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Uffizi per tutti - Video in LIS | Leonardo da Vinci, Annunciazione, 1472 c.

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Si racconta che uno dei frati teneva nota delle giornate di lavoro di Leonardo e lo accusò di essere molto lento. Leonardo rispose ironicamente al frate dicendogli che doveva ancora trovare un modello per fare Giuda e se voleva poteva proporsi lui

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L'angolo dell'approfondimento e delle curiosità

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L'Ultima Cena è considerata uno dei maggiori capolavori di Leonardo da Vinci: ecco come nacque e quali furono le novità del Cenacolo di Santa Maria delle Grazie a Milano.

Risale probabilmente già al tempo di Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) l'uso di adoperare il termine "Cenacolo" come metonimia per indicare l'opera che il grande artista dipinse sulla parete del refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie a Milano, il più noto capolavoro del lungo soggiorno milanese (che si protrasse dal 1482 al 1499), e oggi principale testimonianza dell'attività leonardiana in città. Lo studioso Stefano L'Occaso ha recentemente spiegato che, già nella Toscana del Trecento, Domenico Cavalca utilizzava questo termine per riferirsi sia alla scena dell' Ultima Cena che Gesù consumò coi suoi apostoli, sia al refettorio di un monastero. E anche Giorgio Vasari utilizza sistematicamente il termine "Cenacolo" in ambedue le accezioni. E ci sono anche attestazioni contemporanee a Leonardo. L'Occaso ne indica due: la descrizione, nel 1499, di "1 quadretto con 1 cenacolo" nella casa del fiorentino Andrea Minerbetti, e la commissione, a Milano nel 1506, di "uno cenacolo in tella" (cioè su tela) al leonardesco Marco d'Oggiono da parte di Gabriel Gouffier, decano del capitolo della cattedrale di Sens in Francia (si trattava di una copia dell' Ultima Cena di Leonardo da Vinci, oggi conservata al Musée National de la Renaissance di Écouen).

Comunque la si voglia chiamare, l'importanza e l'innovatività di quest'opera erano già ampiamente lodate dai contemporanei di Leonardo. Il grande matematico Luca Pacioli (Borgo Sansepolcro, 1445 circa - Roma, 1517), il primo a commentare l'opera, nella lettera dedicatoria del suo De Divina Proportione del 1498 (data che fornisce anche un fondamentale termine ante quem per definire la cronologia del Cenacolo, dal momento che, come si vedrà, non esistono documenti certi con le date), scrisse che "Non è possibile con maggior attenzione vivi gli apostoli immaginare al suono della voce de l'ineffabile verità e quando disse 'Unus vestrum me traditurus est'. Dove con acti e gesti l'uno e l'altro, e l'altro con l'uno con viva e afflicta admiratione par che si parlino". L' Ultima Cena aveva colpito i contemporanei per le illusioni ottiche con le quali Leonardo aveva rappresentato lo spazio, per i moti dell'animo che animano le figure di Cristo e degli apostoli, per la capacità, da parte del pittore, di dar corpo all'episodio biblico con una scena realistica e sorprendente.

Ma si tratta anche di un grande capolavoro dell'artificio, come ha ben spiegato Martin Kemp, uno dei maggiori studiosi leonardisti, secondo cui certi fattori come la capacità narrativa, la capacità d'introspezione psicologica e l'abilità coloristica "comunicano la sensazione che stiamo osservando una raffigurazione di un fenomeno naturale dotata di suprema razionalità. Questa è senza dubbio l'impressione che Leonardo voleva suscitare, e corrisponde all'effetto che registrarono i suoi contemporanei. Ma quando analizziamo la struttura di questa illusione dipinta, troviamo gli estremi inaspettati dell'artificio e del paradosso visivo". Ad esempio, il fatto che la lunghezza del tavolo non è adatta a ospitare su di un lato tutti i dodici apostoli: non c'è spazio per ognuno di loro, e alcuni discepoli, come Pietro e Tommaso, in uno spazio reale non avrebbero un posto dove sedersi. Ma per ottenere gli effetti narrativi a cui mirava, Leonardo fu costretto alla soluzione di raggruppare gli apostoli a scapito della logicità della loro disposizione attorno al tavolo. E poi ancora, è illogico il punto di vista: "Guardando il tavolo", rileva Kemp, "non dovremmo vedere alcunché della sua superficie, né dovremmo vedere granché dei corpi dei discepoli. Il punto di vista del dipinto è un'impossibile posizione a un'altezza doppia rispetto a quella di un uomo" (un punto di vista realistico, secondo Kemp, data l'altezza della parete avrebbe infatti compromesso le esigenze narrative). Anche in virtù di questi accorgimenti, il Cenacolo leonardiano è una delle realizzazioni più avanzate del suo tempo.

Il Cenacolo con le lunette

La storia del Cenacolo

Ricostruire la storia del Cenacolo non è semplice perché mancano documenti che riguardino la committenza, e di conseguenza non conosciamo le date precise. La prima data sicura è il 1488: risale a questo anno il completamento del refettorio di Santa Maria delle Grazie, l'ambiente che avrebbe accolto il dipinto di Leonardo da Vinci (ricaviamo la data da una notizia seicentesca di un frate, Girolamo Gattico, che compila una Descrizione succinta e vera delle cose spettanti alla Chiesa e Convento di Santa Maria delle Grazie e di Santa Maria della Rosa e suo luogo). Non sappiamo però con esattezza quando Leonardo cominciò a progettare e a dipingere la sua opera, benché la critica si orienti per lo più su di una datazione compresa tra il 1493 e il 1494 come date d'inizio (alcuni elementi, come le date che compaiono vicino ad alcuni disegni riconducibili agli studi per l' Ultima Cena, e il fatto che l'ultimo restauro abbia consentito di far luce su di uno stemma riconducibile alla committenza di Gian Galeazzo, hanno portato gli studiosi a formulare questo periodo come quello in cui più probabilmente cominciò la realizzazione del capolavoro) e il 1498 come data di ultimazione sulla quale tutti sono concordi dato che, come detto sopra, l' Ultima Cena doveva già essere completa nel 1498, dato che Luca Pacioli, nella lettera dedicatoria del De Divina Proportione, la descrive nei dettagli. Un ruolo importante nelle vicende del Cenacolo è ricoperto da Ludovico il Moro (Milano, 1452 - Loches, 1508), divenuto duca nel 1494 (benché siamo certi che il committente iniziale dell'opera fosse il suo predecessore, Gian Galeazzo Sforza, scomparso proprio nel 1494 a soli venticinque anni: il Moro gli subentrò). Sappiamo per certo che nell'estate del 1497 Leonardo doveva ancora finire il lavoro: è del 29 giugno del 1497, infatti, una lettera in cui il duca di Milano ordina al suo segretario Marchesino Stanga di "solicitare Leonardo fiorentino perché finischa l'opera del Refetorio delle Gratie principiata per attendere poy ad l'altra fazada d'esso Refetorio", dove "l'altra fazada" è la parete che sta dirimpetto al Cenacolo e che nel 1495 venne dipinta con la Crocifissione di Giovanni Donato Montorfano (Milano, 1460 circa - 1502 circa).

Quanto alla data d'inizio, un grande studioso leonardista, Pietro Cesare Marani, ha notato come molti dei disegni preparatori dell' Ultima Cena siano da datare ai primi anni Novanta: è del resto logico pensare che, una volta completato l'ambiente nel 1488, si pose subito l'esigenza di decorarlo, e probabilmente Leonardo cominciò a studiare la sua opera molto presto. Risalgono al 1487-1490 i primi progetti di Leonardo per la lanterna del Duomo di Milano, ed è interessante notare come il disegno (conservato presso la Royal Collection) che è universalmente ritenuto il primo abbozzo compositivo dell' Ultima Cena compaia, nel foglio, assieme ad alcuni schizzi che riguardano proprio la lanterna della cattedrale. Altri elementi (per esempio la vicinanza di alcuni studi per le teste di apostoli alla famosa Dama con l'ermellino, dipinta sul finire degli anni Ottanta) farebbero supporre una datazione dei primi ragionamenti sull' Ultima Cena prossima al 1490.

Per dipingere la sua Ultima Cena, Leonardo non adoperò la tecnica dell' affresco: il Cenacolo infatti fu dipinto a tempera direttamente sul muro preparato con un supporto a base di gesso. L'artista volle evitare l'affresco per non dover essere costretto alle stringenti regole obbligatoriamente imposte da questa tecnica, che prevede una rapida esecuzione "a giornate" (ovvero su porzioni predeterminate di pittura da terminare in una sessione di lavoro) in quanto i colori devono essere stesi sull'intonaco ancora fresco. La tempera a secco avrebbe consentito al pittore non solo di lavorare con più calma e maggior precisione, ma anche di prestarsi a ricevere dettagli a olio per ottenere effetti coloristici più sorprendenti, una più spiccata luminosità: in breve, la tempera a secco permise a Leonardo di poter eseguire uno straordinario quadro su muro capace di coinvolgere ancor più il riguardante. Tuttavia, la tecnica scelta dall'artista toscano ha avuto però lo svantaggio di rendere molto fragile il dipinto, il che spiega lo stato di forte degrado in cui lo vedevano già i suoi contemporanei.

L'opera, dunque, all'epoca dovette sortire un effetto molto diverso rispetto a quello che suscita oggi. Leonardo ha ambientato la sua Ultima Cena all'interno di una grande aula scorciata prospetticamente in modo illusionistico, con tre finestroni sul fondo che si aprono sul paesaggio (nonostante i diversi tentativi di provare a identificarlo con un luogo reale, non sappiamo a cosa corrisponda) e quattro grandi arazzi appesi su ciascuna parete laterale (oggi fortemente compromessi): in alto, un grande soffitto a cassettoni. Tutti gli elementi dell'architettura concorrono a creare una composizione geometrica che ha l'obiettivo di sfondare illusionisticamente la parete per aumentare artificialmente lo spazio, come se il Cenacolo fosse un prolungamento del refettorio. La lunghezza dell'aula è interamente occupata dalla tavola coperta da una tovaglia bianca, attorno alla quale si dispongono, tutti su un unico lato, Gesù con gli apostoli. Leonardo coglie il momento in cui Gesù rivela il tradimento di uno dei dodici: i discepoli cominciano dunque a manifestare la loro incredulità, il loro stupore, il loro sgomento. Sono disposti a gruppi di tre attorno a Gesù, che rimane calmo al centro: da sinistra vediamo Bartolomeo, Giacomo minore e Andrea, seguiti da Giuda, Pietro (che tiene al fianco una mano con un pugnale, chiaro rimando all'episodio della cattura di Cristo che segue cronologicamente quello della cena: in quei momenti concitati, Pietrò taglierà un orecchio a Malco, il servo del sommo sacerdote Caifa giunto assieme ad altri sgherri per arrestare Gesù), mentre alla sinistra di Gesù notiamo Tommaso, Giacomo maggiore e Filippo, e nell'ultimo gruppo ecco apparire Matteo, Giuda Taddeo e Simone il Cananeo.

I precedenti e le innovazioni di Leonardo da Vinci

Nel dipingere la sua Ultima Cena, Leonardo non poté non rifarsi alla grande tradizione fiorentina: Domenico del Ghirlandaio (Firenze, 1448 - 1494) aveva dipinto ben tre cenacoli (quello di Ognissanti e quello di San Marco, entrambi del 1480, e quello della Badia di Passignano a Tavarnelle Val di Pesa, del 1476), e prima ancora Andrea del Castagno (Castagno di San Godenzo, 1421 circa - Firenze, 1457), all'incirca tra il 1445 e il 1450 circa, aveva dipinto il Cenacolo di Sant'Apollonia, il primo cenacolo affrescato del Rinascimento, benché non il primo in assoluto. Tra i primi a stabilire confronti tra il Cenacolo leonardiano e i precedenti, è da menzionare Heinrich Wölfflin che operò un paragone con il Cenacolo di San Marco, rilevando come la principale novità introdotta da Leonardo fosse la sua raffinata capacità di raffigurare gli stati d'animo dei protagonisti. Ma le differenze non si limitano a ciò: Leonardo, per esempio, abolisce la tavola a ferro di cavallo che invece il Ghirlandaio aveva utilizzato come soluzione per i suoi cenacoli del 1480, evita di raffigurare san Giovanni addormentato tra le braccia di Gesù come la tradizione voleva, e poi ancora il grande vinciano decide di non seguire il più evidente topos della tradizione iconografica, ovvero la separazione di Giuda dal resto degli apostoli (che nei cenacoli fiorentini veniva dipinto da solo e senza aureola sul lato opposto della tavola rispetto a quello attorno al quale sedevano i commensali) per sottolinearne la sua dimensione di traditore (Leonardo lo sistema invece in mezzo agli altri: non fu tuttavia il primo ad averlo fatto, perché lo stesso fece il Beato Angelico nell' Ultima Cena dipinta sull' Armadio degli Argenti, col nimbo come tutti gli altri: Leonardo invece, per sottolineare la dimensione umana e terrena dei suoi personaggi, elimina le aureole). E sempre Wölfflin notava come Leonardo avesse rivoluzionato il rapporto tra spazio e figure: l'indice più evidente è la tavola da otto persone che ci appare comoda per tredici, mentre nei cenacoli della tradizione ognuno aveva il proprio posto, adeguatamente distanziato dagli altri. E naturalmente diversa è anche la disposizione della tavola nello spazio: se nei cenacoli precedenti è quasi addossata al muro, nel refettorio di Santa Maria delle Grazie ci appare invece al centro di una sala che si estende ben al di là delle spalle dei protagonisti.

Le opere del Ghirlandaio furono comunque, secondo alcuni studiosi, una base importante per Leonardo che, avendo studiato a Firenze, le conosceva molto bene. "Per la fama che la cena di Leonardo da Vinci ha nel mondo", scrisse nel 1943 lo storico dell'arte Jan Lauts, "si dimentica troppo spesso quanto la sua soluzione classica abbia trovato il terreno preparato dal Ghirlandaio nella rappresentazione del refettorio del Convento di Ognissanti a Firenze". C'è poi un ulteriore precedente cui Leonardo potrebbe aver guardato per la raffigurazione della stanza: è la Trinità di Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401 - Roma, 1428) affrescata in Santa Maria Novella a Firenze, che fornì a Leonardo un precedente importante per studiare l'impostazione prospettica della scena. Il Cenacolo del vinciano si spinge però oltre, come ha notato Martin Kemp: "Concettualmente, l'artificio di Leonardo porta la pittura naturalistica a una tappa oltre la Trinità di Masaccio", scrive lo studioso. "L'opera di Masaccio sembra logica ed è eminentemente logica, ma questa logica è inflessibile. L' Ultima Cena di Leonardo sembra logica e confida nel fatto che noi la riteniamo logica. Ma non lo è. La sua realtà apparente contiene una serie di paradossi visivi. Questo sistema gli ha permesso di ottenere una gamma di ritmi espressivi estremamente più varia rispetto a quella che si otterrebbe con un saggio di prospettiva albertiana di stretta osservanza".

C'è, infine, un precedente nella stessa opera di Leonardo: non è possibile leggere il Cenacolo senz'aver presente l'Adorazione dei magi, il capolavoro oggi agli Uffizi che l'artista vinciano lasciò incompiuto (o che volutamente sospese, come ha ipotizzato Gigetta Dalli Regoli): nell' Ultima Cena troviamo infatti idee che Leonardo elaborò già nell'opera per i monaci di Scopeto, portate poi, ha scritto Marani, ai loro gradi più alti di semplificazione compositiva proprio nel murale di Santa Maria delle Grazie. Lo si nota osservando, ad esempio, i personaggi che, nell' Adorazione, si dispongono attorno alla Madonna e al Bambino, con i gesti di stupore di fronte all'epifania sacra. Sono la prima volta in cui, nella pittura di Leonardo, si delinea quella poetica dei "moti dell'animo" che contraddistingue la novità più ammirata della sua Ultima Cena (benché, sempre per Marani, l'applicazione più "scientifica" di questa poetica sia da riscontrare proprio nell' Adorazione).

I "moti dell'animo"

Il Cenacolo, dunque, continua un percorso di ricerca che Leonardo da Vinci aveva cominciato con l' Adorazione dei magi e ch'era concentrato su quelli che Leon Battista Alberti (Genova, 1404 - Roma, 1472) nella versione in volgare del suo De Pictura aveva chiamato i "movimenti d'animo", espressione resa poi in alcune traduzioni dal latino come "moti dell'animo", ovvero gli stati interiori dei personaggi raffigurati. "Piacemi nella storia", scriveva Alberti nel De Pictura, "chi ammonisca e insegni a noi quello che ivi si facci, o chiami con la mano a vedere, o con viso cruccioso e con gli occhi turbati minacci che niuno verso loro vada, o dimostri qualche pericolo o cosa ivi meravigliosa, o te inviti a piagnere con loro insieme o a ridere. E così qualunque cosa fra loro o teco facciano i dipinti, tutto apartenga a ornare o a insegnarti la storia". E ancora: "questi movimenti d'animo si conoscono dai movimenti del corpo. E veggiamo quanto uno atristito, perché la cura estrigne e il pensiero l'assedia, stanno con sue forze e sentimenti quasi balordi, tenendo sé stessi lenti e pigri in sue memra palide e mal sostenute. Vedrai a chi sia malinconico il fronte premuto, la cervice languida, al tutto ogni suo membro quasi stracco e negletto cade. Vero, a chi sia irato, perché l'ira incita l'animo, però gonfia di stizza negli occhi e nel viso, e incendesi di colore, e ogni suo membro, quanto il furore".

Leonardo si attiene alla scienza degli affetti albertiana, sintetizzandola, nel Trattato della pittura, con una breve nota: "Farai le figure in tale atto, il quale sia sofficiente a dimostrare quello che la figura ha ne l'animo; altrimenti la tua arte non fia laudabile". La poetica dei moti dell'animo prevede che il movimento del corpo esprima lo stato d'animo dei protagonisti: la disposizione mentale dei singoli individui dipinti è legata ai suoi gesti, in breve. E Leonardo dedica diversi suoi appunti per spiegare come le azioni s'accordino agli stati d'animo. In un appunto che compare in un foglio del Codice Forster II del Victoria and Albert Museum di Londra, lo stesso Leonardo fornisce una descrizione degli apostoli che comunica tutta l'attenzione che l'artista intendeva riservare alla raffigurazione dei gesti per far emergere l'attitudine mentale dei personaggi: "Uno, che beveva, lascia la zaina nel suo sito, e volge la testa inverso il proponitore. Un altro tesse le dita delle sue mani insieme, e con rigide ciglia si volta al compagno; l'altro, colle mani aperte, mostra le palme di quelle, e alza la spalla inverso li orecchi, e fa la bocca della meraviglia. Un altro parla nell'orecchio all'altro, e quello che l'ascolta si torce inverso lui, e gli porge li orecchi, tendendo un coltello nell'una mano e nell'altra il pane, mezzo diviso da tal coltello. L'altro, nel voltarsi, tenendo un coltello in mano, versa con tal mano una zaina sopra della tavola. L'altro posa le mani sopra della tavola e guarda, l'altro soffia nel boccone, l'altro si china per vedere il proponitore, e fassi ombra colla mano alli occhi, l'altro si tira indirieto a quel che si china, e vede il proponitore infra 'l muro e 'l chinato".

E la gamma dei sentimenti che Leonardo dipinge sui volti e nei gesti dei suoi apostoli è la più varia. Si legge l'ira sui volti di Pietro e di Giacomo maggiore, Tommaso guarda Gesù con aria interrogativa, c'è costernazione nel volto di Filippo, e poi ancora lo sgomento di Andrea, lo stupore di Matteo, Simone il Cananeo e Giuda Taddeo che discutono animatamente tra loro, la sorpresa di Bartolomeo che scatta in piedi appoggiandosi con le mani sul tavolo, l'incredulità di Giacomo minore, il finto stupore di Giuda che stringe con la mano destra la borsa dei trenta denari, la tristezza di Giovanni. Dinnanzi a un evento come l'annuncio di Gesù, e sapendo dalla sua bocca che tra i dodici si cela un traditore, gli apostoli non possono rimanere impassibili: la loro reazione è sincera, e Leonardo si preoccupa di trasmetterla al riguardante, sperimentando una continuità di azioni e sentimenti che nessuno prima di lui era riuscito a esprimere. La "magia" dei "moti dell'animo" è la chiave per comprendere l' Ultima Cena, ha scritto la studiosa Valentina Ferrari. Lo studio dei sentimenti non poteva essere trascurato da un artista che aveva dedicato l'intera carriera allo studio della natura: una così puntuale e precisa resa dei "movimenti dell'animo" derivava anche da un'osservazione attenta della realtà e della vita, che portò il pittore ad abbandonare la gestualità rigida e stereotipata della tradizione per provare qualcosa di nuovo, un qualcosa che, dopo aver toccato l'apice nell' Adorazione dei Magi, nel Cenacolo si configura come una specie di manifesto poetico.

La resa dei "moti dell'animo" ha poi delle importanti implicazioni concettuali: Leonardo, secondo il principio dell' ut pictura poesis, considerava la pittura come una poesia muta, e la poesia come una pittura cieca, "e l'una e l'altra vanno imitando la natura quanto è possibile alle loro potenze, e per l'una e per l'altra si può dimostrare molti morali costumi" (così scriveva ancora nel Trattato della pittura). Tuttavia, a suo avviso, la pittura era in grado di comunicare i moti dell'animo con più immediatezza, in maniera più universale. E anche per questa ragione Leonardo insisteva sull'importanza di esercitare la propria capacità immaginativa, studiando di continuo, provando, sperimentando.

I disegni preparatori

Conosciamo le idee di Leonardo da Vinci anche grazie ai disegni preparatori per l' Ultima Cena che sono sopravvissuti. Stefano L'Occaso, nel catalogo della mostra Leonardo da Vinci. Prime idee per l'ultima cena, tenutasi al Cenacolo nel 2019, ha spiegato perché i disegni sono così importanti: ci trasmettono la struttura del percorso creativo dell'artista, gettano luce sulla sua continua sperimentazione concettuale, ci permettono di capire il grado d'attenzione che Leonardo riservava a ogni singolo dettaglio della sua composizione, e ci consentono di guardare all' Ultima Cena come a una sorta di performance teatrale, colta in un momento di viva spontaneità. Non sono comunque molti i disegni riferibili all' Ultima Cena e che si possono attribuire a Leonardo: se ne conservano sette nella Royal Library di Windsor, uno al Département des Arts Graphiques del Louvre, uno all'Istituto Nazionale per la Grafica di Roma, uno all'Albertina di Vienna, tre alle Gallerie dell'Accademia di Venezia.

Alcuni fogli sono interessanti per capire come Leonardo risolse uno dei principali problemi del Cenacolo, come ben spiega ancora L'Occaso: come conferire unitarietà a tredici figure attorno a un tavolo e dipinte solo dal petto in su? Leonardo, spiega lo storico dell'arte, trovò la soluzione al problema espandendo la scala dei personaggi e scalandoli in profondità, su piani sfalsati, al contrario di quello che avevano fatto i suoi predecessori in altri cenacoli in cui gli apostoli vengono affiancati in modo paratattico. Un foglio di Windsor (il 912542, quello che è ritenuto il primo studio compositivo del dipinto) e uno di Venezia (il 254) studiano proprio i piani dei personaggi. Ce ne sono poi altri in cui vengono studiate le espressioni e la luce: è il caso, per esempio del numero 912552 di Windsor, in cui l'artista si concentra su san Giacomo maggiore, e dove vediamo, peraltro, che la mano ha una posizione diversa rispetto a quella che l'apostolo avrà poi sul dipinto murale terminato (la vediamo nell'atto di ritrarsi dal tavolo, quasi che Giacomo provi una certa ripulsione nel momento in cui Gesù dice che a tradirlo è colui che intinge la mano nel suo stesso piatto: evidentemente la posizione dell'arto intendeva dare un'evidenza visiva alle parole di Cristo). Sempre a Windsor, il disegno 912546 è uno splendido studio del panneggio del braccio di san Pietro, illuminato da sinistra. Ci sono poi meticolosi studi sulla posa delle mani, come il 140 delle Gallerie dell'Accademia di Venezia o il 915243 di Windsor.

Diversi critici (come L'Occaso, Marani, Carlo Pedretti e Michela Palazzo) non ritengono che Leonardo abbia realizzato un cartone preparatorio. Sul muro sul quale è dipinta l' Ultima Cena non sono state trovate tracce di polvere di carboncino (il principale indizio che avrebbe indicato un'eventuale trasposizione da cartone): non si può escludere la possibilità, come ha spiegato Michela Palazzo, che Leonardo abbia realizzato dei bozzetti preliminari, ma al momento non ne conosciamo. Nel corso dell'ultimo restauro, spiega ancora Palazzo, sono tuttavia emerse tracce di segni grafici sull'intonaco, soprattutto sulle lunette, e anche nella scena della cena sono state rinvenute tracce frammentarie della sinopia. Palazzo suggerisce che Leonardo probabilmente tracciò una prima bozza dell'idea prima di passare alla stesura della prepazione (un'idea confortata dal fatto che sono state trovate anche tracce delle incisioni che servivano per stabilire le dimensioni delle forme nelle fasi preliminari).

Il degrado del Cenacolo e il restauro di Pinin Brambilla Barcilon del 1978-1999

Il Cenacolo di Leonardo conobbe un inesorabile processo di rapida degradazione già poco dopo il suo completamento. Già Giorgio Vasari, nell'edizione giuntina delle Vite (del 1568) riferì di una sua visita nel 1566, nel corso della quale aveva potuto constatare il cattivo stato del dipinto, "avendo veduto questo anno 1566 in Milano l'originale di Lionardo tanto male condotto", scrive Vasari, "che non si scorge più se non una macchia abbagliata; onde la pietà di questo buon padre rendea sempre testimonianza di questa parte della virtù di Lionardo". E a fine Ottocento i danni sembravano così irrimediabili che Gabriele d'Annunzio, dopo una sua visita al Cenacolo, gli dedicò l'ode Per la morte di un capolavoro, inserito nella raccolta Elettra del 1903. L'opera era già stata sottoposta a interventi di restauro: il primo ricordato dalle fonti risale al 1725, anche se probabilmente l' Ultima Cena fu oggetto di interventi anche più antichi. Già nel Seicento, come attesta la scheda ufficiale del Ministero dei Beni Culturali, l'opera fu probabilmente oggetto di una rimozione di polvere fissata ad acqua di condensa e di una stesura di colore scuro per risarcire una lacuna nella parte alta del soffitto. Nel 1725, il pittore Michelangelo Bellotti intervenne con un aggressivo lavaggio con soda caustica per poi riverniciare l'opera per attenuarne l'opacizzazione (i metodi del Settecento non erano certo quelli odierni). Altri interventi si susseguirono nel 1775, quando Giuseppe Mazza eseguì un'operazione di mantenimento del restauro di Bellotti, oltre ad alcuni ritocchi; nel 1821, quando Stefano Barezzi risarcì alcune lacune e rimosse le precedenti ridipinture per procedere con nuove integrazioni; tra il 1903 e il 1908, con nuovi, leggeri risarcimenti delle lacune eseguiti ad acquerello da Luigi Cavenaghi; nel 1924, quando Oreste Silvestri iniettò un fissativo a base di resina e mastice in essenza di petrolio al fine di consolidare il colore ed eseguì nuove reintegrazioni; infine, tra il 1947 e il 1954, quando Mauro Pelliccioli asportò i restauri precedenti usando trementina, alcol e bisturi. Il Cenacolo vinciano era peraltro miracolosamente scampato ai bombardamenti della seconda guerra mondiale.

Nonostante i numerosi interventi, nel 1977 lo stato conservativo dell' Ultima Cena era tutt'altro che ottimale, e si presentavano anche problemi di natura statica, che avevano procurato serie lesioni alla parete e, di conseguenza, al dipinto. Come si legge nella scheda ministeriale, "la spinta esercitata sulla parete dalla volta della sala ricostruito dopo i bombardamenti e le modifiche effettuate sugli ambienti adiacenti alla sala, destavano preoccupazioni di ordine statico da cui il determinarsi di uno stato fessurativo preoccupante e da deformazioni della muratura, unito all'incontrastabile deperimento della pellicola pittorica dovuto alla tecnica esecutiva stessa di Leonardo". La superficie del dipinto, in particolare, si presentava offuscata, sporca, alterata a causa delle tante ridipinture, e dunque molto manomessa, e con cadute di colore dovute ai problemi statici. Si decise dunque per un nuovo restauro, l'ultimo, affidato alla restauratrice Pinin Brambilla Barcilon (Monza, 1925 - Milano, 2020).

Brambilla Barcilon fu autrice di un lungo restauro, che durò fino al 1999, e che ci ha restituito l'immagine dell' Ultima Cena più vicina possibile all'originale leonardiano. La restauratrice monzese rimosse tutte le stratificazioni che avevano coperto la pellicola pittorica originale (vernici e ripinture, con rimozione mediante un solvente pensato per poter condurre un'azione controllata e mirata), non senza diverse difficoltà, data anche la tenacia che le ridipinture presentavano in alcuni punti (tanto che per alcune zone è stato impossibile asportare i rimasugli degli interventi antichi). Un'altra difficoltà era data anche dai diversi materiali che i restauratori avevano adoperato nelle varie zone del dipinto, ragione per cui occorse scegliere metodologie differenziate per aree anche ravvicinate dell'opera. Dopo la rimozione delle stratificazioni, fu necessario consolidare la pellicola originale, finalmente riscoperta: una pellicola molto fragile, scoperta centimetro dopo centimetro con un lavoro decisamente meticoloso ma che ha ben restituito l'intensità del capolavoro leonardiano. Le teche della Rai conservano un video che riprende il commento di Federico Zeri durante il restauro in corso, nel 1995: "colpisce il risultato di questa pulitura che ha scoperto dettagli di una sottigliezza incredibile", affermò Zeri. "Ad esempio la tovaglia, con le piegature, con i ricami, gli oggetti sulla tavola, i piatti di peltro, i bicchieri di vino, il pane, i frutti. E poi soprattutto il linguaggio dei visi, questa sorta di linguaggio muto, espresso anche dalle mani. [...] Noi vedevamo il risultato di infiniti strati di ridipinture, anche spesso grossolane, che rendono la parte ancora da pulire praticamente illeggibile. Ora si vede che quello che era chiamato il Cenacolo di Leonardo era il risultato di coloro che avevano messo le mani attraverso i secoli. È completamente cambiata la parte pulita: è stupefacente".

A seguito dell'ultimo restauro, il dipinto è sottoposto a controllo costante per prevenire ulteriore degrado. Il refettorio di Santa Maria delle Grazie è da allora sottoposto a un rigido regime di visite contingentate (si può accedere al Cenacolo dietro prenotazione e si può rimanere nell'ambiente solo per un periodo di tempo limitato), il flusso dell'aria interna viene controllato, e sono monitorati i parametri ambientali (temperatura, umidità e così via). Anche il percorso per arrivare nella sala è stato appositamente studiato per filtrare l'aria che entra dall'esterno, in modo che il dipinto non venga intaccato. E in modo che, pertanto, possa vivere ancora molto a lungo.

Bibliografia di riferimento

Stefano L'Occaso (a cura di), Leonardo da Vinci. First ideas for the Last Supper. Drawings from the British Royal Collection, catalogo della mostra (Milano, Santa Maria delle Grazie, Museo del Cenacolo Vinciano, dall'11 ottobre 2018 al 13 gennaio 2019), Skira, 2018

Pietro C. Marani, Maria Teresa Fiorio (a cura di), Leonardo da Vinci 1452 - 1519. Il disegno del mondo, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 16 aprile - 19 luglio 2015), Skira, 2015

Pietro C. Marani, 9 febbraio 1498. Il "Cenacolo" svelato, Laterza, 2012

Martin Kemp, Leonardo da Vinci The Marvellous Works of Nature, Oxford University Press, 2007

Giuseppe Basile, Maurizio Marabelli, Leonardo: l'Ultima Cena: indagini, ricerche, restauro, Nardini Editore, 2007

Pietro C. Marani (a cura di), Il genio e le passioni: Leonardo e il Cenacolo : precedenti, innovazioni, riflessi di un capolavoro, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, dal 21 marzo al 17 giugno 2001), Skira, 2001

Pietro C. Marani, Il Cenacolo di Leonardo e i suoi restauri: Nella Milano fra il XV e il XX secolo fra arte e fede, propaganda politica e magnificenza civile in I Tatti Studies in the Italian Renaissance, Vol. 7 (1997), pp. 191-229

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L'Ultima Cena di Leonardo da Vinci: origini e novità del Cenacolo di Milano

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L'Ultima Cena è considerata uno dei maggiori capolavori di Leonardo da Vinci: ecco come nacque e quali furono le novità del Cenacolo di Santa Maria delle Grazie a Milano.

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Storia

Dalla stanza da letto di Napoleone al Louvre per finire nel cassetto di un imbianchino di Varese: così nel 1911 spariva il dipinto più famoso al mondo

Tra le sette e le otto di mattina del 21 agosto di 106 anni fa tutto era già compiuto. La Monna Lisa di Leonardo, il dipinto più famoso al mondo, era già nel cassetto di un mobile non distante dal Louvre. Ci sarebbe rimasta un paio d'anni. Proprio lei, che Napoleone da primo console aveva fatto mettere nella sua camera da letto alle Tuileries per poterla ammirare assieme alla consorte Giuseppina de Beauharnais.

Il ladro

Per tutti i lunghi mesi dal 1911 al 1913 durante i quali la polizia francese la cercò invano, la Gioconda fu invece appannaggio esclusivo di un imbianchino (e decoratore) originario della provincia di Varese, Vincenzo Peruggia, trentenne emigrato oltralpe per tirare a campare come tanti connazionali dell'epoca. Poco pane e vita dura anche in terra straniera. Secondo qualche versione Peruggia si sarebbe nascosto in uno sgabuzzino la sera prima del giorno di chiusura del museo (allora era il lunedì) per uscirne la mattina presto. Aveva trovato un posto in una ditta che si occupava della manutenzione interna del Louvre, e per questo era titolato all'ingresso. Pare invece che abbia solamente approfittato della scarsa vigilanza dell'alba di un giorno di chiusura agostano per introdursi nel Salon Carrè deserto e semplicemente staccare il quadro, che si trovava allora tra un Correggio e un Tiziano, e non nella sala di oggi, isolata dalla ressa di migliaia di turisti di ogni parte del mondo da una teca di cristallo e una balaustra in legno. Peruggia infila rapido una scala di servizio, sale al piano superiore, rimuove la cornice, nasconde la tavola di 77x53 centimetri sotto il camiciotto da operaio e ritorna a casa, in Rue de l'Hopital Saint Louis. A piedi sono una quarantina di minuti, ma sbaglia autobus, trova un auto pubblica, poi ritorna in fretta al Louvre.

La scoperta del furto

In quegli anni il museo più famoso del mondo non era come lo vediamo adesso. Non era per nulla insolito che ad artisti vari venisse concesso il permesso di accedere liberamente ai dipinti per farne copie o trarne ispirazione. Si discuteva addirittura se porre sopra le tele un vetro di protezione fosse una misura esteticamente accettabile. Di fatto ciò che accade nelle prime ore del 21 agosto sta a metà tra il comico e il tragico. Un pittore e un incisore (Louis Beroud e Frederic Laguillermie), arrivati al museo per le loro attività si accorgono dell'assenza di Monna Lisa. Ma si ritiene che sia stata spostata nello studio fotografico. Poi, accertato che non è così, inizia a farsi strada l'ipotesi più allarmante: la Gioconda è stata trafugata. La notizia viene tenuta segreta e comunicata solo il giorno dopo.

Le indagini

Le indagini e le ricerche procedono a tambur battente, ma niente. Parigi e la Francia vengono passate al setaccio. Monna Lisa sta nascosta nel tavolino di Peruggia mentre si accusano addirittura il poeta Guillaume Apollinaire e Pablo Picasso, rei di aver posseduto alcune statuette fenicie provenienti dal Louvre (Apollinaire per questo motivo passò qualche giorno in carcere). Le ipotesi arrivarono fino alla macchinazione internazionale, con le accuse alla Germania, in quel periodo divisa dalla Francia dalla questione marocchina. Ironia della sorte: persino l'abitazione di Peruggia viene perquisita, ma senza successo. Di che cosa accada alla tela di Leonardo in quei lunghi mesi fino al 1913 non si sa molto. A un certo punto però l'imbianchino e decoratore italiano decide che la Gioconda deve andarsene. Prima scrive in forma anonima e firmandosi "Vincent Leonard" a un antiquario londinese. Nessun ritorno. Poi nell'autunno 1913 si rivolge al fiorentino Alfredo Geri, ponendogli tra l'altro la condizione che il quadro resti in Italia (oltre a una ricompensa di mezzo milione di lire di allora). Quest'ultimo, allarmato, avvisa il direttore degli Uffizi, Giovanni Poggi, e i due combinano un incontro. Chissà che cosa devono aver provato una volta accertata l'autenticità...

Il ritrovamento

La polizia viene immediatamente informata e alla fine la Gioconda recuperata e Peruggia arrestato. Il processo si concluderà con una condanna mite. L'imbianchino di Dumenza, professatosi patriottico e desideroso solo di restituire il capovaloro alla sua Patria, diventa a suo modo famoso. Morirà di infarto a 44 anni, in Francia, dopo aver combattuto durante la Prima Guerra. Al momento della sua lieve condanna, fine luglio 1914, l'Europa aveva ben altri pensieri per la testa. Risulta peraltro doveroso fare una piccola aggiunta alla vicenda di Peruggia e di Monna Lisa. Anche chi scrive, nei giorni scorsi in visita al Louvre, ha avuto modo di fare allusioni maliziose sull'"italianità" della Gioconda avvalorando il luogo comune che il dipinto di Leonardo sia stato sottratto all'Italia dalle scorrerie di epoca napoleonica. Pare proprio vero che, come si scriveva sopra, Napoleone amasse l'opera di Leonardo e che per qualche periodo tra il 1800 e il 1804 se la fosse fatta appendere in camera da letto alle Tuileries. Ma secondo le fonti storiche è assai probabile che sia stato l'allievo ed erede di Leonardo, Gian Giacomo Caprotti, detto il Salaino, a cedere a re Francesco I alcune opere di Leonardo, tra le quali appunto la Gioconda. Resterebbe da verificare quali opere italiane siano state trafugate in Francia durante le guerre napoleoniche, ma questa è un'altra storia.

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Storia Tra le sette e le otto di mattina del 21 agosto di 106 anni fa tutto era già compiuto. La Monna Lisa di Leonardo, il dipinto più famoso al mondo, era già nel cassetto di un mobile non distante dal Louvre. Ci sarebbe rimasta un paio d'anni.

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Leonardo era solito sperimentare tecniche pittoriche nuove. Queste compromettevano la stabilità del colore e molte andavano perdute.

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di Leonardo da Vinci
Spiegazione e Analisi del dipinto:

Il dipinto più famoso dell'artista è La Gioconda conosciuta anche come Monna Lisa (1503-1514), quadro ad olio su tavola di pioppo di dimensione 77 cm x 53 cm realizzato a Firenze quando Leonardo era circa trentenne ed ora esposto nel Museo del Louvre di Parigi. L'opera fu commissionata da Giuliano de' Medici, ma secondo l'artista non fu mai terminata perché Leonardo la portava sempre con sé ed era sempre soggetta a lievi ritocchi. La figura principale è quella di una donna, una dama fiorentina su un insolito sfondo di rocce e di acque. Essa ci guarda con un lievissimo sorriso e uno sguardo un po' ironico. Il linguaggio degli sguardi dipinti sula tela presuppone una lunga ricerca sul vero e l'attenzione a ogni più sottile riflesso della mente sulla muscolatura facciale, sui muscoli orbitali e labiali (ovvero degli occhi e delle labbra).

La figura della donna

Ritrae Lisa Gherardini, moglie di Francesco del Giocondo, una delle famiglie più importanti di Firenze (è solo un'ipotesi). Leonardo da Vinci, in quegli anni, infatti, si trovava proprio in soggiorno a Firenze, dove i migliori artisti erano invitati a proporre il proprio talento ed il proprio genio. E' una donna raffigurata a mezzo busto con lo sguardo sinistro rivolto verso lo spettatore.

Paesaggio

Leonardo spesso dipingeva nelle sue opere un panorama roccioso e fluviale ed infatti sullo sfondo si può intravedere un paesaggio: non è un invenzione, né una fantasia, ma è la trasformazione in immagini di ciò che l'artista osserva: pare rappresenti un punto molto preciso della Toscana, dove l'Arno supera le campagne di Arezzo e riceve le acque della Val di Chiana. Alcuni esperti infatti hanno notato che la Gioconda è seduta a ridosso di un loggiato (si intravede il parapetto e anche le basi di 2 colonne laterali). Sulla destra della Gioconda oltre la spalla c'è un ponte basso, a più arcate, un ponte antico, a schiena d'asino di stile romanico, un ponte identico al ponte a Buriano che scavalca tutt'oggi l'Arno. anche in questo quadro ma soprattutto anche nella Vergine delle rocce... la tecnica dello sfumato non fa percepire nessun segno delle pennellate ed è un classico nella tecnica di Leonardo.

Analisi del dipinto

La Gioconda è una figura emblematica infatti

Linea: Sono utilizzate linee curve e sinuose che danno al quadro un senso di continuità che viene trasmesso anche al corpo della donna.

Colore: I colori sono tenui, piuttosto cupi e vengono messi in contrasto i colori più chiari dello sfondo con i colori più scuri dei vestiti e dei capelli della donna. Sono sfumati e non si ha mai una campitura unitaria: il colore varia a seconda dell' incidenza della luce e dei riflessi prodotti dall'irregolarità delle rocce sullo sfondo.

Volume: I volumi sono modellati dallo sfumato, cioè dal leggero graduarsi dei toni d'ombra. I volumi sembrano reali ed è presente un forte chiaroscuro tra i vestiti ed il volto della donna. Plastici sono il volto, le mani e i vestiti della donna.

Luce: Vi sono due fonti di luce: una che proviene dal davanti e illumina il corpo della donna, l'altra, la luce del giorno, proviene dall'alto e illumina il paesaggio alle spalle della dama.

Spazio: Lo spazio è costruito con l'uso della prospettiva lineare. Leonardo aumenta l'illusione di profondità applicando il frutto delle sue osservazioni sull'analisi dell'atmosfera: maggiore è la distanza, minore è la nitidezza dell'oggetto rappresentato. La donna si trova probabilmente su un baldacchino o comunque in un luogo sopraelevato rispetto allo sfondo.

Linee di forza: Il ritratto può essere racchiuso entro uno spazio piramidale che ha come vertice la testa della donna.

Simmetria: Il busto, le braccia e la testa della dama ruotano secondo direzioni di movimento diverse, cosicché le due metà del dipinto, tanto nel volto come nello sfondo, sono condotte a infrangere le leggi della simmetria. In tal modo Leonardo elimina dal soggetto ogni residuo di rigidezza e immobilità, conferendo alla figura una naturalezza e un'animazione che non hanno precedenti a tal punto che c'è chi sostiene che se dividiamo il suo viso in 2 parti (destra e sinistra) si può notare che nello stesso volto sono rappresentate due età diverse della Monna Lisa: la parte sinistra è il viso di una persona adulta,serena, nella parte destra invece il viso è più paffuto, sorridente ed è di una donna più giovane.

Spiegazione

La Gioconda o Monna Lisa è una delle opere d'arte più conosciute al mondo per una serie di caratteristiche: dal punto di vista esecutivo Leonardo stesso definì l'opera come la più completa dal punto di vista della trattatistica e poetica artistica del periodo. Infatti le opere di Da Vinci come quelle di altri grandi artisti del Rinascimento non sono considerate delle semplici opere d'arte ma degli autentici trattati scientifici. Proprio per questo sono capolavori assoluti. Inoltre le caratteristiche del dipinto (la pseudo rotazione della Monna Lisa, il paesaggio sullo sfondo che si disperde attraverso la splendida tecnica dello sfumato leonardesco; il sorriso, lo sguardo...) rendono l'opera assolutamente un capolavoro. In particolare Leonardo conferisce al volto una sorta di enigmaticità. Si sente spesso parlare del sorriso enigmatico. Enigmatico perché noi non sappiamo veramente se lei stia ostentando un sorriso o meno. Lo sguardo, attraverso la tecnica dello sfumato applicata dall'artista non guarda in una direzione particolare per tanto ovunque noi ci poniamo rispetto all'opera sembra sempre che questa nobildonna ci stia seguendo con lo sguardo.
Emergono poi una serie di studi e supposizioni fatte in merito all'opera. Infatti molti pensano che dietro il volto giocoso si celi l'autoritratto del maestro. In molti tratti si può supporre sia così ma non c'è mai stato un riscontro scientifico.

Importanza della Gioconda

L'opera è oltremodo famosissima per essere stata oggetto di infiniti omaggi, tributi, ma anche parodie e sberleffi. Oltremodo pubblicizzata grazie a "Il codice Da Vinci" l'opera deve la sua fama oltre alle sue caratteristiche anche per questioni di possesso. Infatti gli italiani rivendicano il possesso e la legittimità ma delle fonti scritte attestano che l'opera venne acquistata dal re di Francia. L'opera è diventata famosa anche per la sua storia: non sono mancati i tentativi di vandalismo, nonché un furto rocambolesco che in un certo senso ne ha alimentato la leggenda. In particolare quest'ultimo ha fatto aumentare l'interesse della critica negli anni.

Il furto

Il furto avvenne la notte tra domenica 20 e lunedì 21 agosto 1911; i sospettati illustri furono il poeta francese Guillaume Apollinaire che aveva dichiarato di voler distruggere i capolavori di tutti i musei per far posto all'arte nuova e Pablo Picasso ma entrambi furono in seguito rilasciati, si iniziò a sospettare che fossero stati i mandati dell'Impero tedesco, nemico della Francia. E così convinti che il quadro fosse perso per sempre riempirono lo spazio vuoto sulla parete lasciato dalla Gioconda con il Ritratto di Baldassare Castiglione di Raffaello. Solo in seguito si scoprì che a rapirlo fu un ex-impiegato del Louvre, Vincenzo Peruggia, convinto che il dipinto appartenesse all'Italia e non dovesse quindi restare in Francia, lo aveva rubato uscendo dal museo a piedi con il quadro sotto il cappotto con l'intenzione di "regalarlo all'Italia", pensava di aver fatto un qualcosa di bene per l'Italia ma quando provò venderlo a un mercante d'arte di Firenze nel 1913 venne catturato e dovette scontare una pena di un anno e quindici giorni di prigione. Adesso in tantissimi musei famosi si trovano copie della Gioconda realizzate durante la sua scomparsa. Per convenzione però la Mona Lisa, opera di Leonardo da Vinci, è conservata al Louvre di Parigi anche se qualcuno continua a dubitare che sia l'originale.

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La Gioconda, Monna Lisa, Leonardo da Vinci - Analisi

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Un blog dedicato a tutti gli studenti, dalle elementari alle scuole superiori contenente una grandissima quantità di appunti ben spiegati.

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É di questo periodo il famoso Uomo Vitruviano.
Questo disegno illustra il canone delle proporzioni umane postulato a premessa dei suoi trattati architettonici da Vitruvio, l’architetto romano del I secolo a.C. La teoria vuole dimostrare che le proporzioni umane sono perfettamente inscrivibili in due figure geometriche perfette, il cerchio e il quadrato.

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L'icona mondiale

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L'opera perduta

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La battaglia di Anghiari, Palazzo Vecchio, Firenze

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Il 23 aprile 1519 scrisse il testamento davanti al notaio Guglielmo Boreau, alla presenza di cinque testimoni e dell'inseparabile Francesco Melzi: dispose di voler essere sepolto nella chiesa di San Fiorentino, con una cerimonia funebre accompagnata dai cappellani e dai frati minori, oltre che da sessanta poveri, ciascuno reggente una torcia.

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Leonardo muore in Francia ad Amboise.

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Leonardo sezionava cadaveri. Questa pratica era considerata in maniera negativa dalla cultura dell'epoca

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Quella della dissezione era una pratica sporca

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Leonardo portò con se la Gioconda in Francia. Le teorie sul furto napoleonico della Gioconda non hanno fondamenta. C'è però un forte legame con Bonaparte, innanzitutto pare che amasse così fortemente la Gioconda tanto da metterla nella camera della moglie Josephine e il Louvre che all'epoca si chiamava Musée Napoléon.

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Si trasferisce in Francia presso il re Francesco I

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GLI STUDI ANATOMICI
In questi anni Leonardo approfondi i suoi studi sull'anatomia umana.

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Quando parliamo degli studi anatomici di Leonardo, dobbiamo necessariamente rispondere alla classica domanda che da sempre circola per quanto riguarda il suo approccio agli studi anatomici:

Leonardo da Vinci considerava il corpo umano "la macchina perfetta"?

Probabilmente no!

Per capire meglio, dobbiamo considerare che Leonardo aveva un approccio "logico-sistemico" nella ricerca, cioè abituato a prendere in considerazione non solo gli aspetti principali di una questione ma anche quelli "periferici".

Quando si approcciava a qualsiasi forma di analisi stabiliva alcuni "rapporti" dai quali mai prescindeva:

Principio osservativo: osservava l'anatomia umana da un punto di vista estetico;

Principio esplorativo: cercava di capire le relazioni tra gli elementi;

Principio funzionale: analizzava in rapporto tra una causa e un effetto prodotto.

Es. Se misurava un osso umano e ne descriveva le caratteristiche, spiegava secondo lui il motivo per il quale la lunghezza era quella e cosa avrebbe cambiato se fosse stato leggermente più lungo o più corto. In questo modo avrebbe creato l'analisi delle incidenze.
Per capire in modo più semplice come affrontava la questione, possiamo descrivere il tutto il questo modo:
M isurazione dell'osso.
M isurazione minore
Cosa avrebbe inciso nel suo funzionamento se la misurazione fosse stata più lunga?

M isurazione maggiore
Cosa avrebbe inciso nel suo funzionamento se la misurazione fosse stata più lunga?

P rincipio di relazione

Se le misurazioni fossero state più lunghe o più corte, come si sarebbero relazionate le ossa con le altre ossa presenti?

In che modo avrebbero interagito?

Che livelli di usura avrebbero prodotto?

Quali vantaggi o svantaggi avrebbe avuto l'essere umano?

In che modo l'osso viene utilizzato?

E' il modo migliore per essere utilizzato?

Come sappiamo, Leonardo era un osservatore attento, sapeva contemplare le cose, le analizzava e certamente si è reso conto delle relazioni uomo-animale che è imprescindibile l'una dall'altro. Possiamo quindi immedesimarci nei luoghi e nel periodo di Leonardo, proprio per capire e analizzare "la fauna" con la quale può essere entrato in contatto, e partire da qui per fare un ragionamento.

Sin dall'infanzia era circondato dagli animali, sia nel Borgo di Vinci (oche, cani, gatti, asini, puledri, vacche), e certamente ha avuto modo di incontrarne altri sia nel suo periodo della fanciullezza Vinciana, nel borgo di Anchiano sia nelle campagne fiorentine. Sappiamo con certezza che amava i cavalli che, proprio a Vigèvigne (Vigevano) ebbe modo di vedere e cavalcare presso le scuderie del duca di Milano, sua residenza fuori le mura della città. La piccola città di Vigevano, in particolare il luogo deputato alle scuderia, si trovava presso "la Sforzesca", azienda agricola di Ludovico il Moro, dove ha certamente visto una serie di animali "da cortile", quali, capre, pecore, pavoni, falchi pellegrini, oche, cani, gatti, piccioni, maiali, etc...Oggi conosciamo i suoi disegni e gli studi condotti su molti animali, come ad esempio lucertole, libellule, rane, topi e forse, anche per questo, il suo ragionamento lo portava a capire che la perfezione non poteva trovarsi nell'essere umano, piuttosto nel mondo assai articolato e complesso che muoveva la vita della fauna ma anche della flora.

Leonardo e lo studio delle relazioni

Forse, più di noi, Leonardo capiva esattamente che l'essere umano era semplicemente "fango della natura", in grado di essere plasmato dalla natura stessa e dai suoi minerali e, come il fango, poteva assumere forme e consistenze diverse in grado di essere plasmato e utilizzato.

...La terra è il cuore della vita, perchè essa abbraccia l'acqua che l'appartiene...
La vita quindi non era solo ciò che ai suoi occhi si mostrava e che lui era in grado di vedere, ma anche ciò che la sua mente non poteva immaginare e ciò che immaginava non era ciò che era reale.

Osservava per ore il formicaio e le colonne che si formavano tra le formiche che portavano i semi dentro la tana e quelle che, avendoli depositati, uscivano ordinatamente, quasi fosse un ciclo infinito: il tutto attraverso un ordine, un tempo e un modo degno del calcolo solo di un abile ingegnere urbanista, scorciatoie.

Sapeva perfettamente che la macchina umana da sola era una grande potenza in quanto poteva muoversi in ogni lato, saltare e correre, portare pesi e persino nuotare, ma... Non volare.

Secondo i suoi studi e le sue intuizioni oggi si può affermare che Leonardo sapesse dei limiti umani e la sua convinzione derivava proprio dall'osservazione degli elementi naturali, dei moti della natura e degli animali che in essa vivevano, cacciavano e procreavano.

Era talmente consapevole che in molte sue novelle, ne cita le gesta e i limiti, sempre inferiori agli uomini, e ne paragona gli aspetti in modo ironico e scanzonato.

C apacità di blocco:Leonardo era a conoscenza che gli Arabi addestrano i Falchi sacri ( Falco cherrug) per cacciare le gazzelle della sabbia e sapeva che il falco Sacro non pesava più di 1,5 kg, a differenza di una gazzella gazzella che supera anche i 20 kg! Inimmaginabile quindi che un essere umano di 80 kg fermi un peso di 1700 kg (una tonnellata e mezzo).

sapeva bene che il falco pellegrino, frequente nelle zone del Montalbano, era uno straordinario "volatore". In effetti può volare mantenendo una velocità pari a 96 km/h, e la sua "picchiata" verso la possibile preda può raggiungere 387 km/h. Questa velocità era assolutamente impensabile per la costituzione ossea e scheletrica umana.
anche il croccolone, uccello non molto aerodinamico di medie dimensioni, piuttosto comune in alcune varianti della sua specie nell'area toscana introno al '400, è in grado di completare una traversata transcontinentale in 48h, senza nessuna sosta di riposo, volando continuamente per circa 6.000 chilometri a 97 chilometri orari. L'uomo non potrebbe affrontare tale prova, in quanto andrebbe incontro ad arresto cardiaco.

C apacità di sollevamento: una formica comune può sollevare fino a 110 volte il suo peso per circa 3 minuti. Seguendo lo stesso principio un uomo di 80 Kg dovrebbe essere capace di sollevare, per tre minuti consecutivi, 8.800 kg (equivale a 176 frigoriferi tutti insieme), cosa impossibile in quanto al raggiungimento di 490 kg per 3 minuti, imploderebbe la colonna vertebrale per la compressione dinamica!

C apacità di slancio: vedendo il nibbio partire da terra verso il volo verticale, molto probabilmente si è domandato come fosse in grado di farlo visto che il nibbio ha uno stacco di 6m/sec con una progressione decuplicabile dopo i 22 metri. Impossibile che un uomo sia sottoposto, senza protezione e senza ossigeno, a tale pressione, in quanto andrebbe incontro a morte immediata per collasso cardiaco e polmonare.

S viluppo della velocità: la velocità di un pesce, di una formica, di una farfalla e di altri animali con i quali Leonardo è entrato in contatto, sono decisamente superiori di gran lunga a quella umana di almeno 30-40 volte. L'esser umano non può superare, senza ausilio e supporti tecnici, la massima velocità di 48kmh.

C apacità di scatto: lo scatto dell'uomo partendo da fermo, in relazione alla sua massa e alla sua altezza è inferiore ad almeno 50.000 specie di esseri viventi in natura.

C apacità di salto: l'uomo non è fatto per saltare, mentre le cavallette comuni che Leonardo ha visto, possono saltare fino a 20 volte la lunghezza del loro corpo. Ma certamente sappiamo che ha studiato le rane, che possono saltare fino a 50 volte, eppoi le pulci, sino a 35 volte la loro dimensione e il loro peso.

C apacità visiva: Leonardo conosceva molto bene la capacità visiva limitata dell'uomo, talmente limitata da trovare delle soluzioni (mai trovate), per migliorare la focalizzazione. Il falco, il fagiano, il cane e il gatto, le capre e i rettili, hanno una capacità visiva superiore di almeno 250 volte quella dell'uomo e in certe specie esiste anche la visione notturna.

C apacità tattile:la capacità dell'uomo di distinguere un oggetto col tatto è inferiore alla maggior parte degli animali presenti sul pianeta terra.

C apacità olfattiva: attraverso il canale olfattivo l'essere umano può distinguere "un odore" ordinario fino ad una distanza di circa un Km (trattandosi di effetti derivati da combustione senza essere in grado di classificarne il contenuto e la consistenza), mentre un cavallo, un topo, un serpente, il cane o gli uccelli e i pesci (tutti animali che Leonardo conosceva), hanno un olfatto notoriamente più sviluppato.

Ovviamente questi dati sono stati parametrati con le conoscenze di Leonardo che ben conosceva i limiti umani.

Leonardo era tutto fuorchè uno stupido da non capire che l'uomo era limitato se relazionate al mondo animale, ma sapeva anche che l'uomo nella sua limitatezza, era in grado di fare ciò che altre specie non erano in grado di produrre.
Conoscendone i limiti, ha cercato nel Codice sul volo e sugli uccelli, di aiutare l'uomo nel soddisfare il suo sogno: quello di volare.

Sapeva anche che l'essere umano era degno di esplorazione e che occorreva conoscere "il di dentro" per conoscere "il di fuori".

I suoi studi, contrariamente a quanto si pensa, non miravano a trovare soluzioni ad eventuali malattie umane o dare risposte ai medici, dei quali Leonardo non aveva molta stima in quanto li riteneva poco più che fattucchieri, piuttosto avevano lo scopo di capire il funzionamento meccanico del corpo e quali fossero le relazioni dirette e indirette tra causa ed effetto.

Leonardo capì, forse prima di altri, che la vera "macchina perfetta" è sempre relazionata alle funzioni che deve compiere in funzione dello sforzo-beneficio, sia umana, artificiale o naturale e se oggi fosse in vita, probabilmente si occuperebbe di robotica.
Decide quindi per lungo tempo di dedicarsi all'uomo e ai suoi misteri, cercando di dare le spiegazioni argomentate alle logiche dei movimenti, studiandone i limiti e superarli, e per fare questo, occorre un grande lavoro meticoloso, attento e profondo che dovrà portarlo ad una definizione "corretta" e non approssimativa delle "leve" che producono nell'essere umano lo sviluppo delle funzioni.

Leonardo ha prodotto molti studi sull'anatomia umana, studi eseguiti in un periodo tra il 1487 e il 1513. Quantunque solo nella seconda parte della sua vita poté acquisire un conoscenza più dettagliata attraverso le dissezioni.

Nei suoi codici Leonardo ha appuntato i testi che prediligeva leggere, quelli che secondo lui gli hanno consentito di raggiungere una maggior conoscenza che poi ha sviluppato attraverso l'applicazione sperimentale.

Sappiamo che Leonardo non conosceva il latino, lingua fondamentale per poter accedere al mondo accademico di allora e non conosceva nemmeno il greco, largamente utilizzato proprio in ambito scientifico.

In qualche modo riuscì a farsi un idea precisa dei "basamenti del pensiero greco", riuscendo a estrapolare il principio filosofico di Ippocrate, Aristotele, Platone e Galeno, sebbene interpretate dai punti di vista di Avicenna e Mondino.

Leonardo è letteralmente affascinato dalla "macchina delle perfezioni" come lui la definisce, che sicuramente ritiene complessa e ancora segreta, dove crede fortemente che al suo interno vi si nasconda l'intreccio tra anima e corpo fino a giungere alla sorgente dello spirito e al senso della vita stessa.

Il suo pensiero infatti è che l'uomo deve affrontare la conoscenza completa di se stesso che avviene attraverso una consapevolezza che ora non ha, ma che in futuro sarà possibile ottenere.

1502 e 1507, Firenze

Risulta che il suo impegno è focalizzato in particolar modo sullo studio delle forze che si relazionano ai muscoli e all'apparato scheletrico: qui infatti riproduce una serie di tavole molto precise che offrono, per la prima volta in quel periodo, una vera" fotografia" anatomica dell'essere umano.

Leonardo parte dal principio che l'essere umano sviluppa sempre due momenti:

Da questi due principi comincia ad analizzare il "collegamento armonioso" tra muscoli, ossa e nervi, tutti in grado di coordinarsi sotto una spinta di moto, ma non sa ancora cosa ci sia "dentro" che fa muovere il tutto in maniera cosi sinergica e armoniosa.

Cerca di comprendere quanto sforzo viene prodotto per muovere il tutto, ed è convinto che esiste un "lungo e interminabile collegamento elastico" che permette ad ogni uomo di allungarsi e di restringersi, proprio come un elastico.

Ragionando sull'elastico, probabilmente si convince che le ossa, i tessuti e i nervi, siano collegati assieme proprio a formare una estensione naturale delle cose e che questo permetta all'individuo in buone condizioni fisiche, di poter svolgere oltre che le normali funzioni, come ad esempio camminare o correre, salire le scale o arrampicarsi su un albero, di attivare una serie di funzioni che estendono la sua forza e la distribuiscono laddove necessità in modo matematico.

Leonardo si trova a Milano, alla corte di Ludovico il Moro e continua i suoi studi sull'essere umano ed è deciso a entrare nei meandri più nascosti, motivato da uno spirito che va oltre la curiosità, piuttosto si indirizza verso la ricerca pura della meccanica umana, pronto ad evidenziare e a comprendere la sua complessità e la sua armonia.

La medicina e i sapienti di quest'epoca, hanno un approccio verso il corpo umano assolutamente approssimativo in quanto mancanti di una vera e profonda conoscenza delle funzioni interne, mancano anche le descrizioni dei particolari e non si conoscono abbastanza tutti gli aspetti che compongono l'intero corpo umano.

Certamente Leonardo si mette alla ricerca di testi di anatomia per cercare di colmare le sue lacune e le lacune che la stessa medicina dimostra, in quanto le cure destinate ai pazienti sino a questo momento, sono considerate medicamentose, fatte con impacchi ai sali e alle erbe, suffumigi ai vapori e per quanto riguarda le grandi ferite, si passa direttamente all'amputazione dell'arto, dove nella maggior parte dei casi, il malato muore per il sopraggiungere di infezioni.

Lui stesso, visitando lo spetale della "casa Granda di Milano" (oggi ospedale di Niguarda) e lo Spetale di Firenze, si rende subito conto che esiste una sterminata teoria che spiega i sintomi delle malattie, ma non la causa.

Quando ha modo di parlare con i medici della sua epoca, si accorge che hanno una visione estetica della malattia o del danno che essa produce e che stabiliscono la gravità del danno in funzione a quanto esso sia visibile dell'occhio umano e da quanto sia esteso sulla pelle e questo, per loro, e sufficiente per stabilirne la gravità o, quantomeno, indicarne la tipologia di derivazione.

Lui non è molto d'accordo con questa visione, visione che contesta e ritiene ancor figlia di un medioevo fatto di credenze e di percezioni, e crede fermamente che la conoscenza approfondita di ogni cosa, sia figlia di una spiegazione argomentata e certa, e non di una supposizione teorico-empirica dei medici per i quali non nutriva nessuna stima.

Quasi certamente Leonardo non sviluppa le sue ricerche sul corpo umano sino a giungere alla dissezione dei cadaveri come ha già fatto in passato, spinto dalla volontà di poter curare le malattie conoscendone le dinamiche meccaniche del corpo, piuttosto affronta questo grande scenario con la consapevolezza del vero ricercatore del "micromondo", al quale interessa stabilire dei rapporti di causa, effetto, azione e reazione, attraverso un approfondimento meccanico del copro umano, in quest'epoca, del tutto sconosciuto.

Leonardo, nelle teorie anatomiche, attribuisce al corpo umano i tre stadi, ognuno imprescindibile dall'altro:

Inizia quindi un opera maestosa fatta di disegni particolareggiati per l'epoca, miniature e appunti riguardanti i suoi studi effettuati attraverso la dissezione di cadaveri "freschi" disseppelliti dal cimitero. Per questa pratica Leonardo è accusato di negromanzia.

I suoi studi proseguono sullo studio particolareggiato di tutti gli organi interni e approfondisce i principi di circolazione del sangue all'interno delle arterie e delle vene, nonché gli studi sul muscolo cardiaco e la circolazione sanguigna.

Leonardo è solito osservare i comportamenti delle persone e lo fa sempre con grande attenzione, soffermandosi su ogni piccolo gesto del corpo: quando portano un peso sulle spalle o quando il corpo cammina in modo affannato, oppure quando si piega per zappare la terra, dilatando la muscolatura e incontrando la spinta della la forza di gravità verso il basso.

Certamente osserva l'uomo quando corre e quando riposa, osserva le sue espressioni facciali come effetto ad una reazione di ira o gioia, di disgusto o di piacere, e fa tutto questo annotandolo nei suoi taccuini.

L'immagine sopra illustrata non di Leonardo, rappresenta "la macchina umana" nei tre stadi da lui ipotizzati. Tutti e tre gli stadi sono interdipendenti, ma ognuno con le proprie caratteristiche e dinamiche che devono essere individuate, conosciute e capite dell'essere umano, non solo per la cura della persona, ma per ilo raggiungimento di un più alto lignaggio.

I disegni di anatomia di Leonardo, definiti intorno al XVII le "tavole anatomiche Leonardiane", sono quanto di più straordinario possa essere creato nella sua epoca.

Sono un insieme di disegni in piccolo formato, dove Leonardo utilizza la tecnica di copiatura che consiste nel copiare fedelmente un corpo o un oggetto e la tecnica di approssimazione dinamica, cioè ipotizzare un movimento in estensione avendo calcolato le misure esatte di quel corpo in fase di riposo (allungamento del braccio o torsione).

Alcune tavole sono molto realistiche da sembrare delle fotocopie reali di radiografie del nostro tempo, dove sono riportati i suoi appunti e considerazioni relativamente all'attribuzione di peso, forza, spostamento e asse.

Altre tavole sono dei semplici abbozzi, schizzati velocemente forse per essere ripresi in altre occasioni, dove sono indicati appunti riassuntivi da approfondire con maggiore calma.

Quasi tutte le tavole anatomiche di Leonardo sono presso la Queen's Gallery di Londra, presso una stanza (non si conosce quale) che affaccia sui giardini interni dell'ala est di Palazzo Buckingham di proprietà della regina Elisabetta, stanza strettamente sorvegliate da un complesso sistema anti intrusione e da guardie armate.

Con approvazione recente del Parlamento Britannico, la direzione della Royal Collection ha ricevuto l'autorizzazione anche dall'alta corte reale, per rendere visibile attraverso il sito ufficiale, tutte le tavole anatomiche in loro possesso.

Guarda i singoli studi di Leonardo cliccando sulla foto qui sotto

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Quando parliamo degli studi anatomici di Leonardo, dobbiamo necessariamente rispondere alla classica domanda che da sempre circola per quanto riguarda il suo approccio agli studi anatomici: Leonardo da Vinci considerava il corpo umano "la macchina perfetta"? Probabilmente no!

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Scrive il Codice del Volo, dove progetta una incredibile macchina volante.

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Il libro del Codice del Volo
Dallo studio del volo degli uccelli alle macchina volante
a cura di Edoardo Zanon

Libro di 448 pagine a colori
€ 39,90
ISBN: 978-88-6048-011-8
Italiano e inglese
Nelle migliori librerie oppure on-line

Compilato intorno al 1505, il Codice del Volo di Leonardo da Vinci presenta il più importante studio sul volo realizzato fino al XIX secolo. Nei suoi fogli compaiono analisi teoriche e sperimentali derivate dall'osservazione degli uccelli in volo.
Ma c'è molto di più. I disegni e i testi sono proiettati verso la realizzazione del grande sogno: la macchina volante pilotata dall'uomo. Il Codice ne descrive le modalità di costruzione e le istruzioni per il suo pilotaggio. Questo libro descrive il progetto della macchina volante progettata da Leonardo e mai svelata prima: il"Grande Nibbio". I contenuti sono narrati con immagini 3D inedite e le spiegazioni di tutti i testi.
Questo volume, che si propone come la pubblicazione definitiva per compredere il Codice del Volo, contiene inoltre: il fac-simile integrale alla più alta qualità mai pubblicata; la trascrizione critica e semi-diplomatica di tutti i testi; la storia del volo prima e dopo Leonardo.

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Leonardo3 | Leonardo da Vinci | Il libro del Codice del Volo

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Il libro del Codice del VoloDallo studio del volo degli uccelli alle macchina volante a cura di Edoardo Zanon Libro di 448 pagine a colori € 39,90 ISBN: 978-88-6048-011-8 Italiano e inglese Nelle migliori librerie oppure on-line Compilato intorno al 1505, il Codice del Volo di Leonardo da Vinci presenta il più importante studio sul volo realizzato fino al XIX secolo.

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A Firenze inizia a dipingere la "Gioconda" e la "Battaglia di Anghiari"

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Leonardo scrive il libro sulla pittura ed è impegnato nello studio di forze e pesi.

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Su questo dipinto ci sono molte teorie e leggende

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Inizia a dipingere il Cenacolo

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Leonardo da Vinci - Ultima cena by Nunzio

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In questo periodo inizia ad applicarsi a vari campi della tecnologia e della scienza come l’idraulica e l’anatomia ed è regista di numerose feste di corte

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Realizza la Vergine delle rocce

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La Vergine delle Rocce e quel segreto svelato

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La lettera di Leonardo è stata definita come una "lettera di assunzione" in 10 punti. Si pensa che Leonardo abbia semplicemente riadattato delle armi prese in altri manuali

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Una lettera di assunzione scritta da Leonardo, di Giulia Grassi - MATDID, italian language for foreigners

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La lettera scritta da Leonardo da Vinci a Ludovico il Moro per farsi assumere: un curriculum bellicoso. Fa parte dei Materiali didattici online messi a disposizione da Matdid, Scuola d'Italiano Roma, a cura di Roberto Tartaglione e Giulia Grassi

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Lascia Firenze per Milano. Lavorerà presso Ludovico il Moro. Famosa è la lettera che ha inviato al duca raccontando dei suoi segreti militari.

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Adorazione dei Magi. Opera mai terminata

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Un documento del luglio 1481 attesta che Leonardo da Vinci aveva ricevuto dai Canonici regolari di Sant' Agostino l'incarico di dipingere la tavola dell'altare maggiore della chiesa di San Donato a Scopeto, situata fuori dalla cerchia muraria di Firenze. Il dipinto, che Leonardo si impegnava a completare entro 30 mesi, aveva come tema l'Adorazione dei Magi, cioè la celebrazione della festa dell'Epifania in cui, secondo Sant' Agostino, tutti i popoli rispondono alla chiamata di Cristo. Per questo tema Leonardo studiò una composizione molto complessa, ricca di figure, articolata in un semicerchio che ha per fulcro la Vergine col Bambino. Davanti si inginocchiano i Magi, che portano in dono a Gesù oro, incenso e mirra. Leonardo dipinge un fondale in cui s'avvicendano architetture rovinose, scontri di cavalli e cavalieri; a sinistra è raffigurata la costruzione di un edificio, forse un tempio, preceduto da due rampe di scale come il presbiterio di alcune chiese medievali (ad esempio San Miniato al Monte a Firenze). Il tempio, che allude alla pace, si contrappone alla turba di cavalieri in battaglia rappresentata sul lato opposto. Nel settembre del 1481 Leonardo stava ancora lavorando al dipinto, ma pochi mesi più tardi il pittore lasciò Firenze per recarsi a Milano, alla corte di Ludovico il Moro, interrompendo l'esecuzione del dipinto per la chiesa di San Donato a Scopeto. Inutilmente gli agostiniani attesero che il pittore tornasse per ultimare il dipinto, fino a che decisero di affidare l'esecuzione di una nuova pala d'altare con l' Adorazione dei Magi a Filippino Lippi, ultimata nel 1496. L'Adorazione dei Magi di Leonardo è dunque un dipinto sospeso nella sua esecuzione a un primo livello di abbozzo. Il maestro portò l'elaborazione dell'opera a stadi diversi: alcuni personaggi sono appena delineati, come per fermare un'idea, altri sono più rifiniti. Il cielo è costituito da una stesura a base di bianco di piombo e lapislazzulo.

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Adorazione dei magi. Leonardo da Vinci | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Un documento del luglio 1481 attesta che Leonardo da Vinci aveva ricevuto dai Canonici regolari di Sant' Agostino l'incarico di dipingere la tavola dell'altare maggiore della chiesa di San Donato a Scopeto, situata fuori dalla cerchia muraria di Firenze.

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Prime Commissioni

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L'accusa venne archiviata per mancanza di testimoni. Si pensa che quest'accusa era rivolta a screditare non solo Leonardo ma la famiglia dei Medici. Leonardo Tornabuoni, coinvolto nelle accuse di sodomia era parente del piu famoso Lorenzo de Medici.

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L'accusa di Sodomia

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Sodomia è il termine che identifica un comportamento sessuale violento con l'atto specifico del coito anale nei confronti di una persona non consenziente. La prima traccia del suo significato la troviamo nella storia di Sodoma e Gomorra ai capitoli 8-19 del libro della Genesi nella Bibbia.

Di seguito troviamo gli atti pubblicati dai tribunali dell'epoca.
Giovanni Basadona e Giovanni Filippo Priuli, entrambi definiti "puer", vengono condannati come sodomiti attivi a otto anni di esilio. I loro compagni più vecchi, Ermolao Foscari e Mafeo Barbaro furono condannati alla decapitazione e al rogo delle loro spoglie.

1466, Firenze
Pomponio Leto: umanista, arrestato ma poi rilasciato. Autore di epigrammi latini omoerotici.

1467, 19 dicembre - Firenze.
"Giovanni di Camerino servo dell'Ufficiale della Mercanzia fù arso, adì 19 Xbre per aver guasto [ferito] due Fanciulli per sodomia".

1468
L'umanista Giulio Pomponio Leto, detenuto a Venezia con un'accusa per sodomia piuttosto seria, è chiamato in causa anche in una presunta "congiura" contro il papa. L'autorità romana ne chiede l'estradizione per interrogarlo, e Venezia acconsente di malavoglia solo con l'accordo che Pomponio sarebbe stato rimandato a Venezia se non fosse stato condannato a Roma. Rimasto in carcere per diversi mesi, Pomponio fu infine assolto dalle accuse ma, liberato, si guardò bene dal rimettere mai più piede a Venezia.

1469,17 aprile 1469 - Firenze.
"Antonio di Giovanni Pucca beccamorto fù decollato per sodomia, a 17 Aprile 1469[.

A seguito di una denuncia anonima Leonardo da Vinci è accusato di sodomìa in associazione con altre persone nei confronti del diciassettenne Jacopo Saltarelli. Viene rilasciato dopo un'indagine del tribunale competente.

Il processo per sodomia non fu solo contro Leonardo ma anche contro Leonardo Tornabuoni ( Lorenzo dè Medici era figlio di Lucrezia Tornabuoni), figlio di Lorenzo Tornabuoni, della famiglia Tornabuoni, dell'aristocrazia cittadina legata ai Medici, e di Giovanna degli Albizi.

Dopo la sentenza del tribunale cardinalizio al quale facevano parte prelati, laici e i giudici del collegio, vennero dichiarati "Absoluti", cioé "perdonati" dalla tremenda accusa.

La pratica del "perdono" concesso a Leonardo e agli altri, risulta essere piuttosto ambigua in quanto questa procedura equivale alla propria confessione e alla remissione dei propri peccati in cambio del perdono, anzichè ad una e vera propria "assoluzione", come diremmo al nostro secolo, per non aver commesso il fatto.
Per certo non esistono documenti ufficiali della "pronunzia" ne tantomeno di un vero e proprio processo nei confronti dei "sodomiti", quindi ogni tipo di soluzione potrebbe essere percorsa. Per certo possiamo pensare che la famiglia dè Medici era assai potente, governava la città di Va detto anche che in questo periodo il padre di Leonardo, Ser Piero da Vinci in qualità di notaio, segue la gestione e l'amministrazione di alcuni patrimoni della famiglia, dentro e fuori Firenze. La domanda che possiamo farci è la seguente: Leonardo ha partecipato davvero alla sodomia nei confronti di Jacopo Sartarelli ed è stato "insabbiato" il tutto per evitare uno scandalo di proporzioni notevoli, oppure era realmente innocente e il Sartarelli (in passato aveva dichiarato altre due volte di essere stato sodomizzato da altre persone, ma anche li le cose furono archiviate in quanto non vi furono prove evidenti) per le sue manie o per il suo disturbo psicologico si è davvero inventato tutto? Firenze, Lorenzo dè Medici era molto conosciuto per le sue grandi capacità nel tessere relazioni e probabilmente capace di far spegnere sul nascere un fuoco che avrebbe potuto bruciare il suo pupillo Leonardo, semplicemente per il fatto che i Medici avevano investito molto su Leonardo ed era ormai diventato un amico di famiglia.

1479, 31 agosto - Firenze
In un raro caso di punizione capitale decretata in un caso di sodomia eterosessuale, complicato però dai reati di incesto e stupro, " Benino della Stefana cavallaro fu arso sulla piazza S. Antonio per havere usato con la figlia e sodomita".

1479, Genova
Nella villa di Albaro nel fossato di S. Nazaro fu violato da un maestro che lavorava coralli un fanciullo del parentato dei Bogiardi, e poi la violazione fu morto, e dell'omicidiale, e violatore fu fatta severa giustizia, e fu attenagliato con tenaglie di fuoco, e fatto morire.

1480, Venezia
Francesco Cercato viene impiccato per sodomia fra le colonne della piazzetta.

1482, 25 agosto - Firenze
Andrea di Domenico cuoiaio sodomitò un Fanciullo, che sene morì. Fu decapitato al solito luogo.

1482, 10 ottobre - Venezia
Il nobile Bernardino Correr è bruciato per aver tentato di "forzar ser Hieronimo" (in realtà: Vittore) "Foscari per sodomitio". Anche la vittima era di famiglia nobile; Correr aveva tentato di stuprarlo per strada tagliandogli con un coltello le stringhe che tenevano su i calzoni. Vittore riuscì però a scappare e denunciò il suo assalitore. La sfacciataggine dell'atto e la condizione della vittima spiegano la severità della pena per un reato solo tentato.

1485 Venezia
Marco Baffo fu impiccato per sodomia.

1497,10 aprile - Ferrara
Cristoforo di Valeri è messo al rogo per sodomia. E' probabilmente da identificare con quel "figlio di un notaio ferrarese" bruciato per aver stuprato un ragazzo in una chiesa la notte del Venerdì Santo ("e morì valorosamente") menzionato anonimamente.

1440 -1500, registro dei giustiziati di Ferrara
Vengono indicate 118 condanne per sodomia, di cui vengono emesse 8 condanne a morte.

1497,17 aprile - Ferrara
" La mattina fu brusato suso la Piaza de Ferrara uno garzone da XX in XXII anni (...) che staseva [abitava] in Ferrara da [vicino] la giesa de Sancto Antonio, compagno del sopradicto Cristophalo di Valeri ut supra, per haver con dicto Cristofalo sodomitato il Vegneri Sancto, Sabato Sancto et martedì de Pasqua proxime[appena] passata un gargione in loco sacro et avere robato".

Sandro Botticelli: gli viene rivolta un'accusa per sodomia.

Benvenuto Cellini: più volte accusato di sodomia e costretto a pagare ingenti multe.

Prospero Farinacci, giudice romano, intrattiene rapporti intimi col sedicenne Bernardino Rocchi.

Informazioni ricavate da fonti parzialmente verificate in quanto mancanti di completa documentazione. Venezia: città molto più grande, dal 1426 al 1500 Mancano cifre attendibili per quasi tutte le altre città italiane, ma è noto che 8 uomini furono giustiziati a Ferrara per sodomia dal 1440 al 1520; e sebbene manchino dati aggregati, le condanne nella Lucca del XVI secolo furono piuttosto elevate (43 nel 1556 e 20 nel 1579). Ginevra: solo 5 persone furono condannate dal 1444 al 1500, 33 dal 1501 al 1500, e 32 dal 1601 al 1700. Palermo: sotto la dominazione spagnola, si stima che un centinaio di uomini sia stato messo a morte per sodomia tra il 1567. 1640 (...) le autorità processarono 411 individui, e dal 1406 al 1500 ne condannarono <a morte> 268.
Spagna: i tribunali secolari giustiziarono fra 100 e 150 uomini a Madrid dagli anni 1580 al 1630. L'Inquisizione a Barcellona: processò 102 casi di sodomia omosessuale e mise a morte 14 persone.

Valencia: ne processò 146 e ne giustiziò 34, ed a Saragozza: ne processò 187 e ne giustiziò 27.

Per contrasto, durante la gestione settantennale degli Ufficiali di Notte <a Firenze> dal 1432 al 1502, arrivarono allo loro attenzione fra 15.000 e 16.000 individui implicati in attività omosessuale, e probabilmente furono irrogate oltre 2.400 condanne. Tenendo conto delle sentenze emesse da altre magistrature, il numero totale di condanne per sodomia omosessuale in questi anni si avvicina alle 3.000. "

Firenze nel periodo di Leonardo

Firenze era famosa, nel periodo rinascimentale, per il costume libertino dei suoi abitanti, che, traviati dall'opulenza raggiunta dalla loro città, si erano dati ad ogni forma di vizio e di comportamento licenzioso.

I vizi stigmatizzati in maggior grado dalla Chiesa erano naturalmente quelli di natura sessuale che, per loro natura, sono i più difficili da domare. Firenze, però, raggiungeva l'apice della notorietà per la pratica della sodomia, che in tale città veniva praticata in maniera estremamente diffusa.

Firenze divenne in breve la città per antonomasia in cui si praticava la sodomia, tanto che i tedeschi finirono per appellare "Florenzer", ossia "fiorentini" tutti i pederasti, mentre i francesi indicavano la sodomia come "vizio fiorentino".

Merita ricordare che tutti quanti, in un modo o nell'altro riuscirono, grazie alla protezione di personaggi di potere, a sfuggire alle grinfie della giustizia. Come succede in ogni paese ed in ogni tempo, la giustizia non è uguale per i poveri come per i ricchi e potenti: a conferma di questa affermazione, basti ricordare che, dei 76 patrizi fiorentini accusati di essere "attivi" nei rapporti omosessuali, ne furono condannati cinque, di cui tre della stessa famiglia Rucellai.

La più grande curiosità circa la pratica della sodomia in Firenze è però questa: dato che le troppe condanne minavano il buon nome della città, cosa fecero i fiorentini? Ebbene, non potendo estirpare la causa, cancellarono l'effetto: così, il 29 dicembre 1502 fu deciso di abolire la magistratura speciale degli Ufficiali di Notte. Geniale, no? Senza più gli Ufficiali di Notte non ci sarebbero più stati clamorosi casi di condanne per sodomia!

Si deve osservare, in conclusione, che Firenze si dimostrò all'avanguardia anche per quanto riguarda la tolleranza delle pratiche omossessuali. Terreno fertile avrebbe trovato, alla cacciata dei Medici nel 1494, un frate domenicano di Ferrara, ardente predicatore e fustigatore del malcostume e del vizio: Girolamo Savonarola.

1 Dio si ricordò di Noè, di tutte le fiere e di tutti gli animali domestici che erano con lui nell'arca. Dio fece passare un vento sulla terra e le acque si abbassarono.
2 Le fonti dell'abisso e le cateratte del cielo furono chiuse e fu trattenuta la pioggia dal cielo;
3 Le acque andarono via via ritirandosi dalla terra e calarono dopo centocinquanta giorni.
4 Nel settimo mese, il diciassette del mese, l'arca si posò sui monti dell'Ararat.
5 Le acque andarono via via diminuendo fino al decimo mese. Nel decimo mese, il primo giorno del mese, apparvero le cime dei monti.
6 Trascorsi quaranta giorni, Noè aprì la finestra che aveva fatta nell'arca e fece uscire un corvo per vedere se le acque si fossero ritirate.
7 Esso uscì andando e tornando finché si prosciugarono le acque sulla terra.
8 Noè poi fece uscire una colomba, per vedere se le acque si fossero ritirate dal suolo;
9 Ma la colomba, non trovando dove posare la pianta del piede, tornò a lui nell'arca, perché c'era ancora l'acqua su tutta la terra. Egli stese la mano, la prese e la fece rientrare presso di sé nell'arca.
10 Attese altri sette giorni e di nuovo fece uscire la colomba dall'arca
11 E la colomba tornò a lui sul far della sera; ecco, essa aveva nel becco un ramoscello di ulivo. Noè comprese che le acque si erano ritirate dalla terra.
12 Aspettò altri sette giorni, poi lasciò andare la colomba; essa non tornò più da lui.
13 L'anno seicentouno della vita di Noè, il primo mese, il primo giorno del mese, le acque si erano prosciugate sulla terra; Noè tolse la copertura dell'arca ed ecco la superficie del suolo era asciutta.
14 Nel secondo mese, il ventisette del mese, tutta la terra fu asciutta.15 Dio ordinò a Noè: "Esci dall'arca tu e tua moglie, i tuoi figli e le mogli dei tuoi figli con te.
16 Tutti gli animali d'ogni specie che hai con te, uccelli, bestiame e tutti i rettili che strisciano sulla terra, falli uscire con te, perché possano diffondersi sulla terra, siano fecondi e si moltiplichino su di essa".
17 Noè uscì con i figli, la moglie e le mogli dei figli.
18 Tutti i viventi e tutto il bestiame e tutti gli uccelli e tutti i rettili che strisciano sulla terra, secondo la loro specie, uscirono dall'arca.
19 Allora Noè edificò un altare al Signore; prese ogni sorta di animali mondi e di uccelli mondi e offrì olocausti sull'altare.
20 Il Signore ne odorò la soave fragranza e pensò: "Non maledirò più il suolo a causa dell'uomo, perché l'istinto del cuore umano è incline al male fin dalla adolescenza; né colpirò più ogni essere vivente come ho fatto.
21 Finché durerà la terra, seme e messe, freddo e caldo, estate e inverno, giorno e notte non cesseranno".

1 I due angeli arrivarono a Sòdoma sul far della sera, mentre Lot stava seduto alla porta di Sòdoma. Non appena li ebbe visti, Lot si alzò, andò loro incontro e si prostrò con la faccia a terra.
2 E disse: "Miei signori, venite in casa del vostro servo: vi passerete la notte, vi laverete i piedi e poi, domattina, per tempo, ve ne andrete per la vostra strada". Quelli risposero: "No, passeremo la notte sulla piazza".
3 Ma egli insistette tanto che vennero da lui ed entrarono nella sua casa. Egli preparò per loro un banchetto, fece cuocere gli azzimi e così mangiarono.
4 Non si erano ancora coricati, quand'ecco gli uomini della città, cioè gli abitanti di Sòdoma, si affollarono intorno alla casa, giovani e vecchi, tutto il popolo al completo.
5 Chiamarono Lot e gli dissero: "Dove sono quegli uomini che sono entrati da te questa notte? Falli uscire da noi, perché possiamo abusarne!".
6 Lot uscì verso di loro sulla porta e, dopo aver chiuso il battente dietro di sé,
7 disse: "No, fratelli miei, non fate del male!
8 Sentite, io ho due figlie che non hanno ancora conosciuto uomo; lasciate che ve le porti fuori e fate loro quel che vi piace, purché non facciate nulla a questi uomini, perché sono entrati all'ombra del mio tetto".
9 Ma quelli risposero: "Tirati via! Quest'individuo è venuto qui come straniero e vuol fare il giudice! Ora faremo a te peggio che a loro!". E spingendosi violentemente contro quell'uomo, cioè contro Lot, si avvicinarono per sfondare la porta.
10 Allora dall'interno quegli uomini sporsero le mani, si trassero in casa Lot e chiusero il battente;
11 quanto agli uomini che erano alla porta della casa, essi li colpirono con un abbaglio accecante dal più piccolo al più grande, così che non riuscirono a trovare la porta.
12 Quegli uomini dissero allora a Lot: "Chi hai ancora qui? Il genero, i tuoi figli, le tue figlie e quanti hai in città, falli uscire da questo luogo.
13 Perché noi stiamo per distruggere questo luogo: il grido innalzato contro di loro davanti al Signore è grande e il Signore ci ha mandati a distruggerli".

14 Lot uscì a parlare ai suoi generi, che dovevano sposare le sue figlie, e disse: "Alzatevi, uscite da questo luogo, perché il Signore sta per distruggere la città!". Ma parve ai suoi generi che egli volesse scherzare.
15 Quando apparve l'alba, gli angeli fecero premura a Lot, dicendo: "Su, prendi tua moglie e le tue figlie che hai qui ed esci per non essere travolto nel castigo della città".
16 Lot indugiava, ma quegli uomini presero per mano lui, sua moglie e le sue due figlie, per un grande atto di misericordia del Signore verso di lui; lo fecero uscire e lo condussero fuori della città.
17 Dopo averli condotti fuori, uno di loro disse: "Fuggi, per la tua vita. Non guardare indietro e non fermarti dentro la valle: fuggi sulle montagne, per non essere travolto!".
18 Ma Lot gli disse: "No, mio Signore!
19 Vedi, il tuo servo ha trovato grazia ai tuoi occhi e tu hai usato una grande misericordia verso di me salvandomi la vita, ma io non riuscirò a fuggire sul monte, senza che la sciagura mi raggiunga e io muoia.
20 Vedi questa città: è abbastanza vicina perché mi possa rifugiare là ed è piccola cosa! Lascia che io fugga lassù - non è una piccola cosa? - e così la mia vita sarà salva".
21 Gli rispose: "Ecco, ti ho favorito anche in questo, di non distruggere la città di cui hai parlato.
22 Presto, fuggi là perché io non posso far nulla, finché tu non vi sia arrivato". Perciò quella città si chiamò Zoar.

23 Il sole spuntava sulla terra e Lot era arrivato a Zoar,
24 quand'ecco il Signore fece piovere dal cielo sopra Sòdoma e sopra Gomorra zolfo e fuoco proveniente dal Signore.

25 Distrusse queste città e tutta la valle con tutti gli abitanti delle città e la vegetazione del suolo.26 Ora la moglie di Lot guardò indietro e divenne una statua di sale.
27 Abramo andò di buon mattino al luogo dove si era fermato davanti al Signore;
28 contemplò dall'alto Sòdoma e Gomorra e tutta la distesa della valle e vide che un fumo saliva dalla terra, come il fumo di una fornace.
29 Così, quando Dio distrusse le città della valle, Dio si ricordò di Abramo e fece sfuggire Lot alla catastrofe, mentre distruggeva le città nelle quali Lot aveva abitato.
30 Poi Lot partì da Zoar e andò ad abitare sulla montagna, insieme con le due figlie, perché temeva di restare in Zoar, e si stabilì in una caverna con le sue due figlie.

31 Ora la maggiore disse alla più piccola: "Il nostro padre è vecchio e non c'è nessuno in questo territorio per unirsi a noi, secondo l'uso di tutta la terra.

32 Vieni, facciamo bere del vino a nostro padre e poi corichiamoci con lui, così faremo sussistere una discendenza da nostro padre".
33 Quella notte fecero bere del vino al loro padre e la maggiore andò a coricarsi con il padre; ma egli non se ne accorse, né quando essa si coricò, né quando essa si alzò.
34 All'indomani la maggiore disse alla più piccola: "Ecco, ieri io mi sono coricata con nostro padre: facciamogli bere del vino anche questa notte e và tu a coricarti con lui; così faremo sussistere una discendenza da nostro padre".
35 Anche quella notte fecero bere del vino al loro padre e la più piccola andò a coricarsi con lui; ma egli non se ne accorse, né quando essa si coricò, né quando essa si alzò.
36 Così le due figlie di Lot concepirono dal loro padre.
37 La maggiore partorì un figlio e lo chiamò Moab. Costui è il padre dei Moabiti che esistono fino ad oggi.
38 Anche la più piccola partorì un figlio e lo chiamò "Figlio del mio popolo". Costui è il padre degli Ammoniti che esistono fino ad oggi.

ASV, Signori di Notte al Criminal, Processi , Reg. 7, c. 79v (1357); Guido Ruggiero, I confini dell'eros. Crimini e sessualità nella Venezia del Rinascimento , Marsilio 1988, p. 208.

Giovanni Sercambi, Croniche, Istituto storico italiano (Tipografia Giusti, Lucca), 1892, pp. 158-159.

L'elenco dei nomi in: ASV (Archivio di Stato di Venezia), Consiglio dei Dieci, Miste, reg. VIII, f. 135v: Nobili: Secondo Zanchini, Bianco Marcello, Donato Marcello, Andrea Marcello, Sander Loredan, Marino Alberto, Zanino Zane, Geronimo da Molin, Antonio Mauro, Giovani Bolani, Andrea de Rippa, Dario Michael, Stefano Cappello, Clario Contarini (che dichiara falsamente di essere un religioso e quindi non processabile dai tribunali laici); non nobili: Marco Polo, Nicolò de Vanni, Franceschin Trevixan, Paolo recamator, Filipo Bechi di Firenze, Piero Nicoli di Firenze, Victor Boldu, Lorenzo di Sant'Angelo, Bernardo della Bella dall'Armenia, Pietro de Bartolomeo, Pasqualino Vercellin, Piero barbiere, Cristoforo drappiere, Nicoleto dale Bocholo, Antonio de Andrea, Giacomo Barberio, Stefano Rosso e Bertuccio dela Seda.

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Sodomia è il termine che identifica un comportamento sessuale violento con l'atto specifico del coito anale nei confronti di una persona non consenziente. La prima traccia del suo significato la troviamo nella storia di Sodoma e Gomorra ai capitoli 8-19 del libro della Genesi nella Bibbia.

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Si iscrive alla Compagnia di San Luca

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Secondo gli studiosi in quest'anno venne fondata la Compagnia di san Luca, con lo scopo di riunire la maggior parte degli artisti nonchè pittori fiornetini . Si scelse il nome di San Luca in quanto nella tradizione ecclesiastica sarebbe stato colui che dipinse in modo unico e irripetibile il ritratto della Vergine maria madonna piangente che, secondo i racconti dell'epoca, fu testimone di un miracolo. ,che raggruppava i pittori della città, dedicata al santo che secondo la tradizione aveva dipinto un miracoloso ritratto della Vergine.

La Compagnia si costituiva sporadicamente per parlare d'arte e di pensiero e consentire a tutti i partecipanti di apportare òle proiprie esperienze in campo artistico. I loro incontri si svolgevano nella zona di Firenze, dapprima in pontrevecchio poi in altre vie limitrofe in quanto non possedevano una vera e propria sede stabile. Si è certi che per un certo periodo gli venne data l'autorizzazione per utilizzare una stanza dello spedale di Santa Maria Nuova. Questa accolita di persone, di cui sopravvivono alcuni registri all'Archivio di Stato di Firenze, andò via via spegnendosi nel fervore e nella partecipazione.

L'attuale Accademia Nazionale di San Luca ha origine, attraverso una serie di passaggi avvenuti fra la seconda metà del Cinquecento e la prima del Seicento, dall'antica Università delle Arti della Pittura di Roma. Al 1478 risalgono i primi Statuti conosciuti dell' Universitas picturae [ac] miniaturae, tuttora custoditi presso l'archivio accademico, nel cui frontespizio miniato è raffigurato San Luca nell'atto di ricevere le nuove regole dell'Arte da parte di quattro membri dell'Università. Al santo evangelista, protettore dei Pittori, fu dedicata la pala d'altare della piccola chiesa di San Luca sull'Esquilino, prima sede dell'Università, tradizionalmente attribuita a Raffaello, e successivamente trasportata nella chiesa dei Santi Luca e Martina al Foro Romano, quindi in palazzo Carpegna, dove si conserva tuttora.

Si è a conoscenza che venne creata anche una "piccola scuola" ma assai importante in quanto era stata creata presso la residenza fiorrntina della famiglia dè Medici, presso palazzo dè Medici, ove nel giardino interno chiamato giardino di San Marco, Lorenzo dè Medici decise di "allestire" una vera e propria scuola di scultura e allestire quindi una esposizione accademica per lo studio delle epore presenti. IN particolare sappiamo che questa accademia venne affidata ad un noto scultore dell'epoca, Bertoldo di Giovanni, che insegnava a giovani allievi presntti, le arti della scultura, della copiaturae lo studio del coprpo. Tra i numerosi allkievi selezionati dal maetrso sappiamo dela presenza anche di un allievo di grande caratura, un certo Michelangelo Buonarroti.

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Secondo gli studiosi in quest'anno venne fondata la Compagnia di san Luca, con lo scopo di riunire la maggior parte degli artisti nonchè pittori fiornetini . Si scelse il nome di San Luca in quanto nella tradizione ecclesiastica sarebbe stato colui che dipinse in modo unico e irripetibile il ritratto della Vergine maria madonna piangente che, secondo i racconti dell'epoca, fu testimone di un miracolo.

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La leggenda narra che Verrocchio non volle piu dipingere dopo aver visto Leonardo dipingere

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Dipinge col maestro il Battesimo di Cristo

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Il Battesimo di Cristo è un dipinto a olio e tempera su tavola (177×151 cm) di Andrea del Verrocchio, Leonardo da Vinci e altri pittori di bottega, databile tra il 1475 ed il 1478 e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

L'opera fu realizzata per il monastero vallombrosano di San Salvi, quando la bottega del Verrocchio era la più importante di Firenze. Vasari raccontò la genesi dell'opera, che è stata confermata dalle radiografie del 1954. Il maestro Verrocchio infatti impostò la composizione e dipinse in parte le due figure principali del Cristo e del Battista, con il suo stile lineare e nervoso derivato dalla specializzazione nell' oreficeria. In un secondo momento vennero coinvolti altri due collaboratori: uno di livello mediocre, responsabile della schematica palma a sinistra e del paesaggio roccioso a destra, e un altro responsabile del volto dell'angelo visto di fronte, forse il giovane Sandro Botticelli.

Solo in una terza fase, quella finale, venne chiesto a Leonardo da Vinci, allievo del Verrocchio, di ultimare il dipinto cercando di uniformare le parti già dipinte. A lui spetta il dolce volto dell'angelo di profilo, dove si nota il suo caratteristico stile sfumato, ma anche le velature trasparenti a olio che unificarono i piani del paesaggio in profondità e addolcirono il corpo del Cristo. Suo, inoltre, è il velato paesaggio sulla sinistra. Vasari riporta anche l'aneddoto secondo cui Verrocchio non avrebbe più toccato il pennello dopo aver visto l'allievo superarlo; in realtà non pare essere vero, ma dimostra il precoce talento e la fama di Leonardo.

La menzione vasariana aveva inizialmente fatto ipotizzare una datazione più precoce del dipinto, ai primi anni settanta, ma la maturità di alcune parti, come il perfetto paesaggio, e l'accertamento radiografico dell'esecuzione a olio sulla preparazione a tempera dell'angelo leonardesco hanno confermato un'attribuzione al 1475- 1478 circa, dopo opere dalla tecnica più incerta come l'Annunciazione e il Ritratto di Ginevra de' Benci.

La pala passò nel monastero di Santa Verdiana, finché, con le soppressioni, venne destinata alla Galleria delle Belle Arti insieme a numerose altre opere di grande pregio confluite dalle chiese di Firenze. Solo nel 1810, con la ridistribuzione delle collezioni fiorentine, pervenne agli Uffizi.

L'opera è stata restaurata nel 1998.

Le radiografie hanno accertato che Leonardo rifinì a olio non solo l'angelo, ma anche l'incarnato di Cristo e alcune parti del paesaggio.

L'opera è impostata su una composizione triangolare, con al vertice la ciotola (conchiglia) nella mano di san Giovanni Battista e come base la linea che collega il piede sinistro del Battista a quello dell'angelo inginocchiato; in essa è inscritta e funge da centro visivo la figura del Cristo stante, che dà alla scena anche un movimento rotatorio, accentuato dalla posizione di tre quarti dell'angelo sulla sinistra che volge le spalle all'osservatore. Lo sguardo dell'angelo inoltre guida lo spettatore verso il Cristo. La testa dell'angelo leonardesco è leggermente più bassa nella superficie: se ne deduce che il pittore dovette raschiare via una vecchia preparazione prima di ridipingerla.

L'intervento di Leonardo sul corpo di Cristo si riconosce bene in alcuni dettagli minuziosamente naturalistici, come i morbidi peli del pube, molto diversi ad esempio dal lucido e spigoloso perizoma rosso rigato. La mano di Leonardo intervenne anche nelle acque del fiume in primo piano (che con il tempo hanno assunto una colorazione più rossiccia), estese fino a immergere i piedi di Gesù e del Battista.

In alto le mani di Dio Padre, di scarsa fattura, inviano la Colomba dello Spirito Santo circondata da raggi divini.

Il paesaggio sullo sfondo è aperto su di un'ampia valle percorsa da un fiume ed è reso con valori atmosferici che ammorbidiscono e sfumano le forme, differenziandosi dalle rocce rozzamente squadrate. Vi sono due uccelli rappresentati: una colomba bianca e un uccello rapace nero che sono in netto contrasto, uno è simbolo della pace, l'altro rappresenta il male. Alcune figure a monocromo, pure attribuite a Leonardo, si trovano sul retro del dipinto. Sul lato posteriore si vede come la tavola sia stata composta da sei assi, escludendo l'ipotesi di uno scorcio sul lato dell'angelo Leonardiano. Inoltre vi si leggono alcune cifre in una grafia quattrocentesca.

AA. VV., Galleria degli Uffizi, collana I Grandi Musei del Mondo, Roma 2003.

Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Mondadori Arte, Milano 2007, pag. 46. ISBN 978-88-370-6432-7

Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004, pag. 286. ISBN 88-09-03675-1

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Battesimo di Cristo (Verrocchio e Leonardo)

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Il Battesimo di Cristo è un dipinto a olio e tempera su tavola (177×151 cm) di Andrea del Verrocchio, Leonardo da Vinci e altri pittori di bottega, databile tra il 1475 ed il 1478 e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

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Entra nella bottega di Andrea del Verrocchio

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NASCITA DI LEONARDO

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PITTORE SCULTORE INVENTORE INGEGNERE INVENTORE

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La dama con l'ermellino
Ritratto di Cecilia Gallerani

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5 minuti con - La Dama con l’ermellino di Leonardo da Vinci