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“Solo he sobrevivido gracias al arte, que me ha dado fe en mi propia existencia”. Expresa Tracey Emin 

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Tracey Emin (3 de julio de 1963) Reino Unido.

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Tracey Emin (3 de julio de 1963) Reino Unido.

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Su historia personal y su identidad artística se confunden de un modo fascinante e irreverente, en una nueva frontera del arte confesional de corte bourgeoisiano en la que intimidad, arte y vida se convierten en algo indisoluble.

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“El absoluto desastre y decadencia de mi vida”

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“El absoluto desastre y decadencia de mi vida”

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Instala su propia cama sin hacer, con las sábanas manchadas de fluidos corporales, y en el suelo de alrededor había artículos de su habitación, como condones, paquetes de cigarrillos vacíos, botellas de alcohol, recortes de diario, ropa interior con manchas menstruales y otros residuos domésticos. La promiscuidad sexual y los excesos con el alcohol y las drogas, que atravesaban la vida de Emin en aquel momento, hacían de la devastadora intimidad un espectáculo, convirtiendo al espectador en voyeur involuntario de su arte confesiona l.

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Everyone I Have Ever Slept With 1963-95. Tracey Emin

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Exponer su intimidad con una honestidad brutal.

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Exponer su intimidad con una honestidad brutal.

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Es una tienda de campaña adornada con los nombres de todas las personas con quienes alguna vez durmió, incluidos compañeros sexuales, familiares con quienes trasnochó en su infancia, su hermano mellizo y sus dos embarazos perdidos. Plasmar la crudeza de aquellos recuerdos pasa, entonces, por bordar los nombres de sus amantes y amados en una especie de tienda-útero.

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Exorcism of the last painting I ever made 1996. Tracey Emin

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Formada por una instalación de 14 pinturas, 78 dibujos, 5 body prints, objetos, muebles, cd’s, diarios, revistas y utensilios de cocina. Después de una dolorosa etapa, tras su segundo aborto, Emin estuvo sin realizar ninguna obra durante un tiempo hasta que volvió a utilizar el proceso creativo como terapia para superar la depresión que atravesaba.

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Poster exhibido en ''Exorcism of the last painting I ever made''

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Algunas cosas con las que simplemente no puedo vivir y algunas cosas con las que sí puedo.

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by Alan Taylor

With all of us being in Lockdown(in UK anyway) we thought would be an interesting time to shine a light on two of our favourite artists that have used self isolation as a driving force in their work, first up is Tracey Emin and her 1996 performance piece 'Exorcism of the Last Painting I Ever Made'

Emin lived in a locked room in a gallery for fourteen days, with nothing but a lot of empty canvases and art materials, in an attempt to reconcile herself with paintings. Viewed through a series of wide-angle lenses embedded in the walls, Emin could be watched, stark naked, shaking off her painting demons. Starting by making images like the artists she really admired (i.e. Egon Schiele, Edvard Munch, Yves Klein), Emin's two-week art-therapy session resulted in a massive outpouring of autobiographical images, and the discovery of a style all her own. The room was extracted in its entirety, and now exists as an installation work.

Such an inspiring artist pushing herself to the edge and really leaving herself exposed both physically being naked in front of the public and conceptually in her artwork which is so brash and honest.

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Tracey Emin - Exorcism of the Last Painting I Ever Made

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With all of us being in Lockdown(in UK anyway) we thought would be an interesting time to shine a light on two of our favourite artists that have used self isolation as a driving force in their work, first up is Tracey Emin and her 1996 performance piece 'Exorcism of the Last Painting I Ever Made'Emin lived in a locked

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"Solo he sobrevivido gracias al arte, que me ha dado fe en mi propia existencia". Así de contundente se expresa Tracey Emin (Surrey, 1963) en su explosiva autobiografía titulada Strangeland, recientemente traducida al castellano (Alpha Decay, 2016). Lo cierto es que estas memorias se han convertido en un punto de partida ineludible para acercarse a su compleja personalidad sin caer en los recurrentes juicios sumarísimos de provocateur y exhibicionista, precisamente porque su historia personal y su identidad artística se confunden de un modo fascinante e irreverente, en una nueva frontera del arte confesional de corte bourgeoisiano en la que intimidad, arte y vida se convierten en algo indisoluble. Por lo tanto, no se puede entender la creación artística de Emin al margen de su vida. Esta obviedad no es una mera redundancia.

"Solo he sobrevivido gracias al arte, que me ha dado fe en mi propia existencia". Así de contundente se expresa Tracey Emin (Surrey, 1963) en su explosiva autobiografía titulada Strangeland, recientemente traducida al castellano (Alpha Decay, 2016). Lo cierto es que estas memorias se han convertido en un punto de partida ineludible para acercarse a su compleja personalidad sin caer en los recurrentes juicios sumarísimos de provocateur y exhibicionista, precisamente porque su historia personal y su identidad artística se confunden de un modo fascinante e irreverente, en una nueva frontera del arte confesional de corte bourgeoisiano en la que intimidad, arte y vida se convierten en algo indisoluble.

