufficientemente sperimentato l'armamentario operistico serio e comico mediante i suoi Drammi per Musica, convincendosi che il mondo dell'opera non lo attraeva più di tanto.

Eredità e reputazione moderna

Dopo la sua morte, la fama di Bach come compositore declinò e i suoi lavori vennero considerati "démodé" rispetto agli autori emergenti del periodo classico. Inizialmente venne ricordato come esecutore e insegnante e le sue opere più note erano quelle per strumenti a tastiera.

Non di meno, Mozart, Beethoven, Schumann e Chopin erano suoi convinti ammiratori. Il primo, quando visitò la chiesa di San Tommaso a Lipsia e ascoltò l'esecuzione del mottetto Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225, esclamò: "Qui c'è qualcosa da cui possiamo imparare!"; dopo essersi fatto dare tutti gli spartiti di Bach presenti in chiesa, Mozart si sedette e non si alzò finché non ebbe finito di esaminarli tutti.

Beethoven fu un devoto ammiratore di Bach, imparò a suonare Il clavicembalo ben temperato da bambino e, più tardi, chiamò Bach Urvater der Harmonie ("padre originario dell'armonia"). Parlando del significato della parola Bach, Beethoven disse: nicht Bach, sondern Meer ("non un ruscello, ma un mare"). Prima di iniziare un concerto, Chopin usava prepararsi suonando Bach. Diversi compositori, fra i quali gli stessi Mozart e Beethoven, ma anche Robert Schumann e Felix Mendelssohn, iniziarono a scrivere in maniera contrappuntistica dopo aver conosciuto le opere di Bach. Franz Liszt incluse la Toccata e Fuga BWV 565 nel proprio repertorio organistico; inoltre l'opera di Max Reger, in particolar modo quella organistica, può essere definita un compendio tra il rigoroso contrappunto bachiano e la letteratura tardo-romantica di Wagner.

Anche in Italia il contrappunto di Bach trovò ammiratori già nel corso del XVIII secolo, quali Giovanni Battista Martini, con le sue Sonate d'intavolatura per l'organo e il cembalo, e Ignazio Cirri, con le sue Dodici sonate per l'organo e Sei sonate per clavicembalo con accompagnamento per violino.

La rinascita della fama di Bach come compositore, fra il grande pubblico, iniziò nel 1802 con la pubblicazione della celebre biografia scritta da Johann Nikolaus Forkel, che venne letta anche da Beethoven. Goethe conobbe le opere di Bach relativamente tardi nella sua vita attraverso una serie di concerti a Bad Berka fra il 1814 e il 1815. Successivamente, in una lettera del 1827, narrò l'esperienza di ascolto della musica di Bach come "un'eterna armonia in dialogo con sé stessa". Tuttavia, fu Felix Mendelssohn che rilanciò maggiormente Bach grazie all'esecuzione, nel 1829, della Passione secondo Matteo a Berlino. Hegel, che assistette all'esecuzione, in seguito parlò di Bach come "grande, davvero protestante, robusto e, per così dire, il genio erudito che di recente abbiamo imparato ad apprezzare nel suo pieno valore". La Bach Gesellschaft (Società bachiana) venne fondata nel 1850 per promuovere le sue opere e, dal 1899, pubblicò l'edizione completa dei lavori di Bach.

Alcuni compositori resero omaggio a Bach impostando il suo nome in note musicali (B=Si bemolle, A=La, C=Do, H=Si naturale). Franz Liszt, per esempio, scrisse un preludio e una fuga sul tema BACH. Alcuni dei più grandi compositori hanno omaggiato Bach in vari modi: gli esempi includono le Variazioni Diabelli di Beethoven, i preludi e fughe di Šostakovič e la sonata per violoncello in mi di Johannes Brahms, il cui finale si basa sul tema de L'arte della fuga.

Tre composizioni di Bach sono state incluse nel Voyager Golden Record, un disco inserito nelle prime due navicelle del Programma Voyager, lanciato nello spazio nel 1977 e contenente suoni e immagini della Terra al fine di portare a eventuali altre civiltà la conoscenza della nostra cultura. Bach risulta il compositore maggiormente rappresentato sul disco, sia per numero di brani sia per durata complessiva. I brani inclusi sono: il primo movimento del concerto brandeburghese n.2, BWV 1047 (eseguito dalla Munich Bach Orchestra diretta da Karl Richter), la gavotte en rondeau della partita n.3 per violino solo, BWV 1006 (eseguita da Arthur Grumiaux), il Preludio e Fuga n.1, BWV 846 dal primo libro del Clavicembalo ben temperato (eseguiti al pianoforte da Glenn Gould).

Molti sono i ritratti di Johann Sebastian Bach, in tutte le età, giunti fino a noi, ma pochi di essi possono considerarsi autentici. I più noti ritratti di Bach sono i due di Elias Gottlob Haussmann, di cui non si pone pressoché alcun dubbio sull'identità del soggetto ritratto, mentre per altri ritratti esistono fonti che affermano che Bach ne sia il soggetto, ma questa attribuzione è generalmente controversa.

Al tempo di Bach le orchestre e i cori erano generalmente di piccole dimensioni in confronto, per esempio, a quelli utilizzati al tempo di Brahms, e i cori più numerosi impiegati da Bach erano composti da un numero davvero esiguo di cantori.

Nel corso del XX secolo, le esecuzioni dell'opera di Bach si sono generalmente divise fra due approcci contrastanti: uno è basato sull'utilizzo di strumenti, tecniche e modalità espressive derivanti dalla tradizione romantica e post-romantica; l'altro, detto " filologico" o "storicamente informato" si basa invece sui risultati (progressivamente accumulati nel corso degli ultimi decenni, con esiti non sempre univoci) degli studi storici sugli strumenti e sulla prassi esecutiva dell'epoca bachiana. Al primo approccio appartengono, fra le altre, le interpretazioni di Georg Solti, Karl Richter, Carlo Maria Giulini, Herbert von Karajan, mentre all'approccio filologico appartengono le interpretazioni di Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, Ton Koopman, Reinhard Goebel, Paul McCreesh, Jordi Savall, John Eliot Gardiner, Trevor Pinnock. Per quelle opere di Bach che, come già ricordato, non riportano indicazioni sull'organico (in particolare L'arte della fuga e l'Offerta musicale), le esecuzioni moderne possono differire radicalmente fra loro, anche nella scelta degli strumenti impiegati. Una lunga controversia, poi, ha riguardato l'inclusione delle opere per tastiera di Bach nel repertorio pianistico: Bach ben conosceva il pianoforte, nelle caratteristiche costruttive dell'epoca (che differiscono sensibilmente da quelle attuali), ma non risulta essersi mai specificamente dedicato a questo strumento né come compositore né come esecutore.

Alcune melodie di Bach, in arrangiamenti diversi utilizzati per esempio nelle pubblicità, sono diventate molto popolari anche al di fuori dell'ambito concertistico. Fra queste le versioni di Bach dei Swingle Singers, che hanno rielaborato pezzi come l'aria sulla quarta corda, o il preludio corale Wachet auf, ruft uns die Stimme. Diversi musicisti jazz, pop e rock hanno utilizzato in loro brani rielaborazioni di temi di Bach, come Jacques Loussier, Ian Anderson, Keith Emerson, Paul Simon, Uri Caine e il Modern Jazz Quartet.

Nei seguenti film si tratta la figura del compositore:

Il regista Pier Paolo Pasolini ( 1922 - 1975) utilizzò la Passione secondo Matteo come colonna sonora in due famose sue opere: e Il Vangelo secondo Matteo. Ermanno Olmi, invece, nel suo film L'albero degli zoccoli ( 1978), utilizzò le opere per organo di Bach eseguite dal maestro Fernando Germani, già organista titolare dell'organo di San Pietro in Vaticano. Andrej Arsen'evič Tarkovskij utilizza vari brani del compositore nelle sue opere, in particolare il preludio Ich ruf' zu Dir, Herr Jesu Christus (BWV 639) in ( 1972).

1. ^ Duden Aussprachewörterbuch, 6ª ed., Mannheim, Bibliographisches Institut & F.A. Brockhaus AG, 2006.

2. ^ Luciano Canepari, Bach , in Il DiPI - Dizionario di pronuncia italiana, Zanichelli, 2009, ISBN 978-88-08-10511-0.

3. Ovvero il 21 marzo 1685, secondo il ^ calendario giuliano, in uso nella Germania protestante all'epoca della nascita di Bach. Il calendario gregoriano entrò là in vigore il 18 febbraio 1700 (che fu seguito immediatamente dal primo marzo). Wolff 2000, p. 525.

4. ^ Giorgio Cusatelli, Enciclopedia europea: Volume 1, Garzanti, 1984, p. 936.

5. Molti musicisti, per paura di essere eguagliati o superati, non rivelavano a nessuno i propri segreti: ^ Pietro Antonio Locatelli, per esempio, non ammetteva ai suoi concerti, se riusciva a identificarli, musicisti di professione; Arcangelo Corelli, secondo il suo contemporaneo Benjamin Tate, "ha tanta paura che gli altri imparino da lui da non ammettere ai suoi concerti musicisti professionisti"; Niccolò Paganini pubblicò solo una minima parte delle sue opere perché era ossessionato dal fatto che qualcuno potesse copiare la sua tecnica violinistica. In Buscaroli, p. 222.

6. Ossia, se vorrà fare delle ^ modulazioni.

7. ^ Forse intendono una tonalità lontana.

8. ^ Jean-François Robin, Johann Sebastian Bach.

9. ^ Hans A. Pohlsander, National Monuments and Nationalism in 19th Century Germany , Peter Lang, 2008, p. 123, ISBN 978-3-03911-352-1. URL consultato il 4 aprile 2018 (archiviato il 21 aprile 2017).

10. (^ DE) F. W. Marpung, Historische-Kritische Beyträge, Berlino, 1775.

11. ^ Buscaroli, Tempeste e conflitti (Lipsia 1730-1739).a b c d e

12. ^ Gustav Leonhardt, Note all'incisione di "Die Kunst der Fuge", 15-20/06/1969, Deutsche Harmonia Mundi . URL consultato il 2 maggio 2019 (archiviato il 6 marzo 2016).

13. Teri Noel Towe, ^ The Face of Bach / The Search for the Portrait that Belonged to Kittel, The Queens College Lecture of March 21, 2001 [1]

14. ^ Fuller Maitland, J.A. (a cura di), Johann Sebastian Bach, in Grove's Dictionary of Music and Musicians, vol. 1, New York, Macmillan Publishers, 1911, p. 154.

15. ^ Tom Huizenga, A Visitor's Guide to the St. Matthew Passion , su npr.org (archiviato il 31 luglio 2018).

16. ^ "To God Alone" with Aaron Shust - GreatWorshipSongs , su YouTube.

17. La ^ partita non era un genere a sé stante, bensì un sinonimo di suite.

18. Nel periodo rinascimentale era corrente nella formazione del musicista la pratica del contrappunto improvvisato ("contrappunto alla mente"). Nel corso del XVIII secolo, invece, questa formazione rigorosa venne poco a poco tralasciata, di conseguenza non era infrequente che gli strumentisti e i cantanti fossero poco competenti in materia. Si leggano per esempio le critiche di ^ Benedetto Marcello ne Il teatro alla moda (A' Suonatori) e di Pier Francesco Tosi nel celebre metodo di canto Opinioni de' cantori antichi e moderni del 1723 (Dell'Arie).

19. Si veda, per esempio, la cantata celebrativa ^ Zerreißet, zersprenget, zertrümmert die Gruft BWV 205, conosciuta anche come Der zufriedengestellte Aeolus, nella quale il compositore mostra di padroneggiare con umorismo i mezzi espressivi dello stile teatrale.

20. ^ Reger scrisse anche una Fantasia e Fuga su B-A-C-H, op. 46.

21. ^ Herbert Kupferberg, Basically Bach: A 300th Birthday Celebration, New York, McGraw-Hill Book Company, 1985, p. 126.

22. Per esempio, Karl Richter incise l'^ Offerta musicale (Archiv 1963) arrangiata per clavicembalo e orchestra da camera, mentre Helmut Walcha trascrisse e pubblicò l'intera Arte della fuga (e anche il Ricercare a 6 voci dall'Offerta) per organo, completando egli stesso la fuga finale.

23. A tal proposito si ricordano le incisioni da parte di ^ Glenn Gould delle opere per clavicembalo di Bach, come Il clavicembalo ben temperato e le Variazioni Goldberg, al pianoforte, spesso e volentieri includendo ampie libertà interpretative.

24. Giuseppe Magaletta, ^ La musica nell'opera letteraria e cinematografica di Pier Paolo Pasolini, Quattro venti, 1997, parte terza. ISBN 978-88-392-0446-2.

La prima biografia è () Johann Nikolaus Forkel, The Bach Reader, ristampa, W. W. Norton, 1966 [1808]. Essa è di valore notevole, dal momento che Forkel poteva avere rapporti diretti con quanti avevano conosciuto Bach. The New Bach Reader, pubblicata da Hans T. David e Arthur Mendel, contiene molto altro materiale interessante, tra cui una vasta selezione di documenti del tempo, alcuni dello stesso Bach.

(ES) Ramón de Andrés, Johann Sebastian Bach: Los días, las ideas y los libros, El Acantilado, 2005.

Antonio Anichini, Il pensiero polifonico bachiano, Ed. Il Rossignolo, 2014, ISBN 978-88-940307-0-9.

Alberto Basso, Frau Musika. La vita e le opere di J.S. Bach , II voll., Torino, EDT/MUSICA, 1979.

Bruno Bianco e Manlio Flora, Johann Sebastian Bach: tutte le Cantate, Trieste, Luglio Editore, 2009, ISBN 978 8889153659.

Paule du Bouchet, Bach, la sublime armonia, in "Universale Electa/Gallimard - Musica", 46, Trieste, 1994, ISBN 88-445-0059-0.

(EN) Malcolm Boyd, Bach, Oxford, Oxford University Press, 2001, ISBN 978-0-19-530771-9.

Piero Buscaroli, Bach, in Oscar Saggi, Mondadori, 1998, ISBN 88-04-43190-3.

Roland de Candé, Johann Sebastian Bach , Studio Tesi, 1990, ISBN 88-7692-205-9.

(EN) Klaus Eidam, The True Life Of J.S. Bach, Basic Books, 2001, ISBN 0-465-01861-0.

(EN) Martin Geck, Johann Sebastian Bach: Life and Work , Harcourt Trade Publishers, 2006, ISBN 0-15-100648-2.

Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: un'eterna ghirlanda brillante, Adelphi 1984, 1979, ISBN 88-459-0755-4.

Gianni Long, Johann Sebastian Bach. Il musicista teologo, Torino, Claudiana, 1997, ISBN 978-88-6898-228-7.

(EN) Hans T. David e Arthur Mendel, The New Bach Reader, W. W. Norton & Company, 1999, ISBN 0-393-31956-3.

Albert Schweitzer, J. S. Bach, il musicista-poeta, in due volumi, 1908.

Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach: Sein Leben etc., Dover, 1951, ISBN 0-486-22278-0.

(EN) George Stauffer, J. S. Bach As Organist: His Instruments, Music, and Performance Practices , Indiana University Press, 1986, ISBN 0-253-33181-1.

Sergio Vartolo, Memorie della vita di Giovanni Bastiano Bach scritte da lui medesimo, Varese, Zecchini Editore, 2019, pp. XXVI+526, ISBN 978-88-6540-221-4.

(EN) Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician , W.W. Norton, 2000, ISBN 0-393-04825-X.

Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach. La scienza della musica, Bompiani, 2003, ISBN 88-452-5521-2.

Opere di Johann Sebastian Bach , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

(EN) Opere di Johann Sebastian Bach , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Johann Sebastian Bach (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net.

Johann Sebastian Bach , su Last.fm, CBS Interactive.

(EN) Johann Sebastian Bach , su AllMusic, All Media Network.

(DE, EN) Johann Sebastian Bach , su filmportal.de.

Bach: 90 Spartiti liberi + Audio & MIDI , su allpianoscores.com.

(DE, EN, JA) Bach-Archiv Leipzig , su bach-leipzig.de (archiviato dall'url originale il 2 febbraio 2011).

(EN) Sito biografico e catalogo delle opere , su jsbach.org.

(EN) Messa in Si minore , su oregonbachfestival.com (archiviato dall'url originale il 6 agosto 2012). (Flash)

(EN) Variazioni Goldberg , su oregonbachfestival.com (archiviato dall'url originale il 16 giugno 2012). (Flash)

Ipertesto della Passione secondo Matteo , su bach.nau.edu (archiviato dall'url originale il 14 gennaio 2013).

(EN, ES, PT) Il clavicembalo ben temperato , su oregonbachfestival.com (archiviato dall'url originale il 28 dicembre 2013). (Flash)

(EN) Sito web con molti temi di Johann Sebastian Bach , su bachonbach.com.

Opera Omnia , su smarteditions.imagovocis.org.

# data[].attributes.attachment_link.description
Considerato uno dei più grandi geni nella storia della musica, le sue opere sono notevoli per profondità intellettuale, padronanza dei mezzi tecnici ed espressivi e per bellezza artistica.

# data[].attributes.body
Franz Joseph Hayden
BIOGRAFIA

# data[].attributes.body
Franz Joseph Hayden
Sinfonia Degli Adii

# data[].attributes.attachment_link.title
F.J. Haydn - Sinfonia n° 45 degli Addii - Finale: Presto

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Wolfgang Amadeus Mozart (al battesimo Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus; Salisburgo, 27 gennaio 1756 - Vienna, 5 dicembre 1791) è stato un compositore austriaco.

È annoverato tra i massimi geni della storia della musica e tra i compositori più prolifici, versatili e influenti di ogni epoca. Fu il primo fra i musicisti più importanti a intraprendere una carriera come libero professionista, parallela comunque ai suoi impegni come Hofkomponist ("compositore di corte") alla Corte Imperiale Viennese. Franz Joseph Haydn ebbe a dire che i posteri non avrebbero visto un talento paragonabile per i successivi 100 anni.

Dotato di raro e precoce talento, iniziò a comporre nel 1761, all'età di cinque anni, e morì nel 1791, lasciando pagine che influenzarono profondamente tutti i principali generi musicali della sua epoca, tra cui musica sinfonica, sacra, da camera e operistica, tanto da essere definito dal Grove Dictionary come "il compositore più universale nella storia della musica occidentale". La sua musica esercitò un'influenza molto profonda su numerosi compositori, tra cui Ludwig van Beethoven.

Incluso nei massimi esponenti del classicismo musicale settecentesco, insieme a Franz Joseph Haydn e Ludwig van Beethoven costituisce la triade alla quale, nella letteratura musicologica, alcuni autori fanno riferimento come prima scuola di Vienna.

Il nome di battesimo di Mozart era Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart:

Il padre Leopold chiamava familiarmente suo figlio Wolferl. Il nome Amadeus è la traduzione latina del nome Theophilus (dal greco Θεόφιλος Theophilos, cioè "colui che ama Dio" o anche "colui che è amato da Dio"); successivamente (dal 1771) fu chiamato anche Amadé o Amadè. Nei primi anni il padre usò inoltre, in alcune lettere, la versione tedesca del nome, ossia Gottlieb. Sembra che Mozart patisse una certa insofferenza per la desinenza '-us' apposta alla fine dei suoi nomi, tanto che a volte si firmava con enfasi scherzosa: Wolfgangus Amadeus Mozartus.

La nascita e la famiglia

Wolfgang Amadeus Mozart nacque il 27 gennaio 1756 alle ore 20:00 al numero 9 di Getreidegasse a Salisburgo, capitale del principato arcivescovile di Salisburgo, all'epoca territorio sovrano appartenente al Sacro Romano Impero nel Circolo Bavarese. Wolfgang fu battezzato il giorno dopo la nascita presso la cattedrale di San Ruperto.

La notizia della nascita di Wolfgang venne data dal padre Leopold (1719-1787) in una lettera del 9 febbraio 1756 a un amico di Augusta, Johann Jakob Lotter:

I genitori di Wolfgang avevano quasi la stessa età (la madre differiva dal marito di un solo anno) ed erano persone molto conosciute e attive all'epoca della sua nascita: il padre Leopold, compositore e insegnante di musica, ricopriva l'incarico di vice Kapellmeister presso la corte dell'arcivescovo Anton von Firmian; la madre Anna Maria Pertl (1720 - 1778) era figlia di un prefetto e già vedova quando sposò il suo secondo marito.

Dei sette figli di Leopold e Anna Maria, Wolfgang a parte, l'unica non morta durante l'infanzia era la sorella maggiore Maria Anna (1751 - 1829), detta Nannerl o Nannette. Familiarmente, il piccolo Mozart era noto coi nomignoli di Wolferl o Woferl.

Genio precoce (1756-1769)

La famiglia Mozart

Il bambino dimostrò un talento per la musica tanto precoce quanto straordinario, un vero e proprio bambino prodigio: a tre anni batteva i tasti del clavicembalo, a quattro suonava brevi pezzi e a cinque era già autore di alcune composizioni come, ad esempio, un "Andante e Allegro" o come l'"Allegro" e il "Minuetto" scritti tra l'11 e il 16 dicembre 1761, composizioni oggi note col nome "Wolfgangerl Compositiones". Esistono vari aneddoti riguardanti la sua memoria prodigiosa, la composizione di un concerto all'età di cinque anni, la sua gentilezza e sensibilità e la sua paura per il suono della tromba. Aveva inoltre la capacità di riconoscere l'altezza dei suoni (il cosiddetto orecchio assoluto).

Leopold definiva suo figlio come "il miracolo che Dio ha fatto nascere a Salisburgo" ed è ragionevole ritenere che il grandissimo talento mostrato dal piccolo Wolfgang abbia motivato nel padre una responsabilità molto grande, oltre quella di un semplice genitore o insegnante. Contrariamente a quanto riportato da alcuni, tra cui la figlia Nannerl, Leopold continuò a svolgere con cura i suoi servizi a corte, ma dedicò grandissima energia, molto tempo e denaro nell'educazione musicale dei figli, anche con diversi viaggi in Europa che, oltre a segnarlo fisicamente, hanno probabilmente arrestato l'avanzamento della sua carriera professionale a corte.

Quando non aveva neppure sei anni, nel 1762, il padre portò Wolfgang e la sorella, pure lei assai dotata, a Monaco, affinché suonassero per la corte del principe elettore bavarese Massimiliano III nel loro primo concerto ufficiale; alcuni mesi dopo si recarono a Vienna, dove furono presentati alla corte imperiale e dove proseguirono le loro esibizioni in varie abitazioni nobiliari.

Verso la metà del 1763, egli ottenne il permesso di assentarsi dal suo posto di vice Kapellmeister presso la corte del principe arcivescovo di Salisburgo.

Tutta la famiglia intraprese così un lungo viaggio nel continente, che durò più di tre anni. I Mozart soggiornarono nei principali centri musicali dell' Europa occidentale della seconda metà del Settecento: Monaco di Baviera, Augusta, Stoccarda, Mannheim, Ludwigsburg, Schwetzingen, Heidelberg, Magonza, Francoforte, Coblenza, Colonia, Aquisgrana, Bruxelles, Parigi (giungendovi il 18 novembre 1763 e trascorrendovi il primo inverno), Versailles (dove soggiornarono e si esibirono nella prestigiosa Reggia), poi la lunga sosta a Londra fino al luglio del 1765, quindi di ritorno attraverso Dover, L'Aia, Amsterdam, Utrecht, Malines, Parigi (arrivo il 10 maggio 1766), Digione, Lione, Ginevra, Losanna, Berna, Zurigo, Donaueschingen, Ulma, nuovamente Monaco di Baviera e infine il rientro a Salisburgo il 29 novembre 1766.

Mozart suonò nella maggior parte di queste città, da solo o con la sorella, o presso una corte, o in pubblico, o in una chiesa. Le lettere che Leopold scrisse agli amici di Salisburgo raccontano l'universale ammirazione riscossa dai prodigi di suo figlio.

A Parigi incontrarono molti compositori tedeschi e qui furono pubblicate le prime composizioni di Mozart (sonate per clavicembalo e violino, dedicate a una principessa reale; cfr. KV 6-9).

A Londra conobbero, tra gli altri, Johann Christian Bach, il figlio più giovane di Johann Sebastian e una delle figure di primo piano della vita musicale londinese; sotto la sua influenza, Mozart compose le sue prime sinfonie (, e K 19a). Seguì un'altra sinfonia durante il soggiorno a L'Aia, nel viaggio di ritorno (Sinfonia n. 5).

Dopo poco più di nove mesi trascorsi a Salisburgo, i Mozart partirono per Vienna nel settembre 1767, dove restarono per quindici mesi, escluso un intervallo di dieci settimane trascorse a Brno (Brünn) e Olomouc (Olmütz) durante un'epidemia di vaiolo. Mentre a Salisburgo Mozart aveva composto la prima parte di un singspiel sacro in tedesco, Die Schuldigkeit des ersten Gebots, (K 35), rappresentato nel palazzo dell'arcivescovo, un intermezzo in latino, Apollo et Hyacinthus (K 38), rappresentato all' università, e una cantata per la Passione, Grabmusik (K 42), rappresentata nel Duomo, a Vienna compose un altro singspiel tedesco in un atto, Bastien und Bastienne (K 50), che fu rappresentato privatamente. Maggiori speranze furono riposte nella prospettiva di vedere rappresentata nel teatro di corte un' opera buffa italiana, La finta semplice (K 51), che tuttavia vennero deluse, con grande indignazione di Leopold.

Una grande messa solenne (probabilmente la Messa solenne in Do minore "Weisenhausmesse", K 139) fu invece eseguita alla presenza della corte imperiale in occasione della consacrazione della chiesa dell'Orfanotrofio. La finta semplice venne rappresentata l'anno seguente, 1769, nel palazzo dell'arcivescovo a Salisburgo. Nel mese di ottobre, Mozart fu nominato Konzertmeister senza stipendio presso la corte salisburghese.

Appena tredicenne, Mozart aveva acquisito una notevole familiarità con il linguaggio musicale del suo tempo. Le prime sonate di Parigi e Londra, i cui autografi includono l'ausilio della mano di Leopold, mostrano un piacere ancora infantile nel modellare le note e la tessitura musicale. Le sinfonie di Londra e de L'Aia attestano la rapida e originale acquisizione da parte di Mozart della musica che aveva incontrato. Analoghe dimostrazioni provengono dalle sinfonie composte a Vienna (come la Sinfonia n.6 e, specialmente, ), caratterizzate da una tessitura più ricca e da uno sviluppo più approfondito. La sua prima opera italiana, poi, mostra un veloce apprendimento delle tecniche dello stile buffo.

Mozart in Italia (1769-1773)

Fu la ricerca di nuove committenze l'origine dei numerosi viaggi dei Mozart, di cui tre in Italia. Dal 1769 al 1773 Wolfgang effettuò con il padre tre viaggi in Italia, durante i quali suonò e ascoltò musica nelle varie città.

Amadeus Mozart a Venezia, San Marco, Ponte dei Barcaroli 1830

Primo viaggio (1769-1771):

Secondo viaggio (1771):

Terzo viaggio (1772-1773):

ottobre 1772: Bressanone, Trento, Rovereto e Ala;

novembre 1772: Verona e Milano;

marzo 1773: Verona, Trento, Bressanone e Salisburgo.

Primo viaggio in Italia

La sosta più lunga fu di due settimane trascorse a Verona, dove la stampa riferì entusiasticamente del concerto pianistico di Wolfgang del 5 gennaio 1770 per l' Accademia Filarmonica di Verona nella Sala Maffeiana del Teatro Filarmonico. Padre e figlio assistettero il 3 gennaio a una rappresentazione di di Pietro Alessandro Guglielmi al Teatro Filarmonico che Wolfgang descrisse in modo sprezzante in una lettera a sua sorella Maria Anna Mozart. Il ragazzo ebbe anche il suo ritratto dipinto da un artista locale, Saverio Dalla Rosa e il 7 gennaio tenne un concerto organistico nella Chiesa di San Tomaso Cantuariense.

I soggiorni milanesi sarebbero diventati un'importante esperienza formativa: Mozart (talvolta chiamato "Volgango Amadeo") rimase a Milano complessivamente per quasi un anno della sua breve vita. Incontrò musicisti ( Johann Adolph Hasse, Niccolò Piccinni, Giovanni Battista Sammartini, Johann Christian Bach e forse anche Giovanni Paisiello), cantanti ( Caterina Gabrielli) e scrittori ( Giuseppe Parini, che scrisse per lui alcuni libretti).

Hasse rimase molto colpito dalle capacità del ragazzo, tanto che disse: "Questo ragazzo ci farà dimenticare tutti".

Tra le più importanti conoscenze che fece Mozart spicca quella del conte trentino Carlo Giuseppe Firmian, descritto come il "re di Milano", un colto e influente mecenate. Il suo supporto fu vitale per il successo dell'intero viaggio in Italia.

Lasciò Milano il 15 marzo 1770, per tornarci più volte in seguito. Arrivato a Lodi, sulla strada per Parma, scrisse le prime tre parti ( adagio, allegretto e minuetto) del Quartetto per archi n. 1, K 80, completato con il Rondò che avrebbe scritto più tardi, forse a Vienna (1773) o a Salisburgo (1774). Tornò a Milano per rappresentare le sue opere liriche. L'ultima a esordire in un teatro italiano fu il Lucio Silla, nel 1772.

"Vedi, sono capace di scrivere in tutti i modi che voglio, elegante o selvaggio, corretto o contorto. Ieri ero di pessimo umore e il mio linguaggio era corretto e serio; oggi sono allegro e il mio stile è contorto e giocoso". Alla cugina Maria Anna Thekla, chiamata affettuosamente Bäsle.

Mozart (1789)

"Oui, con quanto sentimento defeco sul tuo naso, così che ti coli sul mento". Alla Bäsle.

"Ieri ascoltammo il re scoreggione/Era dolce come torrone/E benché non fosse granché in voce/Rumoreggiava in modo atroce". Alla madre.

"Sono dispiaciuto di sentire che Herr Abate Salate ha avuto un colpo apoplettico, ma spero che con l'aiuto del Signore Truffatore le conseguenze non siano un insano pantano" (1777).

"Ora le comunico una notizia che forse saprà già: quell'ateo e arcibirbone di Voltaire, è morto come un cane. Che ricompensa!".[30] Lettera al padre Leopold (1778).

Un altro importante soggiorno fu quello a Bologna (in due riprese, da marzo a ottobre 1770). Ospite del conte Gian Luca Pallavicini, ebbe l'opportunità di incontrare musicisti e studiosi (dal celebre castrato Farinelli ai compositori Vincenzo Manfredini e Josef Mysliveček, fino allo storico della musica inglese Charles Burney e padre Giovanni Battista Martini). A Parma ebbe l'occasione di assistere a un concerto privato del celebre soprano Lucrezia Agujari, detta La Bastardella.

Wolfgang prese lezioni di contrappunto da padre Giovanni Battista Martini, all'epoca considerato come il più grande teorico musicale e il più grande esperto d'Europa nel contrappunto rinascimentale e barocco. Da lui Mozart apprese soprattutto i precetti del contrappunto nello stile di Palestrina ed approfondì l'arte violinistica ed orchestrale di autori come Corelli, Tartini e Torelli.

A Firenze, grazie alla raccomandazione del conte Pallavicini, la famiglia Mozart ottenne udienza presso Palazzo Pitti con il granduca e futuro imperatore Leopoldo II. Ritrovarono a Firenze anche il violinista Pietro Nardini, già incontrato all'inizio del viaggio in Italia. Nardini e Wolfgang suonarono insieme in un lungo concerto serale al palazzo estivo del Granduca.

Mozart diede una straordinaria prova delle sue capacità a Roma: ascoltò nella Cappella Sistina il di Gregorio Allegri e riuscì nell'impresa di trascriverlo interamente a memoria dopo solo due ascolti. Si trattava di una composizione a nove voci, apprezzata a tal punto da essere proprietà esclusiva della cappella pontificia, tanto da essere intimata la scomunica a chi se ne fosse impossessato al di fuori delle mura vaticane. La portata del fatto sta nell'età del giovanissimo compositore e all'incredibile capacità mnemonica nel ricordare un brano che riassume nel proprio finale nove parti vocali. La notizia dell'impresa raggiunse anche papa Clemente XIV.

Il soggiorno a Roma vide Mozart impegnato in un'intensa attività compositiva: infatti, è durante questo periodo che scrisse opere come la Contraddanza K 123 (K ⁶ 73g) e l'aria Se ardire, se speranza K 82 (K ⁶ 73o).

Dopo tale impresa i salisburghesi, passando per Sessa Aurunca (nel cui edificio vanvitelliano alloggiò) e Capua, si recarono a Napoli, dove arrivarono il 14 maggio 1770 e soggiornarono per sei settimane. Qui ebbero un incontro con il segretario di Stato Bernardo Tanucci e con l'ambasciatore britannico William Hamilton, che avevano già conosciuto a Londra. Mozart tenne anche un concerto al conservatorio della Pietà dei Turchini, durante il quale qualcuno attribuì all'anello che portava al dito la genesi delle sue incredibili capacità musicali; Wolfgang se lo tolse e lo posò sulla tastiera, dimostrando che il suo talento non derivava da virtù magiche.

Napoli nel 1770 era una delle capitali europee della musica, oltre che quella di un regno e i Mozart ebbero modo di venire direttamente a contatto con il mondo del teatro d'opera della città. Wolfgang era attratto dagli innovatori dell'opera italiana: Domenico Cimarosa, Tommaso Traetta, Pasquale Cafaro, Gian Francesco de Majo e principalmente Giovanni Paisiello. Secondo il musicologo Hermann Abert, da Paisiello il giovane Mozart doveva apprendere diversi aspetti "[...] sia per i nuovi mezzi espressivi sia per l'uso drammatico-psicologico degli strumenti"..

Ferdinando IV di Borbone, all'epoca diciottenne, non lo ricevette a corte ma soltanto in una visita di cortesia presso la reggia di Portici. Mozart fu invitato a scrivere un'opera per la successiva stagione del San Carlo, ma fu costretto a rifiutare a causa di un precedente impegno preso con il teatro Ducale di Milano. Della difficoltà di emergere a Napoli come operista, a causa della concorrenza di numerosi e affermati musicisti locali attivi in quella città, Wolfgang si ricorderà in una lettera al padre Leopold del 23 febbraio 1778:

Viaggio di ritorno

Il viaggio di ritorno verso la casa natale iniziò con una nuova sosta a Roma, dove papa Clemente XIV gli conferì lo Speron d'Oro. Quindi lasciarono Roma per recarsi sulla costa adriatica, fermandosi ad Ancona e Loreto; questo soggiorno colpì il giovane Mozart, tanto che, subito dopo il ritorno, scrisse una composizione sacra dedicata alla Madonna di Loreto dal titolo Litaniae Lauretanae Beatae Mariae Virginis, seguita tre anni più tardi, nel 1774, da una seconda.

In seguito, i Mozart si fermarono nuovamente a Bologna, dove sostarono per qualche tempo a causa di un infortunio alla gamba di Leopold. Durante questo periodo, Wolfgang compose il Minuetto per orchestra K 122 (K ⁶73t) e un in La minore, K 85 (K ⁶ 73s). Nello stesso periodo gli fu recapitato il libretto dell' opera seria Mitridate, re di Ponto (scritto da Vittorio Amedeo Cigna-Santi), sul quale iniziò a lavorare.

Fu probabilmente all'inizio di ottobre del 1770 che Mozart iniziò gli studi sotto Giovanni Battista Martini. Fu presso di lui che sostenne l'esame per l'aggregazione all'Accademia Filarmonica di Bologna (allora titolo ambitissimo dai musicisti europei). La prova consisteva nella redazione di un' antifona di canto fermo (Mozart presentò la sua opera Quaerite primum regnum, K. 86/73v). Il difficile e rigido esame dell'ancora giovane Mozart non fu particolarmente brillante (al musicista venne assegnato un "6"); tuttavia, esistono prove del fatto che lo stesso Martini lo abbia aiutato in sede d'esame per favorirne la promozione. A riprova del travagliato esito, infatti, del cosiddetto compito di Mozart esistono oggi due copie, la prima esposta al Museo internazionale e biblioteca della musica e quella "definitiva" all' Accademia Filarmonica di Bologna.

La famiglia giunse in seguito a Milano, dove il 26 dicembre, al Teatro Regio Ducale, fu eseguita la prima rappresentazione dell'opera , che vide Wolfgang al clavicembalo. L'evento fu un clamoroso successo, al punto che furono organizzate ventidue repliche.

La tappa successiva fu costituita da un breve soggiorno a Torino, dove Mozart ebbe occasione di incontrare alcuni importanti musicisti, come il violinista Gaetano Pugnani e il quindicenne bambino prodigio Giovanni Battista Viotti. A Padova, Don Giuseppe Ximenes, Principe di Aragona e mecenate della musica, commissionò a Mozart un oratorio, La Betulia Liberata K 118 (K ⁶ 74c), che rimane l'unica opera di questo genere che il compositore abbia realizzato.

Nel marzo del 1771 i Mozart tornarono a Salisburgo, dove rimasero fino ad agosto, quando ripartirono per un secondo viaggio in Italia, di quattro mesi.

Secondo viaggio in Italia

Il 23 settembre 1771 a Milano venne rappresentata l'opera seria Ascanio in Alba su libretto di Giuseppe Parini per celebrare le nozze dell'arciduca Ferdinando d'Asburgo-Este d'Austria con la principessa Maria Beatrice Ricciarda d'Este di Modena. Nonostante il fitto programma di impegni, Mozart riuscì comunque a comporre la Sinfonia n. 13, K 112. Anche un'altra sinfonia, K 96, fu probabilmente scritta in questo periodo, nonostante rimangano ancora dubbi sulla datazione.

Nel dicembre dello stesso anno i Mozart tornarono a Salisburgo. Dopo pochi giorni morì l' arcivescovo Sigismund III von Schrattenbach, sostituito successivamente da Hieronymus von Colloredo, al quale Wolfgang dedicò l'opera seria Il sogno di Scipione. Il padre Leopold, intuendo che con il nuovo arcivescovo le possibilità di promozione si sarebbero ridotte notevolmente, organizzò un terzo viaggio in Italia per sperare di trovare una degna occupazione al figlio.

Terzo viaggio in Italia

Libretto del Lucio Silla

Il terzo e ultimo viaggio in Italia durò dall'ottobre del 1772 fino al marzo del 1773, periodo in cui di rilievo è la composizione e la rappresentazione dell'opera Lucio Silla a Milano. Dopo un iniziale insuccesso, questa opera seria divenne ancor più rappresentata e apprezzata della precedente e applaudita Mitridate, re di Ponto.

Stante questo successo, Leopold sperò di ottenere un posto per il figlio Wolfgang presso la corte del granduca Leopoldo I di Toscana. Nell'attesa di avere udienza presso il granduca, Wolfgang compose i cosiddetti sei Quartetti Milanesi (dal K 155/134a al K 160/159a) e il famoso mottetto Exsultate, jubilate, K 165. Tuttavia, la risposta del granduca fu negativa. Per tale motivo, i Mozart ritornarono a Salisburgo e né Wolfgang né Leopold sarebbero più rientrati in Italia.

Musicista di corte a Salisburgo (1773-1777)

Dopo il ritorno dal viaggio in Italia, Mozart svolse regolarmente l'incarico, che gli era stato assegnato l'anno precedente, di konzertmeister con stipendio annuo di 150 fiorini presso la corte dell'arcivescovo Colloredo. Il compositore aveva un gran numero di amici e ammiratori a Salisburgo, perciò ebbe l'opportunità di concentrare la sua attività compositiva su numerosi generi, tra cui varie sinfonie (alcune delle quali appunto chiamate da Alfred Einstein Sinfonie Salisburghesi: la , , , e ), messe, serenate e alcune opere minori. Dopo la composizione dell'opera seria Il re pastore, tra il giugno e il dicembre del 1775, Mozart sviluppò un certo entusiasmo per i concerti per violino e orchestra (poi rimasti gli unici di questo genere concepiti dal musicista), componendone quattro di seguito, dopo il primo composto nel 1773. Gli ultimi tre (n. 3 K 216, n. 4 K 218, n. 5 K 219) sono attualmente tra i più eseguiti del repertorio mozartiano.

Nel 1776 il suo interesse si spostò sui concerti per pianoforte, tra i quali è degno di rilievo il concerto per pianoforte e orchestra n. 9 "Jeunehomme", considerato dai critici un'opera cardine dell'evoluzione stilistica del compositore.

Due viaggi interruppero il lungo periodo salisburghese, entrambi con lo scopo di trovare una nuova occupazione: Mozart visitò Vienna con il padre dal 14 luglio al 26 settembre 1773, dove compose la serie dei cosiddetti sei Quartetti viennesi K 168-173, e Monaco di Baviera dal 6 dicembre 1774 al 7 marzo del 1775. Nessuno dei due soggiorni fu fruttifero, nonostante il successo dell'anteprima dell'opera buffa La finta giardiniera, a Monaco. Al soggiorno monacense risalgono le sue prime sei sonate per pianoforte ( K 279, K 280, K 281, K 282, K 283 e K 284).

Il viaggio a Parigi (1777-1779)

Nell'agosto 1777 Mozart chiese all'arcivescovo il permesso di assentarsi da Salisburgo e il 23 settembre, accompagnato dalla madre, partì alla ricerca di nuove opportunità, in un viaggio che lo avrebbe portato a visitare Augusta, Mannheim, Parigi e Monaco di Baviera.

Mozart e la madre si recarono in primo luogo ad Augusta, facendo visita ai parenti paterni; qui Wolfgang iniziò una vivace amicizia con la cugina Maria Anna Thekla (con la quale in seguito tenne una corrispondenza piena di umorismo allegro e osceno con frequenti riferimenti coprofili e coprofagi).

Alla fine di ottobre, Mozart e la madre giunsero a Mannheim, la cui corte dell'Elettore Palatino Carlo Teodoro era una delle più famose ed evolute in Europa sul piano musicale con la sua scuola. Mozart vi soggiornò per più di quattro mesi, durante i quali divenne amico di vari musicisti, insegnò musica e suonò. Fu a Mannheim che Mozart si innamorò di Aloysia Weber, un soprano, seconda delle quattro figlie di un copista di musica. In questa città si dedicò anche alla composizione, con la stesura delle sonate per pianoforte e , delle sonate per violino e pianoforte K. 301, K. 302, K. 303 e K. 305, dei concerti per flauto e orchestra e e di altre composizioni minori.

Tra le composizioni più famose scritte durante il viaggio a Parigi si ricordano la sonata per pianoforte n. 8 K. 310/300d, le sonate per violino e pianoforte K. 304/300c e K. 306/300l, il balletto Les petits riens K. 299b, il concerto per flauto, arpa e orchestra K. 299/297c e la Sinfonia n. 31 (anche chiamata, appunto, Parigi): quest'ultima fu eseguita per la prima volta a Parigi privatamente il 12 giugno 1778 e pubblicamente il 18 dello stesso mese.

Il giorno della prima della sinfonia, il 18 giugno, sua madre era seriamente malata. Secondo Halliwell, si ritardò a chiamare un medico a causa della mancanza di liquidità. Anna Maria Pertl coniugata Mozart, morì il 3 luglio 1778 e fu sepolta nel cimitero di Saint Eustache; al suo funerale erano presenti solo il figlio Wolfgang e l'amico Heina.

Durante il soggiorno a Parigi, Leopold negoziava con l'arcivescovo la riassunzione del figlio alla corte di Salisburgo. Con l'aiuto della nobiltà locale, fu offerto a Wolfgang un posto come organista di corte, con un salario annuo di 450 fiorini. Dopo aver lasciato Parigi nel settembre 1778, sostò a Mannheim e a Monaco, serbando ancora qualche speranza di ottenere qualche incarico al di fuori di Salisburgo. A Monaco, in particolare, incontrò nuovamente Aloysia, nel frattempo divenuta una cantante di successo, che però non si dimostrò più interessata al compositore.

Ritorno a Salisburgo e rottura con l'arcivescovo (1779-1781)

Nella metà di gennaio del 1779, Mozart tornò a Salisburgo e il 17 accettò la nomina a organista di corte; nel periodo 1779-80 la sua attività compositiva fu regolare e la sua produzione musicale manifestò una maggiore maturità acquisita grazie all'esperienza fatta durante l'ultimo viaggio all'estero. Fra le sue opere più notevoli di questo periodo si trovano tre importanti sinfonie (Sinfonia n. 32 in sol maggiore K 318, Sinfonia n. 33 in si bemolle maggiore K 319 e Sinfonia n. 34 in do maggiore K 338), oltre alla cosiddetta serenata "Posthorn" K 320, alla sinfonia concertante per violino, viola e orchestra in mi bemolle maggiore K 364 e alla Messa in do maggiore K 317 detta "dell'Incoronazione"; al di là delle apparenze, tuttavia, lo stato d'animo del compositore non era affatto tranquillo.

Il suo datore di lavoro, l'arcivescovo Hieronymus von Colloredo, non era propriamente un oscurantista: aderiva al programma di riforme promosse dall'imperatore Giuseppe II, favoriva la cultura e la ricerca e il suo governo manifestava una certa apertura sul piano politico e religioso. Attuò però una politica di tagli e di riduzioni di spese nell'ambito delle istituzioni musicali cittadine, fra l'altro chiudendo gli spazi riservati al teatro musicale; negli anni precedenti Mozart si era lamentato più volte, nelle sue lettere, della scarsa considerazione in cui Colloredo teneva la musica e i musicisti e del fatto che a Salisburgo non si potessero rappresentare né ascoltare opere liriche.

Dopo il suo ritorno a Salisburgo, il massimo desiderio di Mozart era quello di comporre melodrammi e in particolare opere italiane, un genere musicale per il quale egli si sentiva particolarmente portato; era dai tempi della Finta giardiniera, cioè da sei anni, che Mozart non si cimentava in questo tipo di opere. Dopo il ritorno da Parigi, però, e fino all'estate del 1780, il catalogo mozartiano registra due soli tentativi nel campo della musica per il teatro: l'incompiuto singspiel e le musiche di scena per il dramma Thamos, re d'Egitto.

Verso la fine dell'estate 1780, la corte di Monaco di Baviera commissionò a Mozart la realizzazione dell'opera seria Idomeneo, re di Creta ossia Ilia e Idamante; Mozart iniziò a comporla nel mese di ottobre e il 5 novembre 1780 partì per Monaco, con il permesso, da parte dell'arcivescovo, di rimanervi sei settimane allo scopo di ultimare l'opera e curarne l'allestimento.

Mozart partì da Monaco il 12 marzo alla volta di Vienna, obbedendo a un ordine dell'arcivescovo che proprio in quel periodo si era recato nella capitale e desiderava ora farvi esibire i propri musicisti di corte; in tal modo l'arcivescovo contava di accrescere il proprio prestigio nei confronti dell'aristocrazia viennese.

Il 16 marzo 1781 Mozart giunse a Vienna, dove accusò apertamente l'avarizia e l'ingiustizia dell'arcivescovo, chiedendo rispetto per la sua dignità d'artista e soprattutto non intendendo più accettare che Colloredo lo trattasse come un servo; agli inizi di maggio, dopo un litigio con l'arcivescovo, Mozart presentò per iscritto a quest'ultimo le proprie dimissioni. Sulle prime, le dimissioni non furono accettate; il camerlengo dell'arcivescovo (conte Karl Joseph Felix Arco), d'accordo con Leopold Mozart, tentò più volte di convincere Wolfgang a ritirare le proprie dimissioni, ma senza successo; alla fine, in un ultimo, teso colloquio, lo spazientito conte Arco buttò letteralmente fuori Mozart con una pedata nel fondoschiena. Mozart narrò l'episodio al proprio padre in una risentita lettera datata 9 giugno:

Permanenza a Vienna (1781-1791)

Nei primi giorni del maggio 1781, Mozart andò ad abitare in una stanza in affitto a casa della madre di Aloysia Weber, la signora Maria Caecilia Stamm vedova Weber; quest'ultima viveva a Vienna assieme alle tre figlie nubili, Josepha, Sophie e Constanze; con Constanze Weber, allora diciannovenne, Mozart di lì a poco si fidanzò. La coppia, nonostante la contrarietà di Leopold Mozart, si sposò a Vienna, nella cattedrale di Santo Stefano, il 4 agosto 1782. Constanze ebbe numerose gravidanze, ma solo due figli sopravvissero fino all'età adulta, Carl Thomas e Franz Xaver Wolfgang.

Nel corso del 1781, Mozart completò una serie di sei importanti sonate per violino e pianoforte ( K 296, K 376, K 377, K 378, K 379 e K 380), dedicate alla sua allieva Josepha Auernhammer e pubblicate dall'editore Artaria & C. alla fine di novembre. Fra le altre composizioni di quest'anno spiccano due serie di variazioni per pianoforte, rispettivamente K 265 e K 353, nonché la Serenata in mi bemolle maggiore K 375. È incerto se la Serenata in si bemolle maggiore K 361 "Gran Partita" sia stata composta quasi del tutto a Monaco prima del marzo 1781 e poi completata a Vienna, oppure se appartenga interamente al periodo viennese.

Il 16 luglio 1782, al Burgtheater di Vienna, ebbe luogo con successo la prima rappresentazione de Il ratto dal serraglio, primo importante capolavoro nel genere del . Il libretto, ambientato in Turchia, è venato di comicità popolare e, in una certa misura, attinge agli stereotipi sul mondo musulmano diffusi nell'Europa dell'epoca; tuttavia, nella vicenda (particolarmente nella figura del magnanimo pascià Selim) trovano espressione le idee umanitarie e cosmopolitiche, improntate alla tolleranza, proprie dell' Illuminismo. Con quest'opera, Mozart conferì per la prima volta a un Singspiel un'eccezionale e inedita abbondanza e complessità di contenuti musicali, specialmente nella scrittura delle parti per l'orchestra. Ciò forse impressionò il pubblico dell'epoca, se è vero l'aneddoto tradizionale secondo cui l'imperatore Giuseppe II avrebbe rimproverato a Mozart di avere adoperato "troppe note", suscitando così l'orgogliosa risposta del compositore: "neanche una più del necessario, Maestà".

All'estate del 1782 risale l'importante Sinfonia in re maggiore K 385 "Haffner"; dello stesso anno è anche la Serenata in do minore K 388.

Nel periodo fra l'agosto e l'ottobre 1783, Mozart e sua moglie furono ospiti a Salisburgo, dove però la coppia non riuscì a conquistarsi la benevolenza del padre e della sorella del compositore. Nella sua città natale (dove, dopo di allora, il compositore non tornò mai più) Mozart fece eseguire, il 25 agosto 1783, l'incompiuta Messa in do minore K 427, in cui la parte di soprano fu cantata dalla stessa Constanze; tornando a Vienna, Wolfgang e Constanze passarono da Linz, dove si fermarono un mese e dove Mozart scrisse la Sinfonia in do maggiore K 425 (3 novembre 1783), fortemente influenzata da Joseph Haydn, soprattutto nel movimento finale.

Fra l'agosto e il novembre 1783 (la datazione è tuttavia incerta), Mozart compose quattro importanti sonate per pianoforte: la Sonata n. 10 in do maggiore K 330, la Sonata n. 11 in la maggiore K 331 (il cui movimento finale è la celeberrima Marcia turca), la Sonata n. 12 in fa maggiore K 332 e la Sonata n. 13 in si bemolle maggiore K 333, quest'ultima scritta molto probabilmente a Linz nel mese di novembre.

La Società di musica antica

Alla primavera del 1782 risale l'incontro di Mozart con il barone Gottfried van Swieten, un facoltoso cultore di musica barocca. Grazie a lui, Mozart poté studiare importanti composizioni di Bach e di Haendel, poco conosciute all'epoca di Mozart, ma di cui van Swieten possedeva le partiture nella sua biblioteca; la conoscenza approfondita dei maestri del contrappunto arricchì in modo significativo il bagaglio tecnico ed espressivo del Mozart maturo. Su impulso di van Swieten, Mozart, fra l'altro, trascrisse per quartetto d'archi cinque fughe de Il clavicembalo ben temperato di Bach; più tardi, nominato direttore musicale della Società di musica antica promossa dallo stesso van Swieten, Mozart riorchestrò e condusse Aci e Galatea, il , Alexander's Feast e l'Ode per il giorno di Santa Cecilia di Haendel.

Ritratto di Gottfried van Swieten

La rinnovata familiarità con il contrappunto si manifestò inizialmente attraverso una serie di composizioni pianistiche in stile dotto: preludi, fughe, fantasie e suite ( K 394, K 396, K 397, K 399 e K 401), la cui composizione avvenne spesso su impulso della moglie Constanze, che aveva una particolare predilezione per questo stile musicale ed esortava spesso Wolfgang a scrivere fughe. La perfetta assimilazione del contrappunto bachiano si manifesta pienamente nell'Adagio e fuga in do minore per quartetto d'archi K 546 (giugno 1788), che è la trascrizione di una precedente fuga per due pianoforti.

Fra le opere che attestano il più alto livello di maturità raggiunto in questi anni dall'arte mozartiana, oltre alla già ricordata Messa in do minore K 427, si possono annoverare i sei quartetti per archi dedicati a Haydn ( K 387, K 421, K 428, K 458, K 464 e K 465).

L'attività di pianista-compositore

Nel periodo compreso fra l'inverno 1782-83 e la primavera del 1786, i concerti per pianoforte e orchestra furono la più rilevante fonte di introiti per Mozart. In tale arco di tempo, Mozart ne compose quattordici, che lui stesso eseguì a Vienna, in veste di pianista e direttore d'orchestra, in una serie di concerti su sottoscrizione da lui stesso organizzati, riscuotendo notevole successo; nel marzo 1784 la lista degli abbonati ai suoi concerti comprendeva 106 persone, fra cui molti esponenti dell'aristocrazia grande e piccola, vari alti burocrati statali nonché gli intellettuali più importanti della città. Questo periodo di fortuna, anche economica, si interruppe dopo il maggio 1786, in coincidenza con l'allestimento viennese de Le nozze di Figaro: tale opera infatti, con i suoi fermenti di critica sociale, alienò a Mozart i favori del pubblico aristocratico e alto-borghese della capitale, il quale, da allora, iniziò a preferirgli musicisti magari meno geniali, ma artisticamente e politicamente meno inquietanti (come ad esempio Leopold Kozeluch).

Pagina del manoscritto del concerto per pianoforte e orchestra in do maggiore n. 21 K 467

I più alti capolavori della serie sono il concerto in re minore n. 20 K 466, il concerto in do minore n. 24 K 491 e il concerto in la maggiore n. 23 K 488; particolarmente importanti sono anche il concerto in sol maggiore n. 17 K 453, il concerto in fa maggiore n. 19 K 459 e il concerto in do maggiore n. 25 K 503. Il concerto in re maggiore n. 26 K 537, composto nel febbraio 1788, è detto "dell'incoronazione" in quanto fu eseguito dal suo autore a Francoforte il 15 ottobre 1790 in occasione dei festeggiamenti per l'incoronazione di Leopoldo II.

Il concerto in re minore K 466, eseguito per la prima volta a Vienna l'11 febbraio 1785, è oggi il più conosciuto dei concerti mozartiani ed è in assoluto fra i più eseguiti di tutto il repertorio pianistico; la sua spiccata dialettica tematica e la sua intensità di sentimento ebbero una forte influenza su Beethoven, il quale, dopo la morte di Mozart, fu uno dei primi interpreti di questo concerto e per esso scrisse anche due cadenze (rispettivamente per il primo movimento e per il finale).

Fra le principali opere cameristiche di questo periodo vi sono il quartetto per pianoforte e archi in sol minore K 478, del 1785, e il quartetto per pianoforte e archi in mi bemolle maggiore K 493, del 1786; quest'ultimo è caratterizzato da un particolare slancio innovativo che fu apprezzato anche dai contemporanei; notevole anche il trio per pianoforte, viola e clarinetto in mi bemolle maggiore K 498, detto "delle boccette" in quanto, secondo la tradizione, sarebbe stato composto durante una partita a boccette fra amici. Il quintetto per pianoforte, oboe, clarinetto, corno e fagotto in mi bemolle maggiore K 452 era altamente stimato dallo stesso Mozart, che lo considerò la sua migliore composizione fino ad allora.

In questi anni si collocano anche le ultime quattro sonate per violino e pianoforte: la sonata in si bemolle maggiore K 454 (21 aprile 1784) è dedicata alla violinista italiana Regina Strinasacchi; la sonata in mi bemolle maggiore K 481 (12 dicembre 1785) è notevole per il suo lirismo; a esse fanno seguito l'appassionata sonata in la maggiore K 526 (24 agosto 1787) e la sonata in fa maggiore K 547 (26 giugno 1788).

La Fantasia in do minore K 475 per pianoforte solo e la sonata per pianoforte n. 14 in do minore K 457 risalgono entrambe al 1785. La sonata per pianoforte n. 15 in fa maggiore, pubblicata nel 1788, si compone di un allegro e di un andante K 533 composti nel gennaio 1788 e di un rondò K 494 composto nel 1786. La sonata per pianoforte n. 16 in do maggiore K 545 è del 26 giugno 1788, mentre la sonata per pianoforte n. 17 in si bemolle maggiore K 570 e la sonata per pianoforte n. 18 in re maggiore K 576 risalgono rispettivamente al febbraio e all'estate del 1789.

Dopo aver dato impulso, con Il ratto dal serraglio, allo sviluppo del genere Singspiel, Mozart offrì un altro importante contributo alla vocalità tedesca, e in particolare austriaca, con una serie di importanti Lied per voce e pianoforte, composti in gran parte dopo il 1784. Il migliore di essi è considerato Das Veilchen K 476, del 1785, su testo di Goethe; gli altri Lieder, benché penalizzati dal divario qualitativo fra la musica di Mozart e i testi (spesso mediocri) dei letterati austriaci dell'epoca, comprendono comunque alcuni capolavori come Abendempfindung K 523, Traumbild K 530, entrambi del 1787, e Sehnsucht nach dem Frühling K 596. Il tema di quest'ultimo è sostanzialmente lo stesso che appare nel rondò finale del concerto per pianoforte e orchestra n. 27 in si bemolle maggiore K 595.

Libretto dell'opera Le nozze di Figaro rappresentata a Praga nel 1786

Dopo il Ratto dal serraglio, e per alcuni anni, Mozart trascurò la propria vocazione di operista per dedicarsi in prevalenza alla musica strumentale; rimasero incompiute due opere buffe, L'oca del Cairo e Lo sposo deluso, entrambe del 1783.

Al carnevale del 1786 risale la messa in scena del singspiel in un atto Der Schauspieldirektor, commissionato a Mozart dall'imperatore Giuseppe II - assieme all'atto unico di Antonio Salieri Prima la musica e poi le parole - con l'intento esplicito di mettere a confronto i due compositori. Le due opere furono infatti eseguite l'una dopo l'altra la sera del 7 febbraio 1786 nella tenuta imperiale di Schönbrunn, entrambe con successo.

In quel periodo Mozart stava già lavorando alla composizione della commedia per musica Le nozze di Figaro, in collaborazione con il librettista Lorenzo Da Ponte (che nel 1783 era stato nominato poeta di corte per il teatro italiano). Il soggetto era stato scelto dallo stesso Mozart, il quale aveva chiesto a Da Ponte di preparare un libretto dalla commedia omonima di Beaumarchais; Da Ponte riuscì a vincere le resistenze opposte dalla censura imperiale solo attenuando i toni della polemica sociale, che nel testo di Beaumarchais è forte ed esplicita contro la classe nobiliare e a favore del ceto borghese emergente, mentre nel libretto di Da Ponte risulta molto più sfumata e indiretta. Nel luglio 1785 il libretto era pronto; la prima rappresentazione dell'opera si ebbe a Vienna il 1º maggio 1786 con un successo buono, ma non eccezionale; l'opera non convinse la totalità del pubblico e la sera della prima si ebbero sia applausi sia fischi. Fra il 1786 e il 1791, le Nozze di Figaro totalizzarono a Vienna 38 rappresentazioni (per avere un termine di paragone, si consideri che Il barbiere di Siviglia di Paisiello, considerata l'opera di maggior successo nella Vienna dell'epoca, ebbe in tale città 70 repliche fra il 1783 e il 1791). Tuttavia, gli incassi di Mozart come operista durante tutto il 1786 non bastarono a compensare i mancati introiti derivanti dalla drastica riduzione della sua attività concertistica; inoltre, laddove come pianista Mozart era stato economicamente del tutto autonomo, adesso non lo era più come compositore di opere, in quanto doveva dipendere, per il loro allestimento, da impresari e direttori teatrali.

Le nozze di Figaro costituiscono un momento decisivo nella storia del teatro in musica: con esse giunse a compimento l'evoluzione (avviata da Pergolesi e proseguita da Piccinni, Paisiello e Cimarosa) in virtù della quale l' opera buffa, da genere musicale considerato inferiore e popolaresco (in confronto alla pretesa superiorità artistica dell' opera seria), assurse a piena dignità estetica e divenne la più importante forma di teatro musicale, soppiantando l'opera seria grazie alla sua superiore efficacia drammatica, alla sua capacità di introspezione psicologica e alla perfetta integrazione fra testo e musica; qualità tutte che appunto in Mozart si trovano al massimo grado.

Mentre a Vienna, come si è detto, l'esordio delle nozze di Figaro fu contrastato, l'opera ebbe un immediato e travolgente successo a Praga, dove fu allestita, presso il locale teatro italiano, dalla compagnia dell'impresario Guardasoni, nel dicembre 1786. Mozart, l'11 gennaio 1787, giunse assieme alla moglie nella capitale boema, dove poté vedere di persona la grande popolarità raggiunta dalla sua opera, la cui musica veniva eseguita anche nelle sale da ballo, come egli stesso narrò in una vivace lettera a un amico viennese:

A questo periodo dell'arte mozartiana appartengono il Quartetto per archi n. 20 K 499 e la Sinfonia in re maggiore K 504 (6 dicembre 1786), detta anche Sinfonia di Praga, capolavoro che precorre Beethoven.

Il 28 maggio 1787 morì a Salisburgo Leopold Mozart; benché il suo testamento non ci sia pervenuto, appare probabile che egli abbia lasciato la quasi totalità delle sue sostanze alla figlia Maria Anna, praticamente diseredando Wolfgang.

Da Praga, Mozart rientrò a Vienna nel febbraio 1787, avendo firmato il contratto con Guardasoni per una nuova opera; della stesura del testo poetico si incaricò Lorenzo Da Ponte, il quale si basò principalmente sul libretto che poco tempo prima Giovanni Bertati aveva scritto per un'opera del compositore italiano Giuseppe Gazzaniga, avente lo stesso soggetto; Da Ponte completò il libretto del dramma giocoso Il Dissoluto punito ossia il Don Giovanni probabilmente nel giugno 1787; Mozart ne compose la musica fra l'estate e l'autunno; la storica prima rappresentazione ebbe luogo a Praga il 29 ottobre 1787.

All'anno 1787 appartengono due capolavori nel genere della serenata: Uno scherzo musicale in fa maggiore K 522 (14 giugno) è una brillante satira musicale che prende di mira la mediocrità e l'incompetenza dei compositori alla moda nella Vienna dell'epoca; la Piccola serenata notturna in sol maggiore K 525 (agosto) è oggi una delle composizioni mozartiane più popolari e più universalmente note. Degno di menzione è anche l'ammirevole Divertimento per violino, viola e violoncello in mi bemolle maggiore K 563 del 1788.

Il 7 dicembre 1787 l'imperatore Giuseppe II nominò Mozart kammermusicus, con una retribuzione di 800 fiorini l'anno (il suo predecessore Gluck, da poco deceduto, ne aveva presi 2000). Si trattò comunque, per Mozart, di un incarico poco impegnativo, che consistette principalmente nella fornitura periodica di musica per i balli di corte.

Il Don Giovanni è comunemente considerato uno dei massimi capolavori, non solo dell'arte musicale, di tutti i tempi. Una sua caratteristica consiste nella prodigiosa compresenza di comicità e tragedia; il protagonista, Don Giovanni, figura inizialmente negativa, raggiunge in modo paradossale una statura eroica nelle ultime scene del dramma, dove il suo ostinato e coraggioso rifiuto di pentirsi (pur di fronte alla imminente prospettiva della dannazione eterna, minacciatagli dalla sovrannaturale apparizione della statua semovente del commendatore) può apparire quale emblema di rivolta laica e illuministica contro il trascendente. Il finale del secondo atto supera i limiti formali dell'opera settecentesca, realizzando l'assoluta adeguazione della musica all'azione drammatica e aprendo in questo modo la via al teatro musicale del Romanticismo.

A partire dal biennio 1786-87, Mozart iniziò ad avere crescenti problemi economici; le sue entrate diminuirono complessivamente di circa un terzo rispetto al 1784, per poi calare ulteriormente nel 1788 e nel 1789; Mozart cominciò allora a chiedere denaro in prestito, come è attestato da una drammatica serie di lettere (una ventina) che il compositore scrisse al commerciante Michael Puchberg fra il 1788 e il 1791. Va detto che le finanze di Mozart scontarono anche l'effetto di una congiuntura economica sfavorevole: la guerra contro la Turchia ebbe pesanti ripercussioni sulla vita musicale viennese fra il 1788 e il 1791, portando, fra l'altro, a una drastica diminuzione generale dell'attività concertistica. Di fatto, non risulta che Mozart abbia più tenuto concerti a Vienna dopo l'estate 1788; calarono fortemente anche i guadagni che Mozart traeva dalla pubblicazione delle sue composizioni.

All'estate 1788 risale la composizione dei tre ultimi capolavori sinfonici: la Sinfonia in mi bemolle maggiore K. 543 (26 giugno), la Sinfonia in sol minore K. 550 (25 luglio) e la Sinfonia in do maggiore K. 551 (10 agosto). Questa trilogia costituisce il vertice artistico del sinfonismo settecentesco; la Sinfonia in do maggiore si distingue per le sue vaste proporzioni e per l'imponenza architettonica del suo finale fugato.

Il viaggio a Berlino

La cantante boema Josepha Duschek, amica di Mozart

L'8 aprile 1789 Mozart partì da Vienna per un lungo viaggio verso la Germania settentrionale, alla ricerca di nuovi incarichi e di nuovi introiti. Fu il 10 aprile a Praga; il 12 a Dresda, dove tenne alcuni concerti in forma privata; il 20 a Lipsia, dove ebbe modo di leggere alcune partiture di Bach conservate nella Thomaskirche; il 26 fu a Potsdam, dove, a quanto sembra, non riuscì a ottenere udienza dal re Federico Guglielmo II; l'8 maggio ritornò a Lipsia, città nella quale, il 12 maggio, diede un concerto pubblico alla Gewandhaus, in cui furono eseguite due sinfonie non identificate, due concerti per pianoforte e orchestra, due arie con orchestra, cantate dal soprano Josepha Duschek, e dove probabilmente improvvisò al pianoforte; ma gli incassi della serata non furono per nulla buoni. Mozart era da tempo particolarmente legato alla Duschek, ed è possibile che fra i due ci sia stato, durante questo viaggio, qualcosa di più di una semplice amicizia.

Il 19 maggio fu a Berlino, città in cui forse assistette a una rappresentazione del Ratto dal serraglio e dalla quale scrisse alla moglie di aver ricevuto incarico dalla corte di scrivere sei quartetti per archi e sei sonate facili per pianoforte (ma la circostanza che egli abbia realmente ricevuto tale commissione regia è posta in dubbio da alcuni studiosi, dato che di tale incarico non si trova traccia in nessun altro documento che non sia di mano dello stesso Mozart). Il musicista, comunque, completò solo tre quartetti per archi, i suoi ultimi, conosciuti come Quartetti prussiani ( K. 575, K. 589 e K 590), che furono pubblicati postumi e senza alcuna dedica, e una sola sonata, l'ultima, la K 576. Tornò a Vienna il 4 giugno 1789; il suo viaggio era stato infruttuoso dal punto di vista economico e aveva forse avuto l'effetto di intaccare la serenità del suo matrimonio.

Così fan tutte e il viaggio a Francoforte

Il 1790 fu un anno particolarmente difficile per Mozart: la sua reputazione di eccellente compositore era ormai consolidata a livello europeo, ma in patria una parte di quello che era stato il suo pubblico ormai non lo seguiva più, anche perché Mozart non si preoccupava affatto di compiacerlo; raramente e malvolentieri, infatti, acconsentiva a scrivere musica banale, finalizzata al solo successo commerciale. La sua produzione, benché mantenesse un livello qualitativo sempre molto elevato, ebbe inoltre un vero e proprio crollo quantitativo nel corso del 1790, un'epoca relativamente alla quale il suo catalogo registra non più di una dozzina di nuove composizioni, in quello che fu il periodo di minore produttività in tutta la sua maturità di compositore. Si è ipotizzato che in questo periodo egli fosse affetto da depressione.

Locandina della prima rappresentazione di Così fan tutte, Vienna, 26 gennaio 1790

Il 26 gennaio, al Burgtheater di Vienna, ebbe luogo la prima rappresentazione di Così fan tutte ossia La scuola degli amanti, dramma giocoso su libretto di Lorenzo Da Ponte; l'opera fu replicata nove volte nel corso dell'anno. Basata su un soggetto originale dello stesso Da Ponte, essa esprime due differenti aspetti del razionalismo illuminista: da una parte, l'amara ironia e lo scetticismo riguardo al cuore umano propri di Voltaire; dall'altra, la rivendicazione del sentimento erotico nella sua genuina naturalità, al di là delle convenzioni sociali, derivante da Rousseau.

Il 20 febbraio moriva l'imperatore Giuseppe II, che era stato il più importante dei sostenitori di Mozart: con l'insediamento del suo successore, Leopoldo II, il compositore non fu più tra i favoriti presso la corte, dove le sue richieste di nuovi incarichi non furono accolte.

Nel 1790 fu uno dei cinque compositori che realizzarono il Singspiel La pietra filosofale, su libretto di Emanuel Schikaneder; l'opera venne musicata, oltre che da Mozart, dallo stesso Schikaneder, da Franz Xaver Gerl, Johann Baptist Henneberg e Benedikt Schack; la prima si ebbe al Theater auf der Wieden l'11 settembre 1790. A lungo si è ritenuto che il contributo di Mozart a tale opera si fosse limitato a un solo duetto; un manoscritto ritrovato nel 1996, però, fa supporre che l'apporto del musicista di Salisburgo sia stato più consistente.

Mozart non fu tra i compositori invitati a presenziare alla cerimonia di incoronazione del nuovo imperatore, che doveva aver luogo in ottobre a Francoforte; decise comunque di parteciparvi a proprie spese; nella città tedesca tenne un concerto il 15 ottobre, il cui cartellone comprendeva una sinfonia non identificata, due concerti per pianoforte e orchestra ( K 459 e K 537), alcune arie e un'improvvisazione pianistica; l'esito, dal punto di vista economico, ancora una volta non fu buono. Mozart proseguì comunque il viaggio, toccando Magonza il 16 ottobre, Mannheim il 23, Monaco di Baviera il 29; in quest'ultima città, il 4 o 5 novembre suonò a un concerto in onore di re Ferdinando IV di Napoli; il 10 novembre (senza essere passato da Salisburgo) era di nuovo a Vienna; il viaggio non aveva migliorato la sua situazione economica, ma l'avere incontrato molti vecchi amici a Mannheim e a Monaco lo aveva forse aiutato a uscire dal suo stato depressivo.

Alla fine di ottobre del 1790, l'impresario britannico Robert May O' Reilly offrì a Mozart l'opportunità di soggiornare a Londra fino all'estate successiva con il compito di comporre almeno due opere teatrali, dietro un compenso equivalente a circa 3000 fiorini; non si sa per quale motivo Mozart abbia rifiutato tale vantaggiosa offerta, che avrebbe risolto gran parte dei suoi problemi finanziari: forse perché ciò avrebbe comportato una lunga separazione da Constanze (la quale, a causa della sua salute malferma, non avrebbe potuto seguire il marito a Londra), o forse perché a quell'epoca Mozart contava già con certezza su future opportunità di guadagno rimanendo a Vienna; forse, più semplicemente, Mozart non se la sentiva di emigrare all'estero, sconvolgendo la sua vita e le sue abitudini solo per inseguire delle prospettive di carriera, per quanto allettanti.

Gli ultimi capolavori

L'inizio del 1791 vide Mozart superare la propria crisi creativa e tornare ai suoi abituali livelli di produttività, come è attestato dalla serie di capolavori che costellano il suo ultimo anno: fra essi il concerto per pianoforte e orchestra n. 27 in si bemolle maggiore K 595 (5 gennaio), il quintetto per archi in mi bemolle maggiore K 614 (12 aprile), il mottetto Ave verum corpus K 618 (giugno), il Concerto per clarinetto e orchestra K 622 (7 ottobre). Anche la sua situazione economica cominciò a migliorare: fra l'altro, alcuni mecenati ungheresi e olandesi sottoscrissero in suo favore, impegnandosi ad acquistare sue composizioni per cifre ragguardevoli; il 9 maggio la città di Vienna lo nominò assistente Kapellmeister di Leopold Hofmann presso la cattedrale di Santo Stefano, incarico onorifico che però preludeva alla nomina a maestro di cappella (retribuito 2000 fiorini annui) non appena il posto si fosse reso vacante.

Fu probabilmente all'inizio di maggio che Mozart iniziò a comporre Il flauto magico, Singspiel su libretto di Emanuel Schikaneder; intorno alla metà di luglio gli pervenne, dall'impresario Guardasoni, la commissione per un'opera seria italiana da mettere in scena a Praga, La clemenza di Tito.

Sempre nell'estate del 1791 un aristocratico musicista dilettante, un certo conte Franz von Walsegg, tramite un suo emissario, commissionò a Mozart una messa da requiem, alla condizione che l'incarico dovesse rimanere segreto e che il committente restasse anonimo; ciò in quanto era intenzione del conte Walsegg di far passare l'opera come propria. Non è chiaro se Mozart conoscesse l'identità e le intenzioni del suo committente; in ogni caso egli, già impegnato nella composizione del Flauto magico e della Clemenza di Tito, non poté dedicarsi subito a scrivere il .

Fra il 28 agosto e il 15 settembre Mozart fu a Praga, dove si svolgevano le cerimonie per l'incoronazione di Leopoldo II a re di Boemia; il 6 settembre, al teatro nazionale, ebbe luogo la prima rappresentazione della Clemenza di Tito, alla presenza della coppia imperiale e con la direzione dell'autore, ma con esito non molto favorevole; è rimasto tristemente famoso il rozzo giudizio dell'imperatrice Maria Luisa, che definì l'opera "una porcheria tedesca in lingua italiana" e in una sua lettera affermò che "la musica era così brutta che ci addormentammo tutti".

Scenario di Karl Friedrich Schinkel per un allestimento de Il flauto magico (1815)

Immediato, vasto e crescente successo ottenne invece Il flauto magico: alla prima rappresentazione, che si svolse, sotto la direzione del compositore, al Freihaustheater di Vienna il 30 settembre 1791, seguirono centinaia di repliche nel corso degli anni novanta. L'euforia di Mozart per il successo della sua opera è testimoniata dalle ultime lettere che il compositore scrisse alla moglie, che in quel periodo si trovava in villeggiatura a Baden.

La musica dell'ultimo Mozart sembra mostrare una tendenza ad allontanarsi dalle forme codificate del classicismo (come la sinfonia, la sonata e il quartetto), per indirizzarsi invece verso brani d'occasione, apparentemente minori, a volte alquanto anomali dal punto di vista timbrico e formale; è il caso della Fantasia in fa minore K 608 e dell'Andante in fa maggiore K 616, entrambi per organo meccanico; dell'Adagio e rondò in do minore K 617 per glassarmonica, flauto, oboe, viola e violoncello, scritto per la virtuosa cieca Marianne Kirchgessner; dello stesso Ave verum corpus K 618, scritto per il coro della scuola elementare di Baden. Nel Flauto magico questa attenzione dell'ultimo Mozart per l'umile e il marginale trova la sua più compiuta realizzazione; scritto per un teatro di periferia e rivolto a un pubblico popolare, Il flauto magico esprime, in un linguaggio musicale trasparente e accessibile a tutti, la stessa filosofia giusnaturalistica che già aveva ispirato opere come Il ratto dal serraglio e Le nozze di Figaro: la fede nella bontà originaria degli esseri umani e nella felicità da raggiungere attraverso l'affetto e la solidarietà fra le persone, è la fondamentale filosofia mozartiana che nel Flauto magico si manifesta attraverso (e a volte nonostante) i complessi simboli dell'ideologia massonica cui è improntato il libretto di Schikaneder.

Prima del 15 novembre 1791 Mozart mise da parte il Requiem e scrisse l'ultima sua opera compiuta, la Piccola cantata massonica K 623; il 20 novembre cadde malato.

Mozart massone

Mozart entrò nella massoneria dopo il proprio trasferimento a Vienna, mentre la sua carriera di musicista era al culmine del successo. Venne iniziato come "apprendista" il 14 dicembre 1784, nella loggia "Zur Wohltätigkeit" ("Alla beneficenza") grazie alla mediazione dell'amico drammaturgo e massone Otto Heinrich von Gemmingen-Hornberg. Il compositore, in poco tempo, percorse tutto il cammino iniziatico della massoneria: il 7 gennaio del 1785 fu elevato al grado di "compagno" e forse il 13 gennaio (la data non è certa) divenne "maestro". Suo padre Leopold venne iniziato nella stessa loggia il 6 aprile 1785, il 16 aprile passò al grado di "compagno" e il 22 divenne "maestro".

Fra gli scopi dichiarati di tale decreto vi era quello di limitare l'influenza dell'ordine dei Rosacroce, di tendenza mistica ed esoterica; perciò i massoni di tendenza razionalista inizialmente accolsero con favore il Freimaurerpatent; tuttavia, in seguito apparve chiaro che l'assoggettamento della massoneria al controllo governativo aveva anche l'obiettivo di frenare l'attività dell'ala più illuminista e più anticlericale, che faceva capo all'ordine degli Illuminati, considerato pericoloso per l'ordine costituito. Difatti dopo il Freimaurerpatent l'ordine degli Illuminati cessò praticamente di esistere a Vienna, molti di loro (fra cui alcuni cari amici di Mozart) uscirono dalla massoneria e la stessa loggia "Alla verità" fu ufficialmente chiusa nel 1789.

La loggia "Alla beneficenza", di cui faceva parte Mozart prima del Freimaurerpatent, era praticamente dominata dagli Illuminati, ed egli stesso ebbe stretti legami con appartenenti a tale ordine, come Ignaz von Born e Joseph von Sonnenfels. Sembra che Mozart abbia avuto simpatie per gli Illuminati, anche se molto probabilmente non entrò mai a far parte del loro ordine. Mozart continuò comunque a far parte della massoneria anche dopo che ne furono usciti gli Illuminati, sebbene, a quanto pare, la sua partecipazione alle attività della loggia sia diminuita fra il gennaio 1786 e il gennaio 1791.

All'universo della musica massonica appartengono, fra le altre opere, la cantata K 471 del 1785, l' adagio per due clarinetti e tre corni di bassetto K 411 dello stesso anno e la musica funebre massonica K 477 (pure questa del 1785), oltre alla piccola cantata massonica K 623 del 1791.

Nel suo ultimo anno di vita, Mozart riprese a comporre molta musica d'ispirazione massonica; oltre al Flauto magico e alla Piccola cantata massonica, sopra citati, è degna di nota la cantata per tenore e pianoforte Die ihr des unermeßlichen Weltalls Schöpfer ehrt ("Voi che onorate il creatore dell'universo infinito") K 619, su testo di Franz Heinrich Ziegenhagen. Ziegenhagen era un socialista utopista, esponente dell'Illuminismo radicale ed egualitario; il suo testo (messo in musica da Mozart nel luglio 1791) è un'appassionata perorazione a favore della tolleranza religiosa, contro il fanatismo, contro il militarismo e a favore della pace fra i popoli:

Malattia e morte

Mozart morente in un dipinto dell'Ottocento (Hermann Kaulbach, Mozarts letzte Tage, 1873)

Mozart morì nella sua casa a Vienna il 5 dicembre 1791, cinque minuti prima dell'una di notte. La salma fu portata alla cattedrale di Santo Stefano il 6 dicembre; il corpo venne poi sepolto, lo stesso giorno o forse la mattina del 7, in una fossa comune del Cimitero di St. Marx. Le notizie riguardo al fatto che nessuno della famiglia di Mozart, né dei suoi amici o conoscenti, fosse presente (le testimonianze dei contemporanei tentano di giustificare questo fatto asserendo che al momento del funerale ci fosse maltempo) sono state confutate da studi recenti. Si trattò di un funerale di terza classe, il più economico possibile, come suggerito alla vedova dal barone van Swieten, protettore di Mozart, che pagò le esequie; forse tale tipo di funerale era stato anche scelto dallo stesso Mozart, seguendo le sue convinzioni illuministiche che potrebbero averlo indotto a disprezzare, alla stregua di un retaggio della superstizione, sia le cerimonie funebri troppo sfarzose sia il conforto della Chiesa (fra l'altro, Mozart non aveva chiesto, né ricevuto, l' estrema unzione). Nonostante quanto tramandato si è appurato che il feretro, partito dalla casa del compositore, era sostenuto da quattro portatori, preceduti da un crocifero e da quattro giovani con dei ceri; seguirono la vedova Constanze, alcuni membri della famiglia Weber, fra cui le sorelle, il barone van Swieten, Franz Xaver Süßmayr, Jakob Freiständler e Otto Hatwig, allievi del musicista, alcuni amici e Antonio Salieri.

L'esatto luogo di sepoltura di Mozart non è stato mai identificato: vi sono a Vienna due monumenti funerari del compositore in due diversi cimiteri, uno presso il Cimitero di St. Marx e un altro presso il Cimitero centrale ( Zentralfriedhof).

La malattia e la morte di Mozart sono state e sono tuttora un difficile argomento di studio, oscurato da leggende romantiche e farcito di teorie contrastanti. Gli studiosi sono in disaccordo sul corso del declino della salute di Mozart, in particolare sul momento in cui Mozart divenne conscio della sua morte imminente e se questa consapevolezza influenzò le sue ultime opere.

Anche l'effettiva causa del decesso di Mozart è argomento dibattuto: il suo certificato di morte riporta hitziges Frieselfieber (" febbre miliare acuta", che allora era considerata contagiosa, o "esantema febbrile"), una definizione insufficiente a identificare la corrispettiva diagnosi nella medicina odierna. Sono state avanzate diverse ipotesi, dalla trichinosi all'avvelenamento da mercurio o acqua tofana ( avvelenamento da arsenico e antimonio), alla febbre reumatica o, più recentemente, la sifilide. La pratica terapeutica del salasso, all'epoca diffusa, è menzionata come concausa della morte. Una serie di ricerche epidemiologiche eseguite nel 2009 da un gruppo di patologi austriaci e olandesi, che si sono soffermati a studiare tutte le principali cause di decesso della popolazione negli ultimi anni di vita di Mozart, porta a ritenere che - con grande probabilità - il compositore sia morto per una nefrite acuta conseguente a una glomerulonefrite a eziologia streptococcica.

Mozart morì lasciando incompiuto il Requiem, il cui completamento fu affidato dalla moglie del compositore in un primo tempo al musicista Joseph Eybler, il quale, tuttavia, ben presto si fece indietro. Fu allora chiamato il giovane compositore Franz Xaver Süssmayr, allievo e amico di Mozart che terminò il lavoro, completando le parti non finite e scrivendo ex novo quelle inesistenti.

Nel 1809 Constanze Weber, la vedova, si risposò col diplomatico danese Georg Nikolaus von Nissen ( 1761 - 1826), grande ammiratore di Mozart e autore di una delle prime biografie dedicate al musicista. Per questo lavoro di sicuro Nissen attinse a testimonianze di Constanze, la quale, però, non può essere considerata una fonte del tutto attendibile. Ad esempio, dalle lettere scritte da Mozart ad amici e familiari (alla stessa Constanze, ad esempio) Nissen e Constanze cancellarono spesso le parti più scurrili e ciò nel chiaro intento di idealizzare la figura del compositore.

La carriera di Mozart come libero artista

La scelta di Mozart, nel maggio 1781, di abbandonare il servizio presso la corte dell'arcivescovo di Salisburgo fu gravida di conseguenze non solo per lui, ma anche per la condizione sociale dei musicisti in generale: infatti era la prima volta (perlomeno nell'ambiente musicale di lingua tedesca) che un compositore della sua statura si affrancava dal vincolo di sudditanza feudale alla Chiesa o alla classe nobiliare e decideva di lavorare come libero professionista, soggetto solamente alla legge della domanda e dell'offerta; di lì a poco, tale nuova posizione sociale costituì il presupposto indispensabile per l'affermarsi in musica dell'individualismo romantico.

Fino all'epoca di Mozart, infatti, in tutti i territori che già avevano fatto parte dell'antico Sacro Romano Impero, musicisti di estrazione borghese come lui (e come suo padre Leopold) potevano trovare una degna collocazione sociale solamente impiegandosi in pianta stabile presso una delle molte corti aristocratiche o delle istituzioni a esse collegate; il loro ruolo sociale era dunque subalterno all'aristocrazia di corte, ed era sostanzialmente equiparato a quello del personale di servizio. Leopold Mozart, anche se malvolentieri, si era alla fine adattato a questo tipo di collocazione sociale e si aspettava che anche suo figlio facesse carriera come musicista di corte, tutt'al più in una corte più grande e più ricca di quella di Salisburgo; ma Wolfgang, da quando fu maggiorenne, non poté più accettare interiormente tale condizione di sudditanza, che gli appariva umiliante in modo intollerabile e che sviluppò in lui un permanente stato d'animo di rancore profondo nei confronti della nobiltà di corte. La personale rivolta di Mozart contro le costrizioni derivanti dal servizio a corte trovò infine espressione nella sua decisione di dimettersi dal suo impiego e di guadagnarsi da vivere come libero artista.

È stato anche osservato che, nei suoi primi anni viennesi, Mozart aderì al programma di modernizzazione dello Stato e della società asburgica promosso dall'imperatore Giuseppe II; l'imperatore intendeva fra l'altro (secondo i canoni del dispotismo illuminato) limitare i poteri dell'aristocrazia feudale, i cui abusi Mozart condannò ne Le nozze di Figaro. Tuttavia, il consenso e la protezione, accordati entro certi limiti a Mozart dalla corte viennese, non costituirono - secondo questa interpretazione - una base sufficientemente solida per l'attività professionale del compositore; inoltre, la novità e la complessità del suo linguaggio musicale non furono pienamente compresi nemmeno dalla corte dell'imperatore, abituata a musiche di più facile accessibilità (pochi mesi dopo la morte di Mozart trionfò a Vienna Il matrimonio segreto di Cimarosa) e al minore impegno compositivo profuso da musicisti di secondaria importanza come Martín y Soler e Dittersdorf.

A partire dagli anni settanta del Novecento, la visione tradizionale di un Mozart morto in miseria fu corretta da una serie di studi i quali puntualizzarono come il compositore guadagnasse in realtà nei suoi anni viennesi cifre sempre considerevoli (pur dilapidandone gran parte nel gioco d'azzardo). La valutazione di Maynard Solomon è che Mozart ebbe un momentaneo declino di popolarità tra il 1788 e il 1790 e che in particolare nel 1790 la crisi delle sue finanze si accentuò fino a sfiorare il crollo definitivo; tuttavia, dice Solomon, tali difficoltà finirono nel 1791, ma la ripresa della fortuna anche economica di Mozart fu troncata dalla morte.

Lista di tutte le composizioni per genere

Le composizioni di Mozart spaziano in tutti i generi musicali del suo tempo: l' opera, la messa, l' oratorio, la cantata, il Lied, la sonata da chiesa, la sinfonia, il concerto per strumento solista e orchestra, il quartetto d'archi, il quintetto d'archi, la sonata per pianoforte, la sonata per violino, la serenata, il divertimento, la musica per organo e la musica massonica. Mozart è fra i musicisti maggiormente eseguiti non solo in Austria (in particolare a Salisburgo), ma anche nelle sale da concerto di tutto il mondo.

L'elenco in ordine cronologico di tutte le composizioni musicali di Mozart è il cosiddetto " Catalogo Köchel". Esso prende il nome da Ludwig von Köchel, che ne pubblicò la prima edizione nel 1862. A essa hanno fatto seguito numerose edizioni rivedute. Ogni opera di Mozart viene dunque comunemente designata con un numero preceduto dall'abbreviazione K o KV, in entrambi i casi indicante Köchel Verzeichnis (Catalogo Köchel in tedesco).

Sebbene alcuni dei primi brani di Mozart siano stati scritti per clavicembalo, nei suoi primi anni conobbe i pianoforti realizzati da un costruttore di Regensburg Franz Jakob Späth. Più tardi, quando Mozart visitò Augusta, rimase colpito dai pianoforti Stein e lo scrisse in una lettera a suo padre. Il 22 ottobre del 1777 Mozart fece la prima esecuzione del suo Triplo concerto K. 242 su strumenti forniti da Stein. L'organista della Cattedrale di Augusta, Demmler suonava la prima parte, Mozart la seconda e Stein la terza. Nel 1783, quando viveva a Vienna, acquistò uno strumento di Walter. Leopold Mozart ha confermato l'attaccamento di Mozart con il suo fortepiano Walter: "È impossibile descrivere il trambusto. Il pianoforte di tuo fratello è stato spostato almeno dodici volte da casa sua a teatro o a casa di qualcun altro".

Lo stile mozartiano

Le composizioni di Mozart e di Haydn appartengono a un periodo storico - la seconda metà del XVIII secolo - durante il quale avvenne nella musica occidentale l'evoluzione dal cosiddetto stile galante a un nuovo stile, detto in seguito classico, che avrebbe accolto in sé anche gli elementi contrappuntistici, che caratterizzavano la tarda musica barocca e proprio in reazione alla cui "complessità" si era sviluppato lo stile galante.

Dettaglio del manoscritto del Requiem K. 626

Mozart rinnovò il genere musicale del concerto: il discorso musicale si svolge come dialogo paritario fra due soggetti di uguale importanza, il solista e l'orchestra. Mozart scrisse concerti per pianoforte, violino, flauto, oboe, corno, clarinetto, fagotto. Mozart scrisse anche un gran numero di composizioni sacre, fra cui messe, e composizioni più "leggere", risalenti per lo più al periodo salisburghese, come le marce, le danze, i divertimenti, le serenate e le cassazioni.

I tratti caratteristici dello stile classico possono essere ritrovati senza difficoltà nella musica di Mozart: chiarezza, equilibrio e trasparenza sono elementi distintivi di ogni sua composizione. Tuttavia, l'insistenza che a volte viene data agli elementi di delicatezza e di grazia della sua musica non riesce a nascondere la potenza eccezionale di alcuni dei suoi capolavori, quali il concerto per pianoforte n. 24 in do minore K. 491, la Sinfonia n. 40 in sol minore K. 550 e l'opera Don Giovanni. A questo proposito, Charles Rosen ha scritto:

Soprattutto nell'ultimo decennio di vita Mozart esplorò l' armonia cromatica con una intensità raramente ritrovata in altri compositori del suo tempo. Scrive Hermann Abert:

Fin da fanciullo Mozart aveva mostrato che era capace di ricordare e imitare senza alcuna difficoltà la musica che aveva l'occasione di ascoltare. I suoi numerosi viaggi consentirono al giovane compositore di far sua una rara collezione di esperienze attraverso le quali Mozart creò il suo unico linguaggio compositivo.

Mozart era ancora bambino durante il soggiorno a Londra quando incontrò Johann Christian Bach e ascoltò la sua musica. A Parigi, Mannheim e Vienna, egli ascoltò i lavori dei compositori attivi in quei luoghi così come la famosa orchestra di Mannheim. In Italia ebbe modo di conoscere e approfondire la ouverture italiana e l' opera buffa dei grandi maestri italiani del Settecento e questa esperienza sarebbe stata di fondamentale importanza nello sviluppo successivo della sua musica. Sia a Londra sia in Italia, lo stile galante dominava la scena: uno stile semplice, quasi da "musica leggera", caratterizzato da una predilezione per le cadenze, da una enfasi sulle frasi nella tonalità fondamentale-dominante-sottodominante (escludendo così altri accordi) e dall'uso di frasi simmetriche e di strutture articolate in modo chiaro.

Lo stile galante, che fu l'origine dello stile classico, era nato come reazione alla "eccessiva complessità" della tarda musica barocca. Alcune delle sinfonie giovanili di Mozart hanno la forma di ouverture in tre movimenti nello stile italiano; molte di queste sono "omotonali", ossia tutti i tre movimenti sono nella stessa tonalità, essendo il movimento lento centrale nella relativa tonalità minore. Altri lavori "imitano" lo stile di Johann Christian Bach, mentre altri ancora mostrano la semplice forma bipartita in uso fra i compositori viennesi.

Passando dalla giovinezza alla prima maturità, Mozart iniziò a inserire alcune delle caratteristiche fondamentali dello stile barocco all'interno delle proprie composizioni: per esempio, la Sinfonia n. 29 in la maggiore K 201 impiega nel primo movimento un tema principale in forma contrappuntistica e sono presenti anche sperimentazioni con frasi di lunghezza irregolare. A partire dal 1773 appaiono nei quartetti dei movimenti conclusivi in forma di fuga, probabilmente influenzati da Haydn, che aveva incluso finali in questa forma nei quartetti dell'opera 20. L'influenza dello stile Sturm und Drang, che preannuncia col suo carattere la futura era romantica è evidente in alcune delle composizioni di quel periodo di entrambi gli autori, fra cui spicca la Sinfonia n. 25 in sol minore K 183, la prima delle due uniche sinfonie in tonalità minore scritte da Mozart.

Mozart fu anche uno dei grandi autori di opere; egli passava con grande facilità e naturalezza dalla scrittura strumentale a quella vocale. Le sue opere appartengono ai tre generi principali in voga alla fine del Settecento: l' opera buffa ( Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte), l'opera seria ( Idomeneo e La clemenza di Tito) e il ( Il ratto dal serraglio e Il flauto magico). In tutte le sue grandi opere Mozart impiega la scrittura strumentale per sottolineare lo stato psicologico dei personaggi e i cambiamenti di situazione drammatica. La scrittura operistica e quella strumentale si influenzano a vicenda: l'orchestrazione via via più sofisticata che Mozart adotta per le composizioni strumentali (sinfonie e concerti in primo luogo) viene adottata anche per le opere, mentre l'uso particolare che egli fa del colore strumentale per evidenziare gli stati d'animo ritorna anche nelle ultime composizioni non operistiche.

Mozart e i compositori contemporanei

Franz Joseph Haydn

Una grande amicizia e reciproca stima contraddistingue il legame che unisce Mozart a Haydn, nonostante quest'ultimo fosse di ventiquattro anni più anziano. Non è possibile stabilire con certezza quando Mozart entrò in rapporti di amicizia con Haydn, ma di certo si sa che nel 1785 i due musicisti erano intimi amici, tanto da darsi del tu, ed ebbero diversi incontri in casa dei fratelli Storace, avendo occasione e di parlare di musica e di eseguire insieme musica cameristica.

Mozart ebbe come intimo amico il fratello Michael Haydn e ciò fu importante per la conoscenza di Joseph. Haydn, dalla residenza degli Esterházy dove prestava servizio, si recava spesso a Vienna dove Mozart si era definitivamente trasferito nel 1781.

A Haydn non poteva sfuggire la grandezza di Mozart ma non concepì questo fatto oggettivo con ostilità e invidia, bensì ne raccolse i suggerimenti compositivi. E ciò avvenne anche per Mozart che pubblicamente rese nota la sua riconoscenza a Haydn dedicandogli sei quartetti ( K 387, K 421, K 428, K 458, K 464 e K 465) e apprezzò per tutta la vita il compositore più di ogni altro musicista del passato o contemporaneo.

Mozart compose i citati quartetti tra il 1782 e il 1785, un'eccezione per un compositore che più volte aveva scritto concerti in poche ore e che a volte mandava a memoria la propria parte, presente solo nella sua testa ma non ancora riportata su uno spartito.

La ragione è semplice: i quartetti furono scritti nel modo rivoluzionario inventato da Haydn, pubblicando proprio nel 1771 i sei quartetti russi op. 33, la cui modalità di composizione fu da Haydn stesso definita "nuova e speciale maniera". La "nuova e speciale maniera" era costituita dall'abbandono dei principi compositivi del settecento della melodia con accompagnamento per dare invece un ugual risalto alle quattro voci dell'organico che si trovavano ora a colloquiare in modo paritetico. Mozart aveva quindi due problemi da risolvere: imparare a comporre nel nuovo modo e trovare un proprio modo espressivo. Quale conseguenza della reciproca amicizia e stima, furono tramandate due opere parallele e immortali. La stima che Haydn aveva di Mozart è ben descritta nelle parole che Haydn dice al padre: "Vi dico innanzi a Dio, da galantuomo, che vostro figlio è il più grande compositore che io conosca, di nome e di persona. Ha gusto e possiede al sommo grado l'arte del comporre".

Quando Mozart morì a trentacinque anni, Haydn era a Londra. Seppe della morte dell'amico e collega solo al suo rientro a Vienna ( 1792), rimanendone rattristato.

Aneddotica

Pochi altri autori musicali hanno suggestionato la fantasia del pubblico come Mozart. Già bambino prodigio noto nelle maggiori corti d'Europa, in seguito compositore di genio e infine protagonista di una precoce e misteriosa morte: la sua vita è stata interpretata, sin dall'Ottocento, come simbolo stesso della genialità e della perfezione apollinea, idealizzando la sua figura come nessun altro autore prima o dopo di lui. Creando quindi un mito di Mozart, genio assoluto, che tuttora nell'immaginario collettivo è probabilmente più popolare delle sue stesse opere. Non deve quindi stupire che siano fioriti aneddoti di ogni tipo sulla sua figura, miranti a sottolineare (rare volte a sproposito, ma spesso in modo esagerato) la sua genialità e la sua "unicità". Nel vasto repertorio di aneddoti che circondano il giovane Mozart, particolare è quello che riguarda la sua visita a Roma a Pasqua 1770: l'allora quattordicenne Mozart ascoltò il celebre Miserere di Gregorio Allegri, di proprietà esclusiva della Schola Cantorum della Cappella Sistina, che la custodiva gelosamente. L'esecuzione avveniva solo nella Settimana Santa a luci spente e lo spartito non poteva essere copiato né letto, pena la scomunica.

Si racconta (e lo affermò per primo il padre Leopold in una lettera alla moglie) che il giovane Mozart, dopo averlo ascoltato una sola volta, sia stato in grado di trascriverlo a memoria, nota per nota. A questa leggenda si aggiunge un secondo aneddoto: Felix Mendelssohn Bartholdy, in visita a Roma, per scommessa volle ripetere l'impresa di Mozart e, dopo un solo ascolto, fu anch'egli in grado di trascrivere fedelmente la composizione. La ricerca storiografica ha scoperto che Mozart ascoltò quest'opera due volte prima della trascrizione, mentre al meno celebrato Mendelssohn fu sufficiente un solo ascolto; Mozart però ascoltò il Miserere a 14 anni, mentre Mendelssohn ne aveva più di 20.

Si racconta inoltre che Mozart bambino, durante uno dei suoi concerti alla corte dell'imperatrice Maria Teresa, rese omaggio a una piccola dama del reale seguito, chiedendola anche in moglie. Quella damina sarebbe diventata la regina di Francia Maria Antonietta.

Il 12 gennaio 1782, Mozart scrisse al padre: "Clementi suona bene, fino a che guardiamo alla mano destra. La sua potenza sono i passaggi di terza. A parte questo, egli non ha un centesimo di gusto o sensibilità; in pratica è solo un puro meccanico". In una lettera successiva si spinse oltre: "Clementi è un ciarlatano, come tutti gli italiani". Per contro, le opinioni di Clementi su Mozart furono sempre entusiasticamente positive.

Mozart era particolarmente bravo a scrivere da destra a sinistra; infatti alcune righe delle sue lettere erano scritte al contrario.

Un altro aspetto del suo carattere era un senso dell'umorismo a tratti osceno. Ne rimangono testimonianze nelle lettere alla cugina Maria Anna Thekla, ai parenti e agli amici. Compose persino una serie di canoni scatologici che intonava in compagnia degli amici, i più noti dei quali sono:

Leck mich im Arsch K. 231, in Si bemolle maggiore, per sei voci;

Gehn wir im Prater, gehn wir in d' Hetz K. 558, in Si bemolle maggiore, per sei voci;

Difficile lectu K. 559, in Fa maggiore, per tre voci;

O du eselhafter Peierl K. 560a, in Fa maggiore, per tre voci;

O du eselhalfter Martin K. 560b, in Fa maggiore, per tre voci (versione riveduta del precedente);

Bona nox K. 561, in La maggiore, per quattro voci.

La leggenda su Mozart e Salieri

Nel corso degli anni nacque e si diffuse la leggenda secondo cui Mozart sarebbe stato avvelenato, per invidia, dal compositore italiano Antonio Salieri. Questa diceria, priva di fondamento, ha ispirato diversi artisti nel corso dei secoli. Il poeta e scrittore russo Aleksandr Sergeevič Puškin diede credito a queste voci e nel 1830 scrisse Mozart e Salieri (precedentemente intitolato Invidia), un brevissimo dramma in versi, in cui un Salieri roso dall'invidia fa commissionare da Mozart un'opera, il Requiem, per poi ucciderlo, spacciare il brano per suo, suonarlo al funerale di Mozart e dover sentire: "Anche Salieri è stato toccato da Dio". Per la trovata, l'autore russo si ispirò probabilmente al fatto che il Requiem di Mozart fu commissionato dal conte Franz von Walsegg, che voleva spacciarlo per suo in occasione dell'anniversario della morte della moglie.

Di Puškin si disse:

Il 6 (18) novembre 1898, al Teatro Solodovnikov di Mosca, andò in scena la prima dell'opera Mozart e Salieri di Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov. La musica è ispirata e dedicata al compositore Dargomyžškij, mentre il libretto è scritto dallo stesso Rimskij-Korsakov basandosi sulla tragedia di Puškin, e come questa l'opera si divide in due sole scene.
La sera della prima, le variazioni sulla musica di Mozart furono eseguite dal pianista e compositore Sergej Rachmaninov.[senza fonte].

Nel 1978 un successivo adattamento della leggenda sulla fine di Mozart: , del drammaturgo Peter Shaffer, conquista i teatri di Londra. La vicenda prende le basi da Puškin e ne amplia la portata. Rimane l'invidia di Salieri e il Requiem commissionato da un uomo vestito di nero (Salieri mascherato), ma il tutto è approfondito e narrato da Salieri stesso. Il testo subisce diverse modifiche, fino alla versione definitiva del 1981.

Nel 1984 il dramma di Shaffer fu portato al cinema da Miloš Forman con , ma i lati negativi del personaggio di Salieri sono ammorbiditi rispetto a Puskin: anche se nella versione rimasterizzata del film del 2002 sono ripristinate alcune scene più dure, il Salieri cinematografico di F. Murray Abraham, che vinse l'Oscar per il miglior attore, è decisamente meno negativo di quello di Shaffer e per sua decisione, dato che il drammaturgo aveva curato anche la sceneggiatura del film. Nel film, a parte alcuni avvenimenti realmente accaduti a Mozart, gran parte della trama è una libera ricostruzione del personaggio, molto lontana dalla realtà.

Prestiti da altri autori

Pur nell'inconfutabilità del genio mozartiano, un capitolo a parte meritano, nella sua vasta produzione artistica, i "prestiti" e le citazioni di opere altrui che si possono riscontrare nei suoi lavori. Nel noto Requiem, sono rintracciabili intere frasi musicali tratte da composizioni di Georg Friedrich Händel e di molti altri, tra cui Michael Haydn. Mozart in alcune occasioni rielabora temi di Muzio Clementi: Ludwig Berger, allievo di Clementi, su Caecilia del 1829 stampa l'incipit della sonata Op. 24 n. 2 del suo maestro e osserva ironicamente che "forse è a questo tema che dobbiamo il geniale Allegro dell'ouverture della Zauberflöte, un'opera insuperata nel suo genere."

Il musicologo Carlo Ballola su Gente del 1982 arrivò ad affermare che "se Mozart fosse vissuto ai nostri tempi, per i suoi plagi avrebbe dovuto passare molto tempo in Pretura". È stata enorme l'influenza di Mozart sugli operisti napoletani e italiani, compreso il grande Rossini, in gioventù soprannominato "il tedeschino" per lo studio di Mozart e altri grandi sinfonisti. Anche in ambito tedesco (dunque fondamentalmente sinfonico) Mozart fu "plagiato" da musicisti come Beethoven, che utilizzò due temi musicali mozartiani (sonate K 332 e K 135; Fuga della fantasia K 394) nella sua sinfonia pastorale e Felix Mendelssohn che sfruttò in diverse composizioni temi ispirati a Mozart.

Registrazioni con strumenti d'epoca

Linda Nicholson. Wolfgang Amadeus Mozart. Sonatas for Fortepiano. Fortepiano Walter

Paul Badura-Skoda. Wolfgang Amadeus Mozart. Works for piano. Fortepiano Walter

Nikolaus Harnoncourt, Rudolf Buchbinder. Wolfgang Amadeus Mozart. Piano Concerti Nos. 23 & 25. Fortepiano Walter (Paul McNulty)

Robert Levin, Academy of Ancient Music, Christopher Hogwood. Wolfgang Amadeus Mozart. Piano Concertos Nos 15 & 26. Fortepiano Walter (Paul McNulty)

Viviana Sofronitsky. W.A. Mozart: 11CD box, the first world complete works for piano and orchestra performed on original instruments. Orchestra: Musicae Antiquae Collegium Varsoviense "Pro Musica Camerata". Fortepiano Walter (Paul McNulty)

András Schiff. Wolfgang Amadeus Mozart. Piano works. Fortepiano Walter

Mozart nella letteratura

Nel 1856 lo scrittore tedesco Eduard Mörike scrisse il racconto romantico Mozart in viaggio verso Praga, che narra il viaggio compiuto da Wolfgang e dalla moglie Constanze verso Praga per allestire la prima rappresentazione del Don Giovanni (29 ottobre 1787).

Riconoscimenti

A Mozart sono dedicati il cratere Mozart su Mercurio e l'asteroide 1034 Mozartia.

Lavori teatrali

, di Peter Shaffer (Regno Unito, 1978), adattata al cinema nell'omonimo film di Miloš Forman.

Mozart, l'opéra rock (Francia, 2009), musical di Dove Attia e Albert Cohen. La parte di Mozart è interpretata dal cantante italiano Mikelangelo Loconte.

Nella cultura di massa

Melodie eterne (Italia, 1940), film diretto da Carmine Gallone. Biografia romanzata del compositore, qui interpretato da Gino Cervi.

Mozart in viaggio verso Praga (1974), breve sceneggiato televisivo diretto da Stefano Roncoroni e prodotto dalla RAI. Tratto dall'omonimo racconto (1856) di Eduard Mörike, vede Raoul Grassilli nel ruolo di Mozart e Carmen Scarpitta nel ruolo di Constanze. Ritrae un episodio della vita del compositore, in viaggio verso Praga, dove andrà in scena la prima assoluta del suo Don Giovanni.

Mozart (1982), sceneggiato televisivo, di Marcel Bluwal, coproduzione Francia, Belgio, Italia, Canada, Svizzera. Corretta miniserie di sei puntate. Il protagonista è Christoph Bantzer. Fra gli attori, tre italiani: Carlo Rivolta nel ruolo di Salieri, Stefano Satta Flores in quello di Lorenzo Da Ponte e Arnoldo Foà in quello di Giovanni Battista Martini.

(Italia, 1984), film cinematografico, di Pupi Avati. La trama, con tratti onirici e favolistici, è ispirata al soggiorno che il quattordicenne Mozart, detto Amadé (Christopher Davidson) fece nei pressi del capoluogo emiliano nel 1770, ospite del conte Gian Luca Pallavicini.

(Stati Uniti, 1984). Il film di Miloš Forman ha vinto complessivamente otto Oscar fra cui quello per il miglior film. Nel ruolo di Mozart recita Tom Hulce, accanto a F. Murray Abraham nel ruolo di Antonio Salieri, Simon Callow (Emanuel Schikaneder), Elizabeth Berridge (Constanze Weber Mozart) e Jeffrey Jones nel ruolo dell'imperatore Giuseppe II.

1. ^ Grove Dictionary of Music and Musicians, voce Mozart, sezione (3) (Johann Chrysostom) Wolfgang Amadeus Mozart

2. Enciclopedia Universale Garzanti, Milano 1995 (ISBN 88-11-50464-3), pag. 985.

3. ^

"He may thus be regarded as the most universal composer in the history of Western music."

"Egli può dunque essere ritenuto il più universale compositore della storia della musica occidentale."

4. l'epiteto di "Crisostomo" - "bocca dorata" - per questo vescovo e ^ Dottore della Chiesa, si riferisce all'arte oratoria nella quale Giovanni eccelleva, si veda

5. Gottlieb è l'equivalente in ^ tedesco del nome Theophilus e dell'italiano Amedeo.

6. scrisse una ^ Versuch einer gründlichen Violinschule, un metodo per violino, pubblicato nel 1756, l'anno della nascita di Wolfgang

7. Il suo cognome a volte lo si ritrova ^ Bertel altre Bertl così come raccontato in

8. ^ Franz Xaver Niemetschek, , EDT Edizioni Torino, 1990., traduzione italiana di Giorgio Pugliaro dall'originale Leben des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart, nach Originalquellen beschrieben

9. ^ Cliff Eisen, (Johann Georg) Leopold Mozart, in Stanley Sadie e John Tyrrell (a cura di), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., Oxford University Press, 2001, ISBN 978-0195170672..

10. da una lettera in "italiano" di ^ Amadé al molto Rev.do Pad.e Maestro Giovanni Battista Martini, spedita da Salisburgo a Bologna, il 4 settembre 1776)

11. Da segnalare invece che il Mozart maturo, ^ aderente alla massoneria, riabilita le idee di Voltaire e le riutilizza in alcune opere, cfr. Così fan tutte e il viaggio a Francoforte

12. ^ Gutman 1999, p. 283 e Sadie 2006, p. 211. Entrambi gli autori affermano che non esiste nessun riferimento a queste lezioni nelle lettere di Leopold Mozart.

13. Delle due versioni della prova di esame, una è scorretta. Dato che entrambe sono autografate da Mozart, questa è l'evidenza che padre Martini passò una sua rielaborazione del testo di esame ad Amadeus, per favorirne la promozione. Cfr. ^ sito dell'Accademia Filarmonica di Bologna

14. Gerald Drebes, ^ Die "Mannheimer Schule" - ein Zentrum der vorklassischen Musik und Mozart, Heidelberg 1992, online Copia archiviata , su gerald-drebes.ch. URL consultato il 7 febbraio 2015 (archiviato dall'url originale l'11 luglio 2015).

15. Luciano Cacciavillani, ^ Mozart... amico mio!, Edizioni Nuovi Poeti, Milano 2009, p. 123. ISBN 978-88-96255-28-5

16. ^ Notizia sulla vita e le opere di W. A. Mozart, in: Wolfgang Amadeus Mozart, Lettere, a cura di Elisa Ranucci, Ugo Guanda Editore, Parma 2010, pag. 41.

17. ^ Piero Rattalino, Storia del pianoforte, Il Saggiatore, Milano 2008 (ISBN 978-88-565-0015-8), pag. 50.

18. Franz Heinrich Ziegenhagen, ^ Die ihr des unermeßlichen Weltalls Schöpfer ehrt, citato in: Bramani, 2005, pp. 12-13.

19. ^ Notizia sulla vita e le opere di W. A. Mozart, in: Wolfgang Amadeus Mozart, Lettere, a cura di Elisa Ranucci, Ugo Guanda Editore, Parma 2010, pag. 48.

20. Giorgio Pestelli, Introduzione all'edizione italiana, in: Elias, 1991, p. 13.

21. ^ nella Sala del Principe nella Fortezza Hohensalzburg la musica di Mozart viene eseguita per 341 giorni l'anno

22. The Letter of Wolfgang Amadeus Mozart (1769-1791). In Two Volumes. Vol. 1. By Wolfgang Amadeus Mozart. Translated, from the Collection of Ludwig Nohl, by Lady Wallace. New York and Philadelphia, 1866

23. ^ Review in Augsburgische Staats und Gelehrten Zeitung 28 Oktober 1777

24. ^ Early Music, Volume XXV, Issue 3, August 1997, Pages 383-400

25. ^ Translated from the original German in Mozart: Briefe und Aufzeichnungen, ed. Wilhelm A. Bauer and Otto Erich Deutsch (Kassel, 1963), Vol. III.

26. ^ Stephan D. Lindeman, Structural Novelty in the Early Romantic Piano Concerto, Pendragon Press, 1999, pp. 14-15, ISBN 978-1-57647-000-8.

"Analysis of the seven listed essays in concerto form - the five piano concertos, the Violin Concerto, and the Concerto for Violin, Cello and Piano - reveals that Beethoven did not, in effect, create a new model of concerto form as Mozart had done, or as he would do in other genres, such as the piano sonatas, string quartet, and symphony; the Mozartean model is clearly perceptible in each example"

27. ^ Michael Thomas Roeder, XI - Ludwig Van Beethoven , in A History of the Concerto, Amadeus Press, 1994, ISBN 978-0-931340-61-1.

28. " Nun vergleiche man die Mozart'sche G moll-Symphonie (diese griechisch schwebende, wenn auch etwas blasse Grazie) oder das G moll-Concert von Moscheles und sehe zu! - Daß durch Versetzung der ursprünglichen Tonart einer Composition in eine andere, eine verschiedene Wirkung erreicht wird, und daß daraus eine Verschiedenheit des Charakters der Tonarten hervorgeht, ist ausgemacht."

"Si confronti ora la sinfonia in sol minore di Mozart, questa aleggiante Grazia greca, o il concerto in sol minore di Moscheles e vedete un po'! - Che mediante il cambiamento della tonalità originaria di una composizione in un'altra, venga raggiunto un altro effetto e che ne risulti una differenza di carattere delle tonalità, è cosa fuori discussione."

, su koelnklavier.de. URL consultato il 26 marzo 2013.

29. ^ Robert Schumann disse che questa sinfonia possedeva "grazia e leggerezza greca"

30. citazione riportata nel ^ Mozart di Paumgartner a proposito della strumentazione ne Le nozze di Figaro

31. ^ Jula Baldini, Mozart e Maria Antonietta, un amore impossibile La storia (poco nota) della passione tra la futura regina di Francia e il grande musicista , Il Giornale, 29 aprile 2007.

32. Citazione riportata da Maria Agostinelli in "Effetto Mozart" (^ Copia archiviata , su railibro.rai.it. URL consultato il 12 novembre 2005 (archiviato dall'url originale il 19 giugno 2006).)

33. ^ Leon Plantinga, Clementi. La vita e la musica , Feltrinelli Editore, 1980, ISBN 9788807180026. URL consultato il 12 ottobre 2017.

34. ^ Luciano Chailly, Plagi musicali , Edizioni Curci, 1993. URL consultato il 12 ottobre 2017.

Bibliografia

Testi di Mozart e testi da lui musicati

Wolfgang Amadeus Mozart, Lettere, a cura di Elisa Ranucci, con introduzione di Enzo Siciliano, Ugo Guanda Editore, Parma 2010, ISBN 978-88-8246-907-8

Wolfgang Amadeus Mozart, Lettere alla cugina, traduzione di Claudio Groff, postfazione di Juliane Vogel, Feltrinelli, Milano 2013, ISBN 978-88-07-90066-2

Tutti i libretti di Mozart, a cura di Marco Beghelli, Garzanti, Milano 1990, ISBN 978-88-114-1062-1

Wolfgang Amadeus Mozart, Tutti i libretti d'opera, a cura di Piero Mioli, Newton Compton, Roma 2006, ISBN 88-541-0590-2

Biografie e letteratura critica

Bernhard Paumgartner, Mozart, traduzione di Carlo Pinelli, Collana Saggi n.62, Torino, Einaudi, I ed. luglio 1945; Collana Saggi n.591, Einaudi, 1978-1991; Collana ET Saggi n.205, Einaudi, 1994.

() Hermann Abert, W. A. Mozart, Cliff Eisen (ed.), Stewart Spencer (trans.), New Haven, Yale University Press, 2007, ISBN 978-0-300-07223-5, OCLC 70401564.

() Otto Erich Deutsch, Mozart: A Documentary Biography , Peter Branscombe, Eric Blom, Jeremy Noble (trans.), Stanford, Stanford University Press, 1965, ISBN 978-0-8047-0233-1, OCLC 8991008.

() Robert W. Gutman, Mozart: A Cultural Biography , San Diego, Harcourt, 1999, ISBN 0-15-601171-9.

() Ruth Halliwell, The Mozart Family: Four Lives in a Social Context , Oxford, Oxford University Press, 1998, ISBN 0-19-816371-1.

() Neal Zaslaw, Mozart's Symphonies: Context, Performance Practice, Reception , Oxford, Clarendon Press, 1991, ISBN 0-19-816286-3.

() Maynard Solomon, Mozart: A Life , 1st, New York City, HarperCollins, 1995, ISBN 978-0-06-019046-0, OCLC 31435799.
Maynard Solomon, Mozart, traduzione di Andrea Buzzi, Milano, Mondadori, 1999, ISBN 88-04-45404-0.

Fabrizio Alfieri, Mozart. Il viaggio iniziatico nel "Flauto magico", Oriental Press - Luni Editrice, Milano, 2006

Lorenzo Arruga, Mozart da vicino, Rizzoli, 2006 - ISBN 88-17-00981-4

Francesco Attardi, Viaggio intorno al flauto magico, Libreria Musicale Italiana Editrice, 2006

Chiara Bertoglio, Voi suonate amici cari. La musica di Mozart tra palcoscenico e tastiera, Marco Valerio, Torino, 2005

Lidia Bramani, Mozart massone e rivoluzionario, Milano, Bruno Mondadori, 2005, ISBN 978-88-424-9128-6.

Luciano Cacciavillani, Mozart... amico mio!, GDS Edizioni, Milano, 2009 - ISBN 978-88-96255-28-5

Paolo Cattelan, Mozart. Un mese a Venezia, Marsilio, 2000, ISBN 978-88-317-6595-4

Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Sansoni, Firenze, 1979

Stefan Kunze, Il teatro di Mozart, Marsilio, 1990, ISBN 978-88-317-8986-8

Renato Musto - Ernesto Napolitano, Una favola per la ragione. Miti e storia nel "Flauto magico" di Mozart, 1981, ristampa 2006, ISBN 88-7088-520-8

Marco Murara (a cura di), Tutte le lettere di Mozart. L'epistolario completo della famiglia Mozart dal 1755 al 1791, pp. 2022, 3 tomi, Zecchini Editore, ottobre 2011, ISBN 978-88-6540-014-2

Marco Murara (a cura di), Tutte le lettere di Mozart. L'epistolario completo della famiglia Mozart dal 1755 al 1791, Seconda edizione riveduta e ampliata, pp. 2022, 3 tomi, Zecchini Editore, giugno 2020, ISBN 978-88-6540-248-1

Marco Murara (a cura di), Mozart. Le cronache. La biografia mozartiana in oltre duemila documenti dal 1756 al 1792, pp. 1628, 2 tomi, Zecchini Editore, aprile 2021, ISBN 978-88-6540-300-6

Georg Nikolaus Nissen, Biografia di Wolfgang Amadeus Mozart a cura di Marco Murara, pp. 700, Zecchini Editore, aprile 2018, ISBN 978-88-6540-195-8

Marco Murara e Bruno Bianco, ed., Mozart. Tutti i testi delle composizioni vocali, Marco Valerio, Torino, 2005 ISBN 88-7547-010-3

Ernesto Napolitano, Mozart, verso il Requiem, frammenti di felicità e di morte, Torino, Einaudi, 2004, ISBN 88-06-16899-1

A. Poggi, E. Vallora, Mozart, Signori il catalogo è questo, Einaudi, Torino, 1991, ISBN 88-06-14235-6

Piero Rattalino, ed., Vita di Wolfgango Amadeo Mozart scritta da lui medesimo, Il Saggiatore, Milano, 2005 - ISBN 88-428-1244-7

Fulvio Zanoni, Mozart ai Confini d'Italia, Associazione Mozart Italia, Rovereto 2012, ISBN 978-88-97402-07-7

Enrico Stinchelli, Mozart. La vita e l'opera, Roma, Newton Compton, 1996, ISBN 88-8183-369-7.

Cristina Wysocki, Le arie da concerto di Wolfgang Amadeus Mozart per voce di soprano, Libreria Musicale Italia, 2006, ISBN 88-7096-440-X

Massimo Mila, Mozart. Saggi 1941-1987, a cura di Anna Mila Giubertoni, Torino, Einaudi, 2006, ISBN 88-06-18088-6.

Massimo Mila, Lettura delle "Nozze di Figaro". Mozart e la ricerca della felicità, Einaudi, Torino 1979, ISBN 88-06-18937-9

Massimo Mila, Lettura del Don Giovanni di Mozart, Torino, Einaudi, 1988, ISBN 88-06-59999-2.

Massimo Mila, Lettura del Flauto magico, Einaudi, Torino 1989, ISBN 88-06-11630-4

Luigi Della Croce, I concerti di Mozart, Mondadori, Milano 1990, ISBN 88-04-32904-1

Norbert Elias, Mozart. Sociologia di un genio, a cura di Michael Schröter, traduzione di Rossella Martini, Bologna, Il Mulino, 1991, ISBN 88-15-10959-5.

Andrea Frullini, Mozart e il divieto di successione, Raffaello Cortina Editore, Milano 2001, ISBN 88-7078-678-1

Volkmar Braunbehrens, Mozart in Wien 1781-1791, Monaco/Zurigo, Piper Taschenbuch, 1986

Christoph Wolff, Mozart sulla soglia della fortuna. Al servizio dell'imperatore 1788-1791, traduzione di Davide Fassio, EDT, Torino 2013, ISBN 978-88-6639-960-5

Alberto Basso, I Mozart in Italia, Edizioni dell'Accademia di Santa Cecilia, Roma 2006

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Partiture e testi

# data[].attributes.attachment_link.description
Wolfgang Amadeus Mozart (al battesimo Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus; Salisburgo, 27 gennaio 1756 - Vienna, 5 dicembre 1791) è stato un compositore austriaco. È annoverato tra i massimi geni della storia della musica e tra i compositori più prolifici, versatili e influenti di ogni epoca.

# data[].attributes.body
Wolfgang Amadeus Mozart
Le nozze di Figaro

# data[].attributes.body
Ludwig van Beethoven

BIOGRAFIA

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Particolare del viso del ritratto di Beethoven mentre compone la Missa Solemnis.

Figura cruciale della musica colta occidentale, fu l'ultimo rappresentante di rilievo del classicismo viennese ed è considerato uno dei maggiori e più influenti compositori di tutti i tempi. Annoverato tra i massimi geni della storia della musica, nonostante la sordità ( ipoacusia) che lo colpì prima ancora di aver compiuto i trent'anni, egli continuò a comporre, dirigere e suonare, lasciando una produzione musicale fondamentale, straordinaria per forza espressiva e capacità evocativa.

La sua influenza fu di vitale importanza per il linguaggio musicale del XIX secolo e per quelli successivi, tanto da rappresentare un modello per molti compositori. Il mito del Beethoven "artista eroico", capace di trasmettere attraverso la sua opera ogni sua emozione, esperienza personale o sentimento, crebbe moltissimo nel periodo romantico; tuttavia, pur anticipando molti aspetti del futuro romanticismo, la sua adesione alle regole dell' armonia nelle modulazioni, il rigetto dei cromatismi nelle melodie, la cura dell'equilibrio formale dei brani lo collocano nel solco della tradizione del classicismo.

Nel catalogo delle composizioni beethoveniane hanno grande rilievo la sua produzione orchestrale, quella pianistica e quella cameristica. Capolavori dei rispettivi generi rimangono anche sue composizioni sacre, come la Missa Solemnis, e teatrali, come .

La famiglia di Beethoven, di umili origini, possedeva una tradizione musicale da almeno due generazioni. Il nonno paterno, dal quale prendeva il nome, Ludwig van Beethoven ( Malines, 1712 - Bonn, 1773) discendeva da una famiglia proveniente dalle Fiandre (nel Belgio settentrionale) di contadini e umili lavoratori, originaria del Brabante. La particella "van" non ha dunque (con ogni probabilità) origini nobiliari e il cognome "Beethoven" deriva quasi certamente dal villaggio di Bettenhoven, presso Waremme, nella provincia di Liegi. Intorno al 1500, il nome "van Beethoven" era scritto come "van Bettehoven".

Buon musicista, il nonno di Beethoven si era trasferito a Bonn nel 1732, diventando Kapellmeister (maestro di cappella) del principe elettore di Colonia e sposando nel 1733 Maria Josepha Pall. Il figlio di questi, Johann van Beethoven ( 1740 - 1792), padre di Beethoven, era musicista e tenore alla corte del principe arcivescovo elettore di Colonia Clemente Augusto di Baviera. Uomo mediocre e brutale, dedito all'alcool, educò i suoi bambini con grande durezza.

La madre, Maria Magdalena van Beethoven, nata col cognome Keverich (19 dicembre 1746 - 1787), era nativa di Ehrenbreitstein, in Coblenza, ed era la figlia di un cuoco dell'elettore di Treviri. I suoi antenati provenivano dalla Mosella, molto probabilmente da Köwerich, da cui deriverebbe il cognome. All'età di diciassette anni, nel 1762 andò sposa a un servo e cameriere del principe elettore di Treviri, chiamato Laym, e da lui ebbe un figlio che morì abbastanza presto. A soli diciannove anni, nel 1764, rimase vedova. Tre anni più tardi, il 12 novembre 1767, contrasse un secondo matrimonio, questa volta con Johann van Beethoven; il 2 aprile 1769 venne battezzato il loro primo figlio, Ludwig Maria van Beethoven, che morì dopo appena sei giorni. Il 17 dicembre 1770 nella Remigiuskirche (Chiesa di San Remigio) di Bonn venne battezzato il suo terzo figlio, il secondo del loro matrimonio. Nel libro di battesimo fu registrato con il nome di Ludovicus van Beethoven. Non è possibile documentare con certezza la sua esatta data di nascita, che rimane convenzionalmente accettata al 16 dicembre 1770 (all'epoca i bambini venivano solitamente battezzati il giorno dopo la nascita effettiva, ma non esistono prove documentali che ciò sia avvenuto nel caso di Beethoven). La sua casa natale, divenuta oggi il museo Beethoven-Haus, è a Bonn, in Bonngasse 20.

L'amico d'infanzia Franz Gerhard Wegeler scrisse nelle sue memorie: "Il nostro Ludwig era nato il 17 dicembre 1770". Il nipote Karl nei Quaderni di conversazione del 1823 scrisse: "Oggi è il 15 dicembre, il tuo giorno di nascita, per quanto ne so; solo non posso essere sicuro se fosse il 15 o il 17, perché non ci si può fidare dell'atto di battesimo". Divenuto adulto, Beethoven credeva di essere nato nel 1772; al riguardo affermava che quello battezzato nel 1770 era il fratello maggiore, Ludwig Maria. Alcuni biografi asseriscono che il padre cercasse di farlo passare di età più giovane di quella reale, per fare di lui un bambino prodigio simile a Mozart; questa tesi è stata tuttavia molto discussa. Si sa che i suoi familiari e l'insegnante Johann Georg Albrechtsberger celebravano il suo compleanno il 16 dicembre.[senza fonte]

Dal secondo matrimonio, Maria Magdalena avrà altri cinque figli, dei quali soltanto due raggiungeranno l'età adulta e avranno un ruolo importante nella vita di Beethoven: Kaspar Anton Karl (battezzato l'8 aprile 1774 - morto nel 1815) e Nikolaus Johann (battezzato il 2 ottobre 1776 - morto nel 1848). Ella è descritta come una donna di carattere dolce ma con frequenti cadute depressive. Legati alla madre nell'infanzia, i figli in seguito mantennero per lei solo un tiepido affetto. Non passò molto tempo prima che Johann van Beethoven individuasse il dono musicale del figlio e tentasse di coltivarne le doti eccezionali per trarne il maggior profitto possibile, soprattutto economico.

Pensando a Mozart bambino, esibito dal padre in tournée concertistiche attraverso tutta Europa una quindicina di anni prima, Johann avviò Ludwig allo studio della musica già dal 1775 e notandone fin dall'inizio l'eccezionale predisposizione tentò nel 1778 di presentarlo come virtuoso di pianoforte in un giro di concerti attraverso la Renania, da Bonn a Colonia e nel 1781 nei Paesi Bassi. Tuttavia, il tentativo di trasformare Ludwig in un bambino prodigio non ebbe l'esito sperato dal padre.

Johann van Beethoven sembra essere stato capace solo di brutalità e di ostinata autorità: pare che spesso, completamente ubriaco, costringesse Ludwig ad alzarsi da letto a tarda notte, ordinandogli di suonare il pianoforte o il violino per intrattenere i suoi amici.[senza fonte] Così come la sua educazione, anche l'istruzione musicale del piccolo Ludwig fu burrascosa: il padre lo affidò inizialmente a tale Tobias Pfeiffer, che si dimostrò altrettanto incline all'alcool e non un buon insegnante. Successivamente Ludwig venne seguito dall'organista di corte Aegidius van der Aeden, poi dal violinista Franz Georg Rovantini, cugino della moglie Maria Magdalena, e in seguito dal francescano Willibald Koch.

L'amicizia, iniziata sin dai tempi dell'infanzia, con il medico Franz Gerhard Wegeler ( 1765 - 1848) gli schiuse le porte della casa della famiglia von Breuning, alla quale rimase legato per tutta la vita. Hélène von Breuning era la vedova di un consigliere di corte e cercava un insegnante di pianoforte per i propri figli. Ludwig, definito da Wegeler nelle sue memorie spesso stravagante e scontroso, venne trattato come un componente della famiglia, si trovò perfettamente a proprio agio e si mosse con disinvoltura in questo ambiente intellettuale, fine e cordiale, dove si discuteva di arte e letteratura e dove la sua personalità ebbe modo di svilupparsi con pienezza. Il giovane Ludwig divenne inoltre allievo del musicista e organista di corte Christian Gottlob Neefe e compose, tra il 1782 e il 1783, le sue prime opere per pianoforte: le nove variazioni su una marcia di Dressler WoO 63, pubblicate a Mannheim e le tre sonatine dette All'elettore.

Nel 1784 venne nominato nuovo Principe elettore l'arciduca Maximilian Franz d'Asburgo, fratello dell'Imperatore Giuseppe II e Gran Maestro dell' Ordine teutonico che, dopo aver abolito la tortura e promesso una riforma giudiziaria, si occupò della nomina del nuovo Konzertmeister. Aumentò lo stipendio a Johann van Beethoven, nonostante questi avesse ormai perso quasi completamente la voce, e nominò Ludwig secondo organista di corte con uno stipendio annuo di 150 fiorini. Nel 1789, Ludwig si iscrisse all'Università di Bonn, fondata tre anni prima. Egli venne notato dal conte Ferdinand von Waldstein, che portò Beethoven una prima volta a Vienna nell'aprile 1787; qui, il giovane compositore avrebbe avuto un incontro fugace con Mozart.

Tuttavia, è nel luglio 1792 che il conte Waldstein presentò Beethoven a Joseph Haydn, il quale, appena reduce da una tournée in Inghilterra, si era stabilito a Bonn. Dopo un concerto tenuto in suo onore, impressionato dalla lettura di una cantata composta da Beethoven (probabilmente quella sulla morte di Giuseppe II WoO 87 o quella sull'arrivo di Leopoldo II) Haydn lo invitò a proseguire gli studi a Vienna sotto la sua direzione. Cosciente di quanto rappresentasse a Vienna l'insegnamento di un musicista della fama di Haydn, Beethoven accettò di proseguire i suoi studi sotto la sua guida. Questa importante decisione fu presa di buon grado, ma non senza qualche perplessità; Beethoven infatti era ora costretto ad allontanarsi dalla famiglia che risiedeva a Bonn in condizioni sempre più precarie.

Intanto sua madre era morta di tubercolosi il 17 luglio 1787, seguita in settembre da quella della sorella di appena un anno e suo padre, devastato dall'alcolismo, era stato messo in pensione nel 1789 ed era incapace di garantire la sussistenza della famiglia; Beethoven di fatto si era assunto il compito di essere a capo della famiglia a tutela dei fratelli Kaspar e Nikolaus. Dalla metà del 1789, per mantenere la famiglia, lavorò come violista nelle orchestre del teatro e della cappella di Bonn. Suonava una viola austriaca, costruita da Sebastian Dallinger a Vienna intorno al 1780. Quando il giovane musicista abbandonò il posto in orchestra lo strumento rimase al maestro, Franz Anton Ries, ed è ora conservato presso la Beethoven-Haus a Bonn.

Con il permesso dell'Elettore, che gli promise in ogni caso di conservargli il posto da organista e lo stipendio, e raccolti in un album gli auguri degli amici - come quelli della ventenne allieva Leonore Breuning che gli dedicò i versi di Johann Gottfried Herder: "Che l'amicizia con il bene cresca, come si allunga l'ombra della sera, finché sia spento il sole della vita" la mattina del 3 novembre 1792 - Beethoven lasciò definitivamente Bonn e le rive del Reno, forse ignorando che mai più vi avrebbe fatto ritorno, portando con sé una lettera di Waldstein ormai celebre, nella quale il conte gli profetizzava un ideale passaggio di consegne tramite Haydn dell'eredità spirituale di Mozart.

Alla fine del XVIII secolo, Vienna era la capitale incontrastata della musica occidentale e rappresentava il luogo ideale per un musicista desideroso di fare carriera. Al suo arrivo, a soli ventidue anni, aveva già composto un buon numero di opere minori, ma era ancora lontano dalla sua maturità artistica; questo era il tratto che lo distingueva da Mozart, notoriamente divenuto il simbolo del genio precoce. Benché Beethoven fosse arrivato a Vienna meno di un anno dopo la scomparsa del suo famoso predecessore, il mito del "passaggio di consegne" non poteva attendere ancora a lungo, sebbene Beethoven volesse affermarsi più come pianista virtuoso che come compositore.

Quanto all'insegnamento di Haydn, per quanto prezioso e prestigioso, risultava procedere con qualche difficoltà: Beethoven arrivò a temere che il suo insegnante potesse essere geloso del suo talento e Haydn non tardò a irritarsi dinanzi all'indisciplina e all'audacia musicale del suo allievo, che forse iniziava a sentire soffocare il suo estro compositivo in quei rigidi metodi di insegnamento a cui era sottoposto. Nonostante una stima reciproca più volte ricordata dagli storici, Haydn non ebbe mai con Beethoven una relazione di profonda amicizia. Tuttavia, Haydn esercitò un'influenza profonda e duratura sull'opera di Beethoven, che più tardi ebbe modo di riconoscere tutto ciò che doveva al suo insegnante.

Dopo una nuova partenza di Haydn per Londra (gennaio 1794), Beethoven proseguì studi sporadici fino all'inizio del 1795 con diversi altri professori fra cui il compositore Johann Schenk e ad altri due prestigiosi protagonisti dell'epoca mozartiana: Johann Georg Albrechtsberger e Antonio Salieri; il primo, in particolare, organista di corte e Kapellmeister nella cattedrale di Santo Stefano, gli fornirà preziosi insegnamenti sulla costruzione del contrappunto polifonico. Nel suo studio conobbe inoltre un altro allievo, Antonio Casimir Cartellieri, con il quale strinse rapporti di amicizia che dureranno fino alla morte di quest'ultimo nel 1807. Terminato il suo apprendistato, Beethoven si stabilì definitivamente a Vienna e poco dopo il suo arrivo fu raggiunto dalla notizia della morte del padre, avvenuta per cirrosi epatica il 18 dicembre 1792; la fuga improvvisa del principe elettore da Bonn, conquistata dall'esercito francese, gli fece perdere sia la pensione del padre sia lo stipendio di organista.

Le lettere di presentazione di Waldstein e il suo talento di pianista lo avevano fatto conoscere e apprezzare alle personalità dell'aristocrazia viennese, appassionata di opera lirica, i cui nomi restano ancora oggi citati nelle dediche di molte sue opere: il funzionario di corte, barone Nikolaus Zmeskall, il principe Karl Lichnowsky, la contessa Maria Wilhelmina Thun, il conte Andrei Razumovsky, il principe Joseph Franz von Lobkovitz e più tardi l'arciduca Rodolfo Giovanni d'Asburgo-Lorena, soltanto per citarne alcuni. Dopo aver pubblicato i suoi primi tre Trii per piano, violino e violoncello sotto il numero di opus 1, e quindi le sue prime sonate per pianoforte, Beethoven diede il suo primo concerto pubblico il 29 marzo 1795 per la creazione del suo concerto per pianoforte e orchestra n. 2, che sebbene numerato come concerto n. 2 fu in realtà composto negli anni di Bonn, precedentemente al concerto per pianoforte e orchestra n. 1.,

Nel 1796 Beethoven intraprese un giro di concerti che lo condusse da Vienna a Berlino, passando in particolare per Dresda, Lipsia, Norimberga e Praga. Se il pubblico lodò incondizionatamente il suo virtuosismo e la sua ispirazione al pianoforte, l'entusiasmo popolare gli valse lo scetticismo dei critici più conservatori, perlopiù rimasti seguaci di Mozart, tra i quali si segnalano quelli intransigenti come l'abate Maximilian Stadler, che definisce le sue opere "assolute assurdità" e quelli più ponderati come Giuseppe Carpani, che dimostrano quanto Beethoven già in queste prime prove si fosse allontanato dal modello tradizionale della forma sonata.

Beethoven si immerse nella lettura dei classici greci, di Shakespeare e dei fondatori dello Sturm und Drang: Goethe e Schiller. Questi studi influenzarono notevolmente il suo temperamento romantico, già acquisito agli ideali democratici degli illuministi e della rivoluzione francese che si diffondevano allora in Europa: nel 1798 Beethoven frequentò assiduamente l'ambasciata francese a Vienna, dove incontrò Bernadotte e il violinista Rodolphe Kreutzer, al quale dedicherà nel 1803 la sonata per violino n. 9 che porta il suo nome.

Mentre la sua attività creatrice si intensificava (composizione delle sonate per piano n. 5 e n. 7, e delle prime sonate per violino e pianoforte), il compositore partecipò almeno sino al 1800 a tenzoni musicali molto frequentate dalla buona società viennese, che lo consacrarono come il primo virtuoso di Vienna. Pianisti apprezzati come Muzio Clementi, Johann Baptist Cramer, Josef Gelinek, Johann Hummel e Daniel Steibelt ne fecero le spese.[senza fonte]

A conclusione di questo periodo inizia la produzione dei primi capolavori quali: il concerto per pianoforte e orchestra n. 1 ( 1798), i primi sei quartetti d'archi ( 1798- 1800), il Settimino per archi e fiati ( 1799- 1800), la sonata per pianoforte n. 8, detta Patetica ( 1798- 1799) e la prima sinfonia ( 1800). Benché l'influenza delle ultime sinfonie di Haydn fosse evidente, quest'ultima in particolare era già impregnata dal carattere beethoveniano (in particolare nel terzo movimento, detto scherzo) e conteneva le premesse per le grandi opere della piena maturità. Il primo concerto e la prima sinfonia vennero presentati con grande successo il 2 aprile 1800, data della prima accademia di Beethoven, concerto organizzato dallo stesso musicista e dedicato esclusivamente alle sue opere. Confortato dalle entrate finanziarie costantemente versate dai suoi mecenati, per Beethoven si aprivano le porte di un percorso artistico glorioso e felice che cominciava a superare le frontiere dell' Austria.

L'anno 1796 segnò una svolta nella vita del compositore: Ludwig iniziava a prendere coscienza della sordità e malgrado tentasse, in gran segreto, di arginarne il peggioramento con delle cure, la stessa gradualmente divenne totale prima del 1820. La causa della sordità di Beethoven è rimasta sconosciuta; le ipotesi di una labirintite cronica, di una otospongiosi e della malattia ossea di Paget sono state ampiamente discusse ma nessuna è stata mai confermata. In anni recenti è stata avanzata l'ipotesi che Beethoven soffrisse di avvelenamento da piombo cronico. Chiusosi in isolamento per non rivelare in pubblico questa realtà vissuta in maniera drammatica, Beethoven si fece una triste reputazione di misantropo, della quale soffrì, chiudendosi in rassegnato silenzio fino al termine della sua vita.

Consapevole che quest'infermità avrebbe definitivamente distrutto la sua carriera pubblica di pianista virtuoso quale fino ad allora si era dimostrato, dopo aver meditato per sua stessa ammissione anche il suicidio, si dedicò con nuovo slancio alla composizione tentando di sfuggire ai mali che tormentavano la sua anima. In una lettera indirizzata ai fratelli espresse tutta la sua tristezza e la fede nella sua arte ( testamento di Heiligenstadt):

Nonostante il pessimismo, fu questo un periodo di fertile attività compositiva: dopo la sonata per violino n. 5 ( 1800) (conosciuta popolarmente col titolo La primavera) e la sonata per pianoforte n. 14 ( 1801) (anch'essa conosciuta per un titolo spurio: Al chiaro di luna), durante un periodo di crisi spirituale e umana compose la gioiosa seconda sinfonia ( 1801- 1802) e il più scuro concerto per pianoforte n. 3 ( 1800- 1802). Queste due opere vennero accolte molto favorevolmente il 5 aprile 1803.

La sinfonia n. 3 (detta "Eroica") inaugurò una serie di opere caratterizzate da una maggiore durata e una scrittura che ricercava effetti di grandiosità, caratteristiche dello stile del secondo periodo di Beethoven, detto "stile eroico". Il compositore intendeva inizialmente dedicare questa sinfonia al generale Napoleone Bonaparte, nel quale vedeva il paladino degli ideali della rivoluzione francese. Non appena apprese la notizia della proclamazione del primo impero francese (maggio 1804), infuriato, cancellò la dedica.

Infine, al capolavoro fu data l'intestazione di "Grande sinfonia Eroica per celebrare il sovvenire di un grande uomo". La genesi della sinfonia si estese dal 1802 al 1804 e la presentazione pubblica, avvenuta il 7 aprile 1805 smorzò gli entusiasmi e molti la giudicarono troppo lunga. Beethoven, amareggiato, si ripromise di non comporre più nel futuro opere della durata superiore a un'ora, intenzione a cui non mantenne fede.

Anche nella scrittura pianistica del compositore lo stile andava evolvendosi: scritta immediatamente dopo la terza sinfonia negli ultimi mesi del 1803, la sonata per pianoforte n. 21 op. 53, dedicata al conte Waldstein, colpì per il virtuosismo, l'energia "eroica" e l'utilizzo sinfonico dello strumento. Di simile impronta fu la sonata per pianoforte n. 23 detta Appassionata ( 1805), alla quale seguì il triplo concerto per pianoforte, violino, violoncello e orchestra ( 1804). Nel luglio 1805 il compositore incontrò Luigi Cherubini, al quale non nascose la sua ammirazione.

A trentacinque anni, Beethoven si cimentò nel genere operistico: nel 1801 si era entusiasmato per il libretto Léonore o l'amore coniugale del francese Jean-Nicolas Bouilly e la composizione dell'opera , che portava originariamente nel titolo il nome della sua eroina, Léonore, venne iniziata già dal 1803. Questa opera fu accolta male al debutto (soltanto tre rappresentazioni nel 1805), al punto che Beethoven si ritenne vittima di un complotto. Il Fidelio doveva nel suo futuro conoscere ancora non meno di tre versioni (1805, 1806 e 1814) e soltanto l'ultima ebbe una buona accoglienza. Beethoven aveva composto un'opera oggi considerata fondamentale del repertorio lirico; eppure questa esperienza non venne ripetuta a causa delle troppe amarezze subite, nonostante lo studio di alcuni altri progetti tra cui un ispirato all'opera di Shakespeare e soprattutto un da Goethe, verso la fine della sua vita.

Beethoven verso il 1804, nell'epoca della Sonata Appassionata e di Fidelio; risoluto ad "affrontare il suo destino alla gola", compose nel periodo dal 1802 al 1812 una serie di opere brillanti ed energiche, caratteristiche del suo stile cosiddetto "eroico"; ritratto di Willibrord Joseph Maehler, 1804-1805

Dopo il 1805, e malgrado il fallimento artistico del Fidelio, la situazione di Beethoven era tornata favorevole. In pieno possesso della sua vitalità creatrice, sembrò adattarsi al suo udito difettoso e trovare, almeno per qualche tempo, una vita sociale soddisfacente. Gli anni tra il 1806 e il 1808 furono quelli più fertili di capolavori: il solo anno 1806 vide la composizione del concerto per pianoforte n. 4, dei tre quartetti per archi n. 7, n. 8 e n. 9 dedicati al conte Andrei Razumovsky, della quarta sinfonia e del concerto per violino.

Nell'autunno di quell'anno Beethoven accompagnò il suo mecenate, il principe Carl Lichnowsky, nel suo castello di Slesia e in occasione di questo soggiorno diede la dimostrazione più luminosa della sua volontà di indipendenza. Poiché Lichnowsky aveva minacciato di mettere Beethoven agli arresti se si fosse ostinato a rifiutare un'esibizione al piano per alcuni ufficiali francesi ospiti del castello (la Slesia era in quel momento occupata dall'esercito napoleonico dopo Austerlitz), il compositore lasciò il suo ospite dopo un violento litigio. Fece allora domanda di impiego alla direzione dei teatri imperiali, dove si impegnò a consegnare annualmente un'opera e un' operetta richiedendo la somma di 2400 fiorini e una percentuale sugli incassi dalla terza rappresentazione di ciascuna opera, ma la domanda non venne accolta.

Perso il finanziamento e la protezione del suo principale mecenate, Beethoven riuscì ad affermarsi come artista indipendente e a liberarsi simbolicamente dal patronato aristocratico, tant'è che ormai lo stile eroico poteva raggiungere il suo parossismo. Dando seguito al suo desiderio di "affrontare il suo destino alla gola" espresso a Wegeler nel novembre 1801, Beethoven mise in cantiere la quinta sinfonia. Attraverso il suo celebre motivo ritmico di quattro note esposto fin dal primo movimento, che irradia tutta l'opera, il musicista intendeva esprimere la lotta dell'uomo contro il destino, e il trionfo finale su di esso. L'ouverture del Coriolano, con la quale condivide la tonalità in Do minore, era della medesima epoca.

Composta contemporaneamente alla quinta, la sinfonia pastorale sembra quella più contrastata. Descritta da Michel Lecompte come "la più serena, la più ridotta e la più melodica delle nove sinfonie" e nel medesimo tempo la più atipica, è l'omaggio alla natura di un compositore profondamente innamorato della campagna, nella quale ritrovava sempre la calma e la serenità propizie alla sua ispirazione. Autentica anticipatrice del romanticismo musicale, la Pastorale porta come sottotitolo questa frase di Beethoven "Espressione di sentimenti piuttosto che pittura" e ciascuno dei suoi movimenti porta un'indicazione descrittiva.

Il concerto di Beethoven del 22 dicembre 1808 fu certamente una delle più grandi accademie della storia (con quella del 7 maggio 1824). Furono eseguiti in prima assoluta la quinta e la sesta sinfonia pastorale, il concerto per pianoforte n. 4 (solista Beethoven stesso, che eseguì anche un'improvvisazione), l' Aria per soprano e orchestra Ah! Perfido, due inni dalla Messa in Do maggiore composta per il principe Esterházy nel 1807 e la Fantasia corale per piano e orchestra (ancora con Beethoven solista al pianoforte). Dopo la morte di Haydn nel maggio 1809, benché gli restasse ancora qualche avversario in campo artistico, non si poteva più contestare la posizione di Beethoven nel pantheon dei musicisti.

Nel 1808 Beethoven aveva ricevuto da Girolamo Bonaparte, posto dal fratello Napoleone sul trono della Vestfalia, la proposta per un impiego di Kapellmeister ( maestro di cappella) alla corte di Kassel. Sembra che il compositore abbia per un momento pensato di accettare questo incarico prestigioso che, se da un lato rimetteva in discussione la sua indipendenza fino a quel momento difesa così strenuamente, dall'altro gli garantiva una situazione economica e sociale più serena. Fu allora che ebbe un ritorno patriottico e l'occasione di staccarsi dall'aristocrazia viennese ( 1809). L'arciduca Rodolfo, il principe Kinsky e il principe Lobkowitz garantirono a Beethoven, qualora fosse restato a Vienna, un vitalizio di quattromila fiorini annui, una somma notevole per l'epoca.

Beethoven accettò, sperando di mettersi definitivamente al riparo dalle necessità, ma la ripresa della guerra tra la Francia e l'Austria nella primavera del 1809 rimise tutto in discussione. La famiglia imperiale fu costretta a lasciare Vienna occupata, la grave crisi economica che subì l'Austria dopo Wagram e il trattato di Schönbrunn imposto da Napoleone rovinò economicamente l'aristocrazia viennese e rese insoddisfabile il contratto concluso da Beethoven. Questi episodi segnarono duramente la sua vita, sempre combattuta tra il desiderio di indipendenza creativa e il bisogno di condurre una vita economicamente dignitosa.

Nonostante questo, il catalogo delle sue opere continuava ad arricchirsi: gli anni 1809 e 1810 videro ancora la nascita di numerosi capolavori, dal brillante concerto per pianoforte n. 5 alle musiche di scena per la tragedia Egmont di Goethe, passando per il quartetto d'archi n. 10 detto "delle Arpe". È a causa della partenza improvvisa del suo allievo e amico, l'arciduca Rodolfo, che Beethoven compose la sonata per pianoforte n. 26 detta "Les adieux" in tre movimenti programmatici (l' Addio, la Lontananza, il Ritorno). Gli anni tra il 1811 e il 1812 videro il compositore raggiungere il punto massimo della sua creatività. Il trio per pianoforte n. 7 detto "All'arciduca" e la settima sinfonia rappresentano l'apogeo del periodo "eroico".

Sul piano della vita sentimentale, Beethoven ha suscitato una notevole quantità di commenti da parte dei suoi biografi. Il compositore ebbe tenui relazioni con numerose donne, generalmente sposate, ma non conobbe mai quella felicità coniugale alla quale aspirava e della quale tesserà un'apologia nel . Nel maggio 1799 Beethoven divenne insegnante di pianoforte di due figlie della contessa Anna von Seeberg, vedova Brunswick, la ventiquattrenne Therese o Thesi e la ventenne Josephine o Pepi, oltre che di una cugina di queste, la sedicenne Giulietta Guicciardi (1784-1856), dedicataria della sonata per pianoforte n. 14 detta Al chiar di luna. Quest'ultima si fidanzò poi con il conte Wenzel Robert von Gallenberg e sposerà quest'ultimo il 30 ottobre 1803.

Faranno entrambi ritorno a Vienna nel 1821, dove il conte, oberato dai debiti, litigherà con il musicista, mentre sua moglie lo incontrerà un'ultima volta per ricordargli il loro passato e chiedere 500 fiorini in prestito. Anche Josephine von Brunswick (1779 - 1821), perennemente sorvegliata dalla sorella Therese, ebbe una relazione con il musicista che fu la più duratura: continuò dopo un primo matrimonio con il conte Joseph von Deym, dal quale ebbe tre figli, nel gennaio 1804 e anche dopo un secondo matrimonio, avvenuto nel 1810 con il barone Christoph von Stackelberg, che l'abbandonerà due anni più tardi. Il 9 aprile 1813, con grande scandalo della famiglia, Josephine diede alla luce una bambina, Minona, affidata alla sorella.

Un po' più fugaci furono gli incontri con la contessa Anna Maria von Erdödy (1779 - 1837) rimasta paralizzata a causa della perdita del figlio, che rimase comunque sua intima confidente, vivrà in casa sua per qualche tempo nel 1808 e parteciperà alla ricerca di ricchi mecenati per suo conto (le dedicherà le due sonate per violoncello n. 4 e 5), la cantante lirica berlinese Amalie Sebald (1787 - 1846), incontrata a Teplitz tra il 1811 e il 1812, e la contessa Almerie Ersterhazy (1789 - 1848). Nel 1810, con Thérese Malfatti (1792 - 1851), ispiratrice della celeberrima bagatella per pianoforte WoO 59, Beethoven progettò un matrimonio che non andrà in porto, cosa che gli provocherà una delusione profonda.

Un altro evento importante nella vita sentimentale del musicista fu la scrittura della celeberrima lettera all'amata immortale, redatta in tre riprese a Teplitz tra il 6 e il 7 luglio 1812. La destinataria resterà forse per sempre sconosciuta, anche se i nomi di Josephine von Brunswick e soprattutto di Antonia Brentano Birkenstock (1780 - 1869), sposata al senatore di Francoforte Franz von Brentano, che incontrò Beethoven a Vienna e a Karlsbad tra il 1809 e il 1812, sono quelli più accreditati negli studi biografici dei coniugi Massin e di Maynard Solomon.

Il mese di luglio 1812, abbondantemente commentato dai biografi, segnò una nuova svolta nella vita di Beethoven: mentre si sottoponeva alle cure termali nelle località di Teplitz e di Karlsbad redasse l'enigmatica Lettera all'amata immortale e fece un incontro infruttuoso con Goethe con la mediazione di Bettina Brentano von Arnim, giovane ed esuberante intellettuale, entusiasta di Goethe, sorella di Clemens Brentano, cognata di Antonia Brentano e futura moglie del poeta Achim von Arnim. Proprio durante questo incontro, al contrario di Goethe, Beethoven rifiuta l'inchino alla famiglia imperiale, causando così l'indignazione dei passanti. Fu questo l'inizio di un lungo periodo di scarsa ispirazione, che coincise anche con molti eventi drammatici che dovette superare in totale solitudine, avendo lasciato quasi tutti i suoi amici a Vienna durante la guerra del 1809.

L'accoglienza molto favorevole riservata dal pubblico alla settima sinfonia e alla vivace composizione La vittoria di Wellington (dicembre 1813) e alla riproposta, ugualmente trionfale, del Fidelio nella sua versione definitiva (maggio 1814), coincisero con il congresso di Vienna del 1814, dove Beethoven venne esaltato come musicista nazionale e fu in questo periodo che raggiunse l'apice della sua popolarità. Nonostante la sua fama fosse sempre maggiore, Beethoven prendeva coscienza che qualcosa nei gusti musicali della Vienna di quegli anni stava mutando e come il pubblico viennese fosse sempre più sedotto dalla gaiezza della musica di Gioachino Rossini. Inoltre, lo spirito della restaurazione che ispirava Metternich lo mise in una situazione difficile, essendo la polizia viennese da tempo al corrente delle convinzioni democratiche e liberali del compositore.

Sul piano personale, l'evento più importante fu la morte del fratello Kaspar Karl nel 1815, a quel tempo cassiere alla Banca nazionale di Vienna. Beethoven aveva promesso di seguire l'istruzione di suo figlio Karl e dovette far fronte a una serie interminabile di processi contro sua moglie - Johanna Reiß, figlia di un tappezziere, considerata di dubbia moralità - per ottenerne la tutela esclusiva, infine guadagnata grazie a una sentenza del tribunale emessa l'8 aprile 1820. Malgrado l'attaccamento e la buona volontà del compositore, questo nipote diventerà per lui, fino alla vigilia della sua morte, una sorta di tormento. L'altro fratello, Nikolaus Johann, che Ludwig non sopportava, è farmacista a Linz e sposerà dopo una lunga convivenza Therese Obermayer, la figlia di un fornaio.

In questi anni difficili, nel corso dei quali la sordità divenne totale, Beethoven produsse alcuni capolavori: le due sonate per violoncello n. 4 e 5 dedicate alla confidente Maria von Erdödy ( 1815) la sonata per pianoforte n. 28 ( 1816) e il ciclo pregnante di Lieder An die ferne Geliebte, ( 1815- 1816), tratto dai poemi di Alois Jeitteles. Mentre la sua situazione finanziaria diventava sempre più preoccupante, Beethoven cadde gravemente malato tra il 1816 e il 1817 e la sordità peggiorava e sembrò vicino al suicidio. Tuttavia, decise di non suicidarsi e sottomettere i suoi sentimenti facendone musica, come traspare dalle sue lettere: sempre più chiuso nell' introspezione e nella spiritualità, cominciò il suo ultimo periodo creativo.

Molti sono i ritratti del compositore realizzati quando era in vita, anche prima che conquistasse la fama a livello europeo. Diversi pittori immortalarono il compositore: era già stato ritratto da Joseph Willibrord Maehler nel 1804-05 e da Johann Cristoph Heckel nel 1815. Il berlinese August von Kloeber lo immortala nel 1818 dandogli quell'aspetto fra l'eroico e il demoniaco che ormai il mito romantico pretendeva di attribuire alla sua figura. In particolare, i capelli spettinati erano piaciuti a Beethoven, che aveva dichiarato di non amare essere ritratto "in ordine come se dovesse presentarsi a corte".

Tra il 1819 e il 1820 l'ungherese Ferdinand Schimon, che aveva già ritratto Ludwig Spohr e Weber, ritrasse Beethoven: ne riprodusse la fronte ampia, il volto pieno e il mento a conchiglia, migliorando la forma del naso e facendogli volgere lo sguardo scrutatore verso spazi lontani e indeterminati (come già Kloeber). Il pittore di re e principesse Joseph Karl Stieler, forse intimidito dal famoso modello, costrinse Beethoven a lunghe ore di posa, immobile, per svariati giorni. L'opera, terminata nell'aprile del 1820, lo rappresenta con la Missa Solemnis. Uno degli ultimi ritratti fu eseguito nel 1823 da Ferdinand Georg Waldmüller, ma se ne è perduto l'originale. Ne resta una copia.

Pagina manoscritta della sonata per piano n. 30 op. 109 (1820)

Beethoven compone la Missa Solemnis, ritratto di Joseph Karl Stieler

Beethoven tornò pienamente in forze nel 1817, anno in cui iniziò la scrittura di una nuova opera che sarà la più vasta e complessa composta fino ad allora, la sonata per piano n. 29 op. 106 detta Hammerklavier. La durata superiore ai quaranta minuti e l'esplorazione oltre ogni limite di tutte le possibilità dello strumento, lasciò perplessi i pianisti contemporanei di Beethoven che la giudicarono ineseguibile, ritenendo che la sordità del musicista gli rendeva impossibile una corretta valutazione delle possibilità sonore. Con l'eccezione della nona sinfonia, lo stesso giudizio verrà dato per tutte le restanti opere composte da Beethoven, la cui complessità e modernità di architettura sonora erano ben note allo stesso Beethoven. Dolendosi un po' delle frequenti lamentele dei vari interpreti, nel 1819 dichiarò al suo editore: "Ecco una sonata che darà filo da torcere ai pianisti, quando la eseguiranno tra cinquanta anni".

A partire da allora, chiuso totalmente nella sua infermità, iniziò ad essere circondato da una corte di allievi, ammiratori e servitori che lo adulavano e spesso lo irritavano. Per comunicare con loro usò i quaderni di conversazione scritti direttamente dal musicista o trascritti dai suoi collaboratori, i quali costituiscono un'eccezionale testimonianza dell'ultimo periodo di vita del compositore.

È in questo periodo, precisamente nella primavera del 1818, che Beethoven decise di comporre una grande opera religiosa che inizialmente prevedeva di utilizzare in occasione dell'Incoronazione dell'arciduca Rodolfo, che anelava d'essere elevato a rango di arcivescovo di Olmütz da lì a pochi mesi. Contrariamente alle previsioni, la colossale Missa Solemnis in Re maggiore richiese al musicista quattro anni di duro lavoro ( 1818- 1822) e fu dedicata soltanto nel 1823. Beethoven aveva studiato a lungo le messe di Bach e l'oratorio di Händel prima di cimentarsi nella composizione di questa importante opera, della quale nutriva grande considerazione, al punto di ritenere la composizione della Missa Solemnis come "la mia migliore opera, il mio più grande lavoro".

Parallelamente a questo lavoro vennero composte le ultime sonate per pianoforte opere n. 30, 31, 32. Gli restava ancora da comporre l'ultimo capolavoro pianistico: l'editore Anton Diabelli aveva invitato nel 1822 tutti i compositori del suo tempo a scrivere una variazione su un valzer molto semplice nella struttura musicale. Dopo aver inizialmente accantonato il progetto, Beethoven riprese e ampliò il lavoro arrivando a comporre trentatré variazioni sul tema iniziale. Il risultato ottenuto è notevole: le Variazioni Diabelli sono infatti paragonate per grandezza solo alle famose Variazioni Goldberg, composte da Bach ottanta anni prima.

Beethoven nel 1823, all'epoca della composizione delle Variazioni Diabelli e della nona sinfonia: nella sua sordità diventata totale, comunicava con il suo ambiente soltanto tramite i quaderni di conversazione; ritratto di F.G. Waldmüller

L'inizio della composizione della nona sinfonia coincise con il completamento della Missa Solemnis. Quest'opera ebbe una genesi estremamente complessa che si può fare risalire alla gioventù di Beethoven e all'intenzione di mettere in musica l' ode Inno alla gioia ( An die Freude) di Schiller. Attraverso l'indimenticabile finale che introduce il coro, l'innovazione nella scrittura sinfonica della Nona sinfonia appare in linea alla Quinta, come l'evocazione musicale del trionfo della gioia e della fraternità universale sulla disperazione e la guerra.

Essa costituisce un messaggio umanista e universale: la sinfonia venne eseguita per la prima volta davanti a un pubblico in delirio il 7 maggio 1824 e Beethoven ritrovò il grande successo. È in Prussia e in Inghilterra, dove la notorietà del musicista era da tempo commisurata alla grandezza del suo genio, che la sinfonia ebbe l'accoglienza più folgorante. Più volte invitato a Londra, come Haydn, Beethoven ebbe la tentazione verso la fine della sua vita di stabilirsi in Inghilterra, paese che ammirava per la sua vita culturale e per la sua democrazia, in contrapposizione alla frivolezza della vita viennese, ma questo progetto non si realizzò e Beethoven non conobbe mai il Paese del suo idolo Händel. L'influenza di quest'ultimo fu particolarmente sensibile nel periodo tardo di Beethoven, che compose nel suo stile, tra il 1822 e il 1823, l'ouverture Die Weihe des Hauses.

I cinque ultimi quartetti per archi (n. 12, 13, 14, 15 e 16) misero il sigillo finale alla produzione musicale di Beethoven. Con il loro carattere immaginario, che si ricollega a forme vecchie (utilizzo del modo musicale lidio nel n. 15) segnarono la conclusione della sperimentazione di Beethoven nel campo della musica da camera. I grandi movimenti lenti ad alto tasso drammatico (la cavatina del n. 13 e il Canto di ringraziamento alla Divinità di un convalescente, in modo lidio del n. 15) annunciavano l'inizio del periodo romantico. A questi cinque quartetti, composti nel periodo 1824- 1826, occorre aggiungere ancora la grosse fughe in Si bemolle maggiore op. 133, che era in origine il movimento conclusivo del quartetto n. 13, ma che Beethoven separò in seguito su richiesta dell'editore. Il 15 ottobre 1825 si trasferì nel suo ultimo appartamento viennese, al numero 15 della Schwarzspanierstrasse, in due stanze che facevano parte di quello che era stato un convento degli "spagnoli neri", lungo le mura della capitale austriaca.

Alla fine dell'estate 1826, mentre completava il suo ultimo quartetto n. 16, Beethoven progettava ancora numerose opere: una Decima sinfonia della quale sono giunti sino a noi alcuni schizzi, un'ouverture su temi di Bach, il Faust ispirato a Goethe, un oratorio sul tema biblico di Saul e Davide, un altro sul tema degli elementi e un requiem. Il 30 luglio 1826 suo nipote Karl tentò il suicidio sparandosi un colpo di pistola e rimanendo leggermente ferito, giustificando il gesto col fatto di non sopportare più i continui rimproveri dello zio il quale, sconfortato, dopo aver rinunciato alla sua tutela in favore dell'amico Stephan Breuning, lo fece arruolare in un reggimento di fanteria, comandato dal suo amico barone Joseph von Stutterheim. La storia fece scandalo e in attesa che Karl partisse per la sua destinazione a Iglau, in Moravia, zio e nipote andarono a trascorrere una vacanza, ospiti, dietro pagamento, del fratello Nikolaus Johann Beethoven, a Gneixendorf. Qui Beethoven compose la sua ultima opera, un allegro per sostituire la come finale del quartetto n. 13.

Ritornato a Vienna il 2 dicembre 1826 su un carro scoperto e in una notte di pioggia, Beethoven contrasse una polmonite bilaterale da cui non poté più risollevarsi; gli ultimi quattro mesi della sua vita furono segnati da un terribile logoramento fisico. La causa diretta della morte del musicista, secondo le osservazioni del suo ultimo medico (il dottor Andras Wawruch) sembra essere la comparsa di una cirrosi epatica. Beethoven presentava un' epatomegalia, un' itterizia, un' ascite (allora chiamata " idropisia addominale") nei diversi ordini dei membri inferiori, elementi di una sindrome cirrotica con ipertensione portale e, costretto perennemente a letto, dovette sottoporsi a un'operazione per rimuovere l'acqua accumulata.

Fino alla fine il compositore restò circondato dai suoi amici tra i quali Anton Schindler e Stephan von Breuning, oltre alla moglie del fratello Johann e al musicista Anselm Huttenbrenner, che fu l'ultima persona a vederlo in vita. Alcune settimane prima della morte avrebbe ricevuto la visita di Franz Schubert, che non conosceva e si rammaricava di avere scoperto così tardi. È al suo amico, il compositore Ignaz Moscheles, promotore della sua musica a Londra, che invia la sua ultima lettera nella quale promette nuovamente agli Inglesi di comporre, una volta guarito, una nuova sinfonia per ringraziarli del forte sostegno. Tuttavia, era troppo tardi.

Il 3 gennaio 1827 fa testamento, nominando il nipote Karl suo erede: il 23 marzo riceve l' estrema unzione e il giorno dopo perde conoscenza. Morì il 26 marzo, all'età di cinquantasei anni. Nonostante Vienna non si occupasse più della sua sorte da mesi, i suoi funerali, svoltisi il 29 marzo, riunirono una processione impressionante di almeno ventimila persone. L'orazione funebre venne pronunciata da Franz Grillparzer. Venne inizialmente sepolto nel cimitero di Wahring, a ovest di Vienna. Nel 1863 il corpo di Beethoven venne riesumato, studiato e di nuovo sepolto.

Il suo teschio venne acquisito dal medico austriaco Romeo Seligmann per ricavare un modello, tuttora conservato al Center for Beethoven Studies presso l'università statale di San Jose in California, mentre I suoi resti vennero sepolti nel Zentralfriedhof nel 1888. Il suo segretario e primo biografo Anton Felix Schindler, nominato custode dei beni del musicista, dopo la sua morte distruggerà una grandissima parte dei Quaderni di conversazione e in quelli rimasti aggiungerà arbitrariamente frasi scritte di sua mano. La distruzione venne giustificata con il fatto che molte frasi erano attacchi grossolani e sfrenati ai membri della famiglia imperiale, contro l'imperatore e anche contro il principe ereditario, diventato anch'egli imperatore e con il quale aveva mantenuto rapporti stretti di amicizia, nonostante per gran parte della sua vita Beethoven fosse stato in costante rivolta contro le autorità costituite, le norme e le leggi.

Nello spazio e nel tempo, ritratto di Beethoven del 1974, dipinto da William Girometti

Negli anni che seguirono la sua morte furono formulate diverse ipotesi riguardanti una malattia di cui Beethoven avrebbe sofferto durante tutto l'arco dell'esistenza - indipendentemente dalla sordità, il compositore lamentava continui dolori addominali e disordini alla vista - e attualmente tendono a stabilirsi al livello di un saturnismo cronico o intossicazione severa da piombo. Il 17 ottobre 2000, 173 anni dopo la morte del compositore, fu il dottor William J. Walsh, direttore del progetto di ricerca su Beethoven (Beethoven Research Project), a rivelare questa ipotesi come causa probabile del decesso. Beethoven, grande degustatore del vino del Reno, aveva l'abitudine di bere da una coppa di cristallo di piombo, oltre ad aggiungere un sale piomboso per rendere il vino più dolce.

Dai risultati delle analisi sui suoi capelli furono riscontrati importanti quantità di piombo e questi risultati sono stati confermati dall'Argonne National Laboratory, nei pressi di Chicago, grazie a ulteriori analisi di frammenti del cranio, identificati grazie al DNA. La quantità di piombo rilevata era effettivamente il segnale di un'esposizione prolungata. Questa intossicazione di piombo fu la causa dei perpetui dolori al ventre che segnarono la vita di Beethoven, nonché dei suoi numerosi e repentini sbalzi d'umore e, forse, anche della sua sordità. Non ci sono comunque legami formali stabiliti e provati tra la sordità di Beethoven e la sua intossicazione da piombo; in seguito all'autopsia, eseguita il giorno dopo la sua morte, risultò che il nervo acustico del musicista era completamente atrofizzato, pertanto nessuna cura dell'epoca poteva essere efficace.

Il 30 agosto 2007 il patologo, ricercatore e medico legale viennese Christian Reiter rese pubblica la scoperta delle sue ricerche su due capelli del musicista. Secondo Reiter, Beethoven venne ucciso involontariamente dal suo medico Andras Wawruch durante uno dei quattro drenaggi ai quali fu sottoposto; venne ferito con un bisturi e per curare al meglio la ferita il medico usò un unguento al piombo, che veniva usato nell'Ottocento come antibatterico.

Frontespizio originale con dedica della prima edizione dello spartito della sonata per pianoforte n. 32 opus 111

Frontespizio originale con dedica della prima edizione dello spartito della Sonata per pianoforte n. 32 opus 111

Beethoven è universalmente riconosciuto come uno dei più grandi compositori della musica occidentale. Egli rimase aderente alle forme e ai modelli del classicismo, tuttavia il suo stile, molto variegato e complesso, ebbe grande influenza sulla musica romantica. Haydn trovandosi a discorrere della sua personalità di compositore, ebbe a dirgli:

Beethoven ha scritto opere in molti generi musicali e per una grande varietà di combinazioni di strumenti. Le sue opere per orchestra sinfonica includono nove sinfonie (con un coro nella nona), circa una dozzina di altre composizioni e il balletto Le creature di Prometeo. Ha scritto sette concerti per uno o più solisti e orchestra, due romanze per violino e orchestra, un rondò per pianoforte e orchestra e una fantasia per pianoforte, soli, coro e orchestra.

La sua unica opera lirica è il ; altri lavori vocali con accompagnamento strumentale annoverano, fra le varie composizioni, due messe, l' oratorio Cristo sul Monte degli Ulivi e varie musiche di scena.

Moltissime le composizioni per pianoforte, di cui trentadue sonate per pianoforte e numerosi arrangiamenti (per pianoforte solo o a quattro mani) di altre sue composizioni. L'accompagnamento pianistico è previsto in 10 sonate per violino, 5 sonate per violoncello e una sonata per corno francese, insieme a numerosi .

Beethoven ha scritto anche una quantità rilevante di musica da camera. Oltre a 16 quartetti per archi, scrisse 5 composizioni per quintetto d'archi, sette per trio con pianoforte, cinque per trio d'archi e più di una dozzina di lavori per vari gruppi di strumenti a fiato.

Dal punto di vista della forma musicale, l'opera di Beethoven influenzò profondamente l'evoluzione del modello della forma-sonata, in particolare per quello che riguarda lo sviluppo tematico nel primo movimento. È stato uno dei primi compositori a fare uso sistematico e consistente del collegamento di dispositivi tematici, o "motivi in germe" ( germ-motives), per realizzare l'unità di un movimento nelle composizioni maggiori. Ugualmente notevole è l'uso di "motivi base" ( source-motives) che ricorrono in molte composizioni e che danno una certa unitarietà alla sua opera. Nelle sue opere sia cameristiche sia orchestrali, spesso sostituì il minuetto con lo scherzo. Complessivamente la sua figura è di transizione: la sua opera contiene elementi sia romantici sia tipicamente classicisti.

Wilhem von Lenz propose una ripartizione stilistica ancora in uso della carriera di compositore di Beethoven in tre "periodi" creativi:

Benché possa risultare alquanto problematico distinguere nettamente i confini tra un periodo e l'altro, la tripartizione è accolta da molti studiosi. Nel primo periodo, subì l'influenza di Haydn e Mozart, come spiegato nella sezione Le influenze. Il periodo mediano cominciò subito dopo la crisi personale del compositore centrata intorno allo sviluppo della progressiva sordità. Infine il periodo tardo è caratterizzato da lavori che mostravano profondità intellettuale, un'alta e intensa personalità espressiva, e innovazioni formali.

Decisamente contrario a tale divisione dell'opera beethoveniana fu il filosofo e musicologo Theodor Wiesengrund Adorno: esistono aspetti armonici, ritmici e melodici comuni ai tre cosiddetti periodi perfino in opere definite minori o di apprendistato. Per esempio, l'inizio della seconda sinfonia che anticipa il famoso incipit della nona, nel materiale tematico e, più profondamente, nel colore. Inoltre, Adorno dimostrò come il contrappunto, anima delle ultime definitive opere, sia la profonda caratteristica del pensiero compositivo beethoveniano fin dall'opus 1; per questo questa suddivisione rischia di falsare l'intera opera beethoveniana. Si può dividere la produzione del compositore in tre periodi solamente considerando i caratteri e gli atteggiamenti psicologici e non quelli musicali, secondo Adorno.

Nella storia musicale, l'opera di Beethoven rappresenta un momento di transizione: se le sue prime opere sono influenzate da Haydn o Mozart, le opere mature sono ricche di innovazioni e hanno aperto la strada ai musicisti del secondo Romanticismo, quali Brahms, Wagner e Bruckner ma anche Mahler e Janáček, quest'ultimi appartenenti al periodo "decadente":

L'incipit della sua quinta sinfonia (1807) espone un breve, violento motivo che è riutilizzato durante tutti i quattro movimenti. La transizione tra lo scherzo e l'allegro finale avviene senza interruzione, mediante un "attacca".

Sul piano della tecnica compositiva, l'impiego di motivi che alimentino interi movimenti è considerato un apporto fondamentale. Di essenza squisitamente ritmica - cosa che costituisce una grande novità - questi motivi si modificano e si moltiplicano. Tra i più famosi:

Beethoven dedicò gran cura all' orchestrazione. Negli sviluppi alcune associazioni cangianti di strumenti, specialmente al livello dei legni, permettono d'illuminare in maniera singolare i ritorni tematici, talvolta anche leggermente modificati sul piano armonico. Le variazioni di tono e di colore rinnovano il discorso musicale, sempre conservando il riferimento ai temi nella forma originaria. Le opere di Beethoven vennero apprezzate in particolare in virtù della loro forza emozionale, che verrà fatta propria dal Romanticismo.

Johann Sebastian Bach fu alla corte del principe Maximilian Franz d'Asburgo, mecenate di Beethoven a Bonn dal 1784 al 1792, dove fece la conoscenza decisiva della musica di Bach e dei suoi figli, e anche dei compositori della scuola di Mannheim

Le prime influenze musicali esercitate sul giovane Beethoven non furono tanto quelle di Haydn e di Mozart - dei quali, eccettuate poche partiture non scoprì davvero la musica fin quando non giunse a Vienna - quanto lo stile galante della seconda metà del XVIII secolo e dei compositori della scuola di Mannheim, di cui poté ascoltare le opere a Bonn, alla corte del principe elettore Maximilian Franz d'Asburgo. Le opere di questo periodo che ci sono pervenute (nessuna delle quali appariva nel catalogo opus), composte fra il 1782 e il 1792, testimoniano già una rimarchevole padronanza della composizione; ma sono assenti i caratteri peculiari di Beethoven che troviamo nel periodo viennese.

Nelle sonate all'elettore WoO 47 ( 1783), nel concerto per pianoforte WoO 4 ( 1784) o ancora nei quartetti con pianoforte WoO 36 ( 1785), si svela soprattutto una forte influenza dello stile galante di compositori come Johann Christian Bach. Due altri membri della famiglia Bach costituiscono d'altronde lo zoccolo della cultura musicale del giovane Beethoven: Carl Philipp Emanuel, di cui eseguì le sonate e Johann Sebastian, di cui imparò a memoria le due raccolte de Il clavicembalo ben temperato.

Occorre distinguere nell'influenza di Mozart su Beethoven un aspetto estetico e un aspetto formale:

l'estetica mozartiana si manifesta principalmente nelle opere del "primo periodo", ma superficialmente, poiché l'influenza del maestro si riduce il più delle volte a prestiti di formule stereotipate. Fin circa al 1800 la musica di Beethoven si iscrive più che altro ora nello stile post-classico ora nel preromantico, all'epoca rappresentato da compositori come Clementi e Hummel: uno stile che imita Mozart soltanto in superficie e che si potrebbe qualificare come "classicheggiante" piuttosto che veramente "classico" (secondo l'espressione di Rosen);

Nell'ambito della musica per pianoforte, è soprattutto l'influenza di Muzio Clementi a esercitarsi rapidamente su Beethoven, dal 1795, e a permettere alla sua personalità di affermarsi e fiorire autenticamente. Se tale influenza non è stata altrettanto profonda di quella delle opere di Haydn, la portata delle sonate per pianoforte del celebre editore non appare meno immensa nell'evoluzione stilistica di Beethoven, che le giudicava del resto superiori a quelle dello stesso Mozart. [senza fonte] Alcune di esse, per la loro audacia, la loro potenza emozionale e l'innovativa concezione dello strumento, ispirano qualcuno dei primi capolavori di Beethoven; gli elementi che, per primi, distinguono lo stile pianistico del genio bonnese provengono per buona parte da Clementi. [senza fonte]

Infatti, dagli anni 1780, Clementi sperimenta un nuovo impiego di accordi fino ad allora inusitati: le ottave, le seste e le terze parallele (che il compositore italiano aveva a sua volta ripreso dalle sonate di Domenico Scarlatti, artista a sua volta conosciuto e apprezzato da Beethoven). Clementi arricchisce anche sensibilmente la scrittura pianistica, dotando lo strumento di una potenza sonora inedita, che deve aver certamente impressionato il giovane Beethoven: egli infatti, dopo le prime tre sonate, integrerà presto il procedimento di Clementi nel proprio stile. Inoltre, l'uso delle indicazioni dinamiche, nelle sonate di Clementi, si estende: pianissimo e fortissimo divengono frequenti e la loro funzione espressiva assume un'importanza considerevole. Anche in questo caso Beethoven coglie al volo le possibilità dischiuse da queste innovazioni e, dalla , questi principi appaiono definitivamente incorporati nel suo stile.

Un altro punto in comune fra le prime sonate di Beethoven e quelle, contemporanee o anteriori, di Clementi è la loro estensione, piuttosto significativa per l'epoca: i lavori che ispirano il giovane musicista sono in effetti opere di vasto respiro, spesso formate da ampi movimenti. Vi si trovano le premesse di una nuova visione dell'opera musicale, ormai concepita per essere unica. Le sonate per pianoforte di Beethoven sono note per essere state in qualche modo il suo "laboratorio sperimentale", quello dal quale traeva le nuove idee che estendeva in seguito ad altre forme musicali, come la sinfonia: infatti, come rimarca Marc Vignal, si trovano ad esempio importanti influenze delle sonate op. 13 n. 6 e op. 34 n. 2 di Clementi nell'.

Beethoven riteneva Händel (1685-1759) il più grande compositore della storia; se ne ispirò in molte delle sue ultime opere, fra cui la Missa Solemnis e la sonata per pianoforte n. 32

Assimilate le influenze "eroiche", intrapreso davvero un "nuovo cammino" nel quale sperava di impegnarsi, affermata definitivamente la propria personalità attraverso le realizzazioni di un periodo creativo che va dall' alla , Beethoven smise di interessarsi alle opere dei contemporanei, e di conseguenza cessarono le loro influenze.

Fra i contemporanei solo Cherubini e Schubert lo incantavano ancora; ma in nessun modo pensava di imitarli. Sprezzando l'intera opera italiana e disapprovando fermamente il nascente Romanticismo, Beethoven sentì allora il bisogno di volgersi ai "pilastri" storici della musica: Bach, Händel e Palestrina. Fra queste influenze, il posto di Händel è privilegiato: questi non ebbe indubbiamente mai ammiratore più fervido di Beethoven, che (riferendosi alla sua intera opera, che aveva appena ricevuto) esclamò "Ecco la verità!", e che, al termine della vita, dichiarò di volersi "inginocchiare sulla sua tomba".

Dall'opera di Händel, la musica dell'ultimo Beethoven prende spesso un aspetto grandioso e generoso, tramite l'utilizzo di ritmi puntati - come nel caso dell'introduzione della sonata per pianoforte n. 32, nel primo movimento della nona sinfonia o ancora nella seconda variazione su un tema di Diabelli - o anche per un certo senso dell' armonia, così come mostrano le prime misure del secondo movimento della sonata per pianoforte n. 30, interamente armonizzata nello stile händeliano più puro.

Allo stesso modo è l'inesauribile vitalità che caratterizza la musica di Händel ad affascinare Beethoven, che può essere ritrovata anche nel fugato corale in " Freude, schöner Götterfunken", che segue il celebre " Seid umschlungen, Millionen", nel finale della nona sinfonia: il tema che appare qui, bilanciato da un forte ritmo ternario, è sostenuto da una semplicità e una vivacità tipicamente Händeliana, perfino nei suoi gravi contorni melodici. Un nuovo passo viene fatto con la Missa Solemnis, dove l'impronta delle grandi opere corali di Händel si fa sentire più che mai. Beethoven è così assorbito dall'universo del da ritrascrivere, nota per nota, uno dei più celebri motivi dell' Halleluja nel Gloria. In altre opere si ritrova il nervosismo che riveste i ritmi puntati di Händel perfettamente integrato allo stile di Beethoven, come nell'effervescente o ancora nel secondo movimento della sonata per pianoforte n. 32, dove questa influenza si vede poco a poco trasfigurata.

Il compositore aggiunse alla sua musica una formazione culturale di impronta illuministica, kantiana in particolare. Dal filosofo, Beethoven trasse la concezione dell'esistenza, nella coscienza individuale, di una legge morale, espressa nella forma dell'imperativo categorico. Egli mise allora il risultato della propria essenziale attività, la musica, al centro della morale, inserendovi valori ideali, arricchendola di una forza emotiva che esprimesse il movimento dei sentimenti e i conflitti interiori. Dallo stesso autore dei Fondamenti metafisici della scienza della natura annotò questo passo: " Nell'anima, come nel mondo fisico, agiscono due forze, egualmente grandi, ugualmente semplici, desunte da uno stesso principio generale: la forza di attrazione e quella di repulsione" che lo portarono a individuare per analogia il Widerstrebende Prinzip e il Bittende Prinzip, ossia il "principio di opposizione" e il "principio implorante", principi che nella sua opera divengono temi musicali in conflitto reciproco, il primo robustamente caratterizzato da energia ritmica e precisa determinazione tonale, l'altro piano, melodico e modulante.

Il ruolo svolto dalla religione nell'opera del compositore Ludwig van Beethoven è materia di discussione tra gli studiosi. Beethoven nacque, crebbe e morì cattolico e compose molti lavori sacri cattolici, tra cui la messa in do e la Missa Solemnis. I riferimenti lirici nella sua nona sinfonia sono sia deistici (Cherubino, Dio) sia pagano-mitologici ( Eliseo). È anche documentato che Beethoven non andava abitualmente in chiesa e che non avesse una buona opinione dei preti. Il suo maestro, Franz Joseph Haydn, disse di considerare Beethoven un ateo, mentre il suo amico e biografo Anton Felix Schindler riteneva che avesse una certa tendenza al deismo. Si sa anche che fu affascinato dal Panteismo descritto da Goethe e da Schiller (come è evidente nella Nona Sinfonia). Di Goethe, Beethoven ha detto: "Egli è vivo, e vuole che tutti noi viviamo con lui. Questo è il motivo per cui può esser messo in musica".

La fede di Beethoven in Dio, sperimentato attraverso l'arte, è un tema ricorrente nei quaderni di conversazione, e la sua convinzione che l'arte è di per sé una forza, e che "Dio è più vicino a me che a molti altri che praticano la mia arte", lo guidò nella sua ricerca di redenzione attraverso la musica e dentro di essa. Questa visione sembra compatibile con il Panteismo, ma il riferimento a un unico Dio, oltre alla convinzione di un destino buono per la sua vita, al di là delle prove (come emerge dal testamento di Heiligenstadt), la rende avvicinabile anche al cristianesimo. Quando Beethoven si trovava nel suo letto, a poche ore dalla morte, i suoi amici lo convinsero a permettere che un prete gli amministrasse gli ultimi riti; probabilmente protestò, ma alla fine acconsentì. Quando il prete, terminati i riti, stava lasciando la stanza, Beethoven disse: " Plaudite, amici, comoedia finita est " (applaudite, amici, la commedia è finita), ma non è chiaro se si riferisse ai riti o alla sua vita. Non è neanche certo che questo episodio sia accaduto davvero.

Si racconta inoltre che le sue ultime parole, "Non ancora! Ho bisogno di più tempo", furono dette indicando con la mano il cielo tempestoso. Secondo alcuni, Beethoven si interessò anche all' Induismo. Come si legge nel sito A Tribute to Hinduism, "Il primo a fargli conoscere la letteratura indiana fu l' orientalista austriaco Joseph von Hammer-Purgstall ( 1774 - 1856), che fondò una rivista per la divulgazione della sapienza orientale in Europa nel gennaio 1809". I frammenti di testi religiosi indiani che sono stati scoperti nel diario di Beethoven Tagebuch sono in parte traduzioni e in parte adattamenti delle e del Bhagavadgītā.

Uno dei pianoforti di Beethoven era uno strumento prodotto dalla società viennese Geschwister Stein (fratelli Stein). Il 19 novembre 1796 Beethoven scrisse una lettera ad Andreas Streicher, il marito di Nannette Streicher: "Ho ricevuto il tuo fortepiano l'altro ieri. È davvero meraviglioso, chiunque altro vorrebbe averlo per sé... "

Come ricorda Carl Czerny, nel 1801 Beethoven aveva a casa sua il pianoforte Walter. Nel 1802 il compositore domanda al suo amico Zmeskall di chiedere a Walter di costruirgli un pianoforte con una corda. Nel 1803 Beethoven riceve il suo pianoforte a coda Erard. Ma, come ha scritto Newman: "Beethoven era scontento di questo strumento sin dall'inizio, in parte perché il compositore trovava la sua meccanica inglese incurabilmente pesante". Un altro pianoforte di Beethoven fu il Broadwood 1817, un regalo di Thomas Broadwood, e Beethoven lo tenne a casa sua a Schwarzspanierhaus fino alla sua morte nel 1827.

L'ultimo strumento di Beethoven fu un pianoforte Graf con quattro corde. Conrad Graf stesso ha confermato di aver prestato a Beethoven un pianoforte a 6 ottave e mezzo e poi, dopo la morte del compositore, di averlo venduto alla famiglia Wimmer. Nel 1889 lo strumento è stato acquisito dalla Beethovenhaus di Bonn.

La produzione di Beethoven, e specialmente quella sinfonica, seguì il criterio dell'assoluta qualità rispetto alla quantità, e ciò ne ha determinata l'esigua estensione, se rapportata a quella di compositori a lui precedenti: ad esempio, Haydn ha composto più di cento sinfonie, Mozart più di quaranta. Rispetto a questi, Beethoven non è stato altrettanto prolifico, componendo solo nove sinfonie e lasciando alcuni abbozzi per una decima sinfonia mai realizzata; tra l'altro, tra l'ottava e la nona sinfonia passarono quasi dodici anni, circa il triplo del tempo occorso a Haydn per comporre le sole sinfonie londinesi. A riprova di questa considerazione basta prendere in esame l'intera produzione compositiva di Beethoven raffrontandola a quelle di altri compositori: ad esempio, la produzione complessiva di Mozart consta di oltre seicento opere (il Catalogo Köchel giunge fino all'opera K 626), il Catalogo Hoboken di Haydn ne conta oltre 750, Johann Sebastian Bach superò abbondantemente le mille composizioni anche solo contando quelle conservate; dal canto suo Beethoven, seppur vissuto oltre vent'anni più di Mozart e solo una dozzina d'anni meno di Bach, ha lasciato un catalogo di opere che arriva fino al numero 138 ( Catalogo Kinsky/Halm).

Al di là della produzione sinfonica, Beethoven si cimentò nelle ouvertures, nelle romanze e in varie tipologie di musica orchestrale, come minuetti e danze; compose sette concerti e numerose cadenze per concerti propri e altrui, scrisse musica per banda e sperimentò l'inclusione dei cori nella musica orchestrale, prima con la Fantasia corale op. 80, poi con il celeberrimo finale della Sinfonia n. 9. A lato Beethoven, prodigioso pianista sin da bambino, compose e pubblicò numerose sonate, variazioni e musica varia per pianoforte, oltre a musica da camera, un oratorio, due messe e un'opera lirica.

Le nove sinfonie di Beethoven quindi, pur non essendo molte, hanno però ognuna una propria forza distintiva e nel loro insieme formano un corpus di opere dalla forza espressiva difficilmente eguagliabile. È cosa nota che, curiosamente, diversi compositori succeduti a Beethoven, romantici o post-romantici, abbiano completato l'insieme delle proprie sinfonie fermandosi alla nona; a seguito di questi avvenimenti è nato il mito della "maledizione della nona", che avrebbe investito compositori come Bruckner, Dvořák, Mahler, Schubert, ma anche Ralph Vaughan Williams.

Le prime due sinfonie di Beethoven sono d'ispirazione e d'impostazione classica. Diversamente da queste prime due, La terza sinfonia, detta " Eroica", segnerà invece un grande cambiamento nella composizione sinfonica. L' Eroica si caratterizza per l'ampiezza dei suoi movimenti e per l' orchestrazione. Il primo movimento era già da solo più lungo di una intera sinfonia scritta fino a quel momento. Quest'opera monumentale, in partenza scritta per Napoleone, prima che fosse incoronato imperatore, ci mostra un Beethoven simile a un grande "architetto musicale" e rimarrà come esempio per il Romanticismo musicale. Nell'intenzione dell'autore l'opera non è semplicemente il ritratto di Napoleone o di un qualsivoglia eroe, ma in essa Beethoven voleva rappresentare l'immortalità delle gesta compiute dai grandi uomini; questi suoi pensieri ci sono giunti dalle lettere scritte di suo pugno.

Vengono poi la quinta sinfonia e la sesta sinfonia che possono avvicinarsi alla terza per il loro aspetto monumentale. [perché?] Della quinta è noto il suo famoso motivo a quattro note, spesso detto "del destino" (il compositore avrebbe detto, parlando di questo celebre tema, che rappresenta "il destino che bussa alla porta") utilizzato ripetutamente con variazioni in quasi tutta la sinfonia. La sesta sinfonia detta "Pastorale" evoca perfettamente l'idea della natura di Beethoven. Ha un carattere quasi impressionistico: oltre a momenti sereni e trasognati, la sinfonia possiede un movimento in cui la musica cerca di rappresentare una tempesta. La settima sinfonia è caratterizzata dal suo aspetto gioioso e dal ritmo frenetico del suo finale, per questo giudicata da Richard Wagner come "apoteosi della danza".

La sinfonia successiva, brillante e spirituale, ritorna a una forma più classica. Infine, la nona sinfonia è l'ultima sinfonia compiuta. Lunga più di un'ora, è una sinfonia corale in quattro movimenti. All'ultimo movimento Beethoven aggiunge un coro e un quartetto vocale che cantano l'Inno alla gioia, dall' ode omonima ( An die Freude) di Friedrich Schiller. Quest'opera richiama all'amore e alla fratellanza tra tutti gli uomini e fa ora parte del patrimonio mondiale dell' UNESCO. L' Inno alla gioia è inoltre stato scelto come inno ufficiale dell' Unione europea.

Musik zum einem Ritterballett (8 pezzi) anche con versione per pianoforte WoO 1 (1790-91)

Die Geschöpfe des Prometheus (balletto di Salvatore Viganò, Ouverture, Introduzione e 16 pezzi) op. 43 anche con versione per pianoforte (1800-01)

Ouverture Die Geschöpfe des Prometheus (Le creature di Prometeo), op. 43 (1801)

Ouverture Leonore II (I vers.), op. 72a (1805)

Ouverture Leonore III (II vers.), op. 72b (1806)

Ouverture Leonore I (III vers.), op. 138 (1807)

Ouverture Coriolan (Coriolano), op. 62 (1807)

Ouverture Die Ruinen von Athen (Le rovine di Atene), op. 113 (1811)

Ouverture König Stephan (Re Stefano), op. 117 (1811)

Ouverture Fidelio, op. 72 (1814)

Ouverture Zur Namensfeier (Per l'onomastico), op. 115 (1815)

Ouverture Die Weihe des Hauses (La consacrazione della casa), op. 124 (1822)

Rondò in Si bemolle maggiore per pianoforte e orchestra, WoO 6 (1793)

Romanza per violino n. 1, op. 40, in Sol maggiore (1802)

Romanza per violino n. 2, op. 50, in Fa maggiore (1802)

Fantasia per pianoforte, soli, coro e orchestra, op. 80 (1808)

La vittoria di Wellington, op. 91, in Mi bemolle maggiore (1813)

12 minuetti WoO 7 (1795)

12 danze tedesche WoO 8 (1795)

6 minuetti WoO 9 (1795?) (autenticità non pienamente confermata)

12 minuetti WoO 12 (1799) (spuri, in realtà di Carl van Beethoven)

12 contraddanze WoO 14 (1800-02)

6 Ländlerische Tänze WoO 15 (1802)

Marcia trionfale in Do maggiore per Tarpeja di Christoph Kuffner WoO 2a (1813)

Intermezzo in Re maggiore per il secondo atto di Leonore WoO 2b (1805)

12 scozzesi WoO 16 (1806) (fraudolenti)

11 Mödlinger Tänze WoO 17 (1819) (probabilmente spurie)

Gratulations-Menuett WoO 3 (1822)

Marcia militare in Fa maggiore WoO 18, 3 versioni:

(1 ver.) Marcia per la Guardia Nazionale Boema (1809)

(2 ver.) n. 1 delle Due marce per il carosello dell'imperatrice Maria Ludovica (1810)

(3 ver.) Ritirata n. 1, con piccolo trio in Si bemolle maggiore (1822)

Marcia militare in Fa maggiore WoO 19, 3 versioni:

(1 ver.) Marcia per l'arciduca Antonio (1810)

(2 ver.) n. 2 delle Due marce per il carosello dell'imperatrice Maria Ludovica (1810)

(3 ver.) Ritirata n. 3, con piccolo trio in Fa minore (1822)

Ritirata n. 2 in Do maggiore WoO 20 (1810)

Polonaise in Re maggiore WoO 21 (1810)

Scozzese in Re maggiore WoO 22 (1810)

Scozzese in Sol maggiore WoO 23 (circa 1810) (perduta, ma ne rimane una versione per pianoforte)

Marsch zur grossen Watchparade in Re maggiore WoO 24 (1816)

Concerto n. 1 in Do maggiore, op. 15 (1798)

Concerto n. 2 in Si bemolle maggiore, op. 19 (1795, 1 vers. perduta) (1798, 2ª vers.)

Concerto n. 3 in Do minore, op. 37 (1802)

Concerto n. 4 in Sol maggiore, op. 58 (1806)

Concerto n. 5 in Mi bemolle maggiore, op. 73 "Imperatore" (1809)

Triplo concerto per pianoforte, violino, violoncello e orchestra in Do maggiore, op. 56 (1804)

Concerto per violino e orchestra in Re maggiore, op. 61 (1806) anche trascrizione per pianoforte

2 cadenze per il Concerto per pianoforte e orchestra in Re minore K.466 di W.A.Mozart (I e III mov.) (WoO 58) (1802-05)

3 cadenze per il Concerto n. 1 op. 15 per pianoforte e orchestra (per il I mov.) (1807-09)

Cadenza per il Concerto n. 2 op. 19 per pianoforte e orchestra (circa 1809)

Cadenza per il Concerto n. 3 op. 37 per pianoforte e orchestra (circa 1809)

3 cadenze per il Concerto n. 4 op. 58 per pianoforte e orchestra (2 per il I mov. e 1 per il III mov.) (circa 1809)

2 cadenze per il Concerto per violino nella versione col pianoforte op. 61 (per il I mov. e il III mov.) (circa 1809)

altre 2 cadenze per il Concerto per violino nella versione col pianoforte op. 61 (transizione al III, e III mov.) (circa 1809)

altre 3 cadenze per il Concerto n. 4 op. 58 per pianoforte e orchestra (per il I mov., transizione al III, e III mov.) (circa 1809)

Beethoven fu uno dei più importanti compositori per il pianoforte; al di là della qualità delle sue sonate, la sua scrittura prende origine dai modelli mozartiani e haydniani per poi elaborare una forma originale di grande libertà creativa. Il compositore si interessò attentamente, nel corso della sua esistenza, a tutti gli sviluppi tecnici dello strumento al fine di sfruttarne tutte le possibilità.

Beethoven ha pubblicato trentadue sonate per pianoforte; a queste bisognerebbe aggiungere la sonata incompleta woO 51, le tre sonate WoO 47, composte probabilmente nel 1783 e dette sonate all'elettore ( Kurfürstensonaten) in quanto dedicate al principe elettore Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels. Per quanto riguarda le trentadue sonate con numero d'opera, la loro composizione avviene nell'arco di circa vent'anni. Questo corpus compositivo, in modo più evidente rispetto alle sinfonie, evidenzia l'evoluzione dello stile del compositore nel corso degli anni. Le sonate nel corso degli anni si affrancano sempre più dai dettami classici previsti dalla forma sonata; gradualmente le composizioni guadagnano sempre più libertà di scrittura e diventano sempre più complesse.

Si possono citare fra le più celebri l'Appassionata e la Waldstein ( 1804) o Gli addii ( 1810). Nella celebre Hammerklavier ( 1819), lunghezza e difficoltà tecniche raggiungono livelli del tutto inusitati. Essa fa parte delle cinque ultime sonate, nelle quali l'autore utilizza per i movimenti conclusivi tipologie più consone al quartetto d'archi che della sonata per piano come la fuga (finale opp. 101, 106 e 110) e la variazione (finale opp. 109 e 111); in questi ultimi due brani, in particolare, al dinamismo tipico del periodo "eroico" subentra una calma estatica e apparentemente atemporale.

2 sonatine (prob. di Beethoven) in Sol e Fa (Anh. 5)

3 sonate in Mi bemolle, in fa e in Re (WoO 47) (1782-83)

Sonatina in Fa (allegro e allegretto) (WoO 50) (1788-90)

Sonata Facile in Do (allegro e adagio) quest'ultimo terminato da Ferdinand Ries (WoO 51) (1791-92)

3 sonate op. 2 (n. 1 in Fa minore, n. 2 in La maggiore, n. 3 in Do maggiore) (1795)

Sonata n. 4 in Mi bemolle maggiore, op. 7 (1797)

3 sonate op. 10 (n. 5 in Do minore op. 10,1, n. 6 in Fa maggiore op. 10,2, n. 7 in Re maggiore op. 10,3) (1798)

Sonata n. 8 in Do minore op. 13 "Patetica" (1799)

2 sonate op. 14 (n. 9 in Mi maggiore op. 14, 1, n. 10 in Sol maggiore op. 14,2 (1799)

Sonata n. 11 in Si bemolle maggiore op. 22 (1800)

2 sonate op. 27 (n. 13 in Mi bemolle maggiore op. 27, 1, n. 14 in Do diesis minore op. 27,2 "Chiaro di luna") (1801)

Sonata n. 15 in Re maggiore op. 28 "Pastorale" (1801)

3 sonate op. 31 (n. 16 in Sol maggiore op. 31,1, n. 17 in Re minore op. 31,2 "la Tempesta", n. 18 op. 31,3 in Mi bemolle maggiore "la caccia" (1802)

2 sonate op. 49 (n. 19 in Sol minore op. 49,1, n. 20 in Sol maggiore op. 49,2 (1798)

Sonata n. 21 in Do maggiore op. 53 "Aurora" (1803)

Sonata n. 22 in Fa maggiore op. 54 (1804)

Sonata n. 23 in Fa minore op. 57 "Appassionata" (1805)

Sonata n. 24 in Fa diesis maggiore op. 78 (1809)

Sonata n. 25 in Sol maggiore op. 79 (1808)

Sonata n. 26 in Mi bemolle maggiore op. 81a "gli Addii" (1810)

Sonata n. 27 in Mi minore op. 90 (1814)

Sonata n. 28 in La maggiore op. 101 (1816)

Sonata n. 29 in Si bemolle maggiore op. 106 "Hammerklavier" (1818)

Sonata n. 30 in Mi maggiore op. 109 (1820)

Sonata n. 31 in La bemolle maggiore op. 110 (1821)

Sonata n. 32 in Do minore op. 111 (1822)

Beethoven scrisse otto serie di variazioni per pianoforte di varia importanza, di cui quattro furono pubblicate: 6 variazioni su di un tema originale in Fa maggiore op. 34 (variazioni su Le rovine di Atene), le 15 variazioni e fuga sul tema di un movimento dell'op. 43 (utilizzato e rielaborato nel finale dell' Eroica) in Mi bemolle maggiore, op. 35, le 6 variazioni su di un tema originale in Re maggiore op. 76 e le variazioni Diabelli. Nel 1822, l'editore e compositore Anton Diabelli ebbe l'idea di pubblicare una raccolta di variazioni di alcuni dei compositori maggiori della sua epoca intorno ad un tema musicale di sua composizione. Beethoven, che non aveva scritto per piano da tempo, sollecitato, stette al gioco, e invece di scrivere una variazione, ne scrisse trentatré, che furono pubblicate in un fascicolo a parte e oggi sono conosciute come variazioni Diabelli.

9 variazioni su una marcia di Ernst Christoph Dressler, WoO 63 (1782);

6 variazioni, in Fa maggiore, per pianoforte od arpa su un canto svizzero, WoO 64 (1793);

24 variazioni, in Re maggiore, per pianoforte sul tema "Venni Amore" di Vincenzo Righini WoO 65;

13 variazioni, in La maggiore, per pianoforte sul tema "Es war einmal ein alter Mann" di Ditters von Dittersdorf WoO 66;

12 variazioni, in Do maggiore, per pianoforte sul tema del "Menuett à la Vigano" di J. Haibel WoO 68;

9 variazioni, in La maggiore, sul duetto "Quant'è bello" di Giovanni Paisiello WoO 69;

6 variazioni, in Sol maggiore, sul duetto "Nel cor più non mi sento" dall'opera La molinara di Giovanni Paisiello WoO 70 (1795);

12 variazioni, in La maggiore, su una danza russa di Paul Wranitzky WoO 71;

8 variazioni, in Do maggiore, sul tema de "Une fièvre brûlante" di André Grétry WoO 72;

10 variazioni, in Si bemolle maggiore, sul tema de "La stessa, la stessissima " di Antonio Salieri WoO 73;

7 variazioni, in Fa maggiore, sul tema "Kind willst du ruhig schlafen" di Peter Winter WoO 75;

8 variazioni, in Fa maggiore, sul tema "Tandeln und Scherzen" di Franz Süssmayr WoO 76;

6 variazioni, in Sol maggiore, su tema originale WoO 77;

6 variazioni sopra un tema originale in Fa maggiore op. 34 (1802);

15 variazioni e una fuga in Mi bemolle maggiore op. 35 "Eroica" (1802);

7 variazioni sopra God Save the King in Do maggiore WoO 78 (1803);

5 variazioni sopra Rule, Britannia! in Re maggiore WoO 79 (1803);

Variazioni in Mi bemolle maggiore op. 44 (1804) le altre 12 sono con violino e violoncello;

32 variazioni sopra un tema originale in Do minore WoO 80 (1806);

6 variazioni, in Re maggiore, su tema originale op. 76;

33 variazioni sopra un valzer di Diabelli in Do maggiore op. 120 (1823);

8 variazioni, in Si bemolle maggiore, sul tema "Ich hab' ein Kleines nur" Anh. 10;

Praeludium in Fa minore (completamente rielaborato nel ?1803) WoO 55 (1787);

Kaplied di Ch. F. D. Schubart riduzione per pianoforte di Beethoven, Do maggiore e Do minore WoO 54 (1790);

2 esercizi (Do maggiore e Si bemolle maggiore) (1792-93);

Andante in Do maggiore (1792-93);

Minuetto in Fa maggiore (circa 1794);

Drei kleine Nachahmungssätze (Fa maggiore; Fa maggiore; Do maggiore)(circa 1794);

Fuga a 3 voci in Do maggiore (circa 1794);

Minuetto in Do maggiore (1794-95);

Rondò e capriccio in Sol maggiore "alla ungherese" op. 129 (1795-98);

6 minuetti (versione per orchestra perduta) riduzione per pianoforte WoO 10 (circa 1795);

Rondò in Do maggiore op. 51 n. 1 (1796-97);

Allegretto in Do minore (circa 1797);

Bagatella in Do minore (destinata alla Sonata op. 10 n. 1) (1797);

Allegretto in Do minore (in 2 versioni) WoO 53 (1796-98);

7 Ländlerische Tänze (versione per 2 violini e violoncello perduta) riduzione per pianoforte WoO 11 (1797-98);

Allemanda in La maggiore WoO 81 (circa 1800);

Anglaise in Re maggiore (circa 1800);

12 danze tedesche (versione per orchestra perduta) riduzione per pianoforte WoO 13 (circa 1800)

Rondò in Sol maggiore op. 51 n. 2 (1798-1800);

2 bagatelle in Do maggiore e Mi bemolle maggiore (1800);

Canone a 2 voci in Sol maggiore (1802-03);

Sette bagatelle, op. 33 (1802);

Walzer (Ländler) in Do minore (1803);

Canone a 2 voci in La bemolle maggiore (circa 1803);

Minuetto in Mi bemolle maggiore WoO 82 (1803);

Tema con variazione (incompleta) in La maggiore (1803);

Andante in Fa maggiore (Andante Favori, originariamente movimento centrale della sonata op. 53) WoO 57 (1803-1804);

Bagatella in Do maggiore "n. 5" WoO 56 (1804);

6 Scozzesi WoO 83 (1806);

Fantasia in Sol minore op. 77 (1809);

Bagatella "Per Elisa", in La minore, WoO 59 (1810);

2 Deutsche (Fa maggiore e Fa minore) (1811-12);

Polonaise in Do maggiore op. 89 (1814);

O Hoffnung, tema per variazioni scritto per l'arciduca Rodolfo (1818);

Klavierstück in Si bemolle maggiore WoO 60 (1818);

Kleines Konzertfinale, dal Presto del finale del concerto in Do minore op. 37 (1820);

Klavierstück (allegretto) in Si minore WoO 61 (1821);

11 bagatelle, op. 119 (1822);

Bagatella in Do maggiore (1824);

Sei bagatelle, op. 126 (1824);

Walzer in Mi bemolle maggiore WoO 84 (1824);

Klavierstück (bagatella) in Sol minore WoO 61a (1825);

Walzer in Re maggiore WoO 85 (1825);

Scozzese in Mi bemolle maggiore WoO 86a (1825);

8 variazioni in Do maggiore su un tema del conte Waldstein WoO 67 (1791-1792);

Sonata in Re maggiore op. 6 (1796-1797);

Lied (Ich denke dein) con 6 Variazioni in Re maggiore WoO 74 (1799-1804);

3 marce (Do maggiore; Mi bemolle maggiore; Re maggiore) op. 45 (1802-03);

Fuga in Si bemolle maggiore (trascrizione della fuga per quartetto d'archi op. 133) op. 134 (1826);

Quintetto d'archi in Mi bemolle maggiore op. 4 (1796)

Quintetto d'archi in Do maggiore op. 29 (1801)

Quintetto d'archi in Do minore op. 104 (1817)

Quintetto in Re minore Frammento (Adagio e Allegro, Preludio e fuga) (Hess 40) (1817)

Trascrizione della fuga in Si minore del I libro del Clavicembalo ben temperato di J.S.Bach per 2 vni. vla e 2 vlc. (Hess 38) (1801-02)

Fuga in Re maggiore op. 137

Trio d'archi in Mi bemolle maggiore op. 3 (1792)

Serenata in Re maggiore per violino, viola e violoncello op. 8 (1796-97)

3 trii d'archi op. 9 (in Sol maggiore, Re maggiore e Do minore) (1798)

altro Trio per lo Scherzo per op. 9 n. 1 (Hess 28) (1798-1800)

Duo in Mi bemolle maggiore per violino e violoncello, frammento (Unv. 8) (1786-99)

Preludio e fuga in Mi minore per 2 violini e violoncello (Hess 29) (circa 1794-95)

Duetto in Mi bemolle maggiore per viola e violoncello 2 mov. il secondo è frammentario (WoO 32) (1795-98)

Keines Stück (Allegro) in La maggiore per 2 violini in canone (WoO 34) (1822)

Keines Stück (Allegro) in La maggiore per 2 violini in canone (WoO 35) (1825)

A fianco dei quartetti, Beethoven scrisse delle sonate per violino e pianoforte, le prime delle quali sono retaggio immediato di Mozart, mentre le ultime se ne discostano per apparire in puro stile beethoveniano: specialmente la Sonata a Kreutzer, quasi un concerto per pianoforte e violino. L'ultima sonata della serie (la Sonata per violino n. 10) riveste un carattere più introspettivo delle precedenti, prefigurando in tal senso gli ultimi quartetti d'archi.

3 sonate op. 12 (in Re maggiore, La maggiore e Mi bemolle maggiore) (1798)

Sonata in La minore op. 23 (1801)

Sonata in Fa maggiore op. 24 "la Primavera" (1801)

3 sonate op. 30 (In La maggiore, Do minore e Sol maggiore) (1802)

Sonata per pianoforte e violino n. 9 op. 47 "A Kreutzer" (1803)

Sonata in Sol maggiore op. 96 (1812)

Sonata in La maggiore, frammento (Hess 46) (1783)

12 variazioni in Fa maggiore sopra "Se vuol ballare..." da "Le nozze di Figaro" di W.A.Mozart (WoO 40) (1792-93)

Rondò in Sol maggiore (WoO 41) (1793-94)

6 Allemande (WoO 42) (1795-96)

Due sonate op. 5 (in Fa maggiore e Sol minore) (1796)

Sonata in La maggiore op. 69 (1808)

Due sonate op. 102 (in Do maggiore e Re maggiore) (1815)

12 variazioni in Sol maggiore sopra un tema da "Giuda Maccabeo" di G.F.Handel (WoO 45) (1796)

12 variazioni in Fa maggiore sopra "Ein Mädchen oder Weibchen" da "Il flauto magico" di W.A.Mozart op. 66 (1798)

7 variazioni in Mi bemolle maggiore sopra "Bei Mändern, welche Liebe fühlen" da "Il flauto magico" di W.A.Mozart (WoO 46) (1801)

3 trii op. 1 (in Mi bemolle maggiore, in Sol maggiore e Do minore) (1794)

2 trii op. 70 (in Re maggiore "degli Spettri" e in Mi bemolle maggiore) (1808)

Trio per pianoforte e archi in Si bemolle maggiore op. 97 "Arciduca" (1811)

Trio in Mi bemolle maggiore, frammento (solo I mov. e 13 mis. del II) (1783)

Trio in Mi bemolle maggiore (WoO 38) (1790-91)

14 variazioni su un tema originale in Mi bemolle maggiore op. 44 (circa 1800)

Trio in Re maggiore (Trascrizione dalla Seconda Sinfonia) (Biamonti 425) (1805)

Trio in Si bemolle maggiore, I mov.(WoO 39)

10 variazioni in Sol minore sul Lied "Ich bin der Schneider Kakadu" dall'opera "Die Schwestern von Prag" di Wenzel Müller op. 121a (1816?)

Elaborazione del Trio per archi op. 3 (Hess 47) (solo il I mov. e frammento del II mov. 43 misure) (circa 1816-17)

Allegretto in Mi bemolle maggiore (Hess 48)

Sonata per flauto e pianoforte in Si bemolle maggiore (opera dubbia) (Anh. 4)

Sonata per corno e pianoforte in Fa maggiore op. 17 (1800)

Trio per pianoforte, flauto e fagotto in Sol maggiore (WoO 37) (1786-90)

Trio per pianoforte, clarinetto (o violino) e violoncello in Si bemolle maggiore op. 11 (1797-98)

Quintetto in Mi bemolle maggiore per pianoforte, oboe, clarinetto, corno e fagotto op. 16 (1794-97)

Trio per pianoforte, clarinetto (o violino) e violoncello in Mi bemolle maggiore op. 38 (dal Settimino op. 20) (1802-03)

Serenata in Re maggiore per flauto (o violino) e pianoforte op. 41 (elaborazione della serenata op. 25, non di Beethoven ma da lui corretta) (1803)

6 temi variati per flauto (o violino) e pianoforte op. 105 (1817-18)

10 temi variati per flauto (o violino) e pianoforte op. 107 (1817-18)

Duetto per 2 flauti in Sol maggiore (WoO 26) (1792)

3 duetti per clarinetto e fagotto (WoO 27) (1792) (dubbi)

Ottetto in Mi bemolle maggiore per 2 ob., 2 cl., 2 cor.,e 2 fag. op. 103 (1792)

Rondino in Mi bemolle maggiore per 2 ob., 2 cl., 2 cor.,e 2 fag. (WoO 25) (1792)

Trio in Do maggiore per 2 oboi e corno inglese op. 87 (1794 opp. 1797)

Quintetto in Mi bemolle maggiore per oboe, 3 corni e fagotto (Hess 19) (incompiuto) (1796)

Sestetto in Mi bemolle maggiore per 2 cl., 2 cor. e 2 fag. op. 71 (1796)

8 variazioni in Do maggiore su "La ci darem la mano" dal "Don Giovanni" di W.A. Mozart per 2 ob. e oboe in Fa (WoO 28) (1796-97)

Marcia in Si bemolle maggiore per 2 cl., 2 cor., e 2 fag. (WoO 29) (1797-98) ne esiste una versione per pianoforte

3 equali per 4 tromboni (WoO 30) (1812) il I e il II furono eseguiti al funerale di Beethoven adattandolo a 4 voci maschili su testo del miserere

Adagio in Mi bemolle maggiore per 3 corni (Hess 297) (1815)

Fuga in Re maggiore per organo (WoO 31) (1783)

3 quartetti per pianoforte, violino, viola e violoncello (Mi bemolle maggiore; Re maggiore; Do maggiore) (WoO 36) (1785)

Sestetto in Mi bemolle maggiore per 2 corni e quartetto d'archi op. 81b (1794-95)

Serenata in Re maggiore per flauto, violino e viola op. 25 (1795-96)

Sonatina (adagio) in Do minore per mandolino e clavicembalo (WoO 43 n. 1) (1796)

Adagio in Mi bemolle maggiore per mandolino e clavicembalo (2 versioni)(WoO 43 n. 2 e Hess 44) (1796)

Sonatina (allegro) in Do maggiore per mandolino e clavicembalo (WoO 44 n. 1) (1796)

Andante con variazioni in Re maggiore per mandolino e clavicembalo (WoO 44 n. 2) (1796)

"Quintetto" (seconda versione per Quartetto) in Mi bemolle maggiore per pianoforte, violino, viola e violoncello op. 16 (1796-97)

Settimino per clarinetto, corno, fagotto, violino, viola, violoncello e contrabbasso in Mi bemolle maggiore op. 20 (1800)

Notturno in Re maggiore per viola e pianoforte op. 42 (elaborazione della serenata op. 8, non di Beethoven ma da lui corretta) (1804)

5 pezzi per Spieluhr (WoO 33):

1) Adagio in Fa maggiore (1799)

2) Scherzo in Sol maggiore (1799-1800)

3) Allegro in Sol maggiore (circa 1799?)

4) Allegro in Do maggiore (1794?)

5) Allegretto in Do maggiore (1794?)

Marcia dei granatieri in Fa maggiore per Spieluhr (Hess 107) (le prime 20 misure di Joseph Haydn) (1819)

Beethoven è l'autore di un'unica opera, il , composizione alla quale terrà particolarmente e forse quella che più di ogni altra gli costò sforzi. In effetti quest'opera è costruita sulla base di un primo tentativo che ha per titolo Leonore, opera che non riscosse molto successo nel pubblico. Ne rimangono comunque le tre versioni d'ouverture di Leonore, essendo spesso la terza interpretata prima del finale di Fidelio. L'opera è anche oggetto di grande interesse da parte dei critici, oltre per la partitura, anche per essere stata la rivelazione fondamentale nella vita del più grande ammiratore di Beethoven, Richard Wagner, il quale raccontò nella sua biografia di aver compreso che sarebbe divenuto compositore dopo averla ascoltata, lasciando la vocazione di scrittore in secondo piano.

Fidelio, op. 72 (3 versioni) (1805-1814)

2 arie per il singspiel "Die schöne Schusterin" per tenore e soprano di Ignaz Umlauf WoO 91 (1796)

Egmont (per il dramma omonimo di Goethe) ouverture e 9 pezzi per soprano op. 84 (1809-10)

Le rovine di Atene (testo di August von Kotzebue) ouverture e 8 pezzi per soprano, basso e coro op. 113 (1811-12)

Re Stefano, primo benefattore dell'Ungheria (testo di August von Kotzebue) ouverture e 9 pezzi per coro op. 117 (1811)

Germania's Wiedergeburt (la rinascita della Germania) per Die gute Nachricht di G.F.Treitschke per basso e coro WoO 94 (1814)

4 pezzi per Leonore Prohaska di Fr. Duncker (l'ultimo è tratto dalla marcia funebre per la sonata op. 26 per pf.) per soprano, 2 tenori e 2 bassi WoO 96 (1815)

Es ist vollbracht per Die Ehrenpforten di G.F.Treitschke per basso e coro WoO 97 (1815)

Die Weihe des Hauses (la consacrazione della casa) ouverture e 9 pezzi tratti da "Le rovine di Atene" ma 3 sono di nuova composizione (1811 e 1822)

Marcia e Coro in Mi bemolle maggiore per "La consacrazione della casa" (elaborazione da "Le rovine di Atene") op. 114 (1822)

Wo sich die Pulse (dove gli impulsi) per "La consacrazione della casa" per soprano e coro WoO 98 (1822)

Cantata per la morte dell'imperatore Giuseppe II, testo di S. A. Averdonk WoO 87 (1790)

Cantata alla dignità imperiale del matrimonio di Leopoldo II, testo di S. A. Averdonk WoO 88 (1790)

Elegischer Gesang (Canto elegiaco), testo di I. F. Castelli op. 118 (1814)

Chor auf die verbündeten Fürsten (Coro per i principi alleati), testo di K. Bernard WoO 95 (1814)

Der glorreiche Augenblick (Il momento glorioso), testo di A. Weissnbach e K. Bernard op. 136 (1814)

Meeresstille und glückliche Fahrt (Mare calmo e viaggio fortunato), testo di W. Goethe op. 112 (1814-15)

Opferlied (Canto del sacrificio) versione 3 e 4, testo Fr.von Matthisson versione 3 (1822) e 4 op. 121b (1824)

Bundeslied, testo di W.Goethe op. 122 (1822-23)

Melodie

Adelaide, op. 46 (1796)

Sei Lieder su poesie di Goethe, op. 75 (1809)

Tre lieder su poesie di Goethe, op. 83 (1810)

A la speranza, lied, op. 94 (1813)

A l'adorata lontana, ciclo di Lieder, op. 98 (1816)

La filmografia su Beethoven si può agevolmente dividere in due parti distinte. La prima riguarda le colonne sonore dei film che utilizzano musiche del compositore, la seconda riguarda il personaggio di Beethoven e la sua vita (o parti di essa) trasposta in maniera più o meno romanzata. Per quanto riguarda le colonne sonore, sono oltre duecentosettanta le pellicole che hanno utilizzato la sua musica.

L'esempio più celebre con ogni probabilità lo si trova in Arancia meccanica di Stanley Kubrick (1971) dove Alex DeLarge, il protagonista, violento e asociale e grande appassionato di Beethoven (conclude le sue serate "brave" con l'ascolto del secondo movimento della nona sinfonia) viene sottoposto alla " Cura Ludovico", ossia la visione ininterrotta di filmati raffiguranti scene raccapriccianti e violente, attraverso le quali, con l'aiuto di un condizionamento chimico, il protagonista riuscirà a redimere i suoi impulsi, provando disgusto per la violenza. Uno dei filmati, ambientati in un campo di concentramento, porta come accompagnamento musicale il quarto movimento della nona sinfonia (l' Inno alla Gioia) che in seguito non riuscirà più ad ascoltare senza poter evitare che questi provochi in lui nausea e panico.

Un altro celebre esempio lo si trova nei film d'animazione (1940) di Walt Disney dove viene utilizzata la sinfonia n. 6 Pastorale per rappresentare un'idilliaca scena mitologica, e in Fantasia 2000, dove il celeberrimo primo movimento della Sinfonia n. 5 fa da sfondo alla eterna battaglia fra bene e male, qui rappresentati da farfalle rosse e nere. Inoltre, nel film commedia di grande successo (1992) di Brian Levant il protagonista, un cane di razza San Bernardo adottato da una famiglia statunitense e al centro di numerose avventure, viene chiamato con il cognome del compositore. Nel film, quando per il cane viene scelto il nome di Beethoven, partono le prime note della quinta sinfonia insieme a un'immagine di Beethoven che fa da sfondo.

Altri esempi di colonne sonore sono:

La vita di Beethoven ha ispirato una trentina di film a partire dal periodo muto (dal 1918): tra questi sono da citare:

Nel 1855 fu pubblicata l'edizione italiana di un presunto Trattato di armonia e composizione di Beethoven. L'opera fu invece redatta dall'illustre amico del compositore, Ignaz Ritter von Seyfried, che la pubblicò nel 1832 integrandola con un'appendice nella quale ci fornisce informazioni di notevole interesse sulla vita del grande di Bonn. Ecco la storia del saggio pubblicato da Seyfried:

L'arciduca Rodolfo, fratello minore dell'imperatore d'Austria, decise di prendere lezioni di composizione da Beethoven. Questi "non poteva rifiutare questo desiderio a una personalità di rango così elevato, sebbene avesse poca voglia di dar lezioni di composizione a nessuno e non avesse esperienza in materia." "Nell'estate del 1809 copiò brani selezionati dai più importanti libri di composizione dell'epoca, di Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Gottlob Türk, Johann Philipp Kirnberger, Fux e Albrechtsberger per ricavarne la struttura di un vero e proprio corso." Questo materiale ha costituito la base teorica. Per la pratica Beethoven utilizzò il metodo dell'insegnamento concreto: fece trascrivere e disporre dal suo allievo i capolavori più diversi. Poiché Rodolfo d'Asburgo collezionava spartiti, aveva molta musica a disposizione. "Nel 1832, questo "corso" fu pubblicato da Ignaz von Seyfried con il titolo Ludwig van Beethoven's Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre. Aus dessen handschriftlichem Nachlasse gesammelt und herausgegeben von Ignaz Ritter von Seyfried (Studi di Ludwig Van Beethoven sul basso continuo, il contrappunto e la teoria delle composizioni. Raccolto dai suoi appunti scritti a mano e pubblicato da Ignaz Ritter von Seyfried): Seyfried diede così la falsa impressione che Beethoven stesso avesse scritto un trattato di composizione."

Si può leggere integralmente il Trattato di armonia e composizione nonché ascoltare gli esempi musicali dello stesso in formato Midi - Mp3 nelle pagine dedicate a questo lavoro ..

1. La pronuncia fiamminga del nome del nonno del compositore, Lodewijk van Beethoven, da cui Ludwig prende il nome è ^ [ˈloːdəwɛik vɑn ˈbeːtˌhoːvn̩] .

2. Non è nota con certezza la data di nascita. Poiché era uso battezzare i bambini il giorno dopo la nascita, tradizionalmente si ipotizza che Beethoven sia nato il 16 dicembre, anche se non esistono prove certe a sostegno di tale tesi. Alcune testimonianze indirette dell'epoca riportano tale data, tra le quali un testo di ^ Johann Georg Albrechtsberger del 1796, un necrologio del 1827 e la biografia redatta da Schlosser nello stesso anno. Cfr.

3. Molti si sono espressi sull'opera dell'artista in questo senso, giungendo a celebrarlo, come ^ Romain Rolland, scrittore e Premio Nobel, che nei primi anni del XX secolo scrisse:

"Egli è molto avanti al primo dei musicisti. È la forza più eroica dell'arte moderna."

La celebrazione di Beethoven avvenne già in vita e molto nota al riguardo è l'orazione tenuta da Franz Grillparzer al suo funerale:

"Dal tubare della colomba allo scrosciare della tempesta, dall'impiego sottile dei sagaci artifici al tremendo limite in cui la cultura si perde nel tumultuante caos della natura, egli ovunque è passato, tutto ha sentito.

Chi verrà dopo di lui non continuerà, dovrà ricominciare, perché questo precursore ha condotto l'opera sua fino agli estremi confini dell'arte."

4. "Incidere" ha in questo contesto il significato di "pubblicare", dal momento che la composizione delle pagine degli spartiti musicali era fatta tramite la tecnica dell'^ incisione su rame.

5. Il tema era composto da ^ Ernst Christoph Dressler

6. Contrariamente a un'idea diffusa, Beethoven non riprese la lezione di Mozart. Una volta che ebbe avuto modo di ascoltare i suoi virtuosismi al pianoforte, Mozart ebbe a confidare: "fate attenzione a costui, farà parlare di sé in tutto il mondo" - ^ Accademia di Digione (archiviato dall'url originale il 27 aprile 2017).

7. Questa ipotesi, largamente ripresa, è stata contestata da alcuni biografi del compositore come ^ Maynard Solomon.

8. Gli studi recenti, e in particolare quello di ^ Maynard Solomon, hanno sostanzialmente demolito la sua attendibilità.

9. Di questi, Gustav Mahler era ossessionato dalla "maledizione" al punto che rifiutò di catalogare ^ Das Lied von der Erde come sinfonia (sarebbe stata la sua nona), cosa che tecnicamente sarebbe; Mahler in seguito compose una nona sinfonia, e morì mentre lavorava alla decima. Anche Bruckner temeva la "maledizione", ma morì durante la composizione di quella che sarebbe stata la sua nona sinfonia; tra l'altro, non solo le superstizioni di Bruckner erano legate non al numero d'opera in sé, ma al fatto che la sua nona sarebbe stata nella stessa tonalità di quella di Beethoven, ma il conto dei lavori sinfonici effettivamente completati da lui è di otto, oppure dieci se si contano le sue giovanili Sinfonia in Fa minore e Sinfonia n. 0. Schubert non completò nove sinfonie, bensì sette (la sua "nona" era all'epoca nota come n. 7); la decima rimase un abbozzo, così come la "incompiuta" (la n. 8) non fu, appunto, mai completata, e nemmeno la "settima". Quella che oggi è nota come Sinfonia n. 9 di Dvořák era in realtà la quinta, perché egli aveva completato altre quattro sinfonie che non pubblicò mai, tra cui la giovanile Sinfonia n. 1 che egli riteneva perduta. Tra i casi più recenti, è curioso quello di Philip Glass che, per timore della maledizione, dopo aver composto la propria nona sinfonia, ne compose anche una decima prima del debutto della nona.

10. Il titolo originale dell'autore è "Sonata Quasi una Fantasia"

1. ^ () Max Mangold, Duden Aussprachewörterbuch, a cura di Franziska Münzberg, 6ª ed., Mannheim, Bibliographisches Institut & F.A. Brockhaus AG, 2006, pp. 191, 520, 811, ISBN 3-411-04066-1. La particella van, di origine neerlandese (pronuncia originale [vɑn]) e corrispondente al tedesco von, si può pronunciare sia [van] sia [fan].

2. Barry Cooper, ^ Beethoven, Oxford University Press, 2008, ISBN 0-19-531331-3, p. 395.

3. Maynard Solomon, Beethoven essays, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1988, p. IX-X, ISBN 978-0-674-06379-2.

4. Charles Rosen, The classical style: Haydn, Mozart, Beethoven, New York, W. W. Norton, 1997, pp. 329-330, ISBN 0-393-31712-9.

5. ^ Giorgio Pestelli, L'età di Mozart e Beethoven, Torino, edt, 1987, pp. 238-269.

6. Franz Gerhard Wegeler e ^ Ferdinand Ries, Biogr. Notizen über Ludwig van Beethoven, Coblenza, 1838

7. () K.-H. Köhler, G. Herre, D. Beck et al. (a cura di), ^ Ludwig van Beethovens Konversationhefte, voll. 1-10, Lipsia, 1968-1993.

8. Musica: ^ Copia archiviata (), su lvbeethoven-music.it. URL consultato il 29 settembre 2012 (archiviato dall'url originale il 2 dicembre 2013)., le Variazioni Dressler

9. ^ Digital archives of the Beethoven-Haus Bonn , su beethoven-haus-bonn.de. URL consultato il 13 dicembre 2013 (archiviato dall'url originale il 12 marzo 2014).

10. Estratto dal ^ testamento di Heiligenstadt di Beethoven, in Lecompte M., Guide illustré de la musique symphonique de Beethoven, Fayard, 1995, pag. 319

11. ^ () Ludwig van Beethoven, Brief an Franz Gerhard Wegeler in Bonn, Wien (Lettera di Beethoven a Franz Gerhard Wegeler) , su Beethoven-Haus Bonn, 16 novembre 1801. URL consultato il 6 ottobre 2018 (archiviato dall'url originale il 6 ottobre 2018).

12. ^ beethoven-haus-bonn.de (). URL consultato il 28 giugno 2007 (archiviato dall'url originale il 26 settembre 2007). - Beethoven e il denaro

13. ^ () Ludwig van Beethoven, 33 variazioni sopra un valzer di Anton Diabelli in Do maggiore op. 120 , su Beethoven-Haus Bonn, 1º aprile 1823. URL consultato il 6 ottobre 2018 (archiviato dall'url originale il 6 ottobre 2018).

14. ^ () Ludwig van Beethoven, Brief an Ignaz Moscheles in London (ultima lettera di Beethoven) , su Beethoven-Haus Bonn, 14 marzo 1827. URL consultato il 6 ottobre 2018 (archiviato dall'url originale il 23 settembre 2018).

15. ^ () Health Research Institute: conferenza stampa del dottor William J. Walsh, 17 ottobre 2000 (archiviato dall'url originale il 6 marzo 2008).

16. ^ Beethoven fu vittima di una medicazione letale con una pomata al piombo (archiviato dall'url originale il 4 settembre 2007). - Il Messaggero, 30 agosto 2007.

17. J. e B. Massin, ^ Ludwig van Beethoven, Fayard, 1967, p. 45.
Frase di Haydn ripresa da un estratto di una conversazione con Beethoven attorno al 1793, tramandata dal flautista Louis Drouet

18. () A. Sandberger, ^ Die Inventare der Bonner Hofkapelle (in Sandberger, Ausgewählte Aufsätze zur Musikgeschichte, II, Monaco di Baviera, Drei Masken, 1924, p.109-130); S. Brandenburg, Die kurfürstliche Musikbibliothek in Bonn und ihre Bestände im 18. Jahrhundert, BJ, II serie, VIII (1975), p. 7-47; entrambi citati da Solomon in Beethoven, Fayard, 2003, p. 80.

19. Scritto da Beethoven all'amico Krumpholz, ^ 1802, v. ramifications.be (archiviato dall'url originale il 9 settembre 2007).

20. ^ David Huckvale, The Occult Arts of Music: An Esoteric Survey from Pythagoras to Pop Culture, McFarland, 2013, p. 37, ISBN 978-0-7864-7324-3.

21. ^ Beethoven - Two men and a fortepiano - Special Collections blog , su special-collections.wp.st-andrews.ac.uk. URL consultato il 17 giugno 2021.

22. ^ Ethan Mordden, A Guide to Orchestral Music: The Handbook for Non-Musicians , New York, Oxford University Press, 1980, p. , ISBN 9780198020301.

23. Beethoven, L. (2003) ^ Trattato d'armonia e di composizione, Bologna, Forni Editore (ristampa anastatica, Milano, 1855), ISBN 978-88-271-2010-1

24. ^ () Jan Caeyers, Beethoven. Der einsame Revolutionär. Eine Biographie , Munich, C.H.Beck, 2012, pp. 449 - 450, ISBN 978-3-406-63128-3..

25. ^ () Jan Caeyers, Beethoven. Der einsame Revolutionär. Eine Biographie , Munich, C.H.Beck, 2012, pp. 788, note 26, ISBN 978-3-406-63128-3..

26. Ludwig van Beethoven, ^ Concerto per pianoforte e orchestra in Mi bemolle maggiore WoO 4, revisione critica di Roberto Diem Tigani, Nuova Edizione, Roma, 2010, ISMN 979-0-705044-00-3 (partitura), ISMN 979-0-705044-01-0 (parti).

() Joseph Kerman, Alan Tyson, Scott G. Burnham, Beethoven, Ludwig van, in Stanley Sadie e John Tyrrell (a cura di), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., Oxford University Press, 2001, ISBN 978-0195170672.

() Lewis Lockwood, Beethoven: The Music And The Life , W. W. Norton, 2005, ISBN 978-0-393-32638-3.

() Harvey Sachs, The Ninth: Beethoven and the World in 1824, London, Faber, 2010. ISBN 978-0-571-22145-5

() Maynard Solomon, , 2nd revised, New York, Schirmer Books, 2001, ISBN 0-8256-7268-6.

() A. W. Thayer, Krehbiel, Henry Edward (ed, trans); Deiters, Hermann; Riemann, Hugo, The Life of Ludwig Van Beethoven, Vol 1 , The Beethoven Association, 1921, OCLC 422583.

Th. W. Adorno, Beethoven. Filosofia della musica, Torino, Einaudi, 2001, ISBN 978-88-06-13745-8

Annalisa Bini - Roberto Grisley, van Beethoven. Le Sinfonie e i Concerti per pianoforte, Milano, 2001

G. Biamonti, Beethoven, esposizioni, commenti, critiche: i Quartetti, Roma, 1948

G. von Breuning, Ludwig van Beethoven nei miei ricordi giovanili, Milano 1995, ISBN 88-7710-163-6

P. Buscaroli, Beethoven, Milano, 2004, ISBN 88-17-87064-1

Giovanni Carli Ballola, Beethoven, Milano, 1967

G. Cogni, Wagner e Beethoven, 1960

C. Dahlhaus, Beethoven e il suo tempo, Torino, EDT, 1990, ISBN 88-7063-074-9

Luigi Della Croce - Sieghard Brandenburg, Ludwig van Beethoven. Epistolario

Vol. I, (1783 - 1807), Milano 1999, ISBN 88-8118-426-5

Vol. II, (1808 - 1813), Milano 2000, ISBN 88-8118-609-8

Vol. III, (1814 - 1816), Milano 2001, ISBN 88-8118-907-0

Vol. IV, (1817 - 1822), Milano 2002, ISBN 88-8491-292-X

Vol. V, (1823 - 1824), Milano 1999, ISBN 88-8491-501-5

Vol. VI, (1825 - 1827), Milano 2007, ISBN 88-8491-969-X

Luigi Della Croce, Ludwig van Beethoven. Le nove Sinfonie e le altre opere per orchestra, Pordenone, Studio Tesi, 1986, ISBN 88-7692-135-4

Luigi Della Croce, Ludwig van Beethoven, L'Epos, Palermo, 2005, ISBN 88-8302-280-7

Luigi Della Croce, Ludwig van Beethoven: la musica sinfonica e teatrale, Palermo, L'Epos, 2005, ISBN 88-8302-280-7 / ISBN 978-88-8302-280-7

Luigi Della Croce, Ludwig van Beethoven: la musica pianistica e da camera, Palermo, L'Epos, 2008, ISBN 978-88-8302-373-6

Fabrizio Della Seta, Beethoven: Sinfonia Eroica. Una guida, Carocci, Roma, 2004, ISBN 88-430-3039-6

James Green, Il nuovo catalogo Hess delle opere di Beethoven, traduzione dall'inglese di Cristoforo Prodan, Zecchini Editore, Varese, 2006, ISBN 88-87203-50-4

Georg Kinsky - Hans Halm, Thematisch-Bibliographisches Verzeichnis aller vollendeten Werke Ludwig van Beethoven, G. Henle Verlag, Monaco di Baviera, 1955

Klaus Kropfinger, Beethoven, traduzione di G. Taglietti, Ricordi/BMG Publications, Milano, 2006, ISBN 88-7592-815-0

Luigi Magnani, Beethoven nei suoi Quaderni di conversazione, Torino, 1975

Silvio Paolini Merlo, Il pensiero compositivo dell'ultimo Beethoven, in Id., Estetica esistenziale, Milano-Udine, Mimesis, 2010, pp. 103-139

Silvio Paolini Merlo, Viganò e Beethoven nell'evoluzione del teatro musicale moderno, in J. Sasportes, P. Veroli (a cura di), Ritorno a Viganò, Roma, Aracne, 2017, pp. 165-195

Giorgio Pestelli (a cura di), Beethoven, Il Mulino, Bologna, 1988, ISBN 88-15-01949-9

Giuseppe Pugliese, Il pianoforte di Beethoven, Treviso, 1991

P. Rattalino, Le sonate per pianoforte di Beethoven, Torino, 1970 (1989), ISBN 88-7663-165-8

Benedetta Saglietti, Beethoven, ritratti e immagini. Uno studio sull'iconografia, EDT-De Sono, Torino, 2010, ISBN 88-6040-362-6

Nino Salvaneschi, La vita eroica di Beethoven, Dall'Oglio, Milano 1947. ISBN non esistente

Gaspare Scuderi: Beethoven, le sonate per pianoforte, (prima ed. Milano, Sonzogno, 1933, rist. 1951), Franco Muzzio Editore, Padova, 1985, ISBN 88-7021-278-5

Maynard Solomon, Beethoven. La vita, l'opera, il romanzo familiare, a cura di Giorgio Pestelli, traduzione di Nicoletta Polo, Venezia, Marsilio, 2010 [1986], ISBN 978-88-317-6346-2.

Beethoven: Die Seyfried Papiere. BoD, Norderstedt, 2019. ISBN 978-3-748-16746-4.

Maynard Solomon, Il diario di Beethoven, Milano, 1992, ISBN 88-425-1354-7

Howard Chandler Robbins Landon, Beethoven, la sua vita ed il suo mondo in documenti e immagini d'epoca, Milano 1997

Charles Rosen, Le sonate per pianoforte di Beethoven, Casa Editrice Astrolabio-Ubaldini, Roma, 2008

Louis Philippe Joseph Girod de Vienney, Una visita a Beethoven, a cura di Benedetta Saglietti, trad. it. di Bruno Nacci, La scuola di Pitagora editrice, Napoli, 2014, ISBN 978-88-6542-342-4

Franz Gerhard Wegeler e Ferdinand Ries, Beethoven. Appunti biografici dal vivo, Bergamo, 1993, ISBN 88-7186-039-X

Alessandro Zignani, Ludwig van Beethoven. Una nuova interpretazione della vita e delle Opere, pp. XII+320, Zecchini Editore, Varese, 2020, ISBN 978-88-6540-254-2.

Contiene link alle opere secondo diversi criteri, con concordanze intorno ai vari cataloghi.

() Lista delle opere secondo il numero di opus, i WoO (catalogo Kinsky), i cataloghi di Hess e di Biamonti , su lvbeethoven.com.

Lista delle opere secondo il numero di opus, i WoO (catalogo Kinsky), Anhang, i cataloghi di Hess, Hess Anhang e di Biamonti, con le note aggiunte , su lvbeethoven.it.

Filmografia (archiviato dall'url originale il 19 marzo 2017). dall'Internet Movie Database riguardante il personaggio

# data[].attributes.attachment_link.description
Figura cruciale della musica colta occidentale, fu l'ultimo rappresentante di rilievo del classicismo viennese ed è considerato uno dei maggiori e più influenti compositori di tutti i tempi. Annoverato tra i massimi geni della storia della musica, nonostante la sordità ( ipoacusia) che lo colpì prima ancora di aver compiuto i trent'anni, egli continuò a comporre, dirigere e suonare, lasciando una produzione musicale fondamentale, straordinaria per forza espressiva e capacità evocativa.

# data[].attributes.body
Ludwig van Beethoven

Sonata al chiaro di

# data[].attributes.attachment_link.title
Beethoven Moonlight Sonata (Sonata al chiaro di luna)