Tracey Emin en 2014, disponible en www.highlandradio.com

Por lo tanto, no se puede entender la creación artística de Emin al margen de su vida. Esta obviedad no es una mera redundancia. Con una infancia y adolescencia sumamente complicadas (violación a los trece años, incesto, abortos, anorexia, alcoholismo, pobreza, rechazo social, etc.), la artista desvela en su obra un conjunto recurrente de sufrimientos, humillaciones y traumas con una franqueza cruda y desenfrenada. Utiliza la creación artística para recrear su propia memoria, como una terapia que le ayuda a superar ciertas etapas de su vida, marcadas todas ellas de un profundo dolor y resentimiento. Tracey Emin es una superviviente de su propia combustión juvenil. El sexo, los excesos de droga y las resacas le dieron el contorno mediático. El arte, un sitio estable para su intimidad. De ahí que la claridad con que se expresa en sus memorias resulte visceral, como de una desnudez extrañamente incómoda: "Soy una alcohólica, neurótica, psicótica, quejica, una perdedora obsesionada conmigo misma, pero soy una artista".

Más allá del salvajismo autobiográfico de Strangeland, la consolidación artística de los últimos años permite hacer no obstante un primer balance más integral y matizado de su aportación a la historia del arte contemporáneo más reciente. Emin pertenece a una tradición de artistas que arranca ya con el dadaísmo y Duchamp, pasa por el onirismo autobiográfico de Frida Kahlo y también por las manifestaciones más oscuras del expresionismo de Egon Schiele, Edvard Munch o el arte pop de Robert Rauschemberg, hasta llegar al exhibicionismo conceptual de Sophie Calle.

Durante los años ochenta estudió pintura en el Royal College of Art londinense y, en una primera etapa (de la que apenas se conservan obras, ya que ella misma las destruyó casi todas), formó parte de los llamados Young British Artists, un grupo de artistas británicos ( Damien Hirst, Mark Ofili, Sarah Lucas, Marcus Harvey, los hermanos Chapman) que empezaron a exponer a partir de los noventa apadrinados por el galerista y publicista Charles Saatchi, cuyo excelente olfato de promoción y marketing culturales no deben ser olvidados aquí.

El carácter reincidente de los excesos de Emin se convirtió en la gramática de su trabajo durante aquellos primeros años tan mediáticos: dibujos, fotografías, patchworks, vídeos, instalaciones... En todo su quehacer volcaba el eco de su memoria, como en la temprana performance que realizó en una galería de Estocolmo, Exorcism of the last painting I ever made (1996), donde pintó desnuda paredes y cuadros con contenido autobiográfico, descerrajando de este modo un largo bloqueo emocional -los dos abortos sufridos- al tiempo que lo hacía desde un claro posicionamiento feminista, como crítica del " women's work " a través de la exhibición de la propia sexualidad y corporalidad.

Desde luego, el símbolo de aquellos excesos fue My bed (1998), la obra con la que quedó finalista en el Turner Prize y la que probablemente es su pieza más conocida y controvertida de su carrera. El hecho de que fuera subastada en 2014 por 2,2 millones de libras -la compró un coleccionista alemán que la ha cedido en préstamo a la Tate, donde ahora se exhibe- confirma el irónico poder transformador de nuestra percepción sobre el arte más provocador. Ya lo decían nuestros padres: no hacer la cama tiene un precio.

La pieza mostraba su propia cama sin hacer, con las sábanas manchadas de fluidos corporales, y en el suelo de alrededor había artículos de su habitación, como condones, paquetes de cigarrillos vacíos, botellas de alcohol, recortes de periódico, un par de bragas con manchas menstruales y otros residuos domésticos. La promiscuidad sexual y los excesos con el alcohol y las drogas, que atravesaban la vida de Emin en aquel momento, hacían de la devastadora intimidad un espectáculo, convirtiendo al espectador en voyeur involuntario de su arte confesional. My bed puede considerarse, no sin cierta provocación, un autorretrato orgánico de la artista, una indagación en sí misma desde el colapso y la crisis emocional. Pura y nuda autorreferencialidad. O en sus propias palabras: "el absoluto desastre y decadencia de mi vida".

En la misma línea se encuentra Everyone I Have Ever Slept With 1963-95, una tienda de campaña adornada con los nombres de todas las personas con quienes alguna vez durmió, incluidos compañeros sexuales, familiares con quienes trasnochó en su infancia, su hermano mellizo y sus dos embarazos perdidos. Plasmar la crudeza de aquellos recuerdos pasa, entonces, por bordar los nombres de sus amantes y amados en una especie de tienda-útero, reivindicando al mismo tiempo, como mensaje fuerte, la inversión de roles de una sexualidad femenina más autoconsciente y agresiva, de una mujer como womenizer. Quizá era precisamente esa incomodidad la que sintió uno de los periodistas que visitó la instalación cuando exclamó: "¡Si hasta se ha acostado con el organizador de la exposición!".

" Everyone I Have Ever Slept With 1963-95", disponible en http://www.christies.com/

La evolución de la obra de Emin ha estado caracterizada también por una transición hacia otros campos de experimentación. Las exposiciones iniciales de fotografía y de pintura -como las delicadas acuarelas de Berlin The Last Week in April 1998-, las performances e instalaciones de su época más salvaje, en la que se permitía salir borracha en prime time televisivo, se enriquecieron por ejemplo, a partir del año 2000, con nuevas muestras de su deuda artística con Schiele, inmortalizada en The Purple Virgins. En la sinuosidad de aquellas piernas y vaginas exhibidas en la Biennale de 2007 se consagraba un trazado muy reconocible, que ha mantenido en otras aproximaciones eróticas, como por ejemplo en la serie Suffer Love (2009). No puede sorprender, en este sentido, su nombramiento en 2007 como profesora de dibujo en la prestigiosa Royal Academy of Arts, donde ha ejercido también como curator en algunas exposiciones de verano.

La consagración artística y el reconocimiento de la crítica han podido medirse, por otro lado, con esculturas y montajes públicos de fuerte resonancia mediática. Es cierto que Emin ya había explorado el género escultórico, por ejemplo a través de su propia máscara mortuoria en Death Masks (2002). Pero cuando diseñó, justo delante de la catedral de Liverpool, aquella asta de cuatro metros tallada en bronce y coronada por un pequeño pájaro, no sólo rindió un homenaje al famoso Liver Bird de Liverpool -símbolo de la ciudad. También sellaba, a su vez, una alianza con la BBC -que comisionaba aquella obra- y, en cierto modo, con el propio establishment inglés.

Cuando, a los pocos años, volvió al interior de la catedral para instalar uno de sus habituales neones justo debajo del gran vitral, Emin no hizo sino ratificar aquella posición. El neón, que simboliza idealmente un lenguaje publicitario que pretende atraer nuestra atención para conseguir vender algo, consigue romper con Emin esa funcionalidad a través del carácter íntimo de su contenido: I Felt You And I Know You Loved Me. Pocas veces una iglesia se ha atrevido a tanto.

"I felt you and I know you loved me", disponible en mathi.eu

En todo caso, el bronce como la madera han jugado un papel decisivo en la última década. Desde It's not the way I to die (2005) y Tower (2007), pasando por las delicadas esculturas (zapatos, ositos, calcetines infantiles) repartidas por la ciudad de Kent en 2008, de innegable carga social, hasta llegar a la más reciente The Last Great Adventure is You (2014), entre otras muchas propuestas.

La vigencia de la obra de Emin sigue siendo indiscutible, su productividad teórica nada desdeñable. Si pensamos que, antes de la era del selfie y la explosión de las redes sociales, hizo suya, desde una conciencia radicalmente feminista, la exhibición de la intimidad y la sexualidad más vulnerable, pero también la exposición visible de la soledad, el fracaso sentimental y la alienación por el éxito, nos encontramos ante una enfant terrible que ha logrado finalmente su ingreso en el panteón de los artistas (millonarios) más consagrados del presente en detrimento de la corrección política de su británico país.

"Welcome Always" (2008)

Tracey Emin en el CAC de Málaga, fotografía de Jesús Dominguez /EFE

Tracey Emin: What do artists do all day (en inglés)

- Zaha Hadid. Biografía, Obras y Exposiciones -- Página principal: Alejandra de Argos -

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Tracey Emin: Biografía, obras y exposiciones

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"Solo he sobrevivido gracias al arte, que me ha dado fe en mi propia existencia". Así de contundente se expresa Tracey Emin (Surrey, 1963) en su explosiva autobiografía titulada Strangeland, recientemente traducida al castellano (Alpha Decay, 2016).

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Una fotografía personal y cercana: “Mi trabajo viene de la empatía y el amor” Dice Nan Goldin. 

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Nan Goldin (12 de septiembre de 1953) Estados Unidos.

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Nan Goldin (12 de septiembre de 1953) Estados Unidos.

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Tuvo una infancia dura marcada por la soledad y los cambios. Tras la separación de sus padres y el suicidio de su hermana comienza una particular danza por casas de acogida. Esta falta de arraigo familiar hace que sus amigos y amigas se conviertan en sus verdaderas raíces y principales estrellas de su fotografía.

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Nan and Brian in Bed, New York City (1983)

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Retratar la intimidad con total vulnerabilidad.

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Retratar la intimidad con total vulnerabilidad.

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La vida personal de Goldin es la materia prima de su arte, y esta imagen evoca íntimamente el patetismo de su propio romance apasionado. La artista yace en una cama mirando a su amante, Brian, con una mezcla de anhelo y resignación mientras se aleja de ella. Una suave luz amarilla baña la escena, lo que sugiere los rayos de una puesta de sol y una relación menguante.

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Nan one month after being battered (1984)

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Nan Goldin se tomó auto-retrato para recordarse a sí misma por qué no debía volver a tener relación con el hombre que le había hecho esto, su pareja hasta el momento en que  casi le deja ciega de un ojo con una paliza.

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La escancia de la lucha entre la intimidad y la autonomía que se da en las relaciones humanas. La dependencia que uno puede desarrollar hacia una persona que es totalmente inapropiada a todos los niveles.

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“Mi trabajo viene de la empatía y el amor” Nan Goldin.

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“Mi trabajo viene de la empatía y el amor” Nan Goldin.

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50mm fotógrafas. Fotografía embarazada y newborn, cursos y reportajes, en Vitoria-Gasteiz

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Fotógrafas olvidadas es un reconocimiento, un homenaje, a las fotógrafas olvidadas de nuestra historia. Mujeres profesionales de la fotografía que pasaron al olvido, invisibilizadas por la desigualdad. Fotógrafas olvidadas pretende recuperar la memoria y obras de grandes fotógrafas de la historia, ponerlas bajo el foco y otorgarles el lugar que se merecen y les ha sido arrebatado.
Nan Goldin la fotógrafa 'queen' del underground

Nan Goldin (EEUU 1953) tuvo una infancia dura marcada por la soledad y los cambios. Tras la separación de sus padres y el suicidio de su hermana comienza una particular danza por casas de acogida. Esta falta de arraigo familiar hace que sus amigos y amigas se conviertan en sus verdaderas raíces y principales estrellas de su fotografía. Una fotografía personal y cercana, más propia de la instantánea que de la representación figurativa. Comenzó fotografiando en blanco y negro pero no tardó en dejar constancia de su mundo a todo color.

"Mi trabajo viene de la empatía y el amor" Nan Goldin

Misty y Jimmy Paulette en un taxi, Nueva York, 1991
Fuente de la imagen Tate

Jimmy Paulette y Taboo desvistiéndose, Nueva York, 1991
Fuente de la imagen Tate

Las principales temáticas de las obras de Nan Goldin son: el amor, la sexualidad y el género. En la época del estallido del underground, el punk, la contracultura, el comienzo de la visibilización de diferentes identidades sexuales y de género y el SIDA, Nan se quedó prendada del movimiento Dragqueen:

"Se convirtieron en mi mundo entero. Parte de mi adoración involucraba fotografiarlos (...) nunca los vi como hombres vistiéndose como mujeres, sino como algo completamente diferente: un tercer género que tenía más sentido que cualquiera de los otros dos".

Y así nos lo ha transmitido, a través de sus intensas, personales, cautivadoras e íntimas fotografías, a lo largo del tiempo. Una realidad paralela a la de la sociedad mainstream, una realidad con sus luces y sombras. Instantes que reflejan desde la más absoluta felicidad a la más inimaginable de las tristezas, pero siempre con rodeada de buen@s amig@s que son, principalmente, las y los protagonistas de sus obras.
Esta combinación entre fotografía documental y arte ha hecho de Nan Goldin una de las fotógrafas más influyentes del siglo XX.

Trixie en el catre, Nueva York, 1974
Fuente de la imagen Guggenheim

Joanna riendo, Hotel París, 1999
Fuente de la imagen Graffica

El nombre de Nan Goldin está asociado, casi intrínsecamente, a la provocación. Provocación y reivindicación que no muestra solo en sus fotografías si no que es una forma de vida, una declaración de principios y valores que ha dejado patente, en los últimos días, protagonizando protestas frente a prestigiosas galerías de arte de Nueva York . ¿La razón? La noticia sobre la donación de un millón de dólares por parte de la familia que está detrás de la farmacéutica encargada del opiáceo Oxycontin, actualmente investigado por la epidemia que asola EEUU y que ha causado más de 350.000 muertes en diez años. Este tema le toca muy de cerca, en 2017 declaró estar recuperándose de una adicción a este medicamento, que le fue recetado por un esguince de muñeca.

"¿Para qué sirve el museo?"(...) el arte es trascendente y, si aceptan el dinero, está fallando toda la idea de un museo como un lugar para mostrar arte ".

Nan Goldin sigue siendo una guerrera, una luchadora incondicional de las causas justas, de la visibilización de los y las olvidadas.
Nan Goldin, un mes después de ser golpeada, 1984
Fuente de la imagen

Nan Goldin se tomó auto-retrato para recordarse a sí misma por qué no debía volver a tener relación con el hombre que le había hecho esto, su pareja hasta el momento en que casi le deja ciega de un ojo con una paliza.

Uno de sus últimos proyectos, Eden and After, se centra en la infancia, en captar la esencia de los y las niñas antes de que la sociedad en la que viven l@s convierta en alguien como "la mayoría":

"Antes de que tengan cuatro o cinco años tienen sus propios mundos. Tengo la idea de que los niños vienen de otro planeta; recuerdan ese lugar"

Nan Goldin, 2014, sobre Eden and After para Vogue

Nan Goldin es, sin duda, una de las fotógrafas más relevantes del siglo XX por su aportación al retrato documental de una importante parte de la sociedad, de una realidad que, pocas veces, era retratada para el gran público. Su obra, en forma de álbum de fotos familiar, nos llena de vida y de muerte, de alegría, melancolía, ilusión y decepción.

Si te han quedado tantas ganas como a nosotras de seguir indagando más sobre su obra, te recomendamos que eches un vistazo a estos post:
La balada de la dependencia sexual La cámara como prótesis del cuerpo

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Fotógrafas olvidadas es un reconocimiento, un homenaje, a las fotógrafas olvidadas de nuestra historia. Mujeres profesionales de la fotografía que pasaron al olvido, invisibilizadas por la desigualdad. Fotógrafas olvidadas pretende recuperar la memoria y obras de grandes fotógrafas de la historia, ponerlas bajo el foco y otorgarles el lugar que se merecen y les ha sido arrebatado.

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''En ese entonces, se ocultaban las cosas...''

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''En ese entonces, se ocultaban las cosas...''

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'The Ballad of Sexual Dependency': Nan Goldin habla del libro que la dio a conocer | Cartier-Bresson no es un reloj

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'The Ballad of Sexual Dependency' ha marcado mi vida, es el trabajo que sostiene mi nombre y del que la gente está deseando oírme hablar. Empecé a trabajar en él a principios de los 80 y vio la luz en forma de proyección de diapositivas.

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''No me interesa qué cantidad de intimidad, o de ausencia, hay en mi obra''.

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Sophie Calle (9 de octubre de 1953) París, Francia.

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Sophie Calle (9 de octubre de 1953) París, Francia.

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Sophie Calle es una artista que trabaja con la intimidad, a través de la escritura, la fotografía, los videos y el arte conceptual.  Mucho antes que el mundo plasmara su día a día en redes sociales y sin filtro, Sophie Calle exploraba la comunicación de lo privado y hacer de esa revelación un arte.

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“Cuídese Mucho: el arte no cura un corazón roto”

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¿Cómo hacer de una ruptura amorosa una obra de arte?

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¿Cómo hacer de una ruptura amorosa una obra de arte?

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Para esta instalación, la artista  se inspiró en un correo electrónico que le fue enviado por su entonces pareja, en el cual él daba por terminada su relación amorosa y finalizaba con la frase que da título a su obra. Sophie Calle decide invitar a mujeres de distintas profesiones para que realizaran un análisis de la carta, cada una desde el punto de vista de su disciplina. En total se reunieron las interpretaciones de 107 mujeres dedicadas al periodismo, corrección de estilo, actuación, canto, danza, filosofía, psicoanálisis, entre muchas otras áreas. El resultado de este ejercicio es la radiografía de una ruptura que meticulosamente disecciona cada significado posible a las frases de un mensaje de despedida, a través de un compendio de retratos fotográficos, estudios por escrito y actuaciones en video que examinan las posibilidades de las emociones humanas y expresan ideas sobre el amor, el dolor, el sexo, el trabajo, la intimidad y la identidad.

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La artista se convierte en objeto de seguimiento. Calle le pidió a su madre que contratase a un detective privado para que la siguiera durante una jornada, sin revelarle el día en concreto en que tal acción de espionaje se llevaría a cabo. La obra está compuesta por las fotografías tomadas por el detective y por el informe que éste escribió, en el cual se relatan pormenorizadamente las actividades y encuentros de Calle a lo largo de ese día ―su visita a un cementerio, su entrada al Museo del Louvre acompañada de un amigo, la película que ve en el cine, entre muchas otras actividades―. En este caso es ella quien se somete a la mirada y la observación del otro, un desconocido, a quien convierte en cierto modo en voyeur (espectador). Lo que le interesa a Calle, más que ser espiada, es confrontarse al resultado de la mirada de un tercero, ser interpretada por alguien ajeno y poder tener acceso a tal interpretación. Es interesante remarcar que la artista llevó a cabo esta obra cuando un centro de arte francés la invitó a participar en una exposición colectiva de autorretratos. El acto de retratarse es en sí mismo una forma de autodefinición que de nuevo Calle evita llevar a cabo, delegando tal acción a un desconocido, eligiendo que sea la observación distante y objetiva de un espía la que la acabe definiendo.

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Sophie Calle es una artista que trabaja con la intimidad, a través de la escritura, la fotografía, los videos y el arte conceptual. Mucho antes que el mundo plasmara su día a día en redes sociales y sin filtro, Sophie Calle exploraba la comunicación de lo privado y hacer de esa revelación un arte. Hoy es una de las más famosas artistas francesas.

Sus primeras influencias nacieron de su padre, quien era un conocido oncólogo francés y también coleccionista y crítico de libros, además amigo de varios artistas. Luego, Sophie comenzó a caminar sola en lo que es una propuesta experimental. Nunca recibió tutela formal en la línea de las artes, porque no quiso, sino que a los 17 años emprendió un viaje por China, Estados Unidos y México por siete años. A su regreso a principios de los 70, estalló su propia revolución.

Calle se expone a corazón abierto en obras que deambulan por la fotografía, superposición de textos, y su intimidad, siempre su intimidad. Su ópera prima fue "Los Durmientes", cuando convocó a extraños a pasar ocho horas en su cama, mientras ella tomaba notas y los fotografiaba. La vigilancia y el voyerismo se volvieron una obsesión para quien no era conocida en los circuitos internacionales.

En 1981 decidió contratar a un detective privado para que la fotografiara sin que ella se diese cuenta, para así darle sentido a una vida que carece de las explicaciones que ella tanto quería. Fue así como surgió "La Sombra", que también se enlazó con su anterior propuesta, "Suite Venecia", cuando espió a los clientes por trece días, en el que fue mucama.

En 1992 fue protagonista de "Double- Blind", una cinta autobiográfica, que junto al escritor estadounidense Greg Shephard protagonizaron sin querer, exhibiendo lo que fue el amor más dañino de la artista francesa. La película gira en torno a un viaje que emprenden ambos en auto desde Nueva York hasta California y cada uno va documentando en un diario y en una cámara de video lo que sucede.

Shephard se transformó en el corazón de Calle en su etapa de adultez, y fue él mismo quien la dejó por otras mujeres, con un e-mail cuya última frase, -Cuídese Mucho- resonó en la cabeza de Calle. La artista, que sele transformar sus dolores en creación decidió, con el corazón roto, convocar a 107 mujeres, quienes leyeron el e-mail y lo interpretaron en un video colaborativo. Así, Calle trajo la exposición "Cuídese Mucho: el arte no cura un corazón roto", a América Latina, donde se expuso en Buenos Aires y Colombia.

Sophie Calle se rodeó de un círculo de cercanos que se comenzaron también, a su vez, a obsesionar con ella. Fue el caso del escritor español, Fernando Vila Matas, quien conoció a la artista francesa y comenzó a escribir la historia de un año de vida de Calle. "Porque ella no lo pidió", fue el nombre de lo que desembocó en uno de los relatos más escabrosos y testimoniales de la intimidad de Calle. Es inspiradora: uno de los personajes de Leviatán de Paul Auster, está inspirado en ella.

Actualmente y desde el 2005, Sophie Calle es profesora de la European Graduate School (EGS) y reside en la zona sur de París.

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Sophie Calle es una artista que trabaja con la intimidad, a través de la escritura, la fotografía, los videos y el arte conceptual. Mucho antes que el mundo plasmara su día a día en redes sociales y sin filtro, Sophie Calle exploraba la comunicación de lo privado y hacer de esa revelación un arte.

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El trabajo artístico de Sophie Calle (París, 1953) está estrechamente vinculado a su trayectoria vital, y se construye muy a menudo a partir de experiencias autobiográficas. Al revisar el conjunto de su obra, uno puede incluso llegar a sospechar que tal vez no es su obra la que está influenciada por su vida, sino más bien lo contrario: que la forma como Calle vive ha estado modelada por su pulsión creativa y ha sido consecuencia de su sentir artístico. Podríamos afirmar, en cierto modo, que su gran obra es su propia trayectoria vital, y que sus proyectos artísticos no son sino formas de elaborarla, de procesarla.

Hay ciertos temas que recorren la obra de Sophie Calle a lo largo de su trayectoria artística, como pueden ser las relaciones de pareja, el sexo, la belleza, el dolor, la pérdida y la mirada, así como otras dos cuestiones que son el foco de atención de este artículo: por un lado, la atracción por lo ajeno y por los desconocidos; y por otro, la voluntad de transgredir la delimitación entre lo público y lo privado; dos cuestiones, de hecho, que aparecen ligadas la una a la otra en muchos de sus trabajos.

Durante 1978 y 1979 Sophie Calle siguió aleatoriamente a personas desconocidas por las calles de París, y les tomó fotografías sin que éstas se percataran de ello. También anotaba las rutas que realizaban, sus acciones y actividades, y sus propias impresiones sobre estos sujetos. La obra Filatures parisiennes (1978-79) recoge todos estos materiales en diferentes blocs de notas en los que se incluyen tanto algunas de las fotografías como los textos y anotaciones de la artista. Es un trabajo que pone de manifiesto la atracción de Calle por introducirse, aunque sea desde la distancia, en la cotidianidad de alguien ajeno, así como su interés en mirar a quien no sabe que está siendo observado, lo que la acerca a la figura del voyeur y convierte su acto de ver y de retratar en una forma de espionaje. Filatures parisiennes también da constancia de cierta inclinación de Calle a vincular su conducta a la aleatoriedad de las acciones de terceros, y de evadir la toma de decisiones delegándola en personas que le son absolutamente ajenas.

Todos estos componentes están también presentes, aunque de un modo aún más extremo, en Suite vénitienne (1981). A finales de enero de 1981, la artista siguió a un desconocido por las calles de París, pero poco después lo perdió de vista. Casualmente, aquella misma noche alguien le presentó a ese hombre en la inauguración de una exposición, y en la conversación que mantuvieron él le comentó que al cabo de unos días iba a realizar un viaje a Venecia. Sin revelárselo, Calle decidió que ella viajaría a Venecia también para seguirle por las calles y espiarle. El 11 de febrero la artista viajó a la ciudad de los canales, se instaló en una pensión e intentó averiguar por varios medios (incluso acudiendo a la policía y al registro de información turística) en qué hotel podía estar alojado el hombre al que seguía. Pasó días andando por las calles en su búsqueda y llamando a todos los hoteles y pensiones de la ciudad, hasta que tras contactar con más de ciento veinte alojamientos logró por fin identificar su paradero, una pensión de tercera en la que Henri B. (el nombre con el que Calle alude a este hombre en sus escritos) estaba hospedado junto a su mujer. A pesar de no sentir ningún interés romántico o sexual por este hombre, Calle lo esperó durante horas frente a su pensión, lo siguió por las calles de la ciudad, visitó los mismos lugares que él y su mujer, e incluso tomó las mismas fotografías que él hizo, casi siempre ataviada con una peluca rubia y un sombrero. Si la acción de seguir y espiar obsesivamente a un desconocido ya supone, en cierto modo, una forma de desposesión, una anulación de la propia subjetividad, la incorporación del disfraz remarca simbólicamente esta anulación del propio ser.

Durante su estancia en Venecia, Calle conoció a personas que se involucraron en sus pesquisas y colaboraron en su proceso de espionaje, y a través de una de ellas la artista incluso consiguió que un médico que vivía frente a la pensión en la que se alojaba la pareja le dejara pasar unas horas en una estancia de su casa, desde la cual la artista tomó algunas fotografías de Henri B. Justo el día antes, el 19 de febrero, después de que Calle hubiera seguido al matrimonio durante un largo rato, en un momento en el que el hombre estaba solo, Calle se acercó a él sin hacer demasiado ruido para evitar que él la viera. El hombre la reconoció y estuvieron paseando y conversando solos durante una hora. Posteriormente la artista consiguió saber la fecha y la hora de su retorno a París, cogió un tren que realizaba otro recorrido y llegaba a la ciudad cinco minutos antes que el del hombre, justo para poder tomar una última fotografía del desconocido en la Gare du Lyon. Todas estas acciones se convirtieron posteriormente en material artístico, y dieron lugar a una obra conformada por la combinación de las fotografías realizadas y por la narración que a modo de diario Calle fue escribiendo durante su estancia en Venecia. Pero en su momento la artista no realizó tales acciones con el propósito de hacer de todo ello una obra, sino que éstas fueron fruto de una intensa pulsión, de una voluntad casi obsesiva de introducirse en la intimidad de un desconocido y, podríamos decir también, de desaparecer en esa otra intimidad. Tanto en Suite vénitienne como en Filatures parisiennes, Calle diluye su propia autonomía como sujeto, sus decisiones, su cotidianidad, sus metas y buena parte de sus necesidades en la personalidad de ese extraño.

En la obra Le détective (1981) los papeles se invierten y es la misma artista quien se convierte en objeto de seguimiento. Calle le pidió a su madre que contratase a un detective privado para que la siguiera durante una jornada, sin revelarle el día en concreto en que tal acción de espionaje se llevaría a cabo. La obra está compuesta por las fotografías tomadas por el detective y por el informe que éste escribió, en el cual se relatan pormenorizadamente las actividades y encuentros de Calle a lo largo de ese día ―su visita a un cementerio, su entrada al Museo del Louvre acompañada de un amigo, la película que ve en el cine, entre muchas otras actividades―. En este caso es ella quien se somete a la mirada y la observación del otro, un desconocido, a quien convierte en cierto modo en voyeur. Lo que le interesa a Calle, más que ser espiada, es confrontarse al resultado de la mirada de un tercero, ser interpretada por alguien ajeno y poder tener acceso a tal interpretación. Es interesante remarcar que la artista llevó a cabo esta obra cuando un centro de arte francés la invitó a participar en una exposición colectiva de autorretratos. El acto de retratarse es en sí mismo una forma de autodefinición que de nuevo Calle evita llevar a cabo, delegando tal acción a un desconocido, eligiendo que sea la observación distante y objetiva de un espía la que la acabe definiendo. No obstante, Calle promueve activamente este acto de delegación y, mientras es espiada, es consciente de la posibilidad de estarlo siendo, con lo cual conserva también un poder respecto al espía, puede manipularlo y decidir a qué sitios lo conduce y qué situaciones le muestra. Se trata, por lo tanto, de un autorretrato complejo, en el que se produce una hibridación entre el mostrarse y el esconderse, entre el delegar y el decidir, entre el definir y el ser definido. La manera en que Calle aborda el encargo de autorretratarse puede leerse como una alusión al hecho de que la mirada externa conforma en buena parte la manera en cómo nos vemos a nosotros mismos, al tiempo que es también un lúcido comentario sobre la naturaleza ambigua de todo autorretrato, en el que uno es a la vez sujeto y objeto.

La mirada de los otros está presente de manera implícita en muchos otros de sus trabajos, como en Strip-tease, en la que Calle combina relatos y fotografías del período en el que trabajó como stripper en un local erótico de Pigalle, en el cual, ataviada con una peluca rubia, se desvestía dieciocho veces al día ante la mirada deseosa de los asistentes. Calle relaciona esta actividad con un ritual que practicaba diariamente cuando tenía seis años, durante un tiempo en el que vivió en casa de sus abuelos en un sexto piso de un edificio del barrio de Pigalle. Calle adquirió la costumbre de quitarse la ropa dentro del ascensor mientras este ascendía para, una vez en el rellano, ya totalmente desnuda, correr a toda prisa hasta su casa y meterse en la cama sin ropa. En alguna entrevista, Calle ha comentado que a pesar de ser feminista decidió trabajar como stripper porque necesitaba el dinero, y porque se dio cuenta de que "temía que la mirada de los otros pudiera destrozarla psicológicamente" (Jeffries, 2009).

Su comentario resulta interesante teniendo en cuenta que buena parte de su trabajo tiene como fundamento la intrusión en lo ajeno y la invasión de la privacidad de terceros, mayoritariamente desconocidos. Una de sus obras más controvertidas, L'homme au carnet (1983), es un proyecto que realizó en el diario Libération por invitación del periodista Christian Cajoulle, y que tiene como punto de partida el encuentro fortuito por parte de la artista de la agenda personal de alguien, con todos los números de teléfono de sus familiares, amigos y conocidos. Calle devolvió anónimamente la agenda a su propietario, pero antes la fotocopió, y fue llamando a todos sus contactos para pedirles que le hablaran de él, con la finalidad de saber de ese hombre sin llegar a conocerlo personalmente, a través del relato de aquellos que lo conocían o lo habían tratado. Calle incluso contrató a un grafólogo para que hiciera un examen de la personalidad del propietario de la agenda a partir de su caligrafía. Su investigación dio lugar a veintiocho artículos que hablaban de anécdotas y episodios de la vida de este señor, así como de sus cualidades y defectos, sus particularidades y hábitos. Cada artículo se publicó por separado en el periódico Libération, acompañado de una fotografía que directa o indirectamente guardaba relación con lo descrito. La forma en que sus amigos y conocidos lo describieron llevó a Calle a sentir una profunda atracción por este hombre al que no había llegado a conocer, pero en la vida del cual se inmergió, acercándose a sus amigos, frecuentando su barrio, y adoptando algunos de sus hábitos. Durante el tiempo en el que la artista realizó sus pesquisas y en que los artículos fueron publicándose en el periódico, el hombre estuvo casualmente fuera de París, pasando una temporada en el extranjero, pero al regresar a la ciudad y ser consciente de lo sucedido se enojó profundamente, denunció a la artista y al diario y no descansó hasta lograr que éste publicara una fotografía de Calle desnuda, lo cual no supuso ningún gran revuelo pues su obra Strip-tease ya había salido a la luz.

Durante un tiempo que, por fechas, pudo coincidir parcialmente con los días que pasó en Venecia intentando seguir al otro desconocido, Calle trabajó en un hotel limpiando y ordenando habitaciones. La artista tomó fotografías de muchos de los objetos y pertenencias de las personas que se alojaban en ellas, abrió sus maletas, cotilleó sus agendas, diarios, cartas y libros, y observó con atención sus hábitos. El material dio lugar al trabajo artístico L'hotel (1981), compuesto por diferentes composiciones, cada una correspondiente a una habitación concreta, y en las que la artista combina las imágenes tomadas en cada una de ellas con narraciones en las que desvela la intimidad de sus huéspedes.

Las obras descritas son solo algunos de los trabajos que Calle realizó en los inicios de su trayectoria artística, pero sin duda ponen de manifiesto algo que ha estado presente en muchas de sus obras posteriores: una atracción casi irrefrenable por descubrir y revelar la intimidad de algunas personas ajenas, así como también la pulsión reversa, el deseo de la artista de exponer su propia intimidad a la mirada de los desconocidos. No obstante, tanto cuando muestra la intimidad de los otros como la suya propia, Calle se aleja de la exhibición fácil y sensacionalista. Las imágenes no son nunca excesivas, más bien seducen desde la sutilidad y la contención, de igual modo que la narración, la cual es confesional y honesta sin llegar a ser morbosa. Los trabajos de Calle consiguen generar una sensación de intimidad, de proximidad, y lo hacen desde la insinuación, desde el susurro.
Referencias bibliográficas Jeffries, S. (2009), "Sophie Calle: stalker, stripper, sleeper, spy", The Guardian, consultado en: https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/sep/23/sophie-calle
Palabras clave: Sophie Calle, Suite vénitienne, intimidad, voyeurismo, espionaje.

Alexandra Laudo,
Comisaria de exposiciones y crítica de arte,
heroinasdelacultura@gmail.com

[1] Traducido del inglés al castellano por la autora.

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LA INTIMIDAD DE LOS OTROS Y SOPHIE CALLE

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Descargar el artículo El trabajo artístico de Sophie Calle (París, 1953) está estrechamente vinculado a su trayectoria vital, y se construye muy a menudo a partir de experiencias autobiográficas